كتبوا في السينما

يقول يوسف شاهين إن من أهم أسباب تفكيره في فيلم «إسكندرية ليه»؟ أنه أراد في هذا الفيلم أن يفهم السبب في عدم قدرته علي أن يكون من اليسار العلمي هو وجيله. وهو بذلك يعترف بأنه كان أصلا من أهل اليسار وهذا الاعتراف الغريب ربما كان شيئا جديدا بالنسبة لنا فنحن نعرف تقريبا كل المخرجين المعاصرين ليوسف شاهين بل كل السينمائيين جيدا ونعلم أهل اليسار منهم ولم يكن بينهم يوسف شاهين. لقد دخل يوسف شاهين في زمرة أهل اليسار عندما اختلط بعبدالرحمن الشرقاوي وحسن فؤاد وأحاط به أصدقاؤهما واحتفوا بكل أعماله ثم تأكدت يساريته عندما وقع في براثن لطفي الخولي. المهم أن يوسف شاهين يواصل كلامه بأن اليسار كان موجودا ولكنه لم يكن قويا وإنما كان موجودا بأخطائه وإنجازاته. كان اليسار في رأيه مندفعا ولكن بشكل غير علمي. لو كان اليسار علميا في رأيه لكان توقع ما حدث منذ 1952 إلي 1967 ويري شاهين أيضا أن أخطاء هذا اليسار كانت هي نفسها تتكرر باستمرار وهو يصنف الوطنيين إلي أنواع فهناك الوطني الرجعي والوطني الفاشي والوطني الفعلي ولكنه لا يعي ما يدور حوله.. كان لابد أن تتصادم هذه الاتجاهات بما فيه الكفاية.. وكان التاريخ كما يقول يوسف شاهين في جانب الخط التقدمي عندما بدأ عبدالناصر مسيرته الاشتراكية حتي ولو كانت هذه المسيرة علي طريقة عبدالناصر الخاصة، أي طريقة الرجل الوطني الذي تحول إلي اشتراكي بعد أن يئس من أشياء كثيرة وقام بتجارب عديدة ومنها ضرب اليسار نفسه. ويبدي يوسف شاهين نظرته الصائبة عندما يقول ما لم يستطع زعماء اليسار أن يقولوه أو بمعني آخر لم يستطيعوا أن يدركوه إدراكا سليما، «أنا أري أن تخطيط اليسار كان يجب أن يجنبه هذه الضربة أو علي الأقل يمكنه من تلقيها دون أن ينهار ويلغي نفسه»، وفي حقيقة الأمر كان هذا هو الضعف والخلل في كل القوي الوطنية المصرية في علاقتها بالحاكم. فهي تسمح له بأن يقوض أركانها كما يشاء في أي وقت ويفعل كل ما يشاء في أي وقت بل إن علاقة القوي الوطنية مع النظام الحاكم كانت تتسم بالانتهازية حينا وبالاستسلام التام حينا.

ويري يوسف شاهين أيضا أن اليسار المصري يفتقد التخطيط العلمي ويتصرف بشكل ارتجالي وهو في هذا لا يتجني وإنما يتحدث عن وقائع ويواصل تحليله الدقيق لواقع الحال فيقول: «وكي أكون أنا اليوم علميا في نظرتي إلي المستقبل، علي أن أنظر إلي الماضي وأطرح الأسئلة حوله وحول تعاملنا معه. اندفاعنا كان عظيما ونوايانا كانت طيبة ولكن حدودنا العلمية لم تكن علي المستوي المطلوب طالما أن الرؤية لم تصل إلي أبعد مما وصلت إليه والكلام نفسه يمكن أن يقال عن البلدان العربية كلها، انظر إلي بلدان العالم الثالث أين هي التحركات التقدمية التي تحول دون انحراف الاتجاه الوطني؟».

ورغم نقاء هذه الآراء ووضوحها عندما يتحدث يوسف شاهين فإننا لا نراها تتحقق بشكل فني في أفلامه السياسية وذلك لاضطراب الرؤية الفنية عنده.. أو بمعني آخر لم يستطع في معظم الأحوال أن يجد لهذه الأفكار وتأثيرها المعادل السينمائي الموضوعي. بل إنه يعتمد علي الجزء في حد ذاته، في لغته السينمائية ولذلك فنحن في كثير من الأحيان نلاحظ براعته الفنية العالية في بعض المشاهد في أحد أفلامه ولكن التأثير الكامل للفيلم يصيبنا بالحيرة والارتباك وربما يرجع السبب إلي أن هناك انفصالا بين الشكل والمضمون وهذا أسوأ ما نجده في أي عمل فني.. فنحن من المفروض أن نراعي دائما في إبداعنا وفي نقدنا عدم الفصل بين الشكل والمضمون.

ويثير وليد شميط في كتابه عن يوسف شاهين قضية أخري لها أهميتها الكبيرة في عملية الإبداع. يطرح وليد شميط سؤالا يتعلق بفيلم «إسكندرية..ليه؟» كالآتي: في الفيلم حكاية يحيي كما عاشها يوسف شاهين الشاب، وحكاية الحرب كما ينظر إليها يوسف شاهين اليوم. كيف ربطت بين رؤية يوسف شاهين ابن السابعة عشرة ورؤية يوسف شاهين اليوم؟

كانت إجابة يوسف شاهين من قبل بأنه ينتهج منهجا جدليا علي أساس أنه يقدم شخصية يحيي الشاب ذي السابعة عشرة من عمره ولكنه يقدم الأحداث من وجهة نظر يوسف شاهين الذي بلغ الخمسين من عمره ثم أجاب علي وليد شميط قائلا: «الفيلم يتحدث عن يحيي يوسف شاهين يروي حكاية كجزء من فترة ويحمل يوسف شاهين طبعا خبرة السنوات التي مضت لو كان يحيي هو الذي يحقق الفيلم لكان عمل فيلما مدته 18 ساعة كما فعل في المسرحية، لقد كانت تعوزة الخبرة، ما الفرق بين أن يكون الفيلم فيلم يحيي أو يوسف شاهين؟ يحيي لم يكن يفهم ما يجري حوله، بينما يوسف شاهين يفهم ويعرف وهنا يكمن الفرق الجوهري عندما تضع طاقة يحيي الخلاقة في يوسف وخبرته يري ما لم يكن يراه في حينه».

وبالطبع فإن هذا كلام في حاجة إلي مناقشة فهو مازال مقتنعا بأن الفيلم السينمائي الروائي يصور جزءا من حياته وأن يوسف شاهين نفسه هو الذي يحكي الفيلم لأن هذه الأحداث قد عاشها بكل تفاصيلها وكذلك أن عليه أن يجعل يحيي شيئا والأحداث شيئا آخر.. وهو عندما يقول إنه يحب لم يكن يفهم ما يدور حوله فإن هذا هو ما نود أن نشاهده وأن يقدم لنا الشخصية بهذا المفهوم.. فهو يصور حبيبا في مطلع حياته ويحلم كثيرا بأشياء لا يدرك أخطاءها.

وحيث إن الأفلام التي تتخذ مادتها من حياة يوسف شاهين رباعية فالمفروض أن نري هذا التدرج في الوعي لدي بطلنا يحيي من خلال الأفلام الأربعة.. وربما لم يكن في ذهن يوسف شاهين سوي صنع فيلم واحد وإلا كان من المفروض أن يكون فيلم «إسكندرية.. نيويورك» هو الفيلم الثاني وفيلم «حدوتة مصرية» هو الفيلم الثالث وفيلم «إسكندرية.. كمان وكمان» هو الفيلم الرابع.

وكان من المفروض أيضا أن تكون معالجة الأحداث بشكل متشابه كأن تكون الأفلام حسب أسلوب الشخص الثالث في الحكي أو ضمير المتكلم أو الشخص الأول أو الشخص الثاني أو أن تكون سردية من البداية إلي النهاية أو باستخدام طريقة تيار الوعي بحيث تأتي الأحداث دون ترتيب زمني ولكن حسب المثيرات التي تحركها كما فعل فيلليني في أفلامه «أنا أتذكر ـ روما فيلليني 8.30». وعندما نشاهد أفلامه الرباعية فلا يجب أن نضع في ذهننا أن البطل أو الشخصية الرئيسية يحيي ما هو إلا المخرج يوسف شاهين بالتحديد ولكن المفروض أنه أي إنسان أي أن شخصية يحيي هي شخصية كل يحيي.. وأن يكون كل ما يحدث هو من وجهة نظر يحيي وليس من وجهة نظر يوسف شاهين الشخصية.. ولكن يوسف شاهين اختار طريقة الشخص الثالث في الحكي، العالم بكل شيء والذي يعبر عن رؤيته هو لكل ما كان يحدث، إنه ينظر إلي هذه الفترة التي يعيشها يحيي برؤية يحيي عندما كان في السادسة عشرة وكان تبريره كما سبق وأن ذكرنا بأنه يريد أن يخلق حالة جدلية.. وسأله أحدهم بشكل أكثر تحديدا هل هو يقدم الإسكندرية كما رآها الفتي يحيي أم هو يقدمها كما تختزنها ذاكرة يوسف شاهين.. وأجاب شاهين بأنه لو كان يقدم الإسكندرية من خلال وجهة نظر الفتي يكون كمن يقرر أنه لم يتطور. والخلاصة أنه يقدم تفاعلا جدليا بين ما حدث في تلك الأيام وما يحدث بعد 37 عاما وهذا مفهوم رائع وأصيل ولكن المشكلة في كيفية تطبيقه ولذلك فنحن نطرح أيضا سؤالا مهما: هل يطبق شاهين نفس هذا المفهوم بالنسبة لفيلم «إسكندرية نيويورك»؟ ونحن نري أن التفاعل الجدلي السينمائي يأتي عن طريق الصورة وليس عن طريق الحوار أو الكلام بأي شكل من أشكاله وهذا لم يحدث للأسف في الفيلم فقد جاء الجدل أشبه بالجدل في حوار مسرحي أو كمن يريد أن يحسم القضية شفاهة، وليس عن طريق اللغة السينمائية كما أبدع نظيره الإيطالي فيدريكو فيلليني.

جريدة القاهرة في 8 نوفمبر 2005

عروض غنية في الصالات المحلية

الحب ينتصر على الموت وبانديراس ينقذ أميركا من «الصابون»

حسين قطايا

عروض الصالات المحلية هذا الأسبوع غنية ومتنوعة ومتفاوتة المستويات، كما هي السينما على الدوام، فيها الرديء والجيد والمتوسط والممتاز. من الأفلام الجيدة شريط الرسوم المتحركة »كوربس برايد« أو »عروس جثة« للمخرج تيم بورتون الذي يقدم قصة وعملاً فنياً ممتازاً، عن قصة حب وقعت أحداثها في القرن التاسع عشر في قرية أوروبية صغيرة، حيث الشاب الوسيم والخجول فيكتور، لا يعرف أن يقول نعم أريد أن أتزوج بمن أحب.

مما يصيبه بالإحباط فيذهب إلى الغابة حزيناً لا يعرف ماذا يفعل، فتخطفه إحداهن وهي ميتة منذ سنوات إلى العالم السفلي، حيث التفاصيل المثيرة، والفانتازية محاولة دفعه إلى ان يتزوجها، ويموت مثلها، لكنه يحاول الهرب ويحاول تكراراً إلى أن ينجح، فيجد خطيبته الأولى تنوي عقد قرانها على أحد المحتالين فيقرر العودة، الى العالم السفلي وأن يتزوج العروس الجثة، لكن الرفض هذه المرة يأتي من العروس الميتة بعدما تكتشف حبه الكبير لحبيبته فيكتوريا في أرض الأحياء.

ويقوم الأموات بمساعدته في الانتصار على المحتال الذي يريد ان يخطف حبيبته ويسرق أموال أهلها، بتجريعه كأس السم، خصوصاً وأنه المسؤول عن موت العروس الجثة في الأصل التي أدت صوتها الممثلة هيلينا بونهام كارتر، وصوت فيكتور لعبه جوني ديب، وفيكتوريا ايميلي واتسون.

الفيلم عرض في مهرجان البندقية في دورته الأخيرة ونال جائزة تقديرية من لجنة المخرجين الخاصة، مع أنه لم يكن ضمن أفلام المسابقة الرسمية، مدة »كروبس برايد« الزمنية 75 دقيقة كانت كافية لإيجاد مناخ درامي رومانسي بالكامل، في لغة بسيطة ومشغولة بدقة.

إضافة الى رؤية بصرية ممتازة للمخرج الثاني للفيلم مايك جونسون الذي عرف كيف يدير أصوات ممثليه مع الصورة المتحركة التي قدمها براد ثيف وفريقه من رسامين مهرة، فيلم يستحق المشاهدة، وهو أكثر من مسل، فيه الخيال والفانتازيا والإثارة الأكيدة، التي تركته ليكون من أفضل أفلام الكرتون لهذا العام.

إلى جانب هذا الفيلم يأتي شريط »أسطورة زورو« المعادة في السينما مرات كثيرة في رؤية جديدة للمخرج مارتن كامبل، وبطولة أنطونيو بانديرس الذي يؤدي الشخصية للمرة الثانية بعد نجاحه في تقديمها في العام 1998.

وإلى جانب كاثرين زيتا جونز في دور زوجته ومعهما »ابنهما« الطفل ذو السنوات العشرة الموهوب أدريان الونسو.

يواصل زورو مساعدته للفقراء في كاليفورونيا، لكنه يود ان يتخلى عن قناع زورو الأسود، بسبب حاجة عائلته له، وحين يهم بهذا الأمر تتعرض الولايات المتحدة لمؤامرة من رجال عصابة تدعى »فرسان العهد« تريد تدمير الصيغة »الفيدرالية« للاتحاد الأميركي باستخراج مادة كيميائية من الصابون واستخدامها في صنع المتفجرات، فيقف زورو لهم بالمرصاد بمساعدة زوجته وطفله بالقضاء على مشروعهم وينقذ »أميركا« من هذا الشر.

الفيلم يحمل إيماءات رمزية حول العصابة المنتمية الى مفاهيم متطرفة، والبطل الذي ينتمي إلى أوروبا المثقفة والمنفتحة على ثقافات الآخرين، مقابل بعض الأوروبيين الذين هاجروا الى أميركا وهم يحملون أفكارهم القديمة العنصرية، ويريدون تثبيتها على الدوام.

وبين هذا وذاك قال بطلا الفيلم أنطونيو بانديراس وكاثرين زيتا جونز، انهما يدينان حرب الولايات المتحدة على العراق، كما أنهما لا يؤيدوان ان يكون على رأس الإدارة الأميركية أي شخص من المتطرفين.

الفيلم جيد بمستواه الإخراجي والتقني، حيث الانسجام الواضح بين مغزى السيناريو وحواراتة، والفنيات الكثيرة المصاحبة، وقد أثبتت من خلاله بانديراس أنه يعرف تماماً ان يقف أمام الكاميرا ويعرف كيف يملأ الكادر بأداء مميز، وإلى جانبه حسناء مثل جونز تؤكد في كل عمل جديد لها أنها ممثلة من طراز خاص.

البيان الإماراتية في 8 نوفمبر 2005