كيف تكتبُ نقداً سينمائياً عن فيلمٍ ما بدون أن تسردَ حكايته، ولكن، تُقدم ملامح خفيفة منها، وتمنح القارئ الرغبة بمشاهدة الفيلم كي يكتشف بنفسه تلك التفاصيل التي تحدثتَ عنها، والمُختبئة ما بين اللقطات، والمَشَاهد، وتُحفزه على مشاهدةٍ سمعية/بصرية، وليس متابعةً سردية تتمحور حول الأحداث، والشخصيات.

هنا نموذج:

فيلم "فضيحة في الزمالك" (نيازي مصطفى، 1959).

المشهد الذي تستسلم فيه عفاف (برلنتي عبد الحميد) لإغراءات الثريّ مراد (محمود المليجي)، صديق زوجها الفقير أحمد (عمر الشريف).

في لقطاتٍ متوسطةٍ متتالية، ينزع مراد قرطيّها من أذنيها، وقلادتها من رقبتها، ويضعها فوق طاولةٍ صغيرة بجانبهما ...

لقطاتٌ متعددةٌ تمتلك وظيفةً دراميةُ، وجمالية (وليست مجانية).

ولكن، بدلاً من أن تلاحق الكاميرا العاشقان المُزيفان إلى غرفة النوم، تتوقف عند تلك الحليّ بمرجعياتها الدرامية السابقة، واللاحقة، ويترك المخرج المتفرج يتخيل مشهداً جنسياً لن نراه، وتمّ إقصاءه عن عمدٍ إخراجيّ.

هنا، استخدامٌ دراميّ، وجماليّ متشابك من المفيد للناقد السينمائي، ناقد البارحة، وناقد اليوم، أن يتوقف عنده، يشرحه، ويفسّره، ويُحلله، حتى وإن بدت تلك اللقطة (الحليّ فوق الطاولة) مفهومة من المتفرج، أو غير مفهومة.

ـ توقف الكاميرا عند تلك الحليّ فوق الطاولة نوعٌ من التحايل على رقابة الأمس، ورُبما اليوم، هذا مفهومٌ، ومنطقيٌّ، ولا جديد فيه.

ـ ولكن، بعيداً عن الرقابة التي تبحث عن كلّ ما هو واضحٌ، ومباشرٌ، يشير هذا التركيز، والتوقف لبعض الثواني، وبالأن ذاته إخفاء العلاقة الجنسية المُفترضة بين عفاف، ومراد إلى صلاتٍ درامية ما مع الأحداث السابقة، واللاحقة في الفيلم.

ـ مع التكرار، تعوّد المتفرج على أن لا يشاهد محمود المليجي (الشرير غالباً) في مشاهد جنسية، والاكتفاء بالإشارة لها.

ـ من ناحية أخلاقية، واجتماعية، ودينية خاصة بفترة تاريخ إنتاج الفيلم 1959، وحتى زمننا الحاضر 2021، ليس من اللائق إظهار الخيانة الزوجية، ومنحها الشرعية، وتكريسها، وترغيب المتفرج بها.

ـ الخيانة الزوجية فعلٌ مشينٌ دينياً، وأخلاقياً، واجتماعياً، ونفسياً، .. ودائماً تحدث في الخفاء، ولهذا، فإننا لم نشاهد عفاف، ومراد في ذاك المشهد يتوجهان نحو غرفة النوم كي يمارسا الخيانة أمام الجمهور على عكس ما تقدمه لنا الكاميرا في حالة علاقات تم الاتفاق العام على أنها مشروعة (علاقات الحب، والزواج).

الخلاصة، هذه لقطةٌ واحدةٌ من فيلمٍ جماهيريٍّ يعتمد على الحكاية، ولكن، على الرغم من جماهيريته، وحجج، ومبررات النقد السينمائي الوصفيّ بأنه لا يوجد غير الحكاية للحديث عنها، فإن إهمال هذه التفاصيل الصغيرة، والكبيرة في فيلمٍ ما هو نوعٌ من الكسل، أو التكاسل في البحث عن ما هو أبعد من الحكاية، وهو كيف يجسد المخرج حكايته.

وأكثر من ذلك، التوقف عن القول بأن هذا الفيلم يحتمل النقد، وذاك لا يحتمل، وهذا الفيلم يستحق الكتابة عنه، وذاك لا يستحق.

الناقد لا ينقد، ولا ينتقد..

رحلةٌ تليفزيونيةٌ يقودها المخرج السويسريّ/الفرنسيّ جان لوك جودار داخل فيلمه (أنقذ ما يُمكن إنقاذه ّ"الحياة")، تتضمّن محادثاتٍ مُصوّرة بينه، وبين الممثلة الفرنسية إيزابيل هوبير، أو مع الناقد السينمائي كريستيان ديفاي.

في هذا المزج الرائع للنقد الذاتيّ، والذي يُشكلُ تجربةً فريدةً منسيةً للغاية، يستخدم جودار مصادر التلفزيون للإعلام، والتعليق على فيلمه.

يُبدي ملاحظة قائلاً: "هذه هي المرة الأولى التي يتمّ فيها ذلك ...".

هذا التنويع التلفزيونيٌّ الرائع لفيلم (أنقذ ما يُمكن إنقاذه ّ"الحياة") للمخرج جان لوك جودار للتلفزيون السويسري تحت عنوان رحلةٌ عبر فيلم (إنقاذ ما يُمكن إنقاذه "الحياة") لا يظهر في أيّ سيرة مهنية للمخرج، ولفترةٍ طويلة تجاهله السينيفيليون، والباحثون، بما في ذلك المُتخصصون في أعماله.

تمّ بثه على شاشة التلفزيون السويسر (TSR)، وراديو RSI في فبراير 1981، لمُرافقة العرض الأول في سويسرا لفيلم (أنقذ ما يُمكن إنقاذه ّ"الحياة") .

الشخصيتان الرئيسيتان المُشاركتان في إنتاجه، إلى جانب جودار نفسه، كانتا من ناحيةٍ ريموند فويلاموز، رئيس قسم الأفلام الطويلة في TS، وكريستيان ديفاي، المُقدم المُخضرم لـ ""Special Cinema، البرنامج التلفزيوني الشهير للغاية.

عندما بدأ جودار العمل على فيلم رحلةٌ عبر فيلم (إنقاذ ما يُمكن إنقاذه "الحياة") كان قد حصل للتوّ على جهاز التلسينما الذي كان يطمح إليه منذ فترةٍ طويلة، والذي يسمح له بنقل الأفلام إلى دعامة الفيديو، والتلاعب فيديوياً بالمواد الناتجة عن ذلك.

إنه لا يقوم فقط بتفكيك، وإعادة تجميع صور فيلمه (أنقذ ما يُمكن إنقاذه ّ"الحياة")، ويُعيد ترتيب مواده الأصلية بشكلٍ كبير، ويستخدم أحياناً نفس اللقطات عدة مراتٍ في سياقاتٍ مختلفة.

كما أنه ينفذ اختطافاً مرحاً للشكل التقليدي لبرنامج "Special Cinema" من خلال دمج رحلةٌ عبر فيلم (إنقاذ ما يُمكن إنقاذه "الحياة") في البعد النقدي، والحواريّ للبرنامج التلفزيوني.

يُضمّن في مونتاجه عنصرين رئيسيين جديدين:

مقتطفات طويلة من المحادثات المُصوّرة التي أجراها، من ناحيةٍ، مع ديفاي، ومن ناحيةٍ أخرى، مع إيزابيل هوبير، إحدى الممثلتين الرئيسيتين لـ (أنقذ ما يُمكن إنقاذه ّ"الحياة").  

الفيلم-البرنامج هو في جزءٍ منه بورتريه سمعيّ/ بصريّ جميل للممثلة.

تأتي الحداثة الشكلية لرحلةٍ عبر فيلم (إنقاذ ما يُمكن إنقاذه "الحياة") قبل كلّ شيء من الطريقة التي يجمع بها جودار مواد (أنقذ ما يُمكن إنقاذه ّ"الحياة") المنقولة عن طريق التلسينما، والحوارات التي تمّ تصويرها حديثًاً، ولا سيما من خلال الاستخدام الأصلي للغاية لتلاشي، وتراكبات الفيديو، مستخدمةً كأدوات إبداعية/نقدية لفحص، وإلقاء الضوء على الفيلم الأصلي من الداخل.

في العديد من مشاهد رحلةٌ عبر فيلم (إنقاذ ما يُمكن إنقاذه "الحياة") حيث يتمّ استخدام هذه التقنيات، لا تقتصر على توضيح ما يُقال.

من خلال عملية التقسيم الطبقي، يستكشف جودار، ويُقيم الروابط بين مواضيع المُحادثات، والصور في الفيلم.

إنه يبني دائرةً من التبادل الثنائي، والإضاءة المتبادلة، حيث يتفاعل الفيلم والحوار باستمرار، ويعلق كل منهما على الآخر.

كانت نتيجة هذه التجربة الواسعة إعادة مزجٍ إلكتروني كامل للفيلم الأصلي، وتفكيرٌ واسعٌ للنقد الذاتي عليه، حيث يسلط جودار الضوء على العلاقات بين السينما والتلفزيون، بين السينما والحياة اليومية، بين المخرج والممثل.

كما يُسلط الضوء على العمل المُتضمّن في عملية صنع الفيلم، وهو ما يحدث بين الممثل والمخرج، و -موضوعان رئيسيان من الإنتاج الجوداري خلال هذه الفترة - العلاقة بين الحب والعمل، فضلاً عن عدم كفاية التجسيد السينمائي لعالم العمل بشكلٍ عام.

"ويطلب منهم معلم الموت الصارم أن يرقصوا، يريدهم أن يمسكوا بأيدي بعضهم، ويرقصوا في طابورٍ طويل، على رأسه السيد الصارم بالمُنجل، والساعة الرملية، لكن الأحمق يهيّج المؤخرة بعوده.

يبتعدون عن الفجر في رقصةٍ احتفاليةٍ بعيداً نحو الأراضي المظلمة، بينما يُنظف المطر خدودهم من ملح دموعهم المُرّة "

جوف إلى ميا، الختم السابع، إنجمار بيرجمان، 1957

"عندما يسألني الناس عمّا إذا كنتُ قد ذهبت إلى مدرسة سينما، أقول لهم "لا، لقد ذهبت إلى السينما"

عرس الدم، كارلوس سورا، 1981

يُعتبر مبدعُ الكولاج، وسيد الريمكس (إعادة المزج، أو إعادة الإنتاج)، كوينتين تارانتينو أحد المخرجين الأكثر شهرةً، ومن أكثر الشخصيات المكروهةً في تاريخ السينما، وهو، إلى جانب كيفن سميث، وبول توماس أندرسون، وريتشارد لينكلاتر، جزءٌ مما يُعرف باسم "جيل أشرطة الفيديو"

لقد شاهدوا كلّ شيء، يعرفون كلّ شيء، ويظهرونها في أعمالهم، كلّ على طريقته الخاصة، في "كلّ شيء" هذه يُقحم تارانتينو الفلامنكو كما في رقصة الموت، أورين إيشي (أداء لوسي ليّو ، على استعدادٍ لتقسيم جسد بياتريس كيدو(أداء أوما ترومان) إلى قسمين في Kill Bill الجزء الأول (2003)

"الشريرة" تُمثل الشرق، والبطلة، الغرب، التي، من سخرية القدر، لا تزال ترتدي ملابس صفراء رائعة مستوحاة من بروس لي في فيلم (لعبة الموت)Le jeu de la mort روبرت كلوز ، 1978

سيتمّ تزيين الحديقة اليابانية البيضاء النقية المُغطاة بالثلوج بالدمّ، على إيقاع جوقة تصفيقٍ بالأيدي مصحوبة بجيتارٍ إسباني، تنظر أورين إلى كيدو، تنحني ببطءٍ على إيقاع تلك الجوقة، العروس تنتظرها، من المستحيل ألاّ نفكر برقصةٍ مروعة، لا سيما رقصة الفلامنكو النارية فيLune de miel(شهر العسل)، الذي أخرجه مايكل باول في عام 1959، مع الموسيقى التصويرية للمُعلم مانويل دي فالا.

تتقاتلان عندما النوطات اللاتينية، والبوب تُسرّع رقصهما، إنها Don’t Let Me Be Misunderstood، في الخلفية، النسخة التي كان الأمريكيون/الفرنسيون من مجموعة سانتا إزميرلاندا التي تمّ صياغتها في عام 1977 من نسخة 1965 من أنيمالز، مأخوذة نفسها من الأغنية الأسطورية لنينا سيمون، والتي ظهرت في عام 1964.

ريميكس الريمكس (صياغة مختلفة عن صياغةٍ أخرى سابقة)، ولكن مع نوطات فلامنكوية، تستمرّ الأغنية حتى تنزلق دماء العروس على كتفيّها، وفجأةً، لم نعدّ قادرين على سماع الكلمات، محاصرين هذه اللحظة الفظيعة التي تعطي بعداً آخر لتلك الأغنية، كيدو لن تموت، لكنّ الموسيقى تتوقف، من يقرأ هذه الكلمات - العروس، الدمّ، إيقاعات تصفيق الكفيّن - قد يفكر في العروس الأخرى، المُتعطشة للدماء، والانتقام في تاريخ الثقافة الإسبانية، على الرغم من أنّ تارانتينو قد يكون قد تأثر بـ La mariée était

en noir  (العروس الملتحفة بالسواد) لفرانسوا تروفو (1968)، وعدد من أفلام أخرى من نوع الأفلام الشعبية تلك التي كانت تُعرض في صالات الدرجة الثانية، أو أفلام الكونج فو الانتقامية، هذه الكلمات المفتاحية (التوضيحية) يمكن أن تجعلنا نفكر في عروس الزفاف اللوركانية "أعراس الدم" (مسرحية إسبانية مكتوبة عام 1931)، وإذا أضفنا باليه الفلامنكو إلى الفكرة، نفكر هذه المرة في "أعراس الدم"، فيلم كارلوس ساورا (إسبانيا ،1932) مع تصميم الرقصات أنطونيو جاديس.

في الواقع، ليس سرّاً أن تارانتينو يحب السينما الإسبانية، في مسيرته السينمائية، نلاحظ الغمزات الموجهة للمخرجين الإسبان، ولا سيما من خلال استخدامه لـأغنية The Lions and the Cucumber من فيلم Vampyros Lesbos  (خيسوس فرانكو ، 1971)، أو الموسيقى التصويرية لـفيلم Summertime

 Killer من إنتاج عام (1972)  للمخرج أنطونيو إيساسي - إيزسمندي (بما في ذلك الأغنية التي تحمل الاسم نفسه التي أنجزها باكالوف).

حتى لو كانت الخيوط الحمراء بين الأعمال التي لا تستند جزئياً فقط على التخمينات، الناقد، والكاتب خوان ساردا يدّعي أن تارانتينو أكّد بأنه تأثر بساورا.

هذا التأثر يحدث في عام 2004، خلال الجزء الثاني من Kill Bill حيث سيستخدم تارانتينو، هذه المرة، الفلامنكو مباشرةً، وبوضوح.

بالطبع، ليس أول من يخلط الفلامنكو مع السينما الأمريكية، لن ننسى إيقاعات التصفيق بالكفوف أبداً بواسطة آل باتشينو على إيقاع Potito y Tomatito في فيلم L’associé du diable (تايلور هاكفورد، 1997)، لكن تارانتينو سيكون واحداً من هؤلاء.

في عام 1992، قام الثنائيّ Lole  و Manuel اللذان درّبهما مانويل مولينا، ودولوريس مونتويا بتأليف ألبوم Pasaje del Agua ، حيث ستكون أغنية Tu Mirá واحدة من أكثر أغانيهما نجاحاً.

Tu Mirá(Tu Mirá بنسختها الأندلسية ، Tu mirada بنسختها الكاتالانية) تتحدث بنظرةٍ ثاقبة، كما لو كانت سيفاً قادراً على زرع نفسه في عيون الآخر.

صوت لولي مونتويا قويّ مثل أصوات الجوقة، وأقوى من كلمات الأغنية، يسمرّنا، يلهبُ حواسنا، ويجعلنا نشعر بهذه النظرة الشهيرة الخارقة التي دخلت تاريخ الفلامنكو.

وبدوره، يحاول تارانتينو نفسه أن ينقل هذا الشعور من خلال عينيّ العروس.

2004، Kill Bill الجزء 2، الفصل الأخير، وجهاً لوجه.

صورةٌ قويةٌ للمناظر الطبيعية المكسيكية، الجبال، والأشجار، والطريق، تمّ تجميع الصور عن طريق التلاشي تمتزج مع صوت لولي مونتويا.

بياتريكس كيدو، العروس، في سيارتها، تظهر فجأةً عندما غيّر جيتار مانويل مولينا الإيقاع من الأغنية، وكذلك ايقاع المشهد، وهي تصل، العروس، نحو مصيرها، حيث تتقاطع نظراتها الخفية، وغنيّ عن القول أن هذا هو الوقت الذي تبدأ فيه لولي غناءها الرتيب (أو كلمات الأغنية)، مع أولئك الذين ينتظرونها هناك.

قطعة موسيقية في دقيقتين فقط ستكون واحدة من أعظم الحكايات لنقاد السينما، والموسيقى الإسبان.

سينماتك في ـ  22 ديسمبر 2022