خاص بـ"سينماتك"

مؤلف هذا الكتاب هو «آلان بيرغالا»، الناقد السينمائي والمدرس في جامعة باريس الثالثة، لقد شغل بيرغالا مستشاراً سينمائياً لدى وزير التربية الفرنسية، «جاك لانغ»، وكان رئيساً لتحرير مجلة « دفاتر السينما»، وهو عضو في مجموعة التفكير حول السينما لدى اللجنة الأوروبية في الاتحاد الأوروبي، ومخرج لعدد من الأفلام السينمائية والتلفزية. ويتميز المؤلف بالمقالات والكتب الذي حررها حول السينما وبوجه خاص: جان ـ لوك غودار (1998)؛ روبيرتو روسيليني (1990)، ليس هناك أفضل من غودار (1999)؛ فرضية السينما (2002)؛ جماليات الفيلم (2004).. الخ. عندما بدأت أفلام كياروستمي تصل الى الشاشة الفرنسية، اي في فترة عرض فيلم «أين هو بيت صديقي» عام 1987،

فإن موهبة القادم الجديد الايراني قد نظر إليها على أنها انبعاث للسينما الحديثة التي هي في طريقها الى الأفول هكذا اعتقد بارتياح وسرور ان وريثاً للسينمائي الايطالي «روسيليني» قد ولد في طهران دونما اي اعتبار آخر. بيد ان ما تم عرضه فيما بعد من أفلام لكياروستمي بيّنت تعقد وغنى هذه الأفلام، لا سيما وان بعضها كان أقرب ما يكون إلى أفلام «أويسون ويلز» منه الى افلام «روبرتو روسيليني» بالذات كما في فيلم «الجلسة المغلقة». ويستمر الكاتب في النافذة المضيئة التي يفتحها على «كياروستمي» مبيناً ان السينمائي الذي قيل عنه انه اختار معسكره جمالياً ومعنوياً، أي معسكر الحقيقة التي تولد بالتقاط الواقع.

قد كشف عن موقف اصيل في الجمع بين أمرين معروفين بتناقضهما في السينما:

ـ التقاط الواقع وتركه يكشف عن مدلولاته.

ـ التفكير على العالم كبناء تجريدي بل ومتاهي ذي بعدين وكأنه يحمل «واقع الواقع».

هذا الموقف المتميز والذي لم يقم به الكثير من قبله بنفس الاقتناع الراسخ والدقة والاحكام هو الذي يجعل منه «واحداً من اكبر السينمائيين المعاصرين».

في الفصل الأول يطرح الكاتب ان كياروستمي هو سينمائي الاحكام بين أشكال متعددة من شأنها ان تولد عدداً من القصص الخيالية ونمطاً في الشاعرية السينمائية واجابة على السؤال: كيف يمكن له أن يكون ايرانياً!

والواقع ان الفيلم القصير الأول «الخبز والشارع» يحتوي على البذور الأساسية للسينما الكياروستمية انه يقوم على مشهد من التركيب أو الجمع بين أمور متعددة ستصبح مركزية في أعمال كياروستمي نفسه فالأمر يتعلق بطفل عادي من طهران ويمكن لأي طفل (أو راشد) ان يتعرف على نفسه به، انه لا يفعل سوى ان يعود إلى بيته عبر درب مألوف له عبر متاهات شوارع حارته انه مكلف ان يجلب الى البيت خبز وجبة المساء. بيد أنه يتعرض الى طارئ أو عارضٍ لم يكن يتوقعه ويحرفه عن دربه ألا وهو كلب يرهبه ويجمده على مفرق طريق.

والفيلم وقد أوشك ان يبدأ فإنه سرعان ما يغرق في الرمل إن صح التعبير ذلك ان حركة الفيلم تتوقف عند هذا المشهد وذلك لفترة طويلة على عكس ما يجري في الأفلام الكلاسيكية اذن فالقصة يجب ان تتوقف لرؤية العالم، فمشهد الطفل الضائع والقلق هو الذي يدعونا لأن نرى مفرق الطرق بعين اخرى وبتركيز حاد في الوقت الذي يبكي فيه الطفل لأنه أسير وضعية دون مخرج وتهدد مجرى الفيلم أيضاً.

آنذاك يظهر من بعيد عجوز يتقدم باتجاه مفرق الطريق نحو عدسة التصوير، ويقرر كياروستمي ان يصوره حتى نقطة وصوله الى الكاميرا حيث يوجد الطفل، لكن السينمائيين الممتهنين الذين رأوا ان تصوير مشهد العجوز القادم كله، هو ممل سينمائياً شاروا على كياروستمي المبتدئ بالغاء ذلك دونما فائدة، لأن هذا المشهد كان أساسياً بالنسبة له، لقد اعطاه الوعي بضرورة ان يكون الانسان ثابتاً في فقاعاته وان العمل السينمائي ليس تقليعة يجب اتباعها باستمرار ويوضح في هذا كياروستمي قائلاً:

«ان حركات الكاميرا صعبة جداً بالنسبة لي في هذه المرحلة لقد كنت افكر على النحو التالي: عندما ننتظر شخصاً يأتي من بعيد، فإننا لا نتوقف عن النظر إليه، إننا ننتظر ان يصل لأنه ليس عابراً عادياً انه من المهم جداً ان نثبت أبصارنا عليه وألا نقطع استمرارية المشهد.. وأحياناً الواقع نفسه يقول لنا بعدم قص الفيلم، وأنه من أجل الاقتراب من الناس فليس بالضرورة ان تذهب الكاميرا اليهم، يجب ان ننتظر، وان نعطي لأنفسنا الوقت لأن نرى جيداً الأمور وان نكتشفها.. لقد رأيت ان جميع القواعد التي تعلمناها لا تتوافق مع ما نراه عملياً.

والطفل وقد رأى ان الشيخ يذهب في اتجاه بيته، يقرر انتظاره حتى وصوله الى مقربة منه لكي يقتفي أثره هذا هو التراكب الأولي في فيلم كياروستمي، والذي يحمل جميع الميّزات الأساسية التي ستطبع سينمائيته.

ومنذ اللحظة التي يتبع فيها الطفل الرجل المسن فإن كياروستمي يتابع التصوير مترافقاً مع موسيقى سعيدة، كما لو أنه يريد بهذه الموسيقى استئناف حركة الفيلم بعد تعرضها لخطر توقفها، وهكذا دواليك في بقية مقاطع تصويره.

والواقع ان كياروستمي يلجأ في هذا كله الى القول أن كل ساكن لا يتحرك يمكنه ان ينهي هذه العطالة عندما ينجح في ان يتوافق مع شخص او شيء يتحرك انها فرصة يجب الأخذ بها فوراً والدخول في تزامنية معها تحرر من حالة العطالة او التقييد، وان هذا التزامن لا يتطلب أي تواطؤ أو تشارك بين شخصين او بين شخص وأي شيء آخر متحرك انه ليس «تحالفاً» أيضاً بقدر ما أن الأمر يتعلق بدينامية حركية ينتقل بها الشخص الساكن الى حركة متوافقة مع دينامية تطرح نفسها،

ان هذه الدينامية تطرح ايضاً ايقاعية وبالأحرى موسيقى تسمح بالتقدم الى الأمام في الفيلم نفسه بحيث انها تخلق اتساعاً جديداً، وبحيث اننا ندخل في كل مرة وضعية جديدة تنبئ بها الحالة الموسيقية نفسها كما في الطفل الذي انتظر الرجل المسن واقتفاه مخلصة اياه من القلق والخوف الذي كان يأخذ بمفاصله.

تلك هي مسميات رئيسية يصر عليها الكاتب ويسلط الضوء حولها موضحاً خصوصية السينما الكياروستمية على هذا المستوى.

في الفصل الثاني يتطرق الكاتب لمسألة «القانون» أو العرف السائد وانتقاله اباً عن جد بل ان هذه المسألة تشكل واحدة من المسائل المطروحة على السينما الكياروستمية فكل انسان يجد نفسه منخرطاً لا شعورياً في نقل بل وتوريث العرض لغيره. بمعنى آخر فإن الأمر لا يتعلق في أعمال كياروستمي بالتمرد او الصدام المباشر مع العرض وإنما بالتحايل عليه دون اشعاره بذلك.

بهذا فإن أبطال السينمائي الايراني هي أبطال صغيرة يمكن ان تسحق بسهولة في حال محاولتها التصدي للعرف السائد، فهؤلاء الأبطال يتحركون بخطى بسيطة ومحدودة من اجل حريتهم علهم يستطيعون الحصول عليها كاملاً في يوم ما. من هنا فإن فيلم «أين بيت صديقي» يشكل عملاً رائعاً سينمائياً حيث تجد بطل الفيلم يشرح لعجوز آخر انه يجب معاقبة الأطفال باستمرار حتى ولو أنهم لم يرتكبوا خطأ، لماذا؟

لأن تربيته تمت كذلك على يد والده، ولأنه قام بتربية ابنه على هذا النحو، بهذا فإن الناس ليسوا اكثر من جماعة او كتيبة اذا استخدمنا المفرد العسكري لا تفعل اكثر من خدمة العرف وتوريثه.

ولكن خصوصية هذا الأخير تكمن في تناقضه الصارخ فأحمد (بطل الفيلم) الذي نحن بصدده يجب ان يطيع الجميع، ان عليه ان يطيع أمه، وجدته، وجده، ووالده ومعلمه، ولكن الأوامر التي يتلقاها متضاربة فيما بينها.

فالأم تطلب من أحمد «اعمل وظائفك» المدرسية لتقول له بعد دقيقتين «ألا تسمع أخاك يبكي؟» ثم لتأمره «اجلب لي الدست».. إن أحمد في هذا كله يفقد كل بوصلته وذلك لأنه غير قادر على الاستجابة لكل هذه الايعازات المتضاربة، ولأن البالغين من العمر يشكلون فزّاعات العرف الذي تخترقه مطاليب الأهل المتصالبة.

وزيادة على ذلك فإن حماة العرف يصمون آذانهم أمام احتجاجات أحمد الأكثر مشروعية، وبالتالي فإن الحل الذي يتبقى أمامه هو اختراق العرف أو الاحتيال عليه بالأحرى باسم شرعة أعلى وجدانية نابعة من أعماقه،

فهو يشعر بالظلم الذي سيقع على صديقه اذا لم يؤد وظيفته المدرسية غداً، أي انه سيطرد من المدرسة بحيث ان صوت ضمير أحمد يصبح هاجساً لديه (فكرة ثابتة) اقوى من القانون أو الشرعة الاجتماعية وبحيث انه يغافل أهله ويذهب الى صديقه، أمام ذلك فإنه يكتشف ان تحديه لشرعة أسرته لا يؤدي الى انهيار العالم فالعقاب الذي يتلقاه من والده ليس أسوأ من أنواع العقوبات التي تقع عليه يومياً.

ان احمد بخرقه للقانون والذي دفعه إليه ضميره الشخصي، قد حصل على بداية حريته، وربما انه سيفلت في المستقبل من ان يكون مجرد خادم أعمى وآلي للشرعة السائدة التي تستلب كل امكانية في التفكير وذلك بفضل «فكرته الثابتة» بضرورة مساعدة صديقه امام فصامية البالغين من العمر والذين أصبحوا نوعاً من آلات بشرية في تعاطيهم مع الأعراف الصارمة.

ويمكن القول ان كل شيء يجري وكأن ابطال كياروستمي يكبرون من فيلم إلى فيلم فأحمد الصغير في «أين بيت صديقي» عمره 8 سنوات، وبطل فيلم «والحياة تستمر» هو أكبر سناً لأنه خرج من مراهقته وبلغ سن الزواج، وبطل فيلم «ستأخذنا الريح» هو في سن الرشد نحن امام سلسلة ثلاثية متصلة يواجه فيها كل بطل مشاكل الاعراف السائدة وباتجاه هدف تربوي توجيهي، أي باتجاه خلق شخصيات انسانية مستقلة في رؤيتها وتصرفاتها ضد عالم البالغين المحنط والمتكلس.

في هذا فإن كياروستمي يعتقد مثل روسيليني ان البلبلة وطي صفحة ما كان يشكلان منذ أن يقع ضرر او تحل بلية، الشروط السليمة لكي تنطلق الأمور بأفضل مما كانت عليه، أي لبناء واقع جديد على ركام العلاقة الاجتماعية المسيطرة والقانون المترنح، ثمة ايضاً ان كياروستمي لا يغلق الباب امام الممكن بل ان السينما الكياروستمية تعني البدء دون بداية والانتهاء دونما نهاية فالشروع بشيء ما يعني الاختيار، وكل اختيار يتطلب التضحية بشيء آخر أي التخلي عما لم نختره، ولهذا فإنه يتوقف كثيراً عند الممكن في أفلامه بما يشكل سمة من سمات الحداثة لديه، وبما يجعله يأسف للتخلي عن فيلم كان بإمكانه ان يحققه وان كانت هناك عوامل خارجية تضغط عليه وتحول دون ذلك.

في الفصل الرابع تبرز لنا علاقة كياروستمي مع الواقع والتي تتلخص بما يقوله هو بالذات: «اعتقد ان اول خطوة هي كسر هذا الواقع وبتراكب جديد فإننا نحصل على شيء جديد مختلف عن الواقع العادي».

ربما ان مفتاح سينما كياروستمي تكمن في هذه الرؤية فالعمل السينمائي من وجهة نظره يكمن في القبض على «واقع الواقع» أي امتلاك الحرية للفصل بين عناصر نلتقطها بالضرورة في الواقع نفسه وذلك لاعادة احكام الترتيب فيما بينها حسب قواعد أو قوانين أخرى هي قواعد الفنان عينه. هكذا يصبح العالم مرئياً بشكل آخر بقوة السينما نفسها والتي تكرس سيادة السينمائي في عمله لاعطاء دلالات اخرى لهذا العالم.

ما الذي يبحث عنه كياروستمي؟ «إنني ابحث عن الحقائق البسيطة لكنها الحقائق التي تحتجب وراء الحقائق المنظورة».

بيد أن العلاقة مع الواقع لا تتوقف عند هذه التخوم، لأن كياروستمي مثل روسيليني يطرح حوادث الواقع دونما رابط فيما بينها سوى الصدفة او الأسباب الاحتمالية ويجب تناولها كذلك بمعنى آخر ليس هناك من علاقة سببته خطية أحادية في الواقع وفي حزمة الأسباب الاحتمالية حيث يتموضع الانسان على صعيد المتناهي في كبره والمتناهي في صغره فإنه يقع على المشاهد نفسه ان يقيم العلاقات بين عناصر الواقع والتي يكتفي كياروستمي ان يلتقطها ويعيد تركيبها على طريقته بشكل اصطناعي وفلسفي ومشاعري ولغزي.

علاوة على ذلك فإن فكرة «الحدث» مترنحة في أفلام كياروستمي اذ من شأنه ان يكون زلزالاً أرضياً أو وقوع امرأة على الأرض او فلاحين يعملون في حقولهم باختصار ليس هناك من مواضيع سينمائية كبرى أو صغرى، وليس هناك من أحداث كبرى أو صغرى بحد ذاتها الأمر يتعلق بكاميرا السينمائي وتدخله ليرينا المواضيع والأحداث على نحو آخر يكشف عن حقائقها المختلفة.

بهذا فإن السينما الكياروستمية لا تعطينا شكلاً واحداً للعالم، كما انها لا تحدثنا عن واقع واحد، انها مشدودة الى الحياة على شاكلة عمر الخيام الذي يستشهد به كياروستمي في بعض افلامه، تحاول بذلك ان تطرح لنا الحياة بجمالها وشاعريتها وآلامها وحقائقها.

واذا كان هناك من مثال فإنه يعني استنطاق الواقع باستمرار واستكماله بشكل آخر بفضل الابداع الفني الكاشف والأصيل الذي جعل من كياروستمي واحداً من أكبر السينمائيين المعاصرين.

الكتاب: عباس كياروستمي

الناشر: دفاتر السينما ـ باريس 2004

الصفحات: 96 صفحة من القطع المتوسط

موقع "أشرعة" في 28 مارس 2005

الصورة السينمائية:

التقنية والقراءة

المغرب - العرب اونلاين:

بعد المجموعتين القصصيتين" "الحب الحافي" و"النصل والغمد"، أصدر الكاتب المغربى محمد اشويكة كتابا جديدا موسوما بـ: "الصورة السينمائية: التقنية والقراءة" عن دار سعد الورزازى للنشر فى طبعته الأولى 2005. والكتاب من الحجم المتوسط، يتكون من 197 صفحة، وشارك فيه الفنان الحسين آيت أمغار بلوحاته المعبرة.

قسم الكاتب الكتاب إلى سبعة أقسام، كما تضمن مقدمة وخاتمة ولائحة بأسماء المراجع والمصادر. يقول الكاتب فى مقدمة الكتاب: ان هذا الكتاب الذى ننجزه يستمد مشروعيته المعرفية من أهمية الصورة فى حياتنا المعاصرة وتعدد أشكالها، إضافة إلى فضولنا المعرفى الذى يصبو إلى كشف خبايا تقنياتها ومحاولة قراءتها، خاصة ما تعلق بالصورة السينمائية التى تشكل الفيلم السينمائى .

فى القسم الأول الذى عنونه بنظرية التواصل فى خدمة الصورة، تناول الحديث عن الصورة والتواصل، وعن نظرية التواصل... أما القسم الثانى فقد خصه للجانب التقنى فى التقاط الصورة، ويتضمن التركيب والتأطير واللقطة وزاوية النظر ومجال الصورة وحركات الكاميرا والمؤثرات الخاصة والصورة والحاسوب والتوضيب... أما القسم الثالث فيتضمن: 1 - سيميولوجيا الصورة 2 - قراءة وتحليل الصورة انطلاقا من المستوى الوصفى للصورة، والمستوى التأويلى لها 3 - القراءة الفيلمية من خلال الاستمارة. وقد خص الكاتب القسم الرابع للإخراج باعتباره عملية حاسمة فى صنع الصورة... أما القسم الخامس فتناول فيه قضايا تقنية تهم الجانب الأدبى والتقنى والفني... وفى القسم السادس، تساءل حول العلاقة الممكنة بين السينما والسوسيولوجيا؟... وخصص القسم الأخير "السابع" للحديث عن سؤال التأويل فى السينمائى والتشكيلي؟

ويخلص الكاتب فى خاتمة الكتاب إلى أن القراءة الفيلمية تظل مشروعا مفتوحا على قراءات متعددة ومحتملة، يقول: إن عملية التحليل غير متناهية، لأننا قد نصل فى بعض الأحيان إلى اللامحلل... .

تبقى الإشارة فى الأخير، إلى أن الكتاب يندرج فى إطار رؤية الكاتب الطامحة إلى تدريس مادة السمعي- البصرى فى المدرسة، وبذلك يمكن اعتبار الكتاب مساهمة بيداغوجية تصب فى نفس الرؤية.

موقع "العرب أنلاين"

31 مارس 2005