معظم الأفلام العربية المعروضة في مهرجان البندقية السينمائي في الدورة الحالية (٢٨ آب - ٧ أيلول)، خطوات إخراجية أولى لأصحابها لتحقيق عمل روائي طويل. "بيك نعيش" للمخرج التونسي مهدي البرصاوي المعروض في قسم "أوريزّونتي"، و"ستموت في العشرين" للمخرج السوداني أمجد أبو العلاء الذي شاهدناه في قسم "أيام فينيسيا"، و"جدار الصوت" للمخرج اللبناني أحمد غصين المشارك في "أسبوع النقّاد". في الآتي، مقاربات نقدية مختصرة عن هذه الأفلام الثلاثة التي ستثير نقاشات في الأشهر المقبلة.

تقع أحداث "بيك نعيش" في تونس عام ٢٠١١، بعد أشهر قليلة من اندلاع الثورة. رياح تغيير مرتقب تهبّ على الشخصيات. فارس وميريام (سامي بوعجيلة ونجلاء بن عبدالله) زوجان سعيدان، ولديهما ابن في الحادية عشرة من عمره. لكنّ حادثة إرهابية تتعرض لها العائلة في طريق العودة من رحلة في الطبيعة، ستغيّر كلّ شيء في واقعها، وتكشف أسراراً لم يعد ممكناً طمسها. سيكون هذا فاتحة سلسلة تساؤلات، لعلّ أبرزها: هل نعرف جيداً الشريك الذي نعيش معه؟ أبهذه السرعة نقع من القمّة إلى الأسفل؟

ثمة هواجس أكثر تعقيداً تعبر الفيلم من دون أن يكون له القدرة على التعمّق فيها: هل ينبغي الركون إلى العلاقة الزمنية أو رابط الدمّ في تحديد الأبوّة؟ الأكيد أن هناك ما قبل الحادثة وما بعدها في حياة الشخصيات، مثلما هناك ما قبل الثورة وما بعدها في تاريخ تونس المعاصر. التوقيت الذي تجري فيه الحوادث ليس مصادفة، إنما يقول الكثير عن التحوّلات المنتظرة.

معظم فصول الفيلم يدور في مستشفى حيث يرقد الطفل بعد الحادثة، في انتظار علاج لا يستطيع الحصول عليه بسبب القوانين البالية، وبسبب خلل في العائلة نترك لكم اكتشافه. سرعان ما يتحوّل هذا الابن ذريعة للأهل وللفيلم برمته لمناقشة منظومة كاملة، من العلاقات الأسرية إلى أحوال تونس، السياسية والاجتماعية والأخلاقية، فالقوانين التي تستمد شرعيتها من الإسلام.

بإيقاع هادئ ومشدود، وتصوير يحشر الشخصيات في سلسلة كادرات حميمة، يلتقط الفيلم الروابط بين رجل وإمرأة، عشيّة التقلّبات الكبرى في العالم العربي. سامي بوعجيلة كما عهدناه في معظم أدواره، أرضٌ خصبة تنبت فيها أشكالٌ من الأحاسيس المتنوعة. يجيد كيف يدوزن كلّ هذه الأحاسيس التي تحرقه على نار خفيفة. لكن الممثّل يجسّد رجلاً شرقياً مغايراً، لا يتصرّف كما نتوقّع عادةً من رجل شرقي. يعرف كيف يدير الأزمة بعيداً من أي زجّ بالشرف الذكوري في الموضوع.

تحدّي التغيير الأهمّ يرفعه الفرد. هذا ما يقوله الفيلم في رأيي. إذ لا يكفي التباهي بالشعارات وإعطاء الآخرين الدروس. من هنا يأتي الاصلاح، (مع التذكير بأن القضيّة المطروحة قد تفضي إلى نتيجة مأسوية حتى في عائلات علمانية في الغرب). هل ينجح الزوجان في تجاوز قوانين المجتمع البطريركي التي يعيشان تحتها، أم يبقيان ضحيتيه الأبديتين؟ هنا المسألة الكبرى.

■ ■ ■

يحمل "ستموت في العشرين" براءة الفيلم الأول وصفاءه وشقاوته (وبعض ارتباكاته؟) وإيمانه بأن السينما تستطيع الكثير. من أجمل ما فيه، المسافة التي ينظر منها إلى الأشياء، فهو داخلها وخارجها في آن واحد.

"ستموت في العشرين" أفلمة لرواية "النوم عند قدمي الجبل" لحمور زيادة. كتب السيناريو كلّ من المخرج ويوسف إبرهيم، وقد استغرق التصوير شهرين في منطقة الجزيرة، جنوب السودان.

خلال مراسم حفل مولده، يتنبأ شيخ صوفي بأن الطفل مزمل (معتصم رشيد/ أسجد محمد) لن يعيش سوى عشرين عاماً. القرية التي ولد فيها بطلنا السلبي في سلوكه وتصرفاته، تعتنق الأفكار الصوفية. الكلّ مقتنع بهذه النبوءة حدّ إطلاق اسم "ابن الموت" على مزمل. مزمل نفسه يمضي أيامه منتظراً تلك الآخرة. لا يفعل شيئاً يُذكر، عدا إدخال الفيلم في متاهة الانتظار المرّ، وإقحامه في حكايات وتفاصيل جانبية عن الأب الغائب وحبّه الأفلطوني لفتاة جميلة وتعرضّه للاضطهاد.

لا أحد يناقش المعتقدات التي ترزح القرية تحتها، سوى العمّ سليمان (محمود السراج)، صديق والد مزمل العاشق للسينما، الرجل المختلف عن كلّ مَن عرفهم الشاب الموعود بالموت في حياته، وسيكون نقطة ضوء له (وللفيلم أيضاً)، يساعده في القفز فوق المسلّمات ومناقشة الأشياء التي يفترض أنها لا تُناقَش. الرجل سيغدو معلّماً تنويرياً لمزمل، يرشده إلى الطريق الآخر، ويضربه على قفاه عند الحاجة. معه سيتعلّم أيضاً ماذا تعني الأفلام.

محبّ السينما أبو العلاء أنجز فيلماً متصالحاً مع أفكاره، لا مرجعية سينمائية له رغم أن العديد من المَشاهد تذكّر بهذا أو ذاك من دون أي إحساس بـ"ديجا فو"، أصيل في رغبته في صناعة سينما، بل أصيل وساحر كذلك في مقاربته لهذا الوجود الذي يتسرّب من بين الأصابع.

هكذا يروي أبو العلاء ولادة المشروع لــ"النهار": "توفيت جدتي التي ربّتني في السودان، فركبتُ الطائرة من دبي لحضور العزاء. كانت لديّ أربع ساعات خلال الرحلة استغللتها لقراءة مجموعة حمور زيادة القصصية "الموت عند قدمي الجبل". لفتتني القصة صاحبة عنوان الكتاب، فقد كنت مشحوناً بهاجس الموت وعلاقة الإنسان به، فأنا لا أتحمّل فكرة الموت، لا أفهمه ولا أستوعبه: كانت جدتي شخصاً مرحاً مليئاً بالحياة والضحك، لماذا تموت؟ ولأن القصّة عن هاجس الموت فتنتني وكان وقتها مؤاتياً. كانت شخصية مزمل رمزية إلى حدّ بعيد، تمثّل كلّ مَن كنت أناكفهم وأستفزهم بكلامي حتى يخرجوا من صناديقهم الضيقة وملاحقة شغفهم في الحياة. عدتُ إلى دبي، والتقيتُ صديقي السيناريست الإماراتي يوسف إبرهيم، الذي عملتُ معه سابقاً في فيلم "تينا"، إضافة إلى مسلسل كتبناه معاً. أعطيته القصّة، وبدأت الجلسات حتى خرجت النسخة الأولى من النصّ".

■ ■ ■

"جدار الصوت" يصوّر الحرب التي شنّتها إسرائيل على لبنان في صيف ٢٠٠٦، وانتهت بمقتل نحو ١٢٠٠ لبناني وخلّفت دماراً كبيراً. تلك الحرب التي لا إجماع إلى اليوم على ضرورتها، يقاربها الفيلم بمنطق محض سينمائي، بعيداً من أي تسييس (السياسة في معناها المباشر)، بمعنى انه مهتم بالإنسان ومصيره في زمن الضائقة، أكثر من اهتمامه بأي شعار أو قضية أو صراع. الصراع محسوم لمصلحة الفرد.

فَهِم أحمد غصين شيئاً أساسياً عن الحرب، هو أنها صوتٌ أكثر منها صورة. الفيلم يحشر مجموعة من الناس داخل بيت في قرية جنوبية (مسقط المخرج)، تتعرض للقصف الإسرائيلي. لا حول ولا قوة لهؤلاء. لا يملكون سوى التريث، علاقتهم اليتيمة بالخارج هي الأصوات التي تهدد بلا رحمة. محاولة الصمود في وجه القنابل الإسرائيلية تلغي فكرة البطولة والانتصار، ويحوّلها سعياً للبقاء حياً، الغريزة الأبسط عند الإنسان. في حين يحتل الجنود الإسرائيليون الطبقة الأولى من المنزل، ليفعلوا ما يفعلوه، يختبئ "أصدقاؤنا" في الطبقة الأرضية. الفيلم يكتفي بالحد الأدنى. ويبني عليه "لا خطاب".

يحاول المخرج إشاعة جو كلوستروفوبي وعينه على تماهي المُشاهد مع الحالات النفسية التي تعيشها الشخصيات تحت القلق والخوف والتهديد الصوتي. لا فيلم حربياً بلا تماهٍ. على غرار الفيلمين الإسرائيليين، "بوفور" لجوزف سيدار و"ليفانون" لسامويل معوز، يزيح الفيلم العدو من الكادر، ويكتفي بحضوره عبر الصوت. في الفيلمين المذكورين، اللبناني غائب، وفي "جدار الصوت"، الإسرائيلي المتسبب بالخراب في الجنوب وغيره، مغيّب هو أيضاً. هل السبب مبدئي أو سينمائي محض؟ سؤال لا بد من طرحه، على هامش الفيلم. والحقّ أن تغييب شخص يشكّل تهديداً واضحاً يزيده حضوراً وسطوة. أفلام الرعب أدركت هذا مبكراً. لا يطرح أحمد غصين نفسه مؤرخاً ولا خطيب منابر، لا يحاسب أحداً ولا يدين شيئاً ولا يبيع موقفاً، ولا يعيد كتابة فصل من تاريخنا. فيلمه محاولة لفهم لحظة خاطفة، والأرجح انه لن يساعده ويساعدنا في فهمها.

النهار اللبنانية في

"بولارويد" تحتفل في "فينيسيا" بصُوَر قديمة: تقنية غائبة

فينيسيا ــ محمد هاشم عبد السلام

منذ أعوامٍ عديدة، لم تعد تقتصر مهرجانات السينما في العالم على عروض الأفلام وأسواق بيعها وشرائها والدعاية لها وإقامة ورش وندوات ودروس. اتّسع الأمر ليشمل نشاطات أخرى، بدءًا من الموسيقى، المرتبطة بالأفلام عادة، أو بيع حقوق الكتب، خصوصًا الأعمال الأدبية، لاقتباسها إلى أفلام، أو تنظيم معارض لملصقات الأفلام والنجوم/ النجمات. معظم تلك الأنشطة لها علاقة قريبة، وأحيانًا لصيقة، بالسينما، أو بتاريخ المهرجان، والمدينة المنعقد فيها.

أسوة بـ"مهرجان برلين السينمائي الدولي (برليناله)"، وغيره من المهرجانات، التي تُقام على هامش برامجها الرئيسية أنشطة أخرى متنوّعة، بدأ "مهرجان فينيسيا السينمائي الدولي (لا موسترا)" يسير على الدرب نفسه، منذ الدورة الـ75 (29 أغسطس/ آب - 8 سبتمبر/ أيلول 2018)، التي شهدت معرضًا ضخمًا للصُوَر الفوتوغرافية ولأشرطة الفيديو، كما لمقاطع تسجيلية مختلفة، أُقيم في بهو "أوتيل دي بان" العريق. هذا المعرض شهد إقبالاً كبيراً حينها، وكان بعنوان "السينما في لا موسترا، وجوه وصُوَر من المهرجان الدولي للسينما، 1932 ـ 2018"، عكست، بشكلٍ أرشيفي عريض وشامل، تاريخ المهرجان منذ تأسيسه، حتّى دورته الماسية.

هذا العام، وخلال الدورة الـ76 (28 أغسطس/ آب - 7 سبتمبر/ أيلول 2019)، يُقيم المهرجان نفسه معرضه الثاني، بعنوان "أعمال فريدة من نوعها" (26 أغسطس/ آب - 15 سبتمبر/ أيلول 2019)، في بهو الفندق نفسه (أوتيل دي بان)، والدخول مجّاني لروّاد المهرجان والسيّاح. المعرض مُكرّس كلّه للصُور الفوتوغرافية، مع عرض لقطات مُصوّرة لدقائق قليلة، تعرض بعض ما يجري في كواليس جلسات التصوير، قبل التقاط الصُوَر الفوتوغرافية. فثيمته تتمحور حول صُوَر "بولارويد"، ملتقطة بين عامي 1996 و2004، ويبلغ عددها 300، "تؤرِّخ" حضور نجمات السينما ونجومها، الذين شاركوا في المهرجان، خلال تلك الفترة.

صُوَر المعرض ممتدّة على تسعة أعوام، وهي بمعظمها لفائزين بجوائز مختلفة، ولأعضاء لجان التحكيم، ولشخصيات مُكرَّمة، ولمخرجين ونجوم ونجمات من مختلف أنحاء العالم: برناردو بيرتولوتشي ويوسف شاهين ويانغ ييمو وعمر الشريف وجوني ديب وجوليان مور وميريل ستريب وغيرهم. فالمعرض، باختصار، عبارة عن قطعة رائعة من الموزاييك الفوتوغرافي، مركّبة بحرفية واقتدار، ومختارة بذوق فني رفيع، لا يخلو من طرافة وجدّة وإبداع وفنيّة.

المعرض ليس تكريمًا أو احتفاء بنجوم ونجمات ومخرجين ومخرجات، بل أيضًا بمُصوّرين وقفوا وراء الكاميرا، والتقطوا تلك الصُور أعوامًا عديدة: فابيو لوفينو وماوريتزيو غاليمبيرتي واستفانو مونتيسي مثلاً. معارض كهذه لا تُقام عشوائيًا، إذْ ترعاها وتهتمّ بها شركات كبرى، كحال معرض مهرجان فينيسيا، الذي تتعاقد معه لفترة طويلة، بهدف تكوين أرشيفٍ له، تحتفظ به لأجيالٍ وأجيال. لذا، عندما يحتاج مهرجان ما إلى أرشيفِ عامٍ من الأعوام، أو أرشيف أعوامٍ عديدة متتالية، يسهل الحصول عليه، وإيجاد فكرة لإقامة نشاط أو حدث. هذا كلّه يُنبِّه إلى أنّ مهرجانات سينمائية عربية عديدة، بعضها تجاوز عمره 40 عامًا، لا تملك مادة أرشيفية لدوراتها وفعالياتها، المنعقدة قبل خمسة أو عشرة أعوام مثلاً.

لكن، من أين تأتي فرادة هذه الصُور؟ ولماذا تسعة أعوام؟

في سبعينيات القرن العشرين، أنتجت شركة "بولارويد "مجموعة صغيرة جدًا من الكاميرات الضخمة، المُصنّعة يدويًا، زنة كل واحدة منها 100 كلغ، ومزوّدة بعدسة ذات بعد بؤري ثابت، يمكنها أن تطبع فورًا صورًا بحجم 50/ 60 سم. حينها، اشترت شركة في ميلانو إحدى تلك الكاميرات، واستخدمتها بين عامي 1996 و2004، مُلتقطة بها صُوَر نجمات المهرجان ونجومه. أما فرادة الصُور، فناجمة من العدد القليل جدًا للكاميرات في العالم، التي توقّف تصنيعها منذ عقود، وأيضًا من تصنيع "نيغاتيف" ضخم، تُطبع عليه الصُور لحظة التقاطها. لهذا، لم تلتقط هذه الكاميرات سوى 300 صورة، لا يمكن إعادة طبعها أو تظهيرها، نظرًا إلى عدم وجود "نيغاتيف" لها، بل يمكن مسحها ضوئيًا، أو تصويرها بكاميرات فوتوغرافية حديثة.

أما "أوتيل دي بان"، فيُعتبر أحد المعالم التاريخية لجزيرة الـ"ليدو"، وهو مُشيَّد عام 1900. فيه، جرت أحداث رائعة توماس مان، "الموت في فينيسيا" (1912)، التي اقتبسها الإيطالي لوتشينو فيسكونتي للسينما عام 1971. كما استُخدِمَ في تصوير مَشَاهد عديدة من "المريض الإنكليزي" (1996) لأنتوني مانغيلا، باعتباره فندق "شيبرد" في القاهرة، الذي احترق في خمسينيات القرن الماضي، وذلك للتشابه بين طرازيهما المعماريّين.

العربي الجديد اللندنية في

ستيفن سودربيرغ: كلنا شركاء في هذا العالم الفاسد

رسالة البندقية - شفيق طبارة

البندقية | في البدء كانت المقايضة، ثم جاء المال، وبعدها البنوك، الائتمان، الديون، السندات، صناديق الدعم... ومن هنا بدأت سلسلة لا حصر لها من شركات خارج الحدود «أوفشور» التي «تنظم» العمليات المالية والترشيد، وتقدم الخصوصية والسرية لأشخاص كثيرين وكميات هائلة من رأس المال. في عام 2016، انكشفت فضيحة «وثائق بنما» (أكبر تسرب معلومات في التاريخ)، وهو ملف سري يتألف من ملايين الوثائق التي تعود لشركة «موساك فونيسكا» للمحاماة البنمية (أسس جورجين موساك المكتب ثم انضم إليه رامون فونيسكا. للمكتب فروع في أنحاء العالم، وهي أكثر نشاطاً في البلدان التي توفر ضرائب منخفضة). توفر الوثائق معلومات مفصلة عن مئات الآلاف من الشركات الخارجية، وتظهر مدى ثراء أفراد ورؤساء وسياسيين ومسؤولين عامين ورجال أعمال، يهرعون إلى شركات الـ «أوفشور» للتهرب من الضرائب وإخفاء أموالهم عن أعين الدولة. 

سرّب مصدر مجهول كل هذا لوسائل الإعلام. من هنا قرر المخرج الأميركي ستيفن سودربيرغ بناء فيلمه الجديد The Laundromat (يعني الاسم محلات غسل الثياب، في إشارة إلى غسيل الأموال) الذي عرض في «مهرجان البندقية» المقام حالياً. «تستند القصة إلى أسرار حقيقية» يوضح الفيلم، وهو مقتبس عن كتاب «عالم السرية: داخل شبكة أوراق بنما للتحقيق في شبكات الأموال غير المشروعة والنخبة العالمية» لجيك بيرنشتابن.

لم يحتج سودربيرغ وقتاً طويلاً ليدخلنا في أجواء القصة وما سيكون عليه شكل الفيلم (الطريقة المعتادة للمخرج من بعض النواحي). لقد وضع على الفور الثنائي موساك وفونيسكا (غاري اولدمان وانطونيو بانديراس) في المشهد الأول، وهما يسيران في الصحراء مرتديين التوكسيدو ويتحدثان معنا مباشرة، بلهجة فكاهية نوعاً ما وبتكبر. يمران خلال المحادثة بإنسان الكهف، يساعدانه في إشعال النار بولاعة من ذهب. يشرعان بتقديم ملخص موجز لتاريخ الاقتصاد الذي بدأ بالمقايضة، ووصل إلى تشابك الممارسات التي تشكل الوضع المالي العام في العالم الحديث، ويقدمان موجز هذا الإيمان بالإله الذي له أسماء لا نهائية (دولار، يورو، ين، ليرة)، وصولاً إلى ما يعرف بـ«وثائق بنما». ثم شرع سودربيرغ بتقديم العنصر الخيالي للفيلم وهو المركز للقضية بأكملها. بعد أن تفقد ألن مارتن (ميريل ستريب) زوجها في حادث قارب، تعلم أنها لن تحصل على تعويض التأمين الذي تستحقه، والسبب؟ شركة القوارب وقعت عقداً مع شركة تأمين رخيصة، استحوذت عليها شركة أخرى، ثم اتضح أنها شركات وهمية. ومن هنا يبدأ التحقيق الذي يصل إلى موساك وفونيسكا. لكن الفيلم لا يتبع مسار ألين في كشف الحقيقة بسرد مستقيم، بل يجول بنا العالم من الكاريبي إلى الصين والمكسيك ولوس انجلوس، ويروي قصصاً (خمسة فصول) قد لا ترتبط ببعضها مباشرة، لكنها تتشارك النتيجة نفسها، وهي التهرب الضريبي بإبداع احتيالي من موساك وفونيسكا اللذين يدخلان بين الحين والآخر ويهدمان الجدار الرابع (1) معلقين على الأحداث، ويقدمان أسراراً حول كيفية عمل النظام المالي العالمي. جميع القصص الثانوية تُقدم باهتمام وفكرة واحدة توثق الفساد المالي والنظام الفاسد الذي يحمي من يحمون أموال الأشخاص الذين لديهم أكثر بكثير مما قد يخسرونه. وبطبيعة الحال، يذكرنا الثنائي أن ما يفعلانه غير قانوني وأنهما ليسا الوحيدين، وليسا بحاجة لمعرفة مصدر أموال عملائهما وأن التهرب الضريبي ليس هدفهما فقط، بل أيضاً غسل الأموال، الرشاوى، إنشاء مجموعات سرية، الدعارة وحتى تنظيم الموت. فيلم سودربيرغ يشكل كتالوغاً كاملاً من عناصر مرئية بصرية وانتقالات حادة ونكت متينة، ولكن قبل أي شيء، كما قال المخرج، هو للترفيه لا للتثقيف.

بخطوات سريعة وحوارات ملحة وذكية وتفسيرات «الأشرار» الذين هم «بشر مثلنا» كما يذكّروننا دائماً؛ يكشف سودربيرغ تأثير واقع العمليات المالية والسياسة في العالم وكيف أصبح النظام المالي العالمي متداخلاً في حياة الناس اليومية. يعرض ما هو ملموس وما ليس ملموساً. يستخدم فضيحة أوراق بنما للنظر إلى الوضع المالي بمنظور مختلف. في النهاية، إنها لعبة، مهزلة كبيرة للاقتصاد المالي الدولي، استمرت قروناً طويلة لأن ثغرات القوانين تسمح بذلك، متناسين حماية الضحايا. كما أنها لعبة سياسية (النظام السياسي الأميركي والعالمي يديره الأغنياء) ودينية (فعبارة «نثق بالله» مكتوبة على كل دولار).
على الرغم مما يراد تقديمه في الفيلم وكمية المعلومات التي يمكن أن تكون جديدة للبعض (أنا واحد منهم)، إلا أنّ الفيلم سهل الهضم. اختار سودربيرغ شرح قصة معقدة بأبسط الطرق وأكثرها مباشرة وبطريقة ذكية تقدم المعلومات بكوميديا سوداء وهجاء واضح. من بين التسلسلات السردية للقصص المشبعة بروح الدعابة؛ يحبك المخرج انتقادات ليس فقط لأميركا ولكن للنظام المالي بأكمله الذي يسمح بوجود الملاذ الضريبي.

الفيلم مزيج من العروض المسرحية والوثائقية، التي ولدت كي تقنعنا أن مزج المرح والجد يقنع المشاهد بعملية خداع النظام، وهو أمر ناجح كان وما زال لسودربيرغ. المشهد الأخير هو الأقوى والأكثر إثارة للدهشة في الفيلم بأكمله، إذ وضع لأن سودربيرغ يشعر بالغضب كما هو واضح. ولنكن صادقين، على الرغم أن ما قُدم جيد ويجب إلقاء الضوء عليه، ولكن سوف ينتهي بنا الأمر لنسيانه كما فعلنا من قبل مع الكثير من الأفلام التي تقدم موضوعات أكثر خطورة، ليس لأننا لسنا مهتمين أو لأن الفيلم قدم بطريقة سيئة بالعكس؛ السبب الرئيسي هو أننا كلنا شركاء في ما يحدث.

 (1) الجدار الرابع مصطلح ارتبط بالمسرح الواقعي الحديث، هو حائط وهمي بين الممثلين والجمهور، يكسره الممثل لأسباب درامية أو كوميدية عندما يتفاعل أو يتحاور مباشرة مع الجمهور.

الأخبار اللبنانية في

"أسنان الطفل" و"جلوريا موندي" ..عذابات الإنسانية الجميلة في "فينيسيا"

د. أمل الجمل

بينما يكاد المهرجان يقترب من ليلة الختام التي ينتظرها الكثيرون خصوصاً صُناع الأفلام، يُفاجئنا منظمو مهرجان "فينيسيا السينمائي" في دورته السادسة والسبعين بعدد من الأفلام؛ شديدة الإنسانية المصنوعة برهافة سينمائية بالغة العذوبة، فقد شاهدت صباح أمس الأربعاء الفيلم القادم من أستراليا للمخرج شانون ميرفي بعنوان "أسنان الطفلة babyteeth"، وهو في المقام الأول شريط سينمائي عن المشاكل التي تُكسر العلاقات بين الأجيال، خصوصاً بين الأولاد ووالديهم، فعلى ما يبدو أن صراع الأجيال والارتباكات الأسرية والعائلية تيمة تؤرق عددًا من المبدعين وتطفو على سطح العالم هذا العام، وربما يكون الأمر إنعكاسًا للاضطرابات التي أصابت العالم اقتصاديًا وسياسيًا، ومن ثم يعود المبدعون إلى الوحدة الأولى التي يتكون منها الوجود، وهي الأسرة والعائلة بحثاً عن التطهر أو الخلاص وربما محاولة للتصالح، محاولة لاتخاذ بداية جديدة تقود إلى بدايات كونية أخرى.

هنا، بفيلم "أسنان الطفلة" يتعامل السيناريو مع نموذجين؛ شابٍ وفتاةٍ في مرحلة المراهقة. فيقدم لنا الفيلم أسرة مكونة من أبٍ طبيبٍ وزوجته تعاني قلقاً واضطراباً نفسياً بينما هو معالجها، لديهما فتاة وحيدة - في السادسة عشر من عمرها - تعزف على الفيولينة، بينما كانت الأم تعزف على البيانو، لكنها لم تعد، أو بالأحرى نجدها تفعل ذلك مرات قليلة تحت إلحاح ابنتها فيعزفان حواراً موسيقياً بديعاً.

في المقابل هناك أيضاً شابٌ مراهقٌ مدمنٌ فاشلٌ، لكنه خفيفُ الظل، مرحٌ، لديه جاذبية كبيرة، وكثيرٌ من الشقاوة. لكنه أيضاً منبوذٌ من أمه وأخيه الطفل الصغير جداً؛ لأنه لم يتخلص من إدمانه، وهرب من المصحة، فيطردانه من البيت كلما زارهم، بسبب الشعور بعدم الثقة فيه، وبأنه يمثل خطرًا كبيرًا على العائلة.

الفتاة وحيدة أبويها، تعيش حياة رتيبة، جافة روتينية، لا يربطها بزميلاتها أي علاقة إنسانية أو رابطة قوية، تقع الفتاة في غرام الشاب المدمن الذي يقتحم حياتها وهي واقفة على رصيف القطار في الطريق للمدرسة. يصطدم بقوة وعنف بكتفها في لحظة وصول القطار، وفجأة يتوقف على الحافة محلقًا مثل الطائر بذراعيه حتى نكاد نتخيل أن ما نراه هو حادث انتحار، لكننا سرعان ما نكتشف أنه يجيد لفت الأنظار بالإقدام على الأفعال الخطرة.

تقف الفتاة مكتومة الأنفاس، لا تصعد إلى ذلك القطار، ولا الذي يليه. يُعلق الشاب الذي يحمل اسم "موسيس" على شعرها بتشبيهات غريبة تروق لها، يطلب منها بعض المال، تقدم له خمسين يورو، لكنه يرفض إذ يرى المبلغ كثيرًا بينما هو يريد مبلغًا قليلًا، يعجبها تصرفه فتطلب منه خدمة مقابل أن يأخذ الخمسين يورو، تطلب منه أن يقص لها شعرها، حينئذ تبدو بالفعل أجمل، ثم لاحقًا تحلق شعرها نهائياً في مشهد مقبض ينبئ بمأساة رغم جمال هيئتها وهي حليقة الرأس، وعندما تذهب إلى المدرسة ترتدي الباروكة.

الفتاة تأخذ الشاب المدمن إلى البيت، تُقحمه على الأبوين الذين فجأة ينسيان همومها ويشعران بالخطر، تحاول الأم أن تبعده دون جدوى، كذلك الأب يحاول. أثناء ذلك نرى الجارة الحامل، وبحثها الدائم عن كلبها هنري الذي يحمل نفس اسم الأب الطبيب، وعلاقتهما البريئة المحملة بخطوط وطبقات تحتية، بكل ما تخلقه من مواقف مثيرة للابتسام مراتٍ، والضحك في أحيان أخرى، يدور بينهما حوار سريع وحديثهما عن الجنين الذي يركلها، في مشهد يُعبر عن ارتباك الرجل الطبيعي الذي يحاول من دون وعي التنفيس عن توتره وقلقه.

المخرج قسم فيلمه إلى مقاطع عديدة قصيرة بعناوين متوالية، تحكي عن الحب الذي يمنح الحياة معنىً ومذاقًا بديعًا، عن الحب الذي يعيد الأموات للحياة مجدداً، عن الغيرة بين أبناء الجيل الواحد، والغيرة بين العشاق، عن العواطف المفتقدة، عن ضعف الإنسان في قتل مَنْ يُحب، عن القلق والتوتر في هذه الأوساط الراقية التي تعيش حياة مرفهة تبدو وكأنه لا ينقصهم فيها شيء. ثم المعاناة والألم الذي يعيشه هذا الأب والرجل الذي كان يبدو قوياً متماسكاً، وقادراً على إدارة الأمور بحكمة كبيرة، لكنه عندما يعرف أنه سيفقد ابنته المريضة التي تعيش أيامها الأخيرة يتحول لكائن هش مثل الورقة في مهب الريح، مثل الزجاج المهشم، فنعايش حالة الفزع الذي تصيبه، لدرجة أنه يبدأ في تعاطي المورفين، ثم يحاول أن يعقد صفقة مع الشاب المدمن، إذ يعرض عليه أن يكتب هو له الروشتات التي يحتاجها لشراء الأدوية المخدرة التي يدمنها في مقابل أن يعيش معهم في البيت ويحاول إسعاد ابنته التي تبتهج بصحبته.

الفيلم يصعب حكي تفاصيله؛ لأنه من الأفلام التي يجب أن تشاهدها بنفسك، لتعيش تلك العلاقة والمشاعر المتناقضة والتنازع بين الرغبات المتناقضة، أما أشد المشاهد قسوة فهو الذي نراه في الجزء الأخير من الفيلم بعنوان "الشاطئ"، هو في الحقيقة فلاش باك حيث نرى الأب يصور ابنته وهي تحتضن الشاب المدمن وبصحبتهما طفل صغير صديق للعائلة، وعندما يحاول أن يصورها بمفردها تخبره أنها أُرهقت، أن المرض أنهك جسدها، فلم تعد تحتمل، وتريد أن تنتهي من كل هذا. نظرة الأب هنا في هذا المشهد يستحق عليها جائزة التمثيل الأولى. يجعلنا نبكي معه، إذ نعيش معه المعاناة المعجونة في تفاصيل الوجه. هنا، تطلب منه الابنة أن تصوره هو، يكتم الدموع ويغالبها. ترتفع الفتاة بالكاميرا إلى السموات لتمنحه فرصة لتجفيف دموعه، تأتي الأم فيقبلها. يمسحان دموعهما بحركة سريعة خفيفة، ويبتسمان للكاميرا التي تحملها الابنة.

لأجل جلوريا الحفيدة

بين فيلمي الصباح والمساء شاهدت ثلاثة أفلام؛ أحدها يشارك - أيضًا - في المسابقة الرسمية وهو شريط سينمائي صيني بوليسي من أفلام الجاسوسية، تدور أحداثه بالفترة بين الحربين، العالمية الأولى والثانية، وتحديدا منذ عام ١٩٣٧ عندما احتلت اليابان شنغهاي، ثم بعد المشهد الأول تقفز الأحداث لعام ١٩٤١، ومنذ ذلك الحين تدور باقي الأحداث خلال سبعة أيام فقط.

الفيلم مليء بالعنف، بالقتل والدماء والجواسيس المزدوجين، إنه فيلم ممسرح، فالأحداث كأنها مسرحية بكواليسها داخل فيلم، فيتم استخدام واستغلال ممثلي المسرح ونجومه في أعمال التخابر، رغم كل هذه المشهيات لكن العديد من الحضور خرج من الفيلم بعد البداية بوقتٍ قليلٍ، ومَنْ صمد حتى النهاية كان بينهم عددٌ غيرُ قليلٍ قد سقط في سباتٍ عميقٍ.

في منتصف النهار شاهدت الفيلم الأوكراني "أتلانتايد"، والعنوان يحمل ميتافور للمدينة الغارقة تحت ركام الحرب، إنه عن فترة ما بعد الحرب، والخراب النفسي والاقتصادي والاجتماعي الذي خلفته تلك الحرب، ثم محاولة إعادة بناء أوكرانيا بعد سنوات من الخراب. اللغة السينمائية بالفيلم جيدة لكن يعيبه التطويل في مشاهدَ شرحٍ وتسجيلِ أوصافِ الجثثِ التي يعثرون عليها من مخلفات الحرب.

في الخامسة والنصف مساءً كنت على موعد مع الفيلم التونسي "آراب بلوز" للمخرجة "مانيل لعبيدي"، وهو تجربة سينمائية جيدة وتكمن أهميتها في قدرتها على الجمع بين الصبغة التجارية الجاذبة للجمهور وفي نفس الوقت يناقش العمل عددًا من الأمور تتعلق بالوضع التونسي، سواء فيما يخص الرجال أو النساء بأسلوبٍ ظريفٍ غير مباشرٍ، وخفيفِ الظلِ من خلال فتاة تونسيةٍ يهوديةٍ تعود من باريس وتقرر البقاء في تونس وفتح عيادةٍ نفسيةٍ، وأثناء ذلك تواجهها العقبات المجتمعية والبوليسية في تونس بعد الثورة الخضراء.

اختتمت يومي بمشاهدة فيلمٍ إنساني جميلٍ قادمٍ من فرنسا يحمل عنوان "جلوريا موندي" من إخراج "روبرت جويدجويان"، وأتوقع أن يكون له نصيب من الجوائز، والحقيقة أنه يستحق الأسد الذهبي لقدرته البديعة والبسيطة في المزج بين القضايا الفردية والخلافات العائلية وبين الشأن العام والمعاناة من البطالة والرأسمالية العالمية، وهو أمر يستحق أن نعود إليه تفصيلاً بمقال لاحق.

بقي أن نُشير إلى أن عنوان الفيلم هو ذاته اسم الطفلة الحفيدة جلوريا، التي ضحى الجد من أجلها - وهي لم تكمل عامها الأول - إذ يُقرر أن يدخل السجن بدلاً من والدها لحماية مستقبلها، فهل تُجدي التضحية؟ هل يلعب الجد دور المخلص والمنقذ مجددا؟

موقع "مصراوي" المصرية في

"ستموت في العشرين" السوداني يعرض في الجونة بعد فينيسيا

صابر بن عامر

فيلم أمجد أبوالعلا المشارك في مهرجاني فينيسيا والجونة السينمائيين هو سابع فيلم روائي في تاريخ السودان.

أصدر مهرجان الأقصر للسينما الأفريقية “صندوق ستيب” لدعم الأفلام وأسرة فيلم “ستموت في العشرين” للمخرج أمجد أبوالعلا والمنتج حسام علوان بيانا مشتركا -تحصلت “العرب” على نسخة منه- حول الفيلم الذي شارك مهرجان الأقصر في دعمه وحالت ظروف الانتهاء من المراحل الأخيرة دون عرضه في الدورة الماضية من مهرجان الأقصر.

ومن ثمة عرض الفيلم السوداني في مهرجان فينيسيا السينمائي الدولي الذي تقام فعاليات دورته الـ76 الآن بإيطاليا، كما وافق مهرجان الأقصر على أن يكون عرض الفيلم الأول أفريقيًّا في مهرجان الجونة السينمائي الدوليالذي تقام فعاليات نسخته الثالثة في الفترة الممتدة بين 19 و27 سبتمبر الجاري، على أن يعرض بعد ذلك مباشرة في نادي السينما الأفريقية بدار الأوبرا المصرية في عرض خاص.

ويحضر عرض الفيلم بالجونة صناع الفيلم المخرج أمجد أبوالعلا والمنتج المصري حسام علوان والمخرجة عزة الحسيني مديرة مهرجان الأقصر للسينما الأفريقية كأحد الداعمين للفيلم.

و“ستموت في العشرين” استغرق تصويره حوالي شهرين في منطقة الجزيرة شمال الخرطوم، وهو سابع فيلم روائي في تاريخ السودان، وأول فيلم روائي طويل لمخرجه ومؤلفه السوداني أمجد أبوالعلا، واشترك في كتابته معه يوسف إبراهيم.

والفيلم مستوحى من قصة “النوم عند قدمي الجبل” للكاتب الروائي حمور زيادة، حيث يدور في عوالم صوفية، من خلال حكاية “مزمل”، الذي يولد في قرية سودانية تسيطر عليها أفكار الصوفية، ويقتنع هو والمحيطون به بنبوءة أحد المتصوّفة التي تفيد بأنه سيموت في سن العشرين، فيعيش أيامه في خوف وقلق إلى أن يظهر في حياته المصوّر السينمائي “سليمان”، لتبدأ رحلة تنوير وأمل.

رحلة تنوير وأمل

وفي سياق متصل، أصدر معهد العالم العربي بباريس بيانا صحافيا على موقعه عن بدء التعاون مع المهرجانات العربية والدولية من خلال إطلاق فاعلية جديدة بعنوان “كارت أبيض” التي ستتم برمجتها خلال نهايات الأسبوع وتستمر لمدة يومين في 28 و29 سبتمبر الجاري بالتعاون مع مهرجان الأقصر للسينما الأفريقية، وذلك احتفاءً بدور المهرجان في تشجيع الإنتاج الأفريقي وشراكته بين دول القارة الأفريقية وتوطيد العلاقات الإنسانية بين الشعوب عموما والسينمائيين خصوصا.

وأعلمنا السيناريست سيد فؤاد رئيس مهرجان الأقصر للسينما الأفريقية بأن برنامج العروض الذي وضع بالتعاون مع مهرجان الأقصر يشمل خمسة أفلام روائية طويلة فازت بجوائز في مسابقات الأقصر الأفريقي للعرض، وهي: “والاي” من بوركينا فاسو، و“لمباركة” من المغرب، و“ليانا” من ليسوتو، و“في عينيا” من تونس و“ليل خارجي” من مصر.

وكذلك من الأفلام القصيرة التي عرضت بالأقصر في دوراته السابقة “قرابين” من كينيا، و“ورقة شجر” من مصر، و“تيمورا” من الجزائر، و“سيجا” من السنغال و“ياسمينا” من المغرب، حيث تعرض بمعهد العالم العربي في باريس يومي 28 و29 سبتمبر 2019.

وقد قامت بتنسيق البرنامج كاملًا ليان الشواف، مديرة القسم السينمائي بالمعهد، بالشراكة مع إدارة مهرجان الأقصر للسينما الأفريقية، وسيحضر بعض صناع هذه الأفلام لتقديم أفلامهم، كما سيحضر السيناريست سيد فؤاد رئيس مهرجان الأقصر للسينما الأفريقية والمخرجة عزة الحسيني مديرة المهرجان.

ومهرجان الأقصر للسينما الأفريقية تقيمه مؤسسة شباب الفنانين المستقلين بدعم من وزارات الثقافة، والخارجية، والسياحة والشباب بمصر والبنك الأهلي المصري، وبالتعاون مع محافظة الأقصر ونقابة المهن السينمائية.

صحافي تونسي

العرب اللندنية في

غونغ لي في "ساترداي فيكشن": ممثلة أم جاسوسة؟

(رويترز)

تجسد الممثلة الصينية، غونغ لي، دور نجمة سينمائية ومسرحية تعمل وفق أجندة خفية في "ساترداي فيكشن" Saturday Fiction، وهو فيلم جاسوسية تاريخي بالأبيض والأسود تدور أحداثه في الفترة السابقة للهجوم على ميناء بيرل هاربر.

تؤدي غونغ دور ممثلة تدعى جين يو، تعود في الأسبوع الأول من ديسمبر/كانون الأول عام 1941 إلى شنغهاي المنشغلة بالحرب، تحت ستار المشاركة في مسرحية حبيبها السابق "ساترداي فيكشن" على مسرح لياسيوم.

ومن حولها يدور صراع مخابراتي بين الحلفاء ودول المحور أثناء الحرب العالمية الثانية، ويبدأ كثيرون في الاشتباه بدوافع الممثلة، تحديداً مع وقوع زوجها السابق في قبضة القوات اليابانية في المدينة.

والفيلم الذي عرض لأول مرة أمس الأربعاء، في "مهرجان البندقية (فينيسيا) السينمائي"، يظهر صلات يو بقوات الحلفاء التي تتكشف في الفترة السابقة للهجوم على القاعدة البحرية الأميركية في هاواي، وسريعاً ما تجد الممثلة نفسها وسط شبكة من عدم الثقة.

وقالت غونغ في مؤتمر صحافي: "لم يكن صنع هذا الفيلم سهلاً إطلاقاً". وأضافت "أعتقد أن هذا الفيلم شخصي للغاية بالنسبة لمخرجنا، ويحمل الكثير من سماته لكنه كان يسمح لنا، نحن الممثلين، بحرية كبيرة. المخرج أعطانا مساحة حرية كبيرة للتعبير عن أنفسنا".

وفي تصريحات عن عملية الإنتاج، يصف المخرج لو يي كيف كان يزور والديه في المسرح في شنغهاي حيث كانا يعملان في الكواليس، ويشاهد الممثلين على الخشبة، وقال للصحافيين: "تدور أحداث هذه القصة في وقت كان مليئاً بالفوضى ومحفوفاً بالمخاطر". وأضاف "هناك خلفية كبيرة وتوقيت مهم، أسبوع واحد قبل حدث جلل، لكن ما اهتممت به أكثر في هذا السياق هو كل فرد على حدة، أردت التركيز على مشكلاتهم في مواجهة مثل هذه الخلفية المثيرة للقلق".

ويتنافس "ساترداي فيكشن" ضمن 21 فيلماً للفوز بـ"جائزة الأسد الذهبي" التي ستعلن بعد غد السبت.

العربي الجديد اللندنية المصرية في