المغرب – اوشن طارق |
|
بين «النظرة» و»العودة» نجح المخرج المغربي المقيم في النروج نور الدين لخماري في اختيار العنوان الاكثر ملاءمة لمضمون باكورة أشرطته السينمائية المطولة. فالشريط لم يكن أبداً عودة الى جذور المقاومة المسلحة المغربية للوجود الاستعماري الفرنسي وقواته في المغرب، بل توقف فعلاً عند حدود «النظرة» ليس الا. هذه المحدودية في معالجة هذه المرحلة المهمة من التاريخ المغربي المعاصر ليست عيباً في حد ذاتها، لكن العيب كله يكمن في أن المعالجة بقيت مع الأسف مجرد نظرة «برانية»... في أفلامه السينمائية القصيرة («مذكرات قصيرة» 1995، «ولد بدون خشبات للتزحلق» 1996، «بائع الجرائد» 1997، «العرض الأخير» 1998 وأخيراً «بين مخالب الليل» 1999)، أعلن نور الدين لخماري، بما لا يدع مجالاً للشك، عن ولادة مخرج متملك لأدوات السرد والاخراج من خلال المزج بين رؤيته الابداعية الخصبة والناضجة واستعانته أيضاً بفرق تقنية محترفة ومتمكنة من نظريات وتطبيقات الحرفة السينمائية، وذاك شيء يحسب له لا عليه كما يحاول البعض الايهام به لأن تميز المخرج يكمن أيضاً في حسن اختياره لمعاونيه. هذه التوليفة ساعدته على تقديم أشرطة نالت عدداً من الجوائز والتنويهات مؤشرة على طاقة ابداعية وتصور فني متميزين قل وجودهما في الساحة السينمائية المغربية. يحكي الشريط قصة المصور الفوتوغرافي الفرنسي ألبير توييس، المصور المجند شاباً بالجيش الفرنسي المرابط بالأراضي المغربية في الايام الأخيرة للمرحلة الاستعمارية، المقبل على تنظيم معرض فني تكريمي له يستعيد تجربته الطويلة في مجال الصورة. وأثناء الاعداد النهائي للمعرض، يقرر ألبير السفر الى المغرب بحثاً عن صوره المؤرخة لجرائم قوات الاحتلال التي كان شاهداً حياً عليها، بعد أن تحركت في داخله «عقدة الذنب» التي لم يعد يحتمل تبعاتها النفسية حيث لم تستطع السنوات والتجارب ولا الشهرة والمجد محوها من ذاكرته/ ذاكرة فرنسا الجماعية. يسافر ألبير توييس الى المغرب في محاولة منه للمصالحة مع الذات ومع الآخر الذي كان ذات يوم تحت امرته وامرة زملائه الجنود. وبدل العودة بالصور الموثقة لتلك المرحلة السوداء من تاريخه الخاص وتاريخ بلاده عموماً، يضم ألبير صورة حديثة للمقاوم عيسى الداودي المتخفي وراء شخصية عباس العمراني، الذي سبق ان التقاه صغيراً، بعد أن يحرره من أسره المتمثل في مستشفى الامراض العقلية حيث اودع، لأسباب سنعود اليها لاحقاً، محققاً بذلك، كما يزعم، نوعاً من اعادة الاعتبار اليه من جهة، وتحرراً نفسياً من ثقل الماضي الاستعماري (؟) بعد أن ساهم في ارساء دعائمه بوقوفه عاجزاً عن التأثير في مجريات ما كان يحدث أمامه، ذات يوم، من سادية وقتل ونهب واغتصاب لشعب وأرض من جهة اخرى. تلك خلاصة حكاية نور الدين لخماري التي عنونها «النظرة»، فالى أي حد وُفِّق في بسط «المعاناة النفسية والادبية» لألبير توييس مقابل ما عاناه المغرب على أيدي مواطنيه ومجايليه الذين استباحوا أراضيه وأعراض سكانه من دون رادع أخلاقي ولا وازع ضمير قد يشفع لبعض من يريدون ايهامنا أنهم كانوا ضد كل ما حدث لكنهم كانوا أيضاً بلا حول ولا قوة؟ من جملته الاستهلالية المأخوذة عن جبران خليل جبران (كيف تعاقبون اولئك الذين تفوق ندامتهم ما اقترفوه من ذنب؟)، بدا لنا أن لخماري، ابن مدينة أسفي، أخطأ الطريق منذ البدء وأصدر صك غفران وشهادة براءة لفائدة بطل شريطه محيلاً على استسهال تام لجرم ارتكبته فرنسا الاستعمارية في حق مقاومين مغاربة حملوا السلاح في وجه قواتها المحتلة دفاعاً عن حرمة أراضيهم وكرامة أبنائهم. جرم وصل في الشريط ذاته حد القتل العمد لأسرى حرب عزل بلا سلاح ولا ذخيرة... فالاستشهاد بتلك المقولة يلخص في المجمل أسس الخطاب الفيلمي الذي سعى لخماري، عن وعي أو من دونه، لتمريره عبر التسعين دقيقة التي يستغرقها «النظرة». ان ألبير توييس، بحسب لخماري، الذي مارس طوال مشاهد المرحلة الاستعمارية التي تضمنها شريطه دور الشيطان الأخرس الساكت عن الحق بل المزكي له، لم يقترف ذنباً موازياً ليقظة ضميره المزعومة بعد خمسين سنة من النسيان والتناسي. اذ لم يفعل غير تصوير مشاهد التنكيل بالمواطنين والمقاومين خوفاً من بطش زملائه الجنود والتزاماً بتعليمات التراتبية العسكرية التي لم تكن لتترك له مجالاً للرفض. لكن الذي تناساه كاتب السيناريو ومخرج الفيلم هو احجام المصور الفوتوغرافي الشاب عن التوثيق الفعلي لتلك المرحلة بكل جرائمها ومآسيها، وكذا ابلاغ قيادة الآلة الحربية الفرنسية بمشاهداته المدعومة بالصور المؤكدة لمزاعمه حتى تتخذ اجراءاتها العقابية في حق مرؤوسيها، أو على الاقل نفض يده من كل ما كان يجري بدل التستر عليه. هذا التستر الذي تواصل حتى بعد نهاية الفيلم بافتقار معرضه الاستعادي لكل تلك الصور التي رأيناها، نحن المتفرجين على الشاشة، واستبدالها بصورة المقاوم عيسى الداودي بعد انعتاقه من ظلم اخوانه المغاربة الذين أودعوه السجن ثم مستشفى الامراض العقلية بفعل نشاطاته السياسية المعارضة للنظام القائم. وكان لا بد لنا من انتظار المستعمر القديم/ الجديد فرنسا، بلد الحريات، ممثلة في أحد مثقفيها ورموزها ألبير توييس حتى يتحرر عيسى المقاوم ويتصالح مع حاضره وماضيه وأبناء جلدته الذين بخسوه حقه ودفنوه حياً منفياً عن محيطه وتطوراته السياسية والاجتماعية وراء أسوار مؤسسة سجنية حيناً وطبية حيناً آخر. فها هي فرنسا التي واجهها وناضل ضدها بالسلاح تتوفق في انقاذه من محنته التي ابتدأت بخروجها، الذي سعى من أجله مضحياً بالغالي والنفيس، وكأنه يؤدي ثمن ذلك الخروج مهانة واذلالاً لم يشهدهما طوال الحقبة الاستعمارية. ان التقليل من أهمية ما اقترف في حق المغاربة إبان مرحلة الاستعمار الفرنسي يعد خطيئة في حق الشعب المغربي، مع الاقرار التام بأن حقبة الاستقلال عرفت أيضاً جرائم أخرى لا تقل عن سابقاتها في حق مقاومين سابقين ومواطنين عاديين وسياسيين شباب سعوا الى الثورة والتغيير والتحديث. لكن ذلك لا يعني البتة ضرورة الارتماء في حضن هذه الـ «فرنسا»/ ألبير توييس الذي بفضله استطاع المغرب من خلال الشريط تحقيق عدد من المكاسب: أولاً، أن يلملم تاريخه (الصور المتناثرة هنا وهناك مرمية في الاسواق ولدى بعض الاشخاص الذين لا يعون قيمتها الفنية والتاريخية بعد ان سرقت من المكان التي خبأها أو حفظها فيه ألبير الشاب، باستثناء احدى المعمرات الفرنسيات التي ظلت محتفظة بها في ألبومات مرتبة بعناية فائقة، ولولا ألبير الشيخ لما اهتم أحد بجمعها أو ترتيبها). ثانياً، تعلم المغاربة كيف يحبون النساء وكيف يأخذون صوراً جميلة لمن يعشقون (قصة المصور رضا الذي لم يعرف طوال سنين كيف ينال حب الراقصة عايدة ولا أن يحقق صورة جميلة تفتنها وتقربها اليه حتى وجد في ألبير معلماً وموجهاً أنقذه من الضياع). ثالثاً، تصالح المقاوم عيسى الداودي مع تاريخه وأعيد له الاعتبار بعد سنوات من القهر والحرمان والجحود، بما يحيل اليه ذلك من اسقاطات سياسية أكبر متعلقة بالتاريخ المغربي الحديث والتطورات السياسية التي يشهدها حالياً، وكأننا لا نستطيع الاقدام على فعل او خطوة من دون مباركة هذه الـ «فرنسا» بل من دون ضغط منها... الخ. يبقى غريباً ايضاً أن «النظرة» الذي يعالج، رغماً عنه، المرحلة الكولونيالية بالمغرب ومخلفاتها ظل مجرد فيلم كولونيالي أظهر أن لا شيء تغير في هذا المغرب على رغم مرور خمسين سنة على استقلاله، فالفضاءات التي حاول استغلالها لا تزال متخلفة عن الركب الحضاري (مجرد قرى وقفار) والسكان ما زالوا يركبون الحمير ويقضون معظم أوقاتهم في البارات الشعبية حيث الراقصة المتغنجة التي تدعو للمغامرة حاضرة بكل ثقلها في فضاء السكارى، والأسواق الشعبية لا تزال غير منظمة تحبل بكل المنتوجات الغرائبية... وغيرها من التوابل السينمائية الساعية لدغدغة العين الغربية الباحثة عن كل ما هو عجائبي وتقليدي يخرجها من رتابة وروتينية ما اعتاد متابعته في افلامه واعلامه المحلي. ان اصرار نور الدين لخماري على اظهار شخصياته المحلية من موقع ضعف تجاه شخصيته الرئيسية ألبير توييس أفقده فرصة تقديم منتوج سينمائي دسم من ناحية الحمولة المعرفية ومقارعة الافكار نداً لند بين نقيضين مرغمين على الحوار الجاد والصريح دون أفكار مسبقة أو أحكام قيمة لا تتخذ من الواقع منطلقا لها. «النظرة» مجرد نظرة على المستوى الفكري لكنها حدث سينمائي مغربي على مستوى الكتابة والتقنية يستحق الانتقال لدور السينما لمشاهدته والاستمتاع به لأنه ببساطة شريط فيه كثير من السينما التي نفتقدها في انتاجات يصنفها أصحابها ظلماً وعدواناً في خانة الابداع السينمائي وهي براء منه. الحياة اللبنانية في 24 يونيو 2005 |
|
مغامرات مدهشة غامضة لمتشرد غريب باريس – مروى حجار تاي سوك شابٌ متشرّد. لا يشبه المتشرّدين في شيء. يقود درّاجة ناريّة فخمة ويمتلك كاميرا تصوير رقميّة حديثة. متخرّج في الجامعة لكنّه يعمل بتوزيع المناشير الدّعائيّة. يوزّع المناشير نهاراً ويدخل عنوةً إلى المنازل الخالية من أصحابها ليلاً. الخدعة بسيطة: يتفقّد الإعلانات التي تركها على الأبواب نهاراً، فإن يجدها ما زالت معلقة يعرف أنّ أصحاب البيت غائبون عنه. تاي سوك لا يسرق المنازل التي يدخلها. على العكس، يقضي ليلة فيها كأنّه فردٌ من عائلة قاطنيها. يطبخ طعاماً يأكله أمام التلفزيون، يتفرّج على البومات الصور التي يجدها ويأخذ صوراً تذكاريّة للمنزل. يقوم بتنظيف الملابس المتّسخة ويصلح الأشياء المكسورة. تاي سوك هو بطل فيلم كيم كيدوك (Kim Ki-duk) الجديدBinjip أو «المستأجرون». الفيلم هو الحادي عشر للمخرج الكوري الجنوبي الحائز الدب الفضّي في برلين عام ٢٠٠٤ عن فيلمه Samaria. الكلام في فيلم كيم كيدوك قليل. الحوارات قصيرة، هامشيّة. الكاميرا تلاحق تاي سوك بصمت من بيتٍ إلى آخر. البيوت التي يدخلها جميلة، القاسم المشترك بينها كثرة الصور المعلقة فيها: ملصقات، لوحات، بورتريهات كبيرة. كيم كيدوك الذي درس الرسم في باريس مولعٌ باللوحات. فيلمه يعجّ بالصور الفوتوغرافيّة وبمشاهدٍ تشبه الرسوم. سمةٌ تلحظها في شكلٍ خاصّ في فيلم كيدوك «ربيع، صيف، خريف، شتاء... وربيع» الذي يتناول سيرة كاهنٍ بوذي يتولى تربية طفلٍ تخلت عنه أمّه. في هذا الفيلم يظهر جليّاً ولع المخرج بالرسم والالوان. مشاهد الفيلم عبارة عن لوحات آسرة: الوان الشجر في الربيع: أخضر، برتقالي، أحمر وزهريّ، بريق الشمس على مياه البحيرة في الصيف، الأشجار العارية في الخريف والأوراق الصفر على الأرض، والثلج الناصع في الشتاء والبحيرة التي تتحوّل إلى لوح جليدٍ ضخمٍ ومرعب. هذا الهوس بجمالية الصورة نراه أيضاً في هذا الفيلم: سواء باختيار الممثّلين الرئيسين جي هي ولي سونغ يون أو بديكور المنازل أو حتّى في المشاهد العنيفة (شخصيّات الفيلم لا تلجأ الى السلاح من مسدّسات وسكاكين وغيرها ولا حتّى الى الفنون القتاليّة التي تشتهر بها الأفلام الآسيويّة... سلاح هذه الشخصيّات عصا وطابات غولف). لإبراز هذه الصور الجميلة يعتمد كيدوك على الصمت... الصمت الذي لا يقطعه سوى الموسيقى، موسيقى Baek Dong-Hyeon في «ربيع، صيف، خريف، شتاء ... وربيع» وأغنية بالعربيّة لنتاشا أطلس في «المستأجرين». تعاد أغنية نتاشا أطلس مرّات عدة ... لتكرار الموسيقى (المقطوعة الموسيقيّة؟) وقعٌ سحري؛ كأنّ أثرها يتضاعف في كل مرّةٍ تعاد فيها. (كوقع موسيقى نل يونغ التي تعاد مراراً وتكراراً في شكلٍ هوسي في فيلم جيم جرموش «الرجل الميت»، لا سيّما في المشاهد الأخيرة، مرافقةً وليام بلايك في رحلته في النهر إلى الضفّة الأخرى (العالم الآخر). أو موسيقى كلينت مانسل التصوريّة لفيلم دارن أرونوفسكي Requiem for a dream). لا بدّ من مقارنة أخرى بين فيلم «ربيع، صيف، خريف، شتاء... وربيع» وفيلم «المستأجرون»، وهي العلاقة بين الحبّ والسجن... في الفيلم الأوّل يتزوّج التلميذ الذي يصبح شابّاً من فتاةٍ ويترك المعلم، ليعود ثانيةً إليه هارباً بعد أن يقتلها لأنّها تركته. الشرطة تعثر على التلميذ، فيقضي سنوات عدّة في الحبس. تاي سوك في إحدى زياراته الليليّة لمنزلٍ كان يظنّه خالياً، يتعرّف الى امرأةٍ... المرأة تهرب مع تاي سوك من زوجها. هذا الحبّ يقود تاي سوك إلى السجن بتهمة الخطف... إن كان كيم كيدوك لم يرنا الوقت الذي أمضاه بطل فيلمه «ربيع، صيف، خريف، شتاء... وربيع» في السجن، فهو فعل العكس في «المستأجرين». مشاهد السجن عنيفة، قاسية... قسوة اشتهر بها كيم كيدوك، لا سيّما في «الجزيرة» و»عنوان مجهول». مشاهد السجن تسلط الضوء على فكرة أساسيّة في فيلمي كيم كيدوك «المستأجرون» و»ربيع، صيف، خريف، شتاء... وربيع» وهي المثابرة، التمرين والصبر كدواء للروح. في «ربيع، صيف، خريف، شتاء... وربيع» يطلب الكاهن من الشرطيّين اللذين اتيا للقبض على تلميذه أن يمهلاه بضعة أيّام يقومان فيها بحراسته وهو ينحت نصّاً في الخشب كتبه له المعلم... تمرينٌ يساعده على الشفاء من غضبه، هكذا قال الكاهن. تاي سوك في سجنه يتعلم أن يختفي، أن يعيش كالشبح... بحيث يشعر بوجوده من في الغرفة من دون أن يراه. المثابرة، التمرين والصبر... هكذا يجد تاي سوك خلاصه، والسبيل للعيش مع من يحبّ (امرأة متزوّجة من رجلٍ متنفّذ). ينهي كيم كيدوك فيلمه «المستأجرون» بالجملة الآتية: خطٌ رفيع يفصل الواقع عن الحلم. ما مقدار الواقع في فيلم كيدوك؟ أيكون تاي سوك من نسج خيال المرأة التعيسة والوحيدة؟ أم العكس؟ أم أنّ الشخصيّتين حقيقيّتان؟ إلا أنّ تاي سوك لم يخرج من السجن أبداً؟ الحياة اللبنانية في 24 يونيو 2005 |
