|
التألق الأبدي: افتراضات منطقية لعملية رصف الذكريات ليث عبد الكريم الربيعي |
|
تستدعي محاولة الكتابة النقدية عن فيلم سينمائي إلى أولا مشاهدة الفيلم اكثر من مرة، الأمر الذي يثري ويعمق مثل هذه الكتابة في محاولة للوصول ثانيا إلى قراءة متأنية تؤشر الأبعاد الدرامية والفنية للفيلم وتبرز تمفصلاته ودوائره الدرامية، وكم الإحساس المنساب من بين مشاهده ولقطاته، وهو ما يشكل ردود فعل تستوجب على الكاتب الحصيف معاينتها وملاحقتها للخروج بقراءة أولية واعية. فكثيرا ما يغفل أصحاب الكتابات النقدية لهذه الأمور البسيطة، فيسهبون في وصف قصة الفيلم، ويسطرون فيها ما يسطرون من عدم فهو وسذاجة في القراءة، متناسين بإصرار كشف الجهود الصورية المبذولة للخروج بفيلم ذي رسالة- على مستوى- مقرؤة من قبل الداركين. وفي خضم ما يشهده الفن السينمائي من تجارب اثرائية جديدة ومجتهدة، اجدني مشفقا على الكتاب أولا لانهم لا يملكون للأسف القدر الكافي من المخزون المعرفي السينمائي- بالأفلام وبالأشخاص وبالأساليب-، وثانيا بالمشاهدين لانهم في الواقع بعيدين كل البعد عن الثقافة السينمائية، في ظل وجود الأسياد التقليديين من مخرجين ومنتجين وكتاب مهرة لا يفقهون في فن الصورة شيئا. وبالعودة إلى فيلم (التألق الأبدي لعقل مشرق (Eternal sunshine of spotless mind - 2004) الذي يدور حول جويل باريش (جيم كاري) الذي يصاب بصدمة وذهول وهو يرى انهيار قصة حبه أمام ناظريه بتخلي حبيبته كلامنتين كروسزينسكي (كيت وينسلت) عنه، اثر خلافات وفتور عاطفي تشهده علاقتهما، فتقرر كلامنتين الخضوع لعملية طبية عصبية يجريها الدكتور هوارد مايرزواك (توم ويلكنسون) تهدف لمحو أي ذكرى يحتفظ بها عقلها الباطن عن جويل، الأمر الذي يدفع جويل إلى خوض ذات التجربة في محاولة منه لمحو كل ما يتعلق بكلامنتين، لكن التجربة هذه تستوجب أن يتم محو ذاكرته بدءا بأخر ذكرى ثم التي تسبقها تبعا لخريطة رصف الذكريات زمنيا المرسومة مسبقا والمبنية على صور ومقتنيات وذكريات كلامنتين التي يحتفظ بها جويل، وكلما تم محو ذكرى من ذكرياته الأخيرة المؤلمة معها حلت محلها ذكرى جميلة، وهكذا للوصول إلى أيامهم الأولى، حيث علاقتهما في اوجها، فيعمد حينئذ إلى محاولة الهروب بذكرياته الجميلة مع كلامنتين حتى لا تدمر. يطرق الفيلم بقصته هذه منطقة مظلمة وبعيدة عن تصورات الإنسان الاعتيادي، مفترضا حلولا واقتراحات مستند بعضها لعلم الأعصاب وفسلجة الدماغ، وكذلك اجتهادات فنية يفترضها كاتب السيناريو (تشارلي كوفمان) لتقريب الصورة للمشاهدين، والفيلم يشترك مع بقية أفلام كوفمان السابقة من حيث الفكرة، إذ يخاطب العقل الباطن وعملياته اللاشعورية لدى الإنسان، وتداعيات تلك المخاطبة الافتراضية على عمليات العقل الشعورية، فبينما يناقش في فيلم (كن جون مالكوفيتش- 1999) للمخرج (سبايك جونز) النوازع الشهوانية لدى الإنسان بشقيها الجنسي والسلطوي، ويراجع في فيلم (اعترافات عقل خطير- 2002) للمخرج (جورج كلوني) الأفكار التي يحتويها عقل قاتل مأجور لدى السي أي إيه. فانه في (التألق الأبدي لعقل مشرق) يبدو اكثر عاطفية، حين يتناول البناء العاطفي في العقل الباطن من خلال الصور العشوائية التي تحتفظ بها ذاكرة الإنسان خلال حياته. ويتعرض الفيلم بإيجاز لمراحل جويل العمرية، من دون ترتيب، كما رسمت في عقله- حيث تقع معظم أحداث الفيلم- وليس كما يفترضها الترتيب الزمني والمنطقي للأحداث، مؤثرا ذات الوقت التعامل اللا نحوي مع آلة التصوير من حيث اللقطات وزواياها وحركاتها، مما يدفع إلى الاعتقاد بان المخرج غير كفء وغير مسيطر على أدواته، بالرغم من انه يتعمد مثل هذه اللا منطقية، في محاولة للوصول إلى وصف لعملية تنظيم ورصف الأفكار العشوائية داخل خلايا الدماغ. ونتيجة لان القصة تغوص في الافتراضات، فان المعالجة جاءت شديدة التكثيف والتركيز والإيجاز من دون الغور في بحور الذكريات بعيدا، ويتعكز المخرج (مايكل غندوري) بعمله هذه كثيرا على عمل (ألين كوراس) مدير التصوير، و(فالديس اوسكارسدوتير) المونتير، وكذلك الموسيقار (جون بريون) للإيحاء وإيصال الفكرة. يبقى أن أشير إلى الأداء الرائع للنجمة (كيت وينسلت) التي عودتنا باختياراتها الناضجة واجتهادها في إدارة أدواتها التمثيلية، إلى جانب أداء النجم الكوميدي (جيم كاري) رغم تفاوت مستوى أفلامه، لكن كاري يحذو في هذا الفيلم حذوه في أداء شخصية ترومان في فيلم (استعراض ترومان-1998) للمخرج (بيتر وير)، والى جانبهما هناك الممثلة الشابة (كريستين دونست) والنجم (اليجا وود) والممثل الكبير (توم ويلكنسون). علما إن هذه التحفة البصرية ليست التعاون الأول بين السينارست تشارلي كوفمان والمخرج مايكل غندوري، حيث سبق وان قدما فيلم (طبيعة إنسانية- 1998) لكنه لم يلق أي نجاح يذكر. موقع "سينما الحياة" في 4 يوليو 2005 |
|
الواقعيـــة في السينما ليث عبد الكريم الربيعي منذ النشوء الأول عام 1895 أخذت السينما تسير في اتجاهين رئيسيين: الواقعية والانطباعية، بتقديم جورج ميليه فيلمه (رحلة إلى القمر)، وتقديم الاخوة لوميير بالمقابل (الخروج من المعامل). وعلى الرغم من أن معنى الواقعية غالبا ما يعد غامضا ومثيرا للالتباس، داخل عالم الفن وخارجه على السواء، حيث يختلف معنى الكلمة...تبعا للنشاط الإنساني الذي تأتي في سياقه. وتعود صعوبة تعريف الواقعية في السينما إلى أن معظم الأفلام تحتوي على رسائل ووظائف متعددة، مما يخلق مستويات عديدة لتذوقها وتفسيرها. مثلما هو الحال في أفلام لوكينو فيسكونتي وبيرناردو بيرتولوتشي والأخوان تافياني، فالفيلم- ووسيطه السينمائي- يمكن أن يكون واقعيا لانه يشير إلى أشياء مادية ذات وجود واقعي، كما يمكن في الوقت نفسه فيلما ذاتيا لانه يعبر على نحو أو آخر عن رؤية فنية تجاه الواقع خاصة بصانعيه، لكنه قد يكون أيضا فيلما دعائيا على نحو ما، لانه لابد أن يدعو إلى وجهة نظر محددة، وهو في النهاية ذو طابع جمالي لان له شكلا خاصا ومميزا. السينما إذن قادرة على أن تكون واقعية، لانها تستطيع أن (تسجل) صورة الواقع، وتقدمه بأمانة كبيرة إلى المتلقي، وهي قادرة أيضا على ألا تكون واقعية، لانها تستطيع أن تتلاعب بصورة ومضمون الواقع الحقيقي وتغير فيه، حتى إنها قد تخلق واقعا جديدا. والسينما يمكن لها أن تكون واقعية بقدرتنا على محاكاة الإدراك الواقعي في البعدين المكاني والزماني، كما يمكن لها إلا تكون واقعية لانها تصدم ذلك الإدراك وتتصادم معه. والسينما تستطيع أن تشير إلى الواقع بقوة وعمق، إلا إنها تستطيع أيضا أن تهدف إلى الهروب منه. والسينما في النهاية قادرة على أن تأخذ شكلا واقعيا بينما تتبنى مضمونا غير واقعي، كما إنها قادرة على التعبير المكثف عن الواقع من خلال أساليب وأشكال غير واقعية على الإطلاق. ولعل مشكلة السينما مع النظريات الواقعية ليست إلا جزءا من مشكلة الإبداع الفني الخلاق في صراعه مع الرغبة الفلسفية في التنظير والتجريد واطلاق الأحكام القاطعة، لذلك فان السينما ظلت تعاني من النظريات الواقعية بقدر معاناتها من النظريات الانطباعية، فكل نظرية سينمائية تزعم إنها تملك الحقيقة حول (جوهر) السينما. فالواقعيون يعتقدون إن هذا الجوهر يتجسد في قدرة السينما على تسجيل العالم الواقعي المادي، ومن ثم تقربنا منه، بينما يزعم الانطباعيون إن السينما لن تستطيع أن تحقق وجودها كوسيط فني إلا إذا أعطت ظهرها لمحاكاة الواقع، واتجهت إلى تصوير ما هو غير واقعي، بقدرتها على أن تجعل الخيال شيئا ملموسا، وهكذا فإنها توسع مفهوم العالم المادي بحيث يشمل كل المستحيلات المكانية والزمانية التي اكتشفها ميلييه، ثم طورها واستخدمها من بعده لوي بونويل، ومايا ديرن، ولاحقا الآن رينيه. وفي الحقيقة إن السينما تحتوي على عناصر فنية عديدة تشترك فيها مع فنون أخرى، يمكن أن نقول أن السينما انحدرت منها، لذا فان من المستحيل أن تجد لفن السينما أبا واحدا، فإذا كان البعض يرى إن الأب الشرعي للسينما يتمثل في (المصباح السحري) أو(الصورة الفوتوغرافية) أو(صندوق الدنيا)، فان السينما تطورت أيضا من خلال القصص الصحفية المصورة، ومن المسرح وعروض السحرة والحواة، وكل ذلك جعل من الخطاب السينمائي حاملا لجزء من الدلالة العامة للعمل الفني مكثفا المظاهر المعرفية فيه. موقع "سينما الحياة" في 4 يوليو 2005
|
