مايا ديرين (واسمها الحقيقي إليانورا ديرينكوفسكا)، مخرجةٌ أمريكيةٌ من أصلٍ أوكراني، وُلدت في كيّيف في 29 أبريل عام 1917، وتوفيّت في نيويورك في 13 أكتوبر عام 1961.

شخصيةٌ رئيسيةٌ في السينما الأمريكية التجريبية فترة الأربعينيّات، أخرجت العديد من الأفلام القصيرة المُستوحاة من القصص السوريالية، والتحليلية النفسية، مستوحاة من جان كوكتو.

حاولت عبثاً المشاركة في اتحاد الطليعة الأمريكية في أوائل الخمسينيّات من القرن الماضي، وكان تكريماً لها أنه في عام 1962، بعد عام من وفاتها، حقق جوناس ميكاس حلمها من خلال تأسيسه (The Film-Makers' Cooperative) مع صانعي أفلام آخرين.

هي ابنة طبيبٍ نفسيّ يهوديّ أوكرانيّ هاجر إلى الولايات المتحدة عام 1922، درست في سويسرا، ونيويورك، وحصلت على شهادة في الفنون، وبدأت في الصحافة، وتناولت الرقص، والشعر ثم الأنثروبولوجيا.

قابلت المخرج ألكسندر حميد الذي أخرجت معه فيلم "Meshes of the Afternoon" في عام 1943، مما يمثل طليعة أمريكية قريبة من كوكتو.

بعد ذلك، اشتملت أفلامها بشكلٍ متزايدٍ على الرقص، أو التعبير الجسدي.

بفضل أول منحة دراسية منحتها مؤسسة غوغنهايم، أجرت أبحاثاً حول طقوس الفودو في هايتي، مما أدى إلى إصدار كتاب Divine Horsemen (1953)، وفيلم مدته 5 ساعات، منعها الموت من إنجازه.

في عام 1947، قابلت رسام الفودو الهايتي أندريه بيير، الذي وجهها في هذا البحث.

ألفت مجموعة من النصوص في الفنّ، والشكل، والسينما.

مع الباحث أموس فوجيل، أنشأت Creative Film Foundation، ثم في عام 1953، شاركت في الوجود العابر، والمؤقت لـ indépendant Film-makers Association، وهي المحاولة الأولى للجمع بين صانعي الأفلام الأمريكيين التجريبيين.

Meshes of the Afternoon

فيلمٌ تجريبيٌّ قصيرٌ أخرجته مايا ديرين، وألكسندر حميد عام 1943، حبكة الفيلم دائرية، وتُكرر صوراً نفسية ذات طبيعة رمزية، مثل زهرة على طريق طويل، مفتاحُ يسقط، بابٌ مفتوح، سكينٌ عالقٌ في قطعة خبز، شخصيةٌ غامضةٌ ترتدي زيّ قابض الأرواح مع مرآةٍ للوجه، أو حتى سماعة هاتف.

في عام 1990، اختارت مكتبة الكونجرس Meshes of the Afternoon لترميمه من قِبَلِ "مكتب التسجيل الوطني للسينما" في الولايات المتحدة، لأنها كانت تعتبره "رائعاً من النواحي الثقافية، التاريخية، أو الجماليةً".

هذا الفيلم هو نتيجة الرغبة المُشتركة لمايا ديرين، وألكسندر حميد في إنشاء فيلم شخصيّ طليعيّ من شأنه أن يتعامل مع مشاكل نفسية مدمرة، على غرار الأفلام الفرنسية الطليعية في عشرينيّات القرن الماضي، مثل "كلب أندلسيّ" (1929) ، و"العصر الذهبي" (1930) لسلفادور دالي، ولويس بونويل.

يرتبط استخدام مايا ديرين للرمزية في أفلامها باهتمام والدها بعلم النفس، ورغبة المخرجة في استدعاء تلك الاهتمامات.

قامت مايا ديرين، وألكسندر حميد بكتابة، وإخراج فيلمهما، كما مثلا فيه، وعلى الرغم من اعتبار مايا ديرين المبدعة الفنية الرئيسية، إلاّ أنّ السينمائي ستان براكاج، الذي كان يعرف الزوجيّن، ادعى في كتابه  Film at Wit's End أن Meshes of the Afternoon هو في الواقع، وفي جزءٍ كبيرٍ من صُنع حميد، ويضيف أن علاقتهما الزوجية تزعزعت بسبب النجاح الذي حققته مايا ديرين.

عند عروضه الأولى، لم يكن للفيلم موسيقى، ومع ذلك، تمّت إضافة مقطوعة موسيقية متأثرة بالموسيقى اليابانية التقليدية ألفها زوج مايا ديرين الثالث، تيجي إيتو، وأضيفت إلى الفيلم، تحت إشراف مايا ديرين، في عام 1959.

LA FEMME QUI SE POUDRE

المرأة التي تُلطّخ وجهها

ترجمة صلاح سرميني

باتريك بوكانوفسكي، المولود في عام 1943، هو سينمائيٌّ فرنسيٌّ يمارس السينما التجريبية، وأفلام الرسوم المتحركة.

يطوّر باتريك بوكانوفسكي عملاً يتأرجح بين الأنواع السينمائية التقليدية:

فيلمٌ قصير، سينما تجريبية، ورسوم متحركة.

طريقته في التعامل مع المواد السينمائية تضع بحثه في حدود الفنون البصرية، والتشكيلية، في "وسطٍ" لم يتمّ إنشاؤه بعد.

يشكّك باتريك بوكانوفسكي في فكرة أنّ السينما يجب - وهذا هو جوهرها - أن تُعيد إنتاج الواقع، أيّ عاداتنا في التفكير، والشعور.

تتعارض أفلامه مع "موضوعية" التصوير الفوتوغرافي التي يرتكز عليها بقوةٍ معظم الإنتاج السينمائي في العالم.

تشهد تجارب بوكانوفسكي، بهدف فتح السينما على إمكانياتٍ تعبيريةٍ أخرى - على سبيل المثال "تزييف، وتشويه" العدسات الموضوعية (يُفضّل مصطلح "ذاتية") - على الرؤى الذهنية البحتة التي تتجاهل التجسيدات التقليدية، وتؤثر على الواقع، وتحوّله، وبالتالي، يعرض على متفرج أفلامه مغامراتٍ إدراكية جديدة.

كتب الروائي، والباحث الفرنسي دومينيك نوجيز عن هذا الفيلم:

"ومع ذلك، فهو نوعٌ من التحفة المُبهرة التي لا تشبه أيّ شيءٍ معروف (حتى لو كان بإمكان المرء، بالتقريب، استحضار جويا، أو التعبيرية الألمانية).

حتى على مستوى الخطاب الذي يمكننا، أو لا يمكننا تحمّله عنه، فهو فيلمٌ يسبّب عدم الراحة.

الموسيقى (من تأليف المؤلف نفسه) صاخبة، ويمكن القول، صفير رياح، وأصوات الصحون الطائرة، أو الأبواق التبتية (نسبةً إلى التيبت)، ومقتطفاتٍ من الكلمات بلغةٍ لا يمكن تمييزها.

كيف تمّ الحصول على ما نراه؟

هناك أحياناً تراكب صور، إما شخصياتٍ "حقيقية"، أو يرتدون أقنعةً، أو جوارب غريبة "فرانكشتاينية" على وجوههم، أو تمّ تصويرهم من خلال زجاجٍ متسخ، أو تتدخل عناصر أخرى مرسومة (شخصية، أو أحجام تعبر المجال، وتتجمّع في شكلٍ غريب، ومتماسك الشكل)، والنتيجة، هي أن فضاء هذا الفيلم غير واضحٍ باستمرار؛ إنه فيلم ٌبلا أرضيةٍ مما يؤدي بالتالي إلى إرباك متفرج جالساً باسترخاء.

إذا لاحظنا أن هذه المخلوقات (ومن بينها، بالطبع، موكب للحظةٍ وجيزة امرأة تلطخ نفسها) تنخرط ببطءٍ في أعمالٍ لا نفهمها، ولكن، نشعر بلعبتها الرهيبة (هل هي اغتيال؟) إذا لاحظ المرء كيف أنّ شخصيتان "حقيقيتان" تتحولان فجأة إلى بقع حبرٍ بينما يضرب قصفٌ من نيازك مرسومة، أو مطلية الأرض، إذا اكتشفنا شخصية تستمرّ في صبّ القهوة في فنجانٍ ممتلئٍ يفيض في مسارٍ مظلم طويل، فإننا نقول لأنفسنا أن منطق الكابوس يعمل في هذا الفيلم المثير للقلق.

ماري مينكين

ترجمة صلاح سرميني

وُلدت ماري مينكيفيسيوس بتاريخ 25 مايو عام 1909 في بروكلين، وتوفيّت في 29 ديسمبر عام 1970، كانت مخرجةٌ تجريبيةٌ، ورسامةٌ، وشخصيةٌ اجتماعيةٌ أمريكية، تشتهر بأسلوبها السينمائي الفريد الذي يتضمّن الكولاج.

ماري مينكيفيسيوس في الأصل من ولاية نيويورك، وهي ابنةٌ لاثنيّن من المهاجرين الكاثوليك من ليتوانيا درست في مدرسة الفنون الجميلة، والصناعية في نيويورك، وكذلك في رابطة طلاب الفنون في نيويورك.

من أجل إتقان حياتها المهنية كرسامةٍ، والنفقة على نفسها، عملت سكرتيرة في متحف Solomon R. Guggenheim قبل الحصول على منحة دراسية من Yaddo، وهي مكان إقامة للفنانين تقع في Saratoga Springs ، وتستقرّ في شمال ولاية نيويورك.

في عام 1931، التقت ويلارد ماس، أستاذ الأدب في كلية فاجنر، في حيّ Staten Island (نيويورك)، تزوج الاثنان في عام 1937، وانتقلا للعيش في بروكلين.

كأعضاء أساسييّن في مجموعة Gryphon Group ، تمّ احترامهما من قِبل الدوائر الفنية التجريبية، والطليعية في ذلك الوقت.

تشتهر ماري مينكين بتأثيرها الفنيّ على العديد من الأعضاء البارزين في الحركة، بما في ذلك فنان البوب ​​آندي وارول، وصانعي الأفلام التجريبييّن كينيث أنجر، وستان براكاج.

وهكذا ظهرت في أفلامٍ معينة لأندي وارول مثل:

"اختبارات الشاشة/ Screen Tests " (1964).

"حياة خوانيتا كاسترو/ The Life of Juanita Castro " (1965).

"تشيلسي جيرلز Chelsea Girls " (1966).

قامت ماري مينكين، وزوجها ويلارد ماس بتأسيس مجموعة فنية طليعية تحظى باحترامٍ كبير، وهي Gryphon Group ، في منتصف الأربعينيّات من القرن الماضي، وفي ذلك الوقت تقريباً، بدأت الفنانة، التي سئمت من الطبيعة الثابتة للرسم على القماش، في التجربة مع السينما.

أنجزت فيلمها الأول Visual Variations on Noguchi في عام 1945، وحصل على إشادةٍ من الأوساط الفنية التجريبية في ذلك الوقت.

في تلك المحاولة الأولى، بالإضافة إلى العديد من أفلامها اللاحقة، استخدمت كاميرا Paillard-Bolex H16  التي يتمّ حملها، وتشغيلها يدوياً، مما يُساهم في عفوية، ورشاقة عملها.

" Visual Variations on Noguchi " هو فيلمٌ غير روائي يجمع بين اللقطات السريعة، وبلا سياقاتٍ لمنحوتات إسامو نوجوتشي على خلفيةٍ من الموسيقى الحادة، والمتنافرة.

"لا يوجد سببٌ يجعلني أصنع أفلاماً، لقد أحببتُ اهتزاز الكاميرا، ولأنها كانت، بالنسبة لي، امتداداً للرسم، فقد جربتها، وأحببتها.

في الرسم، لم أحبّ السكون أبداً، لقد بحثتُ دائماً عما يمكن أن يغيّر مصدر الضوء، وموضعه، باستخدام حبيبات الترتر اللامعة، والخرز الزجاجي، والطلاء المُضيء، لذا، كانت الكاميرا طبيعية، بالنسبة لي، ولكن، يا له من ثمن!".

)ماري مينكين، حوالي عام 1966(

قامت ماري مينكين، ومجموعة جريفون بإنتاج العديد من الأفلام التجريبية القصيرة، بدأت المخرجة بتجربة أنواعٍ مختلفة من تقنيات الرسوم المتحركة، بما في ذلك الكولاج، وتصوير الأشياء صورةً، صورة، بناءً على خلفيتها في الرسم.

يمكن القول، أن فيلمها  Notebook (1962)، الذي تمّ تصويره بين الأعوام 1940 و 1962، هو أشهر أفلامها في حياتها المهنية.

يتكوّن من مقتطفاتٍ قصيرة من الأفلام التي تمّ تصويرها على مرّ السنين، وتمّ تجميعها بطريقةٍ تأملية.

تواصل المخرجة إنتاج الأفلام التي تأثرت، والتعليق عليها من قبل الحركات الفنية المختلفة التي يشارك فيها معاصروها، ولا سيما التعبيرية التجريدية في  Drips in Strips (1963)، وفنّ البوب ​​في Andy Warhol (1964)

يستخدم أسلوب رسم ماري مينكين وسائط غير تقليدية، وخاصةً المواد العاكسة مثل الزجاج، والطلاء الفسفوري، واللمعان.

تعزو هذا النهج إلى رغبتها في تصوير الحركة في لوحاتها، والتي أثرت لاحقاً على انتقالها إلى السينما بالإضافة إلى التركيز على موضوع الضوء في أفلامها.

تكوينها البحثيّ في الرسم حددت تجاربها اللاحقة في الرسوم المتحركة، والكولاج، وتصوير الأشياء صورةً، صورة، وتغلب الحركة في أفلامها سواء كانت بطيئة، وتأملية، أو سريعة.

على عكس العديد من الأفلام الطليعية الأخرى في ذلك الوقت، فإن أفلامها المُبكرة خالية من أيّ رمزية واضحة، ويجب مشاهدتها كتجربةٍ بصرية بحتة.

غمرت الفنانة، والمخرجة نفسها في النظرية الحداثية، روح الدادائية الجديدة فلوكسوس، أو فنّ البوب.

إن تطوّر مسيرتها السينمائية يجعل من الممكن قياس تطوّر الممارسات الفنية في نيويورك في نهاية الحرب العالمية الثانية.

تُعتبر ماري مينكين واحدةٌ من أوائل صانعي الأفلام في نيويورك الذين أعطوا حريةً أوليةً للكاميرا المحمولة، والتي تتأرجح، وتتحرك في المشهد.

في عام 2006، أخرجت المخرجة النمساوية مارتينا كودلاسيك الفيلم الوثائقي "ملاحظات على ماري مينكين".

الفيلم الوثائقي يضمّ كينيث أنجر، ستان براكاج، جيرارد مالانجا، جوناس ميكاس، وابن أخت ماري مينكين، جوزيف ج منكيفيتش.

في عام 2007، تمّ اختيار فيلم Glimpse of the Garden (1957) للمخرجة ماري مينكين لحفظه في السجل الوطني للأفلام من قبل مكتبة الكونغرس.

غزيرة الإنتاج، عملت ماري مينكين أيضاً في العديد من الأفلام المنسوبة إلى مجموعة Gryphon وأعضائها بالإضافة إلى دوائر صناعة الأفلام الأخرى.

دفتر الملاحظات/ Notebook

إخراج: ماري مينكين

1963

"دفتر الملاحظات"، هو فيلمٌ تجريبيٌّ قصيرٌ يخلط بين اليوميات، والخيال، فسيفساءٌ من الأجزاء الحميمة التي صوّرتها ماري مينكين على مدى عدة سنوات، يظهر في الفيلم جوّ غامض يشبه الحلم.

ماري مينكين فنانةٌ طليعيةٌ، ورائدةٌ في السينما التجريبية الحديثة، إنها غير معروفة نسبياً، ولكنها، مع ذلك، أثرت إلى حدٍّ كبيرٍ في الفنانين الطليعيين في الخمسينيّات، والستينيّات من القرن الماضي.

لدينا إرثٌ من العديد من أفلامها، وأسلوبها غير النمطيّ، على الرغم من أهميتها التاريخية، والفنية، فإننا كثيراً ما ننسى اسم هذه الفنانة الحاسمة غزيرة الإنتاج.

* هذه المواد نشرت في جريدة التيار السودانية، بتاريخ 24.04.2022