خاص بـ"سينماتك"

كشفت المخرجة ساندرا نشأت عن تمكنها من إخراج الأفلام الشعبية في فيلمها الأسبق «حرامية في كي جي تو» الذي حقق إقبالاً جماهيرياً وترحيباً من النقاد، وهو ما أكدته في فيلمها التالي «حرامية في تايلاند»، وحافظت فيه على تقديم النوعية نفسها من الأفلام العاطفية الكوميدية الخفيفة، لكنها تغامر في فيلمها الجديد «ملاكي اسكندرية» بتقديم نوعية أخرى من الأفلام، لا تختلف عن نوعية أفلامها السابقة فقط، وانما تختلف عن بقية أنواع الأفلام العربية السائدة، وفيه قدمت ساندرا ما يمكن اعتباره بداية فتح جديد، أتمنى أن يأخذ حقه من الاهتمام، ويأخذ طريقه الى النمو.

الفيلم يكاد أن يكون محاولة أولى من نوعية أفلام التحقيق في السينما العربية، وهي نوعية شعبية لها أمثلتها العديدة في الأفلام الأميركية بخاصة، لكنها تكاد أن تكون نادرة إن لم تكن معدومة - تقريباً - في أفلامنا، الأمر الذي يثير في ذاته علامة استفهام كبيرة لعلنا نجد الإجابة عنها في ثقافتنا المتأصلة.

التباس

وتلتبس أفلام التحقيق مع أفلام الجريمة، فالجريمة عنصر أساس في النوعين، غير أن المجرم في أفلام الجريمة يكون معروفاً للمشاهد، كما في أفلام كمال الشيخ الأولى مثل «منزل رقم 13» عام 1952 و «تجار الموت» 57، و»ملاك وشيطان» 1960، ومن ثم تعتمد أفلام الجريمة في إثارة التشويق على المفارقة الدرامية الناشئة عن معرفة المشاهد للمجرم بينما لا تعرفه الشخصيات الموجودة على الشاشة أو بعضها خصوصاً الضحية التي تلجأ إليه لإنقاذها كما في «منزل رقم 13». أما في أفلام التحقيق فيكون المجرم مجهولاً، ومن ثم يكون الاعتماد في إثارة التشويق فيها بالتركيز على عملية البحث عن الحقيقة الغامضة، وما يكتنف هذه العملية من اكتشافات مفاجئة كما في «ملاكي اسكندرية».

كان على المحامي الشاب أحمد عز لإثبات براءة موكلته غادة عادل التي وقع في حبها، أن يبحث عن القرائن التي تكفي لتبرئتها من تهمة اغتيال الزوج الثري للاستيلاء على أمواله، إضافة إلى جمع القرائن الكافية لإدانة غيرها بالجريمة، وهو في محاولة جمع هذه القرائن أو تلك يدخل في مغامرات جسدية وذهنية.

ويصور الفيلم بعض المغامرات الجسدية بلقطات جديدة على أفلامنا، وإن كانت تحيلنا الى مثيلاتها في الأفلام الأميركية، كالمطاردة التي يقوم بها أحمد عز لأحد الشخصيات المثيرة لشكوكه (محمود عبدالغني) ويجري جزء منها فوق سطح عربات القطار، المندفع بسرعته المعتادة، وغيرها من مشاهد أخرى مماثلة.

ومن خلال محاولة أحمد عز الكشف عن المجرم المجهول يثير توقعات المشاهد، ويغريه بمشاركته في البحث، وهي مشاركة ذهنية جديدة على المشاهد لأفلامنا العربية (الشعبية)، التي اقتصرت في معظمها - تقريباً - على دعوة المشاهد الى المشاركة العاطفية أساساً. وبذلك يكتسب الفيلم قيمة فنية نادرة في أفلامنا فضلاً عن قيمته التربوية في تنشيط الذهن بحثاً عن الحقائق المجهولة.

ربما كان فيلم «زائر الفجر» 1975 اخراج ممدوح شكري وأول وأفضل ما كتبه رفيق الصبان للسينما المصرية، هو الفيلم الجديد بالتقدير في تراثنا الذي سبق «ملاكي اسكندرية» في استخدام شكل التحقيق بطريقة إبداعية بحيث استطاع توظيف إطاره الشكلي لخدمة مضمونه السياسي، على غرار بعض افلام الواقعية الايطالية الجديدة وهو ما جعله أكثر عمقاً. يبدأ الفيلم - كما في «ملاكي اسكندرية» - بجريمة قتل ويشكل باقي أحداث الفيلم محاولات وكيل النيابة البحث عن القاتل. ومن خلال بحثه نتعرف على الضحية شخصية سياسية مناهضة للسلطة، ويدرك المشاهد تدريجاً مع تقدم البحث حقيقة القاتل ويستطيع أن يستنتج بنفسه المسؤول الأول عن الجريمة، الذي تؤكده نهاية الفيلم عندما يصل وكيل النيابة - من جهة عليا - الأمر بإغلاق ملف التحقيق.

ولا يقلل من قيمة تنشيط الذهن في «ملاكي اسكندرية» الوقوع في مصيدة من الاستنتاجات الخاطئة كما وقع أحمد عز في بحثه عن المجرم، حينما جمع من الوقائع ما يبرئ غادة عادل، ويقنع به القضاة حتى يحكمون ببراءتها، ثم نكتشف خطأ هذه الاستنتاجات في ما بعد، ذلك أن الخطأ يرجع الى استسلام أحمد عز اللاشعوري لسطوة العاطفة التي سيطرت على توجيه الذهن فأفقدته موضوعيته، وهو ما سيدركه المشاهد في النهاية بالطبع. وهذا هو الدرس التربوي الثاني الذي يحمله الفيلم ويتمثل في الدعوة الى الحرص على الموضوعية وتجنب التأثير العاطفي في البحث عن الحقائق.

كسر اليقين

أما الدرس الأهم الذي يسوقه الفيلم فيأتي في نهايته، عندما يفاجأ أحمد عز باكتشافه صدفة أن غادة ضليعة في جريمة القتل، على رغم أنه كان على يقين تام ببراءتها، حتى أنه تزوجها بعد المحاكمة وانجب منها طفلاً، وتكمن قيمة هذا الدرس في الدعوة الى كسر اليقين بالتحلي بقدر من الشك، والتسليم باحتمالات الخطأ في ما نظنه صواباً، حتى لا نقع في اخطاء جسيمة على نحو ما وقع فيه أحمد عز في الفيلم.

وأستطيع أن أغامر بالقول إن «ثقافة الحفظ» السائدة في مجتمعنا التي تستسلم الى مقولات راسخة ومرجعيات ثابتة ومثقلة بالحكم والمسلمات، في حاجة الى قدر من هذا الشك، الذي يجب أن يكون منهجياً، يفتح أفق التفكير على كل الاحتمالات الممكنة، ويحرر الفكر من الاستسلام لكثير من اليقينيات التي تكبل حركته وتحرمه من اكتشاف الكثير من الحقائق النافعة للحياة. ويحضرني في هذا الصدد النصيحة التي قالها العالم الالماني كلاوس فون كليتسنغ الفائز بجائزة نوبل 1985 عندما سأله أحد الحاضرين بعد محاضرته في معهد غوته في القاهرة منذ أسابيع قليلة عن نصيحته للشباب فقال: «إنني أشكك في كل شيء»، فالشك في بعض المسلمات العلمية السابقة هو الذي أوصله - على حد قوله - الى الاكتشاف الذي حصل به على جائزة نوبل.

عدم المباشرة

والفيلم اذ يصل بأحداثه الى كسر اليقين لا يلجأ الى ما يلجأ إليه معظم أفلامنا من أقوال مأثورة أو دروس مباشرة عن أهمية كسر اليقين أو «لحلحته». فالفيلم لا يحمل كلمة واحدة عن هذا المعنى، ويكتفي أن يعبر عنه من خلال تكنيك السرد نفسه، ويترك للمشاهد استنتاج العبرة، الأمر الذي يرفع من قيمة الفيلم كعمل من أعمال الفن الشعبي.

وإن كان يؤخذ على الفيلم عدم اشباع مرحلة البحث عن القرائن في الجزء الأول بما يسمح للمشاهد بمشاركة كافية مع أحمد عز في التفكير معه في البحث، ضاعف من ذلك ايقاع تدفق الأحداث بسرعة زائدة تعوق القدرة على الاستيعاب أحياناً، كما أن الجزء الأخير الذي كسر فيه اليقين جاء كما لو كان فصلاً مستقلاً عن الفيلم، بحيث يشعر المتفرج في نهاية الفيلم عندما انتصر أحمد عز في تحديه وأثبت براءة غادة.

غير أن هذين المأخذين لا يفقدان الفيلم قيمته، وإن كانا يقللان من تأثير ميزتيه الفنية والتربوية وهما ما جذباني للكتابة عنه واستحق عنهما التحية.

الحياة اللبنانية في 29 يوليو 2005

فتحي العشري يكتب عن ملاكي ساندرا

للمرة الثانية أتعمد تأجيل مشاهدة فيلم والكتابة عنه إلي ما بعد الجدل المثار حوله إن مدحا أو قدحا لكي أقول كلمتي الخاصة بعيدا عن أي مبالغة.. هذا الفيلم هو «ملاكي إسكندرية» الذي يختلف عن السائد من الأفلام مثلما كان الفيلم الأول «سهر الليالي» مختلفا عن السائد أيضا دون إغفال «باحب السيما».

ولقد اشتركت الأفلام الثلاثة في القيمة والجودة ولكن المبالغة في التقدير تجعلنا نتوقف أمام الحقيقة النقدية بعيدا عن شرف الاختلاف ومبادرة تغيير السائد ومغامرة النجاة من الفشل للوصول إلي النجاح.

«ملاكي إسكندرية» شأنه شأن أفلام هذا الموسم والمواسم السابقة مقتبس عن فيلم أمريكي - كما قيل لأني لا أدعي أنني شاهدت الفيلم وهو بعنوان «التحليل الأخير» ولكن مشاهدة ملاكي إسكندرية تؤكد أنه مقتبس قصة وسيناريو .. والاقتباس قد يكون مألوفا ولكنه غير شرعي، خاصة إذا لم يتم الاعتراف بالمصدر وإعلانه .. وبغير الاعتراف العلني يصبح الأمر سرقة .. حتي الإخراج ذاته لجأ إلي الاقتباس ربما من الفيلم الأصلي أو من تيار هذه النوعية من الأفلام الأمريكية التي تجمع بين النمط البوليسي وأسلوب الحركة.

فالموضوع لأنه بوليسي كان يحتاج إلي الدقة سواء في المعالجة وسير الأحداث أو رسم الشخصيات وتحديد مهنها .. وتتعرض شخصية المحامي الشاب إلي كثير من المآخذ وعدم المصداقية لأن الدور الذي يقوم به ليس من عمل المحامي ولكنه من صميم عمل ضابط المباحث الذي يجري وراء الحقيقة بحسه وقناعته بعيدا عن قرار النيابة وحكم المحكمة .. وبغض النظر عن حماس المحامي بدافع الحب وليس جريا وراء الحقيقة فكيف يبلغ هو نفسه عن زوجته، حبيبته، وأم طفلته علي اعتبار أنها شريكة في جريمة قتل زوجها مع شقيقها وأحدهما محام زميل وصديق له يبلغ عنه أيضا رغم أنه صاحب الاعتراف بالتفاصيل الكاملة التي يقدمها لصديق وليس للمحامي الزوج، وكيف يضحي هذا المحامي الزوج بانتصاره الذي حققه في المحكمة بتبرئة المتهمة التي أصبحت زوجته بعد ذلك؟! هذا المحامي الزوج الحبيب الصديق كان من الممكن أن يضحي بكل ذلك لو أنه كان ضابط مباحث يضع شرف المهنة قبل أي صفة أخري، فهو كمحام ليس مطلوبا منه هذا التبليغ وتلك التضحيات والأحداث في مجملها تعتمد علي كثير من المصادفات وافتعال المواقف مثل اقتحام المحامي لأسرة القتيل بهذه الطريقة وهذه السرعة وعدم مصارحة زميله المحامي شقيق المتهمة له خاصة بعد أن أدينت، إلا إذا كان مستعدا للتضحية بها طلبا للنجاة بنفسه، ولماذا لم يصارحه شقيقه القاتل الحقيقي خاصة وأنه كان يسعي إلي تبرئة شقيقته وليس إلي التضحية بها إلا بعد ما أمسك به المحامي وضيق عليه الخناق وجعله يعترف بأشياء قد تؤدي إلي الحقيقة دون الاعتراف بالحقيقة الكاملة التي قدمها في النهاية الشقيق المحامي؟! وتفاصيل أخري يضيق بها المجال هنا.

أما الإخراج «ساندرا» فبرغم اختلافه في هذا الفيلم بالتحديد عن أسلوبها السابق وعن أسلوب الفيلم المصري ورائده الراحل كمال الشيخ وعن أسلوب أفلام الحركة المصرية وأحد أعلامها سمير سيف، إلا أنها وقعت فيما اسميته بشأنها من قبل بالنص نص .. ففي أحد أفلامها السابقة قلت إأنها حققت في نصفه الأول الدرجة العظمي ولم تحقق أي درجات في نصفه الآخر.. وفي هذا الفيلم بدأت بإيقاع سريع جدا ولاهث للغاية مع حركة كاميرا جنونية حتي أنهكت وأنهكتنا فعادت إلي الهدوء حتي قبل نهاية الفيلم لتعاود ما بدأت به من إيقاع سريع لاهث.. وبينما نجحت في تقديم نجمين لم يقدما بشكل جيد من قبل هما أحمد عز وغادة عادل، الأول كفتي أول أو چان تسبقه وسامته التي دعمها الأداء الجيد لأكثر من نوع في آن واحد مصحوبا بخفة ظل تعاملت بوعي مع كوميديا الموقف، والثانية كنجمة أو فوديت لا تعتمد علي جمالها وحده وإنما تظهر أداء ظل مختفيا وراء الجمال ولم يظهر جليا إلا في هذا الفيلم بعد أن أكثرت من الأدوار التي لم تقدمها بشكل جيد، بل كادت تطمس ملامحها جمالا وتمثيلا تتراجع بها إلي الصفوف ما بعد الأولي .. هذا النجاح للمخرجة في رفع شأن هذين النجمين وإعادة اكتشافهما، لم يصحبه أي نجاح في تقديم نور وريهام خاصة وأن الأولي ظلت تتراجع بعد فيلمها الأول «شورت وفانلة وكاب» وأن الأخري أخذت أدوارها تزداد مساحة دون أن تزداد تألقا.. أما خالد صالح ومحمد رجب فلم تضف لهما المخرجة تغييرا يذكر إلا في تخفيف حدة العنف الذي درجا عليه.

ولا ندري لماذا لم تعد تكتب اسماء الممثلين علي الأفيشات والإعلانات، اكتفاء بصور بعضهم لدرجة أني لم أتذكر اسم الشقيق القاتل الذي أجاد أداء دوره، وكدت أنسي سامح الصريطي رغم عودته للسينما بدور جدير به وخالد زكي في شخصية جديرة به أيضا.

لقد حركت ساندرا كاميرا نزار شاكر بطريقة مبتكرة واستثمرت موسيقي ياسر عبد الرحمن استثمارا واعيا وأفادت من ديكور حمدي عبد الرحمن إفادة كبيرة ولاشك أنها وجهت مونتاچ مني ربيع توجيها أدي إلي النجاة من الملل المعتاد في السينما المصرية.

لقد قدمت المخرجة فيلما جيدا رغم كل الملاحظات والسلبيات متعمدة أن تقدم نفسها في المقام الأول كمخرجة لها شخصية وأسلوب وسط هذا الزحام والركام أفلام النسيان.. ومن هنا نقول تجاوزا إن عنوان الفيلم الحقيقي ليس «ملاكي إسكندرية» ولكنه «ملاكي ساندرا»!

جريدة القاهرة في 26 يوليو 2005