|
عالم السينما: الفردوس المفقود في حياة العراقيين بغداد ـ شاكر الأنباري |
|
يطل المساء فتنسحب حياة العراقيين الى الداخل. توصد الأبواب، وتوضع الرتاجات، ويتحول التلفزيون الى سينما بديلة تتحلق حولها العائلة، ويصبح "الريموت كونترول" كرة تتقاذفها الأيدي والأذواق، وسط ترقب انقطاع الكهرباء أو انفجار مفاجئ أو خبر غير متوقع يزفه التلفون. والأخبار عادة ما تأتي محزنة. لم يعد ليل العراق ليل سينمات وحفلات، وزيارات تمتد الى منتصف الليل، والخروج الى المنتزهات ليلاً صار جزءاً من الذاكرة. لقد فتك الفكر الأصولي بالسينما كطقس وفن، مثلما فتك بكثير من الظواهر الاجتماعية الأخرى: قصات الشعر الحديثة، والحانات الفارهة، وحدائق العشاق، والمسارح. ويمكن أن تقود مشاهدة فيلم الى الموت، وهذا ما اتفقت عليه معظم الأصوليات ومن كل المذاهب. السينما لم تكن هكذا في عقود ماضية من حياة العراقيين. كانت حتى المحافظات المتخلفة اجتماعياً تمتلك دار سينما على الأقل، شكلت محوراً لنشاطها اليومي وأخبارها ومفارقات حياتها. وفي جو منغلق، ومحافظ، تكون فرص التسلية ضئيلة جداً، ويصبح الهروب من ذلك الجو معجزة. ولكن مهما انغلقت الحياة، وأظلمت، يبقى الفرد يبحث عن نافذة يطل منها على عالم آخر، عالم الحلم والخيال والحكايات البعيدة. في مدينة محافظة ذات تقاليد بدوية وعشائرية اسمها مدينة الرمادي على سبيل المثال، وفي ستينات القرن العشرين، وجدت المدينة في سينمتها الوحيدة نافذة واسعة للهرب الى عوالم بعيدة وأغانٍ وأجواء وأساطير، عبر أفلام نالت اعجابنا أيام الطفولة والمراهقة والشباب، وخلقت رابطة قوية بيننا وبين العالم. كانت السينما طقساً بحد ذاته. لا رؤية الأفلام فقط بل الإعداد لدخول السينما، والطرائف التي تدور في داخل الصالات، وأهم الشخصيات المشهورة بولعها بهذا الفن. بداية ينبغي توفير النقود، ثم اختيار الفيلم المناسب، وبعدها التأكد من وقت البدء، والحضور قبل هذا الوقت بساعة على الأقل. في ساعة العصر خاصة يتجمع مئات الشباب في الساحة، أمام السينما الموجودة في المركز، حيث تنتشر عربات اللبلبي والباقلاء ولفات البيض المسلوق والعنبة (مخلل المنكا) والكرزات. كل ذلك لإعداد الذات ودخول هذا العالم الغريب الذي يفاجئ العين ما أن تنطفئ الأضوية. حتى دخول القاعة الفسيحة المكونة من طابقين، أحدهما للنخبة والآخر للعامة من أمثالنا به مذاق خاص، كرؤية شخص نعرفه أو مشاهدة امرأة تجلس في لوج الطابق الأعلى، وحيث أغاني ام كلثوم توزع آهاتها على الجدران والأضوية والآذان المسافرة في لحظات العشق والهيام. طقس كان ينتشل الفرد من رتابة أيامه وخشونة الساعات في مدينة تفتقر الى المتعة. من هناك جاءت الإطلالة الأولى على عالم رعاة البقر الأميركان، أو ما كنا نسميه أفلام الكابوي. ففي هذه الأفلام ثمة بطل لا يقهر، وكانت أرواحنا تتوق الى مثل هكذا أبطال، بعد أن انسحقت ذواتنا اجتماعياً وسياسياً، وتحولنا الى أرقام مهملة تفتقر الى البطولات. أفلام الكابوي جلبت صحاري اميركا ونوادي قمارها ومشروباتها وحسناواتها الى مدينة الرمادي، ليتخلخل وعي ساذج وينفتح الأفق الى مغامرة يعيشها الإنسان خلال ساعتين فقط، ويظل يحلم بها بعد رجوعه الى البيت، ووضع رأسه على مخدة النوم. ولأننا كنا نحب القوة ونخشاها، ونعجب بها، أولعنا بأفلام المصارعة والأفلام التاريخية والأسطورية كماشستي وهرقل وتراس بولبا، وأفلام طرزان وقردته الشهيرة شيتا، وغير ذلك من أفلام كانت مفخرة لهوليوود ذات يوم. وكان كل واحد منا يحلم أن يكون هرقل في حياته اليومية ليحطم أعداءه: زملاءه في المدرسة والأب الظالم والأقرباء المزعجين. مثل ذلك أيضاً عرفنا شارلي شابلن ونورمان وزدم وبود سبنسر باعتبارهم فنانين هزليين، يجعلون الرواد يمسكون بطونهم من شدة الضحك. اما الأفلام العربية فهي ذات نكهة خاصة، إذ ليس من السهولة سماع امرأة تتحدث بلغتنا وهي تتغنج لحبيبها أو تقبله أو تعيش قصة حب معه، فكانت أفلام عبد الحليم حافظ وفريد الأطرش ومحمد عبد الوهاب تبكينا، وأفلام عادل أمام وسيد زيان وفؤاد المهندس وغيرها، تمدنا بطاقة على الضحك. رنة اللهجة المصرية ظلت حتى السبعينيات مثار دهشة وغرابة، فالانفتاح على العالم العربي ضئيل، وظل حتى فترات متأخرة مقتصراً على النخبة فقط. النخبة التي تواصلت مع ذلك العالم عبر المجلات والكتب والزيارات السياحية النادرة. عقد الستينات يعتبر عقد السينما المصرية، فلم يصادف مطلقاً أن شاهدنا فيلماً عربياً غير مصري، بل ولم يخطر في بالنا أن هناك أفلاماً جزائرية ولبنانية وسورية وتونسية. وما يثير الاستغراب أيضاً، أن السينما العراقية انتجت عدداً من الأفلام أثناء تلك الفترة (الحارس، بيوت في ذلك الزقاق)، لكن أياً منها لم يعرض في صالات المحافظات، وأقتصرت مشاهدة تلك الأفلام على مثقفي العاصمة. أفلام ذلك الزمن كانت تكشف عن نفسها من خلال المانشيتات، إذ دأب صاحب السينما على فرش الصور على مستطيل خشبي عريض يضعه أمام الساحة، ويكيل للفيلم كل الصفات التي تجعله محبباً الى الجمهور: أعظم مصارع في العالم، وحش الغابة، ضحك متواصل، دموع لا تنقطع، مغامرات مهولة، رقص هندي، وحش الشاشة في أحدث أفلامه، عندليب السينما، طرزان في غابات افريقيا يقهر المتوحشين وهكذا. والجمهور خليط من العتالين والطلبة والعمال والمدرسين والعوائل المتفتحة واللصوص. لم يفتش أحد حينئذٍ عن أي رسالة أخلاقية أو فنية في تلك الأفلام المعروضة، وموضة مناقشة الأفلام بدأت في السبعينيات حين صار للتلفزيون برنامج خاص عن السينما، كما راحت صحف البلاد تتناول آخر الأفلام المعروضة في دور سينمات العاصمة، لكن العاصمة كانت بعيدة عنا، كما لم تكن جرائدها وتحليلات كتابها تعنينا بشيء. كانت بيئة المدينة مغلقة تفتقر الى قصص الحب، وذلك للفصل الحاد بين الجنسين في المدرسة والشارع والمرافق العامة، يتزوج الشاب دون رؤية زوجته أحياناً حتى ليلة العرس، وهذا ما جعل للأفلام الرومانسية المغلفة بالتراجيديا وقعاً خاصاً جداً. وربما هذا ما كان يجعل عيوننا تمتلئ بالحزن والدمع، بعد دقائق من بداية الفيلم الهندي، بمناظره الخلابة وجباله ووروده وألوان رقصاته وقصوره. وأشخاص مثل شامي كابور وراجي كابور وراجندر كومار، اعتبرناهم أصدقاء ومقربين، عبر أدوارهم الرومانسية وبطولاتهم وشهامتهم. عصابات البنغال والمهراجات والفيلة والمصادفات العجيبة التي تجعل من الشرير والطيب أخوين في نهاية الفيلم، كما لو كان ذلك تعبيراً كامناً عن الديانات الشرقية كالبوذية والهندوسية والزرادشتية، وتناغماً مع ثنائية النور والظلام، الخير والشر، الملاك والشيطان. ووجود فيلم هندي على شاشة السينما كان خبراً، يتناقل في أرجاء المدينة برمتها. بل وصار بعض الشباب يحفظ الأغاني التي تأتي في الفيلم عن ظهر قلب. إذ كان من الطبيعي أن يشاهد الشباب الفيلم أكثر من مرة، ليقصوا حكايته الى أصدقائهم، في المدرسة والملعب والحديقة العامة، أو حتى أثناء سير الفيلم، مما كان يسبب ازعاجاً كبيراً للرواد. حفظ أحداث أي فيلم اعتبر مفخرة للشباب، ودلالة على أن الشخص متابع للأفلام وعنده الحرية في الدخول متى شاء الى الصالة الذهبية، وهو امتياز لم يتوفر إلا للقلة. الغريب أن السينما في تلك الفترة كانت جزءاً من الحالة الثقافية والاجتماعية للجميع، يصلي الناس ويرتادون السينما ويحبون ويرقصون. الجامع لا يبعد عنها سوى أمتار، ولكن لم يعترض شيخ أو إمام يوماً على وجودها. والمفارقة أن ذات السينما أغلقت، وكفر مرتادوها، واعتبرت منكراً ينبغي محاربته، وحرمت مشاهدة الأفلام في القرن الواحد والعشرين، وهي اليوم شاخصة في مركز الرمادي كأنها عملاق من عالم آخر. وهذه الحال سرت في أغلب محافظات العراق تقريباً، وقد عمدت بعض الجماعات المتطرفة الى تفجير عدد من السينمات وهددت أصحاب أخرى بالقتل إن لم يتركوا هذه المهنة، كما كسدت السينما كفن أيضاً فتحولت مؤسسة السينما والمسرح اليوم الى دائرة لموظفين لا تمتلك المال اللازم لانتاج أفلام أو استيرادها. وما تبقى من صالات عرض سواء في بغداد أو البصرة أو الموصل لم يعد يمتلك الشروط اللازمة لعرض فيلم ذي قيمة. سينما بابل وسط بغداد بجرمها العملاق، أغلقت أبوابها، وهي السينما الحكومية لعقود خلت جلبت أشهر الأفلام العالمية لزبائنها وجلهم كانوا من المثقفين. فقد لبث فيلم ديرسولا لمخرجه الياباني الأشهر اكيرو كيروساوا أسابيع فيها، وكتبت عنه عشرات المقالات واستلهم مشاهده الرائعة كثير من الكتاب والشعراء وعرض في بداية الثمانينات فأحدث ضجة في الوسط البغدادي. جمهور السينما تغيرت أحواله بعد أن سادت الأفلام العتيقة والهابطة، ويعتقد أنه لم يتم استيراد فيلم جديد في كل سينمات العراق منذ نصف عقد تقريباً. كانت السينما رافداً من روافد وعينا، نحن جيل ذلك الزمان، أرشدتنا الى أساليب أخرى للمتعة مثل الكتب والمسرح والفن التشكيلي، وشكلت لنا أساساً متيناً للتوغل في هذا الفن ومدارسه. مرت السنوات وأطللنا على المدرسة الروسية في الإخراج، وشاهدنا الأفلام الايطالية لكبار مخرجيها، والسينما اليابانية على يد كيروساوا، ومدرسة تاركوفسكي وسبيلبيرغ، ومن ثم هتشكوك ومدرسته في صناعة الخوف، وبيرغمان وأساليبه النفسية، ولاحقاً أفلام الخيال العلمي والرعب، واكتشفنا أن للسينما أصولاً وتفاصيل وأموالاً ودعاية وفنون، وليست فناً جاهزاً للمتعة فقط. وبعد هذه الرحلة الطويلة في الصالات والأفلام والبلدان والسنين، ظلت سينما الرمادي بقاعتها الفسيحة ونداءات باعة البيبسي والكرزات، وبصفير روادها وضحكها وآهات مغنيها أثناء فترات الاستراحة، واحة غافية في زمن آخر. زمن البدايات والأفكار الساذجة وتوهج الشباب، وهو غافل عن كوارث قادمة سيعيشها بعد عقود. المستقبل اللبنانية في 17 يوليو 2005 |
|
سمير قصير في فيلم عمر أميرالاي وأسامة محمد تنتظر أن يقتلوك ويقتلوا كل البشر! يقظان التقي يحكي مقطع من فيلم للمخرجين السوريين عمر اميرالاي وأسامة محمد عرض في يوم سمير قصير في الجامعة الأميركية في بيروت، قصة الشارع الذي استشهد فيه سمير قصير. السوبر ماركت، لحظات الافتتاح فجراً، روادها من الناس، رؤية الشارع، أي شارع من فوق، من شرفة المكان على النحو الذي يقيم فيه سمير قصير. الشارع الذي يتحرك قبل إعلان الموت وبعد إعلان الموت. ممثل حقيقي يضاهي الحس المديني سرعة ودينامية والناس تدخل "السوبر ماركت" وتخرج منها مع أغراضها. لا شيء استثنائي في ذلك اليوم المصور، الناس تذهب وتجيء مرئية وغير مرئية. تتدفق الصورة الى المكان. تتدفق المدينة الى المكان. الناس كما نحن من وراء زجاج "الفيترين" في القاعة المحتشدة في موقع المتأمل والمتفرج من دون أصوات أو إخبار. فقط مادة الفيلم من موتيف خام، متقشف، عادي وصامت، واللقاء فجراً نكاية بليل الوحش الذي أهدر دماء الصباح. يقرر عمر اميرالاي وأسامة محمد أن يكونا في الشارع عينه، مراجعة الكاميرا لجغرافيا المكان. يمكن تدبير مشهد بديل عن الموت في رسم خفيف بالموتيف المصدر بما يسمح بزيارة المكان أولاً. أن تكون الأمور منطقية، هي مسألة بسيطة، يدخل الناس الى السوبر ماركت ويخرجون ومعهم أغراض الحياة. وعندما يتعلق الأمر بسمير قصير، تصور أرض الطريق، أي الانقضاض على الشارع، بنية الانقضاض على سلطة القتل ومحاولة استخراج أشياء مفيدة من المكان الشارع الذي لا يبدو في المقطع الأول مذعوراً. أشياء مصورة من صميم الحياة، أشياء تستحق ان تبقى وأخرى تمشي كأحلام البسطاء. هي محاولة تصوير ذكية لإعادة تشكيل المكان. الناس تنزل على عجل، تدخل "السوبر ماركت"، تسير فرادى وجماعات في الشارع، وتسير في طريقها. ليس مهماً الموت. سمير قصير سار في طريقه. معرفة المكان، كمحاولة ترميم الجسد الذي بقي عارياً أمام الموت. هو أعلم بتصوير أشياء بسيطة تصلها الكاميرا غير أشياء الموت! هذا إمتياز الحياة. المرئي هنا هو سمير قصير الصديق. يتأمل المخرجان طويلاً وبدهشة الكاميرا ناس الشارع. دخولها الفردي والمختلط الأكياس التي تحملها، وقبل ذلك فتح أبواب السوبر ماركت الحديدية واخراج البرادات والمثلجات الى الرصيف. كم يبدو الوصول الى سمير قصير كان سهلاً. هو سمير قصير يصعب فصله عن المدينة، بين حياته وكتاباته تماماً كمثل تصوير فيلم عادي، عن يوم عادي. هذا امتياز بيروت لضرب عالم قتل وحشي لا يمكن الإمساك به إلا بالصيغة المنطقية. كان يصور المكان بالحاضر والغائب. فيلم ليس بفيلم، تجهيز حيوات بمعنى أن الراحل سيقيم طويلاً في المكان. هذا أقرب الى الفن السينمائي، ولا سيما في توظيف المساحة الممتلئة بالناس تارة والفارغة أطواراً عديدة. تحسب كمشاهد كم أنت قريباً من الأشياء وبعيداً في آن. حتى الموت من الأغراض العادية التي تحملها في أكياس النايلون التجارية في صور تطوي الواحدة الأخرى، وهكذا دواليك حتى يتحد المنظر لا مرئياً والصورة السينمائية تختفي وراء الأشياء أكثر مما تظهر. تبقى حركة المارة وأكياسها، وصناديق المرطبات والمثلجات في شارع مواز للموت. أشياء تختفي من سلسلة من الصور يحاول الفيلم اكسابها وظيفة اضافية يجعلها أكثر إندماجاً ؟ المكان، كتجهيز لجسد قصير الذي أكلته النيران. أشكال تبدو لانهائية في علائق سمير قصير لمدينته. شكل من وعي الصورة لذاتها والدمج مع أغراض وأعراض الحياة لتوليد غرض ثالث أبعد من الموت. هو الحياة في ضيافة الحرب "وآلة القتل المتسللة في مكان ما، ويلفت فجأة انك تنتظر ان يقتلوك ويقتلوا كل البشر. هذه مساحة بالمليمترات في عدسة كاميرا المحال التي تصور المارة في المكان. وتتحول كاميرا تلعب دور البطولة والاخراج كاميرا حسية تلتهم المارة والنار تختفي ويختفون كائنات لامرئية. ويا لمنطق الأشياء المبصرة. ذلك الصبي في أعلى الشرفة، في أعلى الشارع هناك. كان يمثل حلماً بين الجموع، حلماً بين العامة، كان أثيرياً مجازاً بمعنى الموت، من دون أن يكون لديه صوره الخاصة غير الحياة بشكلها الطبيعي جداً والواقعية جداً لا يهم، الفتى خرج الى الشارع أصلاً، سيجعلنا نخرج معه، لا يهم الموت، نضعه في أكياس ورقية. أين يختبئ الفتى في الفيلم، في أي سيارة بيضاء متوقفة؟ الفيلم يجعلنا هدفاً للسخرية، هدفاً أقصى للسخرية من القتلة، حين يأتون من خارج الزمان والمكان. أما يزال المكان هو نفسه، والعائلة هي العائلة. الكاميرا التقطت صور الناس من دون معرفة أسمائها. الصورة بمثابة الرمز لوقت ما عاد يحفظ صوره السابقة. القتل انقلاب تقني فقط من المكان. كانوا هناك يتسوقون، يضحكون، يجرون سريعاً، يلفت أننا لم نشاهد نهاية الفيلم، ونهاية ما جرى أما زال سمير في المكان عينه قبل أن يتأخر الوقت. وتتلف الصورة؟ المستقبل اللبنانية في 17 يوليو 2005 |
