دراكولا، تحفة برام ستوكر القوطية ألهمت مجموعةً من الاقتباسات، بعضها غريبٌ، وشاذٌّ بعض الشيء، "دراكولا في باكستان"، فيلمٌ نادرٌ من إنتاج عام 1967، وإخراج خواجة سارفراز، يقع بالتأكيد ضمن هذه الفئة.

يُركز الفيلم على شخصية البروفيسور طاباني، والذي اعتقاداً بأنه طوّر اكسيراً للحفاظ على الشباب الأبديّ، ولكنه مات بعد أن ابتلع خليطه، وظهر مرةً أخرى كمصاص دماء، ومنذ تلك اللحظة، وعند حلول الظلام، يغادر قصره، ويزرع الرعب في الشوارع الباكستانية، يمتصّ الدماء البشرية بصحبة مساعدته الجذابة، التي تحولت بدورها إلى مصاصة دماء.

وفي أحد الأيام، يستقبل دراكولا زميله الطبيب الشاب عقيل هركر الذي جاء إلى القصر ضيفاً، هل سينجح في الهروب من لدغة أسنانه، ووضع حدٍّ لجنونه المُتعطش للدماء؟

على لحن "كوكاراتشا"

فيلمٌ/لؤلؤة حقيقية نادرة لمُحبّي هذا النوع، فضولٌ حقيقيٌّ، حيث تكمن خصوصية إعادة القراءة الحرّة لقصة بي ستوكر في ترانسيلفانيا في مزيجها من الأنواع، حيث يمزج الفيلم بين مسرحة السينما الصامتة، والكوميديا ​​الموسيقية الهذيانية، والاقتراضات الأسلوبية، البصرية من إنتاجات شركة هامر (سلسلة "دراكولا" التي مثلها كريستوفر لي).

كان هذا الاقتباس لرواية برام ستوكر من أوائل أفلام الرعب التي تمّ تصويرها في باكستان، لا تخلو من بعض الخفة، والتبسيط تجاه الأسطورة الأصلية: الله وحده يستطيع أن ينقذ البطل، ويقضي على الوحش؛ والأجواء القوطية التقليدية تتخللها فواصل موسيقية، مشاهد غناء، ورقص متجذرة في تقاليد سينما بوليوود الخالصة.

في الوقت الحالي، يلخص فيلم "دراكولا في باكستان " وحده مسيرة مصاص الدماء القصيرة في Lollywood ، حيث صناعة السينما الباكستانية، ومقرّها لاهور.

كان الاعتقاد الأوليّ بأن بكرات الفيلم مفقودة منذ فترةٍ طويلة، ولكن، تمّ العثور عليها تقريباً في سلة مهملات، ثمّ استردّها، ورممّها عمر علي خان، مؤرخ أفلام بوليوود، ولوليوود.

في تلك السنة 1967، سمحت الرقابة الباكستانية بعرض الفيلم على مستوى ضيقٍ، مع تصنيف X، - بسبب النصّ الضمني الجنسيّ - بعد أن تعهد المنتج، والمخرج بعدم عمل المزيد من نفس النوع، ومن هنا ندرته، وبعد ذلك مُنعت دور الإنتاج الباكستانية من صُنع المزيد من أفلام مصاصي الدماء.

هذا الحظر المُفاجئ يجعل "دراكولا في باكستان" نافذة لتخيل ما يمكن أن تكون عليه سينما رعب Lollywood.

نجد على وجه الخصوص بصمة سلسلة أفلام دراكولا التي مثلها كريستوفر لي، وأخرجها تيرينس فيشر (كابوس دراكولا، دراكولا، أمير الظلام ...) في تمثيل الكونت – التي جسدها الممثل ريحان - دون أن ننسى استخدام آلات الكمان لتضخيم الرعب عند المتفرج.

بالإضافة إلى حركات الكاميرا الباروكية، والإضاءة التعبيريّة، وديكوراته المُضخمّة بشكلٍ متعمّد، يُعدّ "دراكولا في باكستان" جزءاً من نوع Lollywood بفضل فترات الاستراحة الموسيقية المربكة، بما في ذلك واحدة على أنغام أغنية "La cucaracha" وغيرها.

التعبيرية

تلاعبات الظلال، تباينات الأبيض والأسود، ديكوراتٍ حُلمية ...

إذا كان "دراكولا في باكستان" ينحدر من فيلم "نوسفيراتو" (مورناو ، 1922)، فإن ذلك يحدث من خلال أفلام أخرى، مثل العديد من حلقات السلاسل المفقودة.

مثال: القطة السوداء (Edgar G. Ulmer ، 1934) من سلسلة أفلام B رائعة مقتبسة من إدجار آلان بو، والتي تجمع بين المسرح التعبيري، والجمالية القوطية.

في فيلم خواجة سرفراز، يظهر هذا التأثير بشكلٍ خاصّ خلال زيارات أقبية "القصر" المليئة بأنسجة العنكبوت الضخمة.

شركة إنتاج La Hammer (المطرقة)

نظرًا للقرب الثقافي بين المملكة المتحدة، وباكستان – والتي كانت مستعمرة بريطانية حتى عام 1947 - تُعدّ منتجات شركة هامر واحدة من أصول، ومنابت "دراكولا في باكستان"، والذي يضاعف الاقتراض من فيلم "كابوس دراكولا" (تيرينس فيشر ، 1958).

بالإضافة إلى النبضات الباروكية للإخراج (الزووم العدوانية، والموسيقى الحادة)، فإن التشابه بين مصاصيّ الدماء مذهلٌ للغاية.

لعبه الممثل ريحان، كلّ ذلك في مسرحةٍ واضحة، يتابع دراكولا هذا خطى كريستوفر لي: يلتهم النساء، ويرتدي ملابس أنيقة، وبحجم يتوافق مع التعبيرية.

لوليوود

تتوضح لمسات Lollywood هنا من خلال فواصل موسيقية مماثلة لتلك الخاصة بأفلام بوليوود من الهند المجاورة.

تعلن هذه الفواصل المفاجئة في النغمة عن المشاهد العائلية الميلودرامية، الثابتة، والثرثارة قليلاً.

الفكرة الأكثر حداثة؟ وضع الحبكة في ستينيّات القرن الماضي في باكستان، جعل من الممكن تصوير مطاردة غريبة بالسيارة، مع مصاص الدماء خلف عجلة القيادة.

*دراكولا في باكستان (زيندا لاش)، فيلمٌ باكستاني من إنتاج عام 1967، وإخراج خواجة سرفراز.

سيناريو: نسيم رضواني، ومشير قازمي، مقتبس من رواية دراكولا لبرام ستوكر.

الموسيقى: صادق حسين.

أشباحٌ قبل الإفطار

Ghosts Before Breakfast

ترجمة صلاح سرميني

أشباحٌ قبل الإفطار (باللغة الألمانية Vormittagsspuk) هو فيلمٌ ألمانيّ دادائيّ قصير إنتاج عام 1927 وإخراج هانز ريشتر.

يتكوّن الفيلم، الذي يستخدم تقنية الـ Stop-Motion (تحريك العناصر، والأشياء صورة صورة)، من مجموعةٍ غير متجانسة من المشاهد السوريالية، هذه الأشياء المختلفة التي نستخدمها في حياتنا اليومية تعود إلى الحياة فجأة (ساعات، قبعات، ​​ربطات عنق، بنادق، أبواب، وخراطيم إطفاء حريق، وما إلى ذلك)، بالإضافة إلى العديد من الشخصيات التي تتحرك، أو تختفي خلف منارة، أو حتى تلامس لحاها التي تختفي، وتُعاود الظهور.

هانز ريشتر

يوهانس سيغفريد ريشتر، ويُقال هانز ريشتر، المولود في 6 أبريل عام 1888 في برلين بألمانيا، وتوفيّ في 1 فبراير عام 1976 في مينوسيو في مقاطعة لوكارنو بسويسرا، هو رسامٌ، ونحاتٌ، وصانع أفلام ألمانيّ، وحاصلٌ على الجنسية الأمريكية عام 1971.

درس هانز ريشتر في أكاديمية الفنون الجميلة في برلين عام 1908، ثمّ في أكاديمية فايمار عام 1909.

تمّت اتصالاته الأولى مع التعبيرية بفضل مجموعة Le Cavalier bleu (الفارس الأزرق) في عام 1912 ثمّ بفضل مجلة Der Sturm .

خلال معرضه الأول في ميونيخ عام 1916، انضمّ إلى مجموعة دادا في زيورخ.

فنانٌ ملتزمٌ، قريبٌ من جمهورية مجالس بافاريا، ثمّ من الحركة الشيوعية، في أوائل العشرينيّات من القرن الماضي بدأ ريشتر بالرسم على لفافات إيقاعاتٍ مجردة في حالة حركة.

Preludium, 1919

 Fugue 20, 1920

وبفضل بحوثه، قام بعمل فيلم تجريدي بعنوان Rhythmus 21، تلاه عدة أفلام أخرى.

ذهب إلى الولايات المتحدة عام 1941 حيث كرّس نفسه للتدريس، والسينما.

فيلمه  (Dreams That Money Can Buy)، الذي تمّ إنجازه خلال الأعوام 1944 - 1947 (مع ماكس إرنست، وفرنان ليجيه، ومان راي، ومارسيل دوشا، وألكسندر كالدر) هو أحد كلاسيكيات السينما السوريالية.

تلعب عناصر السيرة الذاتية، المنفى في الاتحاد السوفياتي، وفي سويسرا، ثمّ في الولايات المتحدة، والانفصال عن الشيوعية، دوراً مهماً هنا.

ثم قام ريشتر بتصوير 8 × 8 خلال العاميّن 1956-1957، وهي مجموعة قصاصاتٍ من أفلام مبنية على أشعار دادائية من سنوات 1916-1917.

وبالإضافة إلى عمله التصويريّ، أنجز لوحاتٍ غنائية ملونة للغاية، ثم تطوّر لاحقاً نحو تجريدٍ هندسيّ أكثر، تُهيمن عليه رسومات مجردة، ولكن إيقاعية (Piccolo Castello, 1961).  

في عام 1963، قام أيضاً بعمل فيلم قصير (من السيرك إلى القمر From the Circus to the Moon) عن ألكسندر كالدر.

منذ عام 1917 مهدّ للاتجاه الغنائيّ في التجريد، وهو أحد أهمّ الشخصيات في السينما الطليعية.

في عام 1973، منحه الفيلم الوثائقي التلفزيوني (28 دقيقة) Give chance a chance فرصةً أخيرةً للاعتراف.

الطليعة في السينما

من عام 1995 إلى عام 2005 ، تسبب لارس فون ترير، وأصدقاؤه في فضائح بسبب تعنت، وتصلب بياناتهم، وتصريحاتهم الاستفزازية حول صناعة السينما، والأفلام التي كان من المفترض أن تطبق برنامجهم، وأعلنوا بذلك عن انتمائهم إلى "طليعةٍ جديدة"، "الدوغما"، هذه الحركة التي مزقتها المحاكاة الساخرة، والراديكالية، عاشت فترتها، لكنها مع ذلك عرضت السمات المُميزة لموقفٍ في مجال السينما، والمجتمع، ترجع مظاهره إلى السنوات الأولى من العشرينيّات: العنف الخطابي، والإطاحة بالقيم، والسياسة الجماعية، منذ البداية كانت فكرة دولية، متجاوزة الفن إلى الحياة.

يهدف هذا الكتاب إلى تناول مسألة "الطليعة في السينما" عن طريق التساؤل عن ظروفها الاحتمالية في أواخر القرن التاسع عشر عندما ظهر النوع في الفنون في نفس الوقت مع السينما - التي لا يمكن المشاركة فيها بالنظر إلى طبيعة العرض الذي تقدمه، وطرق إنتاجه ـ

إذاً، كيف فهم فنانو الطليعة السينما التي كانت خارج مجالاتهم، وكيف طورت السينما مواقع طليعية داخلها؟

من العشرينيّات من القرن العشرين، أردنا تقليص الطليعة إلى أسلوبٍ، أو مدرسةٍ، أو نوعٍ ما، قبل حصرها في منطقةٍ بصرف النظر عن البوهيمية، أو على العكس من ذلك، أردنا أن نرى "الطليعة الجديدة" أن تكون جزءاً في تجديد السينما السائدة (بازان، أستروك)، وبالتالي، لم تتوقف الطليعة عن "الانتهاء"، و"العودة" في التناقضات البعيدة عن كونها جمالية فقط.

محتويات الكتاب:

إشكاليات.

ما هي الطليعة؟

السينما.

سينما طليعية.

نهاية، أو تجاوز الطليعة.

الطيعة اليوم.

مناظرات حول الطليعة بعد الحرب العالمية الثانية.

حالة الموضوع/المسألة.

وثائق.

فلاديمير ماياكوفسكي: السينماتوغراف، ومشرع "الموضة" الجمالية.

فلاديمير ماياكوفسكي: السينماتوغراف، والأدب.

فرنان ليجيه: Vive Relâche !

ليون موسيناك حول ثلاثة أفلام يقال عنها طليعية.

روبرت ديسنوس: سينما طليعية.

فرانسوا ألبيرا، أستاذ التاريخ، وعلم الجمال في جامعة لوزان، عمل على السينما السوفيتية من 1920 إلى 1930، والسينما الفرنسية من 1920، والسينما المستقلة المعاصرة.

صدر الكتاب في عام 2005

سادية/مازوخية رامز جلال

صلاح سرميني

قبل أيام، قرأتُ بعجالةٍ بعض المنشورات عن رامز جلال، الذي لا أعرف أيّ شيء عنه، ولكن أثار اهتمامي امتعاض الكثيرين من أحد برامجه، فشاهدت بعض الدقائق القليلة جداً منها (دقيقة، أو دقيقتين)، وشكرت الربّ لأنني لا أشاهد القنوات التلفزيونية العربية.

البارحة ليلاً شاهدت فيلم "إسعاف 55"(في إطار التعرّف على الممثل أحمد حلمي)، وفُوجئت بمشاركة رامز جلال نفسه في شخصية ضابط مباحث، وهنا عرفت بأنه ممثل منذ فترة طويلة، ولكن، سبب المفاجئة الأكبر بأنه يقدم في الفيلم بعض ملامح ما يقدمه في برنامجه الحالي، هناك بعض اللقطات في الفيلم لا أعرف كيف سمحت بها الرقابة على المصنفات الفنية في مصر، وحتى لا أعرف كيف مررتها وزارة الداخلية المصرية، إلاّ إذا كان هناك تواطؤ خفيّ بين جميع الجهات بهدف تخريب ذوق الشعب المصري، والعربي.

يبدو، بأن رامز جلال يمارس ساديته منذ سنوات طويلة بالتعاون مع السينما المصرية، والقنوات التلفزيونية، وبرضى ضمنيّ، أو علنيّ من الجمهور المصري، والعربي، بحيث يمكن أن نصل إلى نتيجة بأن هذا الجمهور مازوخيّ بامتياز.

* هذه المواد نشرت في جريدة التيار السودانية، بتاريخ 12.05.2022