خاص بـ"سينماتك"

«أن يحاول المرء أن يكون انساناً لطيفاً، أمر من أصعب الأمور في حياته، اذا لم يكن في الأصل انساناً لطيفاً». هذه العبارة التي تكاد تكون واحدة من أقوى العبارات الحوارية في فيلم الكندي/ الأرمني (من أصل مصري) آتوم ايغويان، الجديد «حيث تكمن الحقيقة»، يمكن أن تمر مرور الكرام في الفيلم من دون أن تلفت انتباه أحد. ولكن يمكنها أيضاً أن تستوقف المتفرج فينظر اليها كمفتاح أساسي في الفيلم. لكن الفيلم يحمل الكثير من المفاتيح، تماماً كما انه ينتمي الى أنواع سينمائية عدة. وأيضاً تماماً كما ان احداثه تدور في غير زمن واحد. ففي أول فيلم «تجاري» ضخم الانتاج، بالمعنى العريض للكلمة، منذ بدء مساره الفني كمخرج سينمائي قبل عشرين عاماً. أراد ايغويان أن يخبط بقوة، أراد أن يستعيد أزماناً هوليوودية ماضية، وأن يستفيد من نظام النجوم. ولكن – في الوقت نفسه – من دون أن يتخلى عن مداخل أساسية رافقت سينماه منذ وقت طويل. كان يمكن لمثل هذا المزيج الانتقائي أن يسقط الفيلم. لكنه لم يسقطه وبالتحديد لأن ايغويان عرف كيف يبسط موضوعه على رغم تعقد حبكته. وعرف كيف يخلق حميمية واضحة في العلاقة بين الشخصيات انسحبت حتى على ماض ركز عليه لبطلة الفيلم، الكاتبة التي ها هي في سنوات السبعين من القرن العشرين، تقنع دار نشر بأن تمول لها كتاباً يتحدث عن الانفصال الغامض لثنائي كوميدي كان يتألف في سنوات الخمسين من نجمي تلفزيون شعبيين، تركا بعضهما البعض وهما في ذروة نجاحهما. وتحديداً في اليوم نفسه الذي اكتشفت فيه، في حمام شقة استأجراها في فندق في ميامي، جثة فتاة حسناء عارية. بالنسبة الى الكاتبة الشابة بدا الأمر محيراً: صحيح ان الشرطة قررت أن الفتاة القتيلة ماتت بسبب إفراطها في تناول المخدرات. وان كل الناس صدقوا هذا طوال 15 عاماً... لكن أسئلة شائكة لا تزال حاضرة... وحاضرة تحديداً في ذهن الكاتبة نفسها. فهي ليست محايدة وطارئة من الخارج هنا: ذلك اننا سرعان ما سنعرف ان هذه المرأة الحسناء، كانت يوم مقتل الفتاة وانفصال الثنائي، مشاركة كطفلة في آخر برنامج تلفزيوني قدمه لاري وفنس (الكوميديان). وكان البرنامج خيرياً همه جمع التبرعات... وهي قُدمت يومها كطفلة شفيت من إصابتها بشلل الأطفال، بفضل تبرعات مماثلة. في تلك السهرة، تقدم أحد الكوميديين من الطفلة وهي على الهواء، ليهمس شيئاً في أذنها وعيناه مغرورقتان بالدموع. الصورة لم تمح أبداً من ذاكرة الفتاة. ولعلها هي ما حركها للعمل على وضع الكتاب الآن (في السبعينات) وبالتالي التحقيق مجدداً حول غوامض ما حدث: من موت المدمنة الى انفصال الثنائي. بيد أن تورط كارين اوكونور (اليسون لوهمان)، الكاتبة لن يتوقف عند ذلك الحد، بل سيتوسع اذ صارت امرأة كاتبة وبدت متورطة في العلاقة مع بعض الأطراف التي كانت ترى أن الحقيقة تكمن عندها.

تحقيق بوليسي

البحث عن هذه الحقيقة هو محور الفيلم، إذاً، وهذا ما يجعل «حيث تكمن الحقيقة» فيلم تحقيق بوليسي في المقام الأول. وفي المعنى الكلاسيكي للكلمة. لكن الأمور لا تتوقف عند هذا الحد، حتى ولو كان في وسعنا أن نقول اننا، هنا، في نهاية الأمر، أمام فيلم كلاسيكي من ناحية النوع، كما من ناحية الخبطة المسرحية الأخيرة، حين تكشف لنا كارين حقيقة ما حدث. وأكثر من هذا ان موت المدمنة كان جريمة مدبرة وتعلمنا من هو القاتل الحقيقي. ونحن كنا نعرف منذ البداية على أية حال ان الحقيقة هي غير ما كان انتهى اليه التحقيق البوليسي: نعرف ان في الأمر جريمة وأن هناك قاتلاً. وكارين تبدو منذ البداية مؤمنة بهذا. ولكن، لأنها معنية شخصياً بالأمر، ستلتقي النجمين بعد عقد ونصف العقد من انفصالهما، من دون أن تفصح لهما عن حقيقة شخصيتها. ومنذ تلك اللحظة يمحي جزء اساسي من كلاسيكية الفيلم، ولن يعود التحقيق تحقيقاً عادياً محايداً. بل ان العلاقات التي تقيمها كارين مع كل من النجمين تصبح هي الحكاية... ما يخلق نوعاً من التوازي بين أحداث سنوات الخمسين وأحداث سنوات السبعين. ومن الناحية الفنية البحتة، تمكن آتوم ايغويان، في الواقع من وضعنا في أجواء الحقبتين ليؤكد لنا بعد ذلك ان الحقبتين ساهمتا تماماً في تكوينه، وأراد أن يقدم لهما في فيلمه تحية حارة: حقبة السينما البوليسية الهوليوودية الكلاسيكية معطوفة على زمن الجاز وبدايات تلفزيون الاستعراض الكبير وزمن النجوم (في الخمسينات)، ثم حقبة السينما الطليعية المستقلة. سينما المؤلف. وهكذا تحول الفيلم، في زمنيه، الى عمل يعيد خلق بيئة سينمائية محددة، ولغة تنتمي في كل مرة الى الزمن الذي يقدمه المخرج. ونحن لا نحكي هنا فقط عن الديكور والملابس والاكسسوارات، بل عن الذهنية وعن المناخ العام. وكأن هم ايغويان كان، هنا رسم صورة استعراضية لذلك التطور الذي طاول السينما – وربما الحياة كلها – بين تاريخ وتاريخ، ثم بين ذينك التاريخين وزمننا الراهن: زمن سينما ما بعد الحداثة الذي ينتمي اليه ايغويان نفسه، اذ يقدم هنا فيلماً عن تحقيق يدور في سبعينات القرن العشرين حول جريمة حدثت في خمسيناته. وكل هذا اقتضى بالطبع سيناريو محكماً، كتبه ايغويان بنفسه انطلاقاً من رواية لرابرت هولمز، كانت في الأصل تتحدث عن ثنائي من طينة دين مارتن وجيري لويس، فأتى ايغويان ليستبعد أية اشارة الى هذين النجمين الكبيرين. أما السيناريو فيقوم على تنقل مكوكي بين الزمنين. وعبر هذا التنقل تنبعث لعبة مرايا بين الشخصيات. ويبدو ايغويان وكأنه يضيّع متفرجيه بين الأحداث والشخصيات، قبل أن يعيد الالتقاء بهم في حركة دائبة قد يحسده عليها دافيد لينش، إذ ثمة في «حيث تكمن الحقيقة» ما يذكر ببعض ما في «مالهولاند درايف» للينش، لكن هذا لا يعدو كونه هنا تفصيلاً ثانوياً.

هواجس آتوم

ذلك ان لدى آتوم ايغويان، الموضوع له أهمية فائقة. واللغة في كلاسيكيتها – وحتى في حداثتها – يجب أن تواكب هذا الموضوع، غير ان المخرج لا ينسى، في طريقه، المرور بالهواجس التي دائماً ما طبعت أفلامه السابقة، كالصراع بين الظاهر والباطن، وتأثير التلفزة – ثم عالم الاستعراض عموماً – على حياة الناس اليومية تأثيراً يتواصل حتى مستقبلهم – وكان هذا موضوعاً أساسياً في فيلمه الأسبق «رحلة فليتشيا» -، وجود الشخصيات دائماً عند حافة الخطر – في بعد هتشكوكي واضح – وأخيراً الحقائق التي قد يكون من الأفضل في نهاية الأمر السكوت عنها.

كل هذا نجده في هذا الفيلم، واضحاً ربما أكثر من اللازم وفي لحظات في شكل مفتعل، يدور من حول حدثه الأساسي. وفي معظم الأحيان من وجهة نظر الشخصية المحورية فيه: الكاتبة كارين، التي ستتماهى مع أخريات في بعض الأحيان ومنهن قتيلة الخمسينات مورين. ان مورين هذه تبدو لنا، أول الأمر، وكأنها علبة باندورا، التي خُبّئت كل الحقائق في داخلها. أما كارين فإنها إذ تروي لنا الأحداث وتفسرها بصوت يأتي من خارج الشاشة (بالتضافر مع أشياء أخرى تروى على لسان شخصيات متنوعة)، فإنها لا تبدو دائماً، وفي تزامن مع نظرة متفرج الفيلم نفسه، واثقة مما تتوصل اليه. ولكنها ذات لحظة، عند نهاية الفيلم، إذ ترصد كل ما قيل لها، وما اكتشفته وما فعلته، بل حتى ما تسببت فيه، تغرق في لعبة النهاية الكلاسيكية للعمل البوليسي فتخمن، حقاً، مدهوشة قبل غيرها، من هو القاتل وتكتشف دوافعه وتجابهه بها... لكنها تقرر بعد ذلك ان تسكت... ألا تقول شيئاً. لمجرد عدم الرغبة في إيذاء شخص معين. وندرك بسرعة ان هذا الشخص ليس أياً من النجمين، بل هو أم القتيلة مورين. الأم التي انتظرت طويلاً لتعرف الحقيقة، ولكن كارين تقرر أن من الأفضل لها ألا تعرفها أبداً. وهكذا يعيدنا المخرج الى واحد من هواجسه الدائمة: أين الحقيقة؟ من يملك الحقيقة؟ من يملك الحق في قولها؟ وهو ينهي فيلمه عند هذه الأسئلة.

إذاً نحن هنا، كما أشرنا، امام عمل جديد وجيد لآتوم ايغويان، ينسينا مساهمته في القضية الأرمنية من طريق فيلمه السابق «آرارات» ليعيد وصلنا مباشرة بـ «رحلة فليتشيا» (1999) كما بأفلامه السابقة «اكزوتكا» و «المستقبل السعيد» (1997) وغيرها. ولكن، اذا كان لا بد لنا من أن نتوقع أن يكون «حيث تكمن الحقيقة» واحداً من أنجح أفلام مخرجه، تجارياً على الأقل، فإن ما لا بد من الاشارة اليه هنا هو ان ايغويان حمّل الفيلم من الكنايات والاحالات السينمائية أكثر مما يحتمل. والى درجة بدت مفتعلة بعض الشيء، لأنه لم ينس هنا انه مثقف و»مؤلف» أولاً وأخيراً. غير ان ما يشفع له هو اننا، في المحصلة الأخيرة أمام عمل جيد شيق، قدم فيه ممثله الرئيس كيفن بيكون (ليني) أفضل ما عنده، كما قدم فيه ايغويان، بحذقه المعتاد، شريطاً حياً حول المصائر ولعبة الاسقاط، ونظرة سينمائية الى التلفزة من دون أن يفوته تمكين متفرجه من التقاط أنفاسه عند نهاية الفيلم ولو على حساب لعبة التشويق.

الحياة اللبنانية في 24 يونيو 2005