والباحثون في أفلام برغمان، ينظرون إليها بعين الاستغراق والتأمل من طرف علاقتها بالأدب الاسكندنافي، وتراث تلك البلاد، وقبل كل شيء علاقته بأدب أوغست ستيرندبرغ والفيلسوف الدانمركي كيركيغود، ذلك أنه تحول إلى تقليد وتراث علا شأنه وأصبح ناصية ثقافية مميزة.

والغريب أن السينما السويدية أخذت تتطور في موضوعاتها تحت راية ما يمكن تسميته "ضد برغمان" لكن في ظل برغمان نفسه، إذ لم تحتمل ظلاله في السويد، لكن لم يستطع أحد تجاوز هذه الظلال، أقله حتى اللحظة الراهنة التي أعلن فيها عن رحيله قبل بضعة ايام. وحتى التمرد الذي قاده مخرجون ونقاد سينمائيون من أمثال شيوبرغ وبوبيدبرغ ويورن دونير، بحجة أن أفلامه لا تحاكي تيمات واقعية في المجتمع السويدي، بقي في إطار الأفكار، ف"البرغمانية" ظلت أقوى منها، وظلت تتجاوزها باستمرار.

أفكار برغمان الأخرى

كل الكتب التي تحدثت عنه وعن أفلامه، بما فيها سيرته الذاتية، توقفت في أربعة أو خمسة أسطر فقط أمام تسعة أفلام قصيرة أخرجها برغمان منذ مطلع خمسينات القرن الفائت عن صابون مشهور في السويد. تجربته المجهولة مع هذه الأفلام لم تكن يائسة إلى هذا الحد، ولكنها كانت بمثابة "الخطأ الشرير المفرح" بحسب الناقدة المتخصصة بأفلام برغمان مارييت كوسكينين.

وفي الواقع فإن برغمان أخرج هذه الأفلام أثناء توقفه الاضطراري عن العمل في تلك الفترة محتجاً ضد الضرائب المفروضة على "المتع والتسلية"، وقد صنف برغمان في تلك الفترة مخرجا عاطلا من العمل، ولهذا عندما دعته شركة (سنلايت وغيبس) لاخراج مجموعة من الاعلانات التجارية عن الصابون السويدي الأول قبل هو بعبثية هذا العرض ولم يستطع أن يرفضه.

نظرة نقدية متفحصة لهذه الاعلانات قام بها هاوك لونغ فوكس، وهو ينبش في ماضي برغمان دفعته إلى القول: "لقد تم تقبل هذه الاعلانات في وقتها ببعض الاستحسان" أما برغمان فيصفها بالثورية. يورن دونير في كتابه عن برغمان يذكرها بأربعة أسطر فقط، ورغم انه يصفها بالمحبطة، الا أنه يضيف: "لا أحد يستطيع أن ينفي إطلاقا أن برغمان يتمتع بامكانية خلق شيء خاص به في إطار التعبير السينمائي".

مريانا هيووك الناقدة المتخصصة أيضا بسينما المخرج الكبير تقول: "لقد خرج من إعلانات الصابون نظيفا. وصل إلى فتوحات ناضجة، وربما أعطته هذه الاستراحة الاجبارية امكانية أن يلتقط أنفاسه قبل أن يدخل في طور مرحلة جديدة".

في كتاب صدر قبل أكثر من عقد لمؤلفه فرانك غادو ورغم أنه تجاوز 500 صفحة، فإنه يذكر هذه الاعلانات ببضع كلمات. غادو يعتقد أنها تستأهل الذكر لأنها ترتبط ببرغمان نفسه بوصفه ( من الأسود الكبيرة في يالمشهد الثقافي العالمي).

يرى البعض أن هذه الأفلام الاعلانية عملت على انقاذ برغمان وحفظته للأجيال، فالشركة المنتجة للصابون كانت تبحث عن طريقة للحصول على أفلام اعلانية جاذبة بهدف الترويج لمنتجاتها، وبرغمان أعطى موافقة مشروطة يحصل بموجبها على كل مايلزمه لتحقيق حريته الابداعية في أفلامه الروائية بما فيها العمل مع مصوره في تلك الفترة غونار فيشر، والرقابة الكاملة من لحظة السيناريو حتى لحظة المونتاج.

لم تعترض الشركة مقابل ادخال العبارة التالية في كل فيلم (العرق ليس له رائحة. الرائحة تأتي من باكتريا الجلد.صابون بريس يقتل الباكتريا). بكلمات أخرى فإن اعلانات بريس بحسب برغمان كانت نتاجات مؤلف خاصة، وليس مجرد طلبيات عادية من منتجات استهلاكية.

برغمان الذي اعتاد أن يحول "ضد برغمان" إلى "ظل برغمان" يخدع المشاهد في كل شيء قدمه له منذ أن قرر أن يعبث بمحتويات الصندوق السحري وهو ينزل إلى مستوى طفولي في إعلاناته من دون أن يتحمل آثامها ..لأن مسيرته بعد فيلم "الختم السابع" كانت ظلالا وارفة في حياته المديدة عمرا وسينما.

وبرحيله في الثلاثين من يوليو (تموز) 2007 ودع عالم الفن الدرامي والفن السابع واحدا من آخر اعمدته. رحل منتظرا الموت فاتحا له ذراعيه، اذ كان يقول لسنوات عديدة انه سيرحب به ان جاءه ذات يوم، لانه سيجمعه بآخر زوجاته، الخامسة، انغريد فون روسين. لذلك ابدى بيرغمان رغبته قبل وفاته بنقل جثمانها الى قبره. بيرغمان تناول فكرة الموت في العديد من افلامه التي اخرجها خلال عقود، ذلك بعد ان تخلص من هاجس الخوف من الموت، في فترة سابقة، امتدت مذ كان صبيا، وبات فيما بعد مستعدا لملاقاته، كما يقول، بل ويخرج مراسيم دفنه. وربما من غرائب الصدف ايضا، ان يموت في نفس الشهر الذي ولد فيه، رغم ان الفارق تسعة وثمانون عاما وخمسة عشر يوما! اذ ولد انغمار بيرغمان في الرابع عشر من يوليو عام 1918 .

حياته الفنية امتدت الى ستة قرون، ولو اخذنا بنظر الاعتبار ان عمر تاريخ الصورة المتحركة هو مائة عام، فان بيرغمان يحتل المساحة الاكبر من تاريخ السينما العالمية. وقد واكب تطور تقنية الصوت والصورة منذ بدايات هذا الفن، الذي لم يترك جزءا منه بدون ان يتعلمه ويستفيد منه باتقان، بل وينقله الى عالمه المحبب، المسرح.

والمعروف عن بيرغمان خارج بلاده، انه واحد من عمالقة السينما العالمية، مخرج وسيناريست انتج، خلال العقود الستة المنصرمة، اربعة وخمسين فيلما، حصدت اربعة منها جوائز الاوسكار، لكنه في بلده السويد، هو ملك المسرح، اذ فاقت مسرحياته عدد الافلام التي اخرجها اكثر من الضعف، حيث وصل ما اخرجه من مسرحيات الى 126 اغلبها من كلاسيكيات المسرح العالمي: شكسبير، ستريندبيرغ، وموليير، مثلما اخرج لهنريك ابسن واونيل، ولشتراواس وميشيما وغومبروفيتش وغيرهم، بالاضافة الى تسع وثلاثين دراما اذاعية. لكن بيرغمان ذاته، كان يميل اكثر الى المسرح، اذ يجد فيه بيتا دافئا يشعر فيه بمعايشة خاصة. وهذا ما أكده شخصيا عندما اعلن اعتزال الاخراج السينمائي في بداية ثمانينات القرن الماضي، بعد ان اخرج فيلمه الشهير «فاني والكسندر» عام 1982، ليواصل نشاطه في المسرح، لكنه برغم هذا لم يبتعد عن السينما، تقنيا على الاقل، وهو يعيش اعماله الدرامية في المسرح. فقد استخدم تقنيات اللعبة السينمائية على خشبة المسرح، مثلما نقل اساليب العمل المسرحي الى السينما، كما يشير اكثر من ناقد متخصص. وهذه الادوات التي زاوج فيها بيرغمان بين المسرح والسينما يمكن تتبعها، من خلال طبيعة حوار الشخصيات وتراكبية بناء النص، واسقاطات الضوء، واللقطات السريعة، والمؤثرات واداء الممثل، وكلها ادوات تختلف في استخدامها في الفيلم عن المسرح عند غالبية المخرجين، لكنها عند بيرغمان تحمل سمات مشتركة.

والى جانب كل هذا فإن اعمال بيرغمان الابداعية، ان كانت في المسرح او السينما، تتسم بصفتين اساسيتين تتآلف فيهما الغرابة والألفه، اي ان السمة الغالبة على اعماله، خاصة بالنسبة للمشاهد الذي لا ينتمي الى بيئة العمل الفني وشخوصه، هي انها غريبة في طبيعتها لكنها في ذات الوقت تبدو مألوفة، وكأن المشاهد غير السويدي يألف تفاصيلها، وهذا يخص العمل السينمائي على وجه التحديد.

واهم ما يميز انغمار بيرغمان هو صدقيته في التعامل مع عالميه الفنيين: المسرحي والسينمائي وادواتهما. وتتجسد هذه الصدقية في وفائه الخالص للنص ومضمونه. انه يلتزم بالنص احتراما لمؤلفه، ولكن الطريقة التي يعرض فيها النص فهي خاصيته وحده، اي انها تأخذ صيغة «بيرغماتية»، بمعنى انه يحترم النص ولا يتجاوزه، لانه يؤمن بصدقية المضمون. لكن هذا المضمون هو الذي يكشفه للمتلقي ويفصح عن مدلولاته، فهو كمخرج ماهر في عمله، ينقل النص الى الجمهور بادواته الخاصة، او بعبارة اخرى يجعل الافكار التي يحملها النص حيوات متحركة على خشبة المسرح، هذا العالم الذي يرتكز، وفق بيرغمان على عناصر اساسية ثلاثة هي: الكلمة والممثل والمتفرج.

فالكلمة التي تنطلق من حنجرة الممثل مصحوبة بالايماءات وحركات الجسد، يجب ان تكون لها مدلولات واضحة معبرة ذات تأثير مباشر في نفسية المتلقي. واهتمام بيرغمان بالكلمة والنص، جسّده في ميله لاخراج روائع الدراما الكلاسيكية، اذ يرى فيها تجسيدا حسيا لهموم الانسان في كل الازمنة والعصور، اكثر ما تعبر عنه النصوص المعاصرة. وما اخراج بيرغمان المتكرر لمسرحية «ماكبث» على سبيل المثال، الا تأكيد على محاولة بيرغمان الهادفة الى تأصيل هموم الانسان المعاصر في النص المسرحي، كما يشير المخرج والاكاديمي العراقي فاضل الجاف في كتابه «في المسرح السويدي المعاصر». لكن تكرار اخراجه لماكبث لم يكن استنساخا، بل كان متلائما مع الاحداث العالمية في حياة الانسان المعاصر. فحين اخرج هذه المسرحية لاول مرة عام 1940 امام مجموعة من الطلبة، «طرح بيرغمان موضوع اجتياح المانيا للدنمارك، وحين اخرجها للمرة الثانية هاجم فيها التوتاليتارية النازية بعنف، خالقا من التضاد الصارخ بين اللونين الاسود والاحمر بعدا رمزيا معبرا عن الصراع الدامي من اجل السلطة».

هذا على صعيد المسرح اما على صعيد السينما فقد تناول بيرغمان امورا اكثر تعقيدا وهي تدخل الى عمق شخصية الفرد ومعاناته، وهو بهذه الشهرة لم يذهب الى هوليوود، ولم يكن يرغب بذلك البتة، اذ كان يملك سينماته العالمية الخاصة به.

اول فيلم سينمائي اخرجه بيرغمان كان بعنوان «كريس» وذلك في عام 1946 لكن اول فيلم أخرجه الى العالمية كان فيلم «ابتسامة ليلة صيف» عام 1955، وهو فيلم كوميدي يعرض للحياة الاجتماعية في السويد، بداية القرن الماضي. هذا الفليم جاء بعد ست سنوات على كتابته سيناريو فيلم نال جائزة مهرجان كان عام 1949 وهو فيلم «هانس». وهكذا توالى انتاج افلامه المتلاحقة «الفراولة البرية»، «صرخات وهمسات»، «مشاهد من الحياة الزوجية»، «سوناتا والخريف»، «الختم السابع» وغيرها وصولا الى «فاني والكسندر»، آخر فيلم اخرجه بيرغمان للسينما بداية ثمانينات القرن الماضي. وفي هذا الفيلم انعكاس لمواقف في طفولة بيرغمان التي عاشها في كنف اب يعمل في الكنيسة وام تعمل في التمريض، وخاصة تلك التي كان يتعرض لها للضرب بعصى فض الغبار عن السجاد، لمخالفة ارتكبها، كما يذكر بيرغمان في كتابه «لاترنا ماجيكا»، عام 1987. هذه الاحداث جسدها في الفيلم، حيث تتلقى مؤخرة الطفل الكسندر ضربات عصى القس الذي تزوج امه، وقد كان صارما في تعامله مع الكسندر واخته فاني. هذا الطقس، نقله بيرغمان الى الفيلم. وفي كتابه «لعب وهياج» الصادر عام 2002 والذي يغطي الحياة المسرحية لبيرغمان بين اعوام 1938 و2002 كتب هنريك شوغرين، وهو اكثر باحث اقترب من حياة بيرغمان الفنية والشخصية «لقد هزني وصدمني بعنف لأن خيال الفيلم جسد، بشكل جلي، حالة معاشة حقا». اما المسرح، فأول لقاء لبيرغمان معه كان في عام 1938 باخراجه مسرحية بعنوان «الى الميناء الغريب»، وكان نصاً منسياً لممثل انجليزي، يتناول مسألة الحياة ما بعد الحرب. أما آخر مسرحية اخرجها قبل وفاته فكانت للكاتب الدرامي النرويجي هنريك ابسن بعنوان «شبح» في عام 2002، ذلك بعد عشرين عاما من اعتزاله الاخراج السينمائي، رغم انه اعلن اكثر من مرة، خلال عقد من الزمان انه سيعتزل الاخراج المسرحي ايضا، لكنه في كل مرة يقول هذا، يأتيه وحي الابداع المسرحي يداعب افكاره ويقوده الى خشبة المسرح ليصنع ابداعا جديدا. مسرحية «ابسن» هذه قد اثارت ردود فعل عنيفة من قبل طبقات المجتمع المحافظة، حين خرجت للوجود لاول مرة عام 1882، لانها لامست موضوعا في غاية الحساسية، في ذلك الوقت، وهو امراض الجنس، مثل «السفلس».

ومنذ 2002 حتى وفاته عام 2007 عاش بيرغمان حياة هادئة في جزيرة فورو وسيبقى فيها الى الابد، لكنه أيضاً سيبقى في الذاكرة، فهناك شارع سيطلق عليه اسمه وهنالك مهرجان فني سنوي سيحمل اسم بيرغمان، هذا على الاقل في بلده السويد.

في التاسعة والثمانين من عمره مات انغمار برغمان في بيته، أو معتزله الريفي، في جزيرة فور (إحدى الجزر التابعة لجزيرة غوتلاند)، يحيط بسرير موته بعض من بقايا نسائه، اللواتي أحبهن يوما وأحببنه.

تاريخ برغمان حافل ومشحون لا بالفن والإبداع فحسب، بل بالحياتي المثير والاستثنائي أيضا. وربما تكون أبرز ثلاث محطات في هذه الاستثنائيّة هي: الإخراج، والنساء، والعزلة.

ست زوجات وتسعة أبناء

النساء في حياة برغمان مادة للحديث لا تقل إثارة عن أفلامه. فما أن ينتهي برغمان من قصة زواج حتى يبدأ أخرى. وحتى رحيله الى العالم الآخر كان مقترنا بفكرة التوحد مع أمرأة أحبها يوما وأختطفتها منه يد الموت القاسية.

تقول إحدى أشهر ممثلات السويد المعاصرات لينا أندريه: إنها محظوظة لأنها التقت برغمان في شيخوخته، فنجت من حب مميت. كلمات لينا تتردد في الصحف لتأكيد قوة جاذبية برغمان كرجل، وقوة حضوره عند النساء.

تزوج برغمان خمس مرات زواجا رسميا، ومرة واحدة زواجيا غير رسمي، وأنجب تسعة أبناء يعمل أغلبهم في الفن السينمائي والتأليف. ولدت ابنته ماريا من زوجته الأخيرة انغريد حينما كانت انغريد متزوجة من رجل آخر وكان انغمار متزوجا من امرأة أخرى، أما ابنته لن أولمان فهي ثمرة علاقة، من غير زواج، بالممثلة والمخرجة النرويجية الأصل ليف أولمان. أول مشروع للزواج بدأه عام 1943، قبل عام من اشتراكه في أول عمل سينمائي. كانت زوجته الأولى راقصة ومصممة رقصات، والثانية مخرجة ومديرة مسرح، والثالثة صحفية، والرابعة عازفة بيانو وكاتبة مذكرات، والخامسة، ليف أولمان، ممثلة ومخرجة مشهورة لم يتم زواجهما رسميا برغبة من ليف، والسادسة انغريد فون روسين، ربة بيت، شاركت برغمان في كتابة بعض المذكرات واليوميات الشخصية، تزوجها في الأربعين من عمرها عام 1971، حينما كان في الحادية والخمسين، واعتبر زواجه منها يشبه " العثور على مستقر". لذلك كان موتها عام 1995 صدمة شديدة له. فقد كان يأمل أن يمتد بها العمر لكي تكون الى جواره عند رحيله عن العالم، لكنها ماتت بالسرطان في الخامسة والستين من عمرها. أحس برغمان أن موتها " طعنة موجهة الى رغبته الشخصيّة في الحياة"، وتمنى أن " يتّحد بها بعد الموت". في الثانية والعشرين من عمرها اكتشفت ماريا فون روسين، ابنة انغريد، أن أباها الحقيقي هو زوج أمها الحالي: انغمار برغمان!

لذلك يقال إن موت انغريد عزز في نفس برغمان الميل الى مواجهة الموت. والموت أحد مخاوف برغمان الكبيرة، لازمه منذ طفولته وتعمق الإحساس به مع تقدمه في العمر، وانعكست أجواؤه على مادة أفلامه وعلى تصوره للحياة. لكنه أخذ يبرأ منه كلما أوغل في الشيخوخة. ويرى أحد السينمائيين السويديين أن كثرة معالجته وتعامله مع موضوع الموت جعلته يتقبل الموت كأمر طبيعي في النهاية.

عزلة اختيارية أم إجبار حر!

نزعة الخوف من الموت المتأصلة فيه رافقها ميل ملحوظ الى العزلة. لكن هذا الميل سرعان ما أخذ يتعزز ويقوى مع تقدمه في العمر، على العكس من خشيته من الموت، التي بدأت ترخي قبضتها عنه، كما لو أن النزعتين تبادلتا المواقع في ذاته. وفي أواخر أيامه، وبالتزامن مع مرضه، اشتدت عزلته في منزله الريفي. ويفسر البعض هذه العزلة بأنها لم تكن ناشئة عن أسباب مرضية فحسب، بل لأن برغمان قال وحقق كل ما يريده، ولم يعد هناك ما يثيره. ويربط آخرون ميله الى العزلة بموقفه الشخصي من العالم والحياة أيضا، الذي هو أهم وأثمن ما في أفلامه. وعلى الرغم من عزلته كان برغمان حتى في أيامه الأخيرة يتقبل المكالمات الهاتفية من أقربائه وأحفاده الصغار خاصة، وزاره أحفاده في أيامه الأخيرة، وظل يرتبط بأهله المقربين جدا وعائلته عن بعد، ولكن بشيء من الدفء. وكانت بعض نسائه يزرنه، يرافقهن بعض الأقارب والأبناء من حين الى آخر. وقبل أسابيع من موته عزفت له زوجته الثانية مقطوعات لـ" برامس " ، كان يحبها.

لم يكتب برغمان شيئا في السنتين الأخيرتين. بيد أن موته كان شبيها بأحد نصوص أفلامه. كان كمن أعد إخراج حياته، حتى أنه قام بتسمية القس الذي سيقيم القداس على روحه، وعاين وعيّن، قبيل موته، بقعة الأرض التي سيدفن فيها، وزارها مرارا. وهناك من اقترح نقل رفات زوجته الأخيرة انغريد الى كنسية جزيرة فور، لكي يحقق برغمان أمنيته الأخيرة: الإقامة الأبدية قرب زوجته الأثيرة.

الأهمية العقلية لبرغمان

لا يوجد خلاف حول الأهمية الفنية لما قدمه برغمان في أفلامه وفي أعماله المسرحية أو نصوصه، فهو الاسم السينمائي الأول، وهو مخرج مسرحي كبير، ورئيس المسرح 1963- 1966، المهيمن على صناعة الفيلم السينمائي السويدي لفترة ما بعد الحرب العالمية الثانية.

عام 1976 هرب برغمان الى ألمانيا بسبب ملاحقات ضريبيّة، لكنه عاد سريعا الى السويد، واعتبر الفترة الألمانيّة خسارة فنية.

بدأ برغمان حياته الفنية كاتبا للنص السينمائي عام 1944 ، وأختتم حياته كاتبا للنص السينمائي. وبين هذين التاريخين أخرج ما يقرب من خمسين فيلما، كتب أغلب نصوصها، وأخرج الكثير من الأعمال المسرحية العالمية كهاملت والملك لير والآنسة جوليا. اعتبر السويديون فيلمه فاني والكسندر 1982 خاتمته السينمائية الكبيرة، التي أعادته الى المزاج الوطني السويدي. فبرغمان لمن لا يعرفه جيدا، ولمن لم ير أفلامه، ليس مخرجا جماهيريا أو شعبيّا، بل كان مخرجا نخبويا. في هذا الفيلم، الذي بلغ طوله خمس ساعات، أعاد برغمان كتابة بعض نصوصه السابقة، مضيفا اليها لقطات من حياته العائلية في طفولته، صانعا سيرة عائلية بالغة العمق والتأثير، جعلت المشاهد السويدي يعيد تقييمه كخالق فني شديد التفرد، يعكس في تصوراته السينمائية بعضا من خصوصية الحياة الإجتماعية والروحية السويدية .

خصوصية برغمان ونخبويته تقترن بموقفه العقلي من العالم ونظرته الى الحياة. لذلك يُصنّف برغمان على أنه مخرج غير مساوم، قام بطرق غير مباشرة، بتقديم "تعليقات" معتمة تتعلق بسير تطور المجتمع.

الخوف الوجودي، صمت الله، والخشية من الموت، موضوعات أساسية في بناء أفلام برغمان وفي مشروعه العقلي، حيث تتحطم في مادته السينمائية " مرايا التصور الشعبي". ففي " مساء المهرجين" 1953أول فيلم عدّه النقاد فاتحة نضجه الفني، والذي لم يقبله المشاهدون إلا على مضض بعد زمن، يصور كيف تحول المهرّج الى صورة عن المسيح، حينما تخلى الله عنه وهو يقاوم المهانة والعذاب تحت سماء خرساء. وفي فيلمه الختم السابع (1957) الحائز على جائزة مهرجان كان يعود الفارس من الحروب الصليبيّة مصحوبا بالطاعون وبأسئلة عصيّة، ذهب لغرض ايجاد حلول لها. يتحايل الفارس على الموت، لسرقة لحظات منه، حينما يلعب الشطرنج مع عزرائيل، لكنه يواجه بغموض العالم وروائح الموت والخيبة. صمت الله، والانسحاق الفردي، وإعادة إحياء الموقف الوجودي في زمن ظن فيه العصريون موت الوجودية، مادة أساسيّة في نصوص برغمان السينمائيّة. وربما بسبب ذلك يرى نقاده أن الشعوب الكاثوليكية أكثر تقبلا لأفلامه من المجتمع السويدي، الذي يميل، في الأغلب، الى العلمانية، والذي اختفت فيه الأسئلة الوجودية من على سطح الصراع اليومي ودخلت تحت الأرض، الى ما يشبه المقاومة السريّة.

إن وجودية الموقف العقلي جعلته في تعارض وخلاف دائم مع زمنه. أما موقفه من الدين فكان شديد الخصوصية أيضا. فهو ابن قس، لكنه يرى أن الموقف الكنسي الرسمي لا يخلو من القصور. وعلى الرغم من نقده للقسسة، إلا أنه مرة تلو أخرى يثبت أن معتقداته تتماهى مع الصورة المسيحية في مغزاها الداخلي، الإيماني.

الإله الأب القديم مات، لم يعد في داخلنا سوى الوحش "الشيطان". عنفنا الداخلي، عدم تسامحنا، وعدم مقدرتنا على ايجاد لغة ثقة في عالم مليء بالحقد، أبرز ما يميز عالمنا المعاصر، كما يرى برغمان.

وفي مجال السياسة يرى "أن عالمنا في طور السقوط. نظامنا السياسي غير قابل للاستعمال ولا يقبل التسويات. سلوكنا الاجتماعي، داخليا وخارجيا، فاشل. إنه لأمر مأساوي أننا لا نستطيع أو لا نريد أن نغير اتجاه السير. أصبح الأمر متأخرا على الثورات، ولم يعد ممكنا جناية ثمارها الايجابيّة. عالم الجماعة في كل ركن ينشد القضاء على الوجود الفردي للإنسان."

الوجه الآخر: احذروا الكلاب!

"منطقة خاصة: احترسوا، توجد كلاب!" هذا هو نص اللافتة التحذيرية الموضوعة في مدخل بيت برغمان الريفي، الذي يبلغ ارتفاع سوره الخارجي مترين. بيد أن ما يسلي أبناء جزيرة "فور" هو معرفتهم أن تلك المنطقة لم تشهد وجود كلب منذ ثلاثين عاما!

على الرغم من أن الكلمات الواعدة ظلت تتدفق من الأفواه عقب موت برغمان، إلا أن ذلك لم يمنع قلّة من الكتاب أن يقتربوا من جوانبه المعتمة أيضا.

وحينما يقترب السويديون من جوانب مخرجهم غير السارّة لا ينظرون اليه بحقد أو انتقام، بل يسعون الى تأكيد حقيقة ما، وتسجيل واقعة خالية من الزيف. فهم يرون أنه وضع العمل فوق الإنسان. "إنه لمرعب ان تنتقد أعماله"، يقول هننغ مانكل، أحد أشهر كتاب الرواية البوليسية في السويد، وزوج ابنته، المخرجة أيفا برغمان. الممثلون والعاملون معه يعترفون كلهم بمقدرته الفائقة على شحن جو غرفة العمل بالطاقة الإبداعية، ولكن بالكراهية أيضا.

كان هو الآخر ينتقد نفسه. ومرة تلو الأخرى كان يقع في صدام مع زمنه. فلم يكن من السهل النظر الى العالم من منظار وجودي في الوقت الذي كان السويديون مقتنعين تماما بأنهم ينتظرون من الفن أن يقدم لهم المشاهد الممتعة.

لكنه أخذ يميل الى اللين بمرور الوقت، وفي فيلمه " فاني والكسندر" 1982 تمكن من الفوز بقلب الشعب السويدي، كما يقول نقاده. فقد جعلهم يحسون بـ "روح الشعب"، كما يقول أحد ممثلي الفيلم .

كان لفترة معينة مكروها: خشنا وجلفا. هذا ما كتبته إحدى صحف المساء، مشيرة الجوانب الأخرى من شخصية برغمان. عنيد، غامض، ودقيق، هكذا يصفه أحد أقرب أصدقائه الممثل السويدي ارلاند يوسفسون، ممثل آخر أفلام برغمان "ساراباند" (2003)، المأخوذ عن المسلسل التلفزيوني"مشاهد من حياة زوجية" (1972). أمّا الأطفال الذين مثلوا معه بعض أفلامه فيذكرونه بمهابة، لامسين، أكثر من الكبار، قربه منهم، وحنّوه عليهم رغم صرامته. وهو أمر يتناسب مع طبيعته المحبّة للنقاء الفطري والميّالة الى التفرد في عين الوقت. سكان الجزيرة الصغيرة "فور"( 599 نسمة، تبعد سبع دقائق بالقارب عن جزيرة غوتلاند، التي تستغرق الرحلة اليها بالباخرة من ستوكهولم ثلاث ساعات) قاسموه هروبه الداخلي والخارجي، فحصّنوا وحدته وعزلته، حينما أخفوا عن زوار الجزيرة الفضوليين موقع بيته. لكنهم كانوا يشيرون اليه كشخص مألوف. فهو سويدي اعتيادي يتبادل معهم التحيات والحديث المقتضب عن الطقس، حينما يذهب عادة لشراء صحيفة يومية من "كشك" الجزيرة الصغير.

اختار برغمان أن يذهب وحيدا الى نهايته، وكان له ما أراد. فقد أسس قواعد حياته بالطريقة الحاذقة والمتفردة ذاتها، الخالية من التسوية، التي صنع بها أفلامه.

بموت بيرغمان، وفي ذات اليوم الإيطالي ميكيل أنجلو أنتونيوني تكون نقطة النهاية قد وضعت لعمالقة سينما القرن الماضي، سينما الأسود والأبيض.

بدأ حياته الفنية كمؤلف وكاتب سيناريو كراهية الذي أخرجه ألف شوبيرغ عام 1944، وفي شركة صناعة الأفلام السويدية، أخرج 17 فيلماً في 9 سنوات. في العام ذاته (1944) عُيّن مديرا لمسرح مدينة هيلسينغبورغ مفاجئاً الوسط الفني بسبب صغر سنه.

موهبته كصانع فيلم محترف ظهرت بقوة في الخمسينات، ليس فقط في بلده السويد، بل لفت إليه أنظار العالم أيضاً. أفلام مثل النشارة وزينة البهرجة، الصيف مع مونيكا، الختم السابع، حب في الصيف، ابتسامات ليلة صيف (السعفة الذهبية في مهرجان كان عام 1955)، في نهاية الطريق (الدب الذهبي في مهرجان برلين 1958) والفراولة البرية أصبحت أعلام كلاسية في تاريخ السينما الإسكندنافية.

في هذه الحقبة تحوّل أكثر فأكثر إلي المسرح، عشقه الأكبر حتي مماته. عمل في أشهر الشتاء الجليدية في مسرح مدينة مالمو (الذي عُيّن مديرا له عام 1952)، والصيف في إدارة أفلامه (لاحظ تكرار كلمة صيف في عناوين أفلامه).

وليس من المبالغة بمكان اعتبار بيرغمان أستاذ بدعة سينما المؤلف (أي أن المخرج يقوم بكتابة الفكرة والسيناريو، إضافة إلي الإخراج)، ومن المرجح أنه كان عرّاب الموجة الفرنسية التي وُلدت في نهاية هذه الحقبة مع فرانسوا تروفو، الذي أشار غير مرة إلي تأثره ببيرغمان، وفيما بعد اعترف مئات السينمائيين في طول العالم وعرضه بالتأثير البيرغماني عليهم، وقد يكون وودي ألين من أكثرهم تعصباً له.

فترة الستينات أنضجته وبلورت شخصية الفنية. أصبح معزولاً مغترباً في وحدته، بهيجاً وصاحب نكتة حين يعمل مع ممثليه الأثيرين. وكل هذا ظهر في أعماله التي أشار فيها باستغراب إلي الموت والحياة، الزواج والطلاق، الحزن والفرح، العودة إلي الرب والفرار منه، الحب والكراهية... في تحف سينمائية خالدة: ربيع العذاري (اوسكار أفضل فيلم غير ناطق بالانكليزية عام 1960)، كما في المرآة (اوسكار آخر عام 1961)، الصمت، برسونا، ساعة الذئب، العار، الرغبة. هنا كان التركيز دوماً علي ممثلتين نسائيتين: بيبي أندرسون وليف اولمان، وكلاهما كان يحب ويعشق (أثمر هذا عن ولادة لين اولمان، الكاتبة النرويجية المعروفة). التقيت ليف اولمان قبل سنتين، ودار معظم حديثنا عن بيرغمان. قالت بالحرف الواحد: أن تحب بيرغمان مرّة، تحبه دوماً.

وجدير بالذكر أن الرجل تزوج خمس مرات، انتهت المرات الأربع الأولي بالطلاق، والخامسة بوفاة زوجته الكونتيسة انغريد فون روسن عام 1995. الحصيلة 9 أطفال لم تكن علاقته معهم يوماً أبوية بالمعني الذي ندركه.

شهدت فترة السبعينات تحولاً في مساره الحرفي. فلم يعد بيرغمان شخصية فنية مرموقة لدي الأكاديميين وفناني الفن السابع في كل مكان، بل اكتسب شعبية هائلة بعد تقديمه المسلسل التلفزيوني مشاهد من حياة زوجية ، هذا المسلسل الذي اختصر إلي فيلم سينمائي يحمل ذات الاسم، وأتبعه بتتمة عام 2003 (فيلم تلفزيوني) وحمل عنوان ساراباند، واستعمل ذات الممثلين.

شعبيته لم تبعده عن أفلامه التي عهدناها في الستينات: اللمسة، صرخات وهمسات، الناي السحري، وجهاً لوجه، وسوناتا الخريف. وهنا استمر بالارتكاز علي أندرسون واولمان، لكنه ألحق آرلاند يوسفسون، شريك أعماله وصديق عمره، في صفوف جوقته المحببة التي ضمّت أيضاً ماكس فون سيدو.

هذه الفترة شهدت تحولاً درامياً في حياته علي الصعيد الشخصي. خلافه مع سلطات الضريبة السويدية أغضبه ودفعه إلي الهجرة إلي ألمانيا، وهناك عمل عدة سنوات في مسرح ريزيدنت (ميونيخ).

سبع سنوات (من 1976 إلي 1982) أنقذته من إلهام محليّته، حبه لجزيرة منفاه، وحنينه إلي مسرح دراماتن (ستوكهولم، كان أيضاً مديراً لهذا المسرح من 1963 إلي 1966) كان بأبعاد توراتية. في العام 1979 أسقطت السلطات السويدية التهم الموجهة له بالغش في الضريبة، لكنه لم يعد إلا في عام 1982.

وبعد إنجاز فاني والكساندر (اوسكار أفضل فيلم عام 1984، واوسكار أحسن تصوير لسفن نوكفيست) قال انه سيتفرغ تماماً للمسرح، وهذا سيكون آخر فيلم له.

عودته إلي المسرح أضافت حيوات وحللاً جديدة لكلاسيات مثل الملك لير، الآنسة جوليه، بيت الدمي... وغيرها كثير.

وغزارة إنتاجه السينمائي لم ترتهن بفاني والكساندر، بل انه كتب سيناريو، وأدار إخراج الدانماركي بيليه اوغست للمسلسل التلفزيوني المبني علي سيرة حياة بيرغمان النوايا الطيبة ، والذي صار فيلماً سينمائياً أيضاً (السعفة الذهبية عام 1992). في العام إياه كتب سيناريو طفل يوم الأحد من اخراج ابنه دانييل بيرغمان، وفي العام 2000 سيناريو فيلم خيانة من إخراج ليف اولمان.

أخرج بيرغمان لفن السينما 62 فيلماً، كتب معظم سيناريوهاتها، وللمسرح 174 عملاً. وعلاوة علي ذلك عشر سيناريوهات لسينمائيين آخرين خلال عمره الفني الذي بلغ 60 عاماً.

الفن السابع، بعد غياب عملاقين، يكون قد خسر آخر من تجرأ وغيّر في نظريات السينما. كل من جهته، أضاف الحداثة وقلّب في النظريات. أنتونيوني أضاف السحر إلي الواقعية الاشتراكية الإيطالية من خلال أفلامه (الغريب في الأمر) التي حققها خارج إيطاليا، وبيرغمان بحسه الثاقب ودأبه الفضولي في فهم الحياة جعل السينما عميقة عمق أعظم الأعمال لأدبية.

ناقد سوري مقيم في الدانمارك

هذا البيت الذي كان قائماً في ظل إحدى الكاتدرائيات، والتي كان من خلالها يصغي إلى صوت الأجراس لتوحي له بصفاء ومتعة وأحياناً توحي بجو كئيب تبعاً لمزاجه الخاص في كل لحظة من لحظات صباه. وفي بعض الأحيان كانت اللوحات المعلقة خصوصاً لوحة تمثل مدينة البندقية، تعطيه انطباعاً بأن اللوحة تتحرك، أما الظلال الليلية فكانت ترسم أشكالاً غريبة على سقف غرفته وهو عادة ما يلتقي بسحر هذه الخيالات كلها في الهالة الضوئية التي يطلقها مصباح سحري، أهدي إليه ذات يوم. وكان أبوه غالباً ما يصحبه في جولاته الرعوية التي يقوم بها في المناطق الريفية المجاورة، وهذا جعله يحضر حفلات عمادة وحفلات زواج وجنازات فتكشف عبر كل تلك المظاهر والتظاهرات ما يشبه الخلاصة الحية للحياة البشرية في لحظاتها الأكثر تشابكاً.

لكن مع مرور الوقت أصبحت اللحظات التي كان يصغي إليها تبدو له رتيبة للغاية، وأخذت تشعره وكأنها ليست أكثر من صراخ في الصحراء.

لذا أصبح يتساءل في أعماق نفسه ويبحث عن وسائل أخرى، ربما تكون أكثر مباشرة وواقعية لمحاولة البرهنة على تضامن المرء مع الآخرين وتعاطفه معهم في القداديس، وأخذ يتفحص رسوم القرون الوسطى العتيقة نصف الممحية، والتي كانت تزين جدران بعض الكنائس الريفية، ومن ذلك الخليط المؤلف من مناخ ديني وشك وملاحظات جمالية ونفسانية تولدت عند انجمار برغمان ببطء ذهنية ووعي حادين وعميقين بصورة استثنائية. ويمكن للقارئ أن يعود إلى مقدمة سيناريو الصمت في الترجمة العربية عن مؤسس السينما السورية ترجمة وتقديم إبراهيم العريس للوقوف على تلك المرحلة المهمة في حياة المخرج الكبير أنجمار برغمان.

سينما تبحر في الذات

سينما برغمان تعتبر سينما ذاتية إلى أبعد درجاتها، فهي تبحر في الذات بكل مكوناتها وتساؤلاتها الغامضة، من الإيمان إلى الشك من التساؤل بشأن الوجود والموت إلى غيرها من الأسئلة المعقدة. فإذا كان بإمكاننا أن نرى الطابع الشخصي في السينما لدى اثنين من كبار المخرجين الذين تركوا بصماتهم على أفلام الستينات أمثال فيدريكو فيليني وفرنسوا تريفو رغم الاختلاف بين الاثنين اختلافاً كبيراً، ويمكن اعتبارها بحسب التعريف الذي وصفه ستيفن سنبدر أقرب إلى المعاصرين منها إلى المحدثين. فصور فيليني ومساهمة تضاف إلى مساهماته في رسم صورة الفنان الرومانسي في شخصية رجل الاستعراض أو مهرج كما في فيلم ‘’روما’’ الذي تم إخراجه العام .1972 في هذا الفيلم يقدم فيليني صورة لمدينة روما على نحو ما كانت تعيها مخيلة طفل نشأ في الأقاليم. إنه يعيد بناء روما كما عرفها. ثم يقدم رؤاه للحاضر وتوقعه للمستقبل أنه يعرفها، كل الصور المتصارعة في منظور خبرته الشخصية، وبهذه الطريقة تحول الفيلم من تسجيل مجرد من الميل أو العاطفة للعاصمة الإيطالية إلى صورة مزدوجة تجمع بين المدينة وشخصية السينمائي وتستمد قوتها من تلك المجابهة التي أوجدها بين الاثنين. لكن الصورة التي يقدمها لنا فيليني بسيطة ولا تنطوي على أي ضرب من الإشكال، فهو قريب إلى رسامي عصر النهضة اللذين ملأوا جدران القصور وسقوفها بصور تفيض حيوية، وقد تنكرت شخصياتهم في ثياب شخصيات الأساطير الكلاسيكية أو الإنجيل فهو أقرب إلى هؤلاء المخرجين منه إلى مخرجين سينمائيين أمثال جودار وبرغمان الذين يعمدون إلى تحليل الذات في أفلامهم كما طرح النقاد مثل روي آرمز. كذلك فرنسوا تريفو الذي يرسم صوراً مصغرة لها مظهر الصورة عند هيتشكوك، وإن كان يرسمها بأسلوب مختلف غاية الاختلاف، فقد روى لنا قصة حياته الشخصية من وراء قناع في أفلام عدة، وقد لجأ كلا المخرجين من حين إلى حين إلى بعض الوسائل والحيل الفنية التي يستخدمها أهل الحداثة في السينما، إلا أن أفلام فيليني وتريفو، رغم تعقدها، ينقصها ذلك الضرب من الالتباس. فموقف هذه الأفلام من عالم الواقع هو أقرب إلى موقف اليقين منه إلى موقف التساؤل أو التشكيك فيه.

ربما كان المخرج أنطونيوني هو المخرج الأقرب أكثر من غيره من هذا الضرب من المعالجة. فبوسع المرء أن يجد نوعاً من التطابق بين حياته وأعماله التي جاءت أحياناً لصيقة بشخصه.

التعرية

أفلام برغمان الذاتية إلى أبعد درجاتها تدفعنا إلى ضرب من ضروب الاتصال بيننا وبين فنان تعرّى خلقياً وعاطفياً كل التعرية، فهي أفلام حافلة بالثراء والتنوع إلى حد مدهش منذ فيلم «ميناء السفن العابرة» وحتى أفلام الحداثة المعقدة المتمثلة في فيلم «القناع» (1966) قدم في أفلامه نماذج عدة للتلوث الذي يعم عالم الواقع وهي الطريق التي عنى بها روب غربيه عناية فائقة وكان أول من ابتدعها والتي تتيح للراوي التقليدي أن يظهر في اللقطات نفسها التي تصور مشاهد في أيامه الخوالي، كما نرى لدى أورسون ويلز في «المواطن كين» وألف سيبرج في فيلم «الآنسة هول»، أما برغمان فقد توسع في تطبيق هذه الفكرة في فيلم «الفراولة البرية» (1957) وقد حافظت كلمات الراوي المدونة في السيناريو المنشور على التأثير الخاص الذي ينشده من استخدامه لهذه الطريقة.

إذ نقول هذه الكلمات:

«لا أدري كيف حدث ذلك، ولكن الواقع الذي أراه بوضوح في ضوء النهار قد تحول إلى فيض من الصور المتتابعة تشبه الحلم، بل إني لا أدري أهي حلم أم ذكريات أثارتها قوة الحوادث الواقعية. كما أنني لا أدري كيف بدأت، ولكنني أحسب أنها بدأت مع سماع نغمات تعزف على السيناريو». ليس الأمر هنا محاكاة أسلوب بروست، لأن ظهور الراوي الطاعن في السن قد أحدث توترات جديدة في عالم يتأرجح بين اليقظة والنوم، عالم حافل بالذكريات والأحلام الموغلة في أعماق الشخصية، وكذلك تجاربه في هذا العالم أحدثت توترات، فقد اكتشف أنه لا يستطيع أن يتجاذب أطراف الحديث مع ذكرياته بسهولة.

لكن هذا الأسلوب الخاص الذي اتبعه في فيلم «الفراولة البرية»، كما أن هذا النوع من الختام الذي يسوده الإذعان والاستسلام وينطق بالهدوء والرضا لم يعد هو الختام المألوف لأفلامه اللاحقة.

في سياق فيلم «الفراولة البرية» استخدم خامة ذات تباين شديد وهي تباينات صارخة ظهرت بين الأبيض والأسود، حين مزج بين نوعين؛ الفيلم الخام حبيبي وخام ناعم غير حبيبي. فبينما صورت مناظر الذكريات العاطفية بفيلم ناعم غير حبيبي، صور كوابيس الشخصية الرئيسة بخام حبيبي، ما جعل الموقف مكثف التحديد مشهد الكابوس الذي يفتتح فيلم «الفراولة البرية» فإذا كانت البطلة تريستانا في فيلم «بونويل» ترى في الحلم رأس الوصي يطل عليها وكأنه اللسان الرقاق في جرس الكنسية، ومن هذا المشهد يحدث القطع فجأة على استيقاظها في سريرها ليعتري المتفرجين شعور بأنهم كانوا يشاهدون حلماً في أحلام تريستانا، ولأنه لا توجد نقطة ابتداء للحلم، فإن المتفرج يتساءل أين بدأ وفضلاً عن ذلك، لا يتطور المنظر على طريقة الأحلام، فالعكس تماماً يحدث لدى برغمان في فيلم «الفراولة البرية»، فما يتراءى أنه حلم ويتضمن بداية ولكن بلا نهاية. فالشخصية الرئيسة في الفيلم ايزاك بورج الأستاذ الجامعي العجوز في طريقه الآن إلى «لوند»، حيث من المقرر أن يتسلم جائزة تقديراً لعمله المتميز، وتتسم رحلته بالانفصام المكاني، إذ تكثر نقلات القطع التي ينعكس فيها اتجاه الكاميرا، ما يجعل المتفرج عاجزاً عن تخيل مكان متماسك مترابط، ويبدو أن بورج يراوده حلم اليقظة في منظر يتوقف فيه عند مهد طفولته. هناك مؤشرات تقليدية لحلم يقظة سينمائي فالإضاءة تكسب مظهر التعريض المفرط للنور، وأعالي الشجر تهتز في بطء، والسحب تسبح عالياً في الفضاء، وتبدو هيئة ايزاك تأملية مستخرجة، ومع بقائه رجلاً عجوزاً يجوس متنقلاً بين الناس وحوادث طفولته يتكلم مع فتاة تدعى سارة افتتن بها في شبابه، ويبدو أن هاتيك الحوادث الغريبة الشاذة ينبغي أن تؤخذ على أنها جزء من حلم يقظة، ومع هذا يتقوض هذا التأويل عندما يخرج بورج في نهاية المشهد من المنزل مباشرة إلى الوقت الحاضر من دون تحول يمكن إدراكه أو تميزه، ويلوح أنه عاش في حلم يقظة له بداية لكن بلا نهاية، وتتقوض الثقة من تأويل حلم اليقظة أكثر من ذلك، إذ بخروجه من الماضي مباشرة إلى الحاضر يقابل الرجل العجوز سارة أخرى سارة الحاضر وتلعب دوري سارة الماضي وسارة الحاضر الممثلة نفسها لتزيد من حيرة المتفرجين في الكيفية التي يمكن أن يفرز بها حقيقة اندماج بورج في ماضيه، ويؤدي تراكم اللقطات العكسية والعناصر المتضاربة غير المترابطة إلى مزيد من ارتياب المتفرج في فهم تصرفات ايزاك بورج، حيث لا توجد نهاية للحلم، وربما لم يوجد حلم على الإطلاق.

في فيلم «الوجه» يبدأ بمشهد لمجموعة من المسافرين تعددت مشاربهم وفرقة مسرحية، وفي هذا الفيلم استخدم كل الحيل والأساليب المستخدمة في أفلام الرعب من لقطات المشنقة المقامة في الغابة وأخرى لأشباح تظهر على حين فجأة وثالثة لموتى يعودون للحياة، ثم لقطات ليد مقطوعة، ولعين بشرية وسط محبرة.

لكن الرعب في الفيلم ذو طابع شخصي، فبرغمان يعيد تشكيل ذلك اللون من الفزع الذي ينتاب الأطفال، ويقدمه لنا، وهو الفزع الذي عاشه وجربه بنفسه في دار الحضانة الملحقة بالأبرشية البروتستانتية، حيث نشأ وترعرع.

يقول برغمان «كان لدار الحضانة ستار عادي أسود اللون، وإذا ما أسدل هذا الستار تحول كل شيء إلى كائن حي، فإذا ما تبدل وجه الدمى، وبدأ على محياها روع عدائي، أو لم يعد بوسعنا التعرف عليها استبد بنا الرعب. لقد كانت الدار عالماً مختلفاً بغير أم، عالماً موحشاً يخلو من الضوضاء. وحقيقة الأمر أن الستار لم يكن يتحرك، ولم تكن عليه أية ظلال، ومع هذا كانت هناك أشكال، وهذه الأشكال لم تكن كائنات بشرية صغيرة أو حيوانات أو رؤوساً أو وجوهاً، بل كانت شيئاً ما، لا نجد الكلمة المناسبة لتسميته، لكن رغبة إشاعة الرعب ما هي إلا حالة ثانوية في الفيلم، فالذي يحتل المرتبة الأولى هو دراسة ظاهرة الإيهام، وفيه أيضاً ذكريات برغمان من أيام الطفولة التي قضاها في شقة جدته ،حيث اعتاد اللعب أسفل المائدة، وفي إحدى الأيام وحين كان في سن الخامسة وإذا به يسمع عزفاً على البيانو من الشقة المجاورة، عزفاً لبعض رقصات الفالس. ولا شيء غير رقصات الفالس. وبينما علقت على الجدار صورة لفينيسيا وما إن تحركت أشعة الشمس لتمر على الصورة حتى بدت حياة القناة، وكأنها تتحرك ويطير الحمام منطلقاً من ساحة الميدان، في حين انهمك القوم في أحاديث لا نسمع منها شيئاً ولا نرى سوى إيماءة من هذا أو ذاك. أما دقات الأجراس فلم تكن صادرة من أجراس الكاتدرائية، بل من الصورة ذاتها، شأنها شأن نغمات البيانو».

إن ما يدور هنا في فيلم ‘’الوجه’’ هو التساؤل الدائم عما هو الحقيقي والزائف. هو ليس تعبيراً عاماً عن الفن والإيهام بقدر ما هو اعتراف في غير تحفظ بالخوف من عجز الفنان. وما إن أنهى ثلاثيته التي كانت تدور عن صمت الرب، والتي تضم فيلم «خلال المرآة الخفية» وضوء الشتاء والصمت، ليعود إلى موضوع الفنان في فيلم «القناع»، لكن بمنظور مختلف، حيث يعتقد بعد مرور عشرين سنة قضاها في إشباع حاجته الماسة إلى الاتصال بالآخرين، وبعد أن اكتسب الشهرة والمال والنجاح، إذ به يشعر بأنه في حاجة إلى مبرر يبرر به نشاطه الفني، ما دفعه نحو أشكال تعبيرية جديدة.

يقول «إنني أشعر شعور السجين الذي أمضى فترة العقوبة الطويلة.. وفجأة يقذف به إلى العالم الخارجي بكل ما فيه من هدير وصياح وصهيل فتملكني فضول عنيد. ولما كانت لي عينان فأنا ألاحظ وأرى، وكل ما أراه من حولي إما أنه غير حقيقي، أو أنه من صنع الخيال، إما أنه يثير الخوف، وإما أنه يبعث على السخرية، وحين أمسك بذرة من التراب عالقة في الهواء فلعلها تكون فيلماً من الأفلام، ولكن ما أهمية ذلك؟ لا شيء البتة، إلا أنني شخصياً أراه مسلياً ومهماً، إذاً فهو فيلم».

فيلم «القناع» هو أول إنتاج لبرغمان انبثق عن حالة الالتزام الجديد نحو الحياة، والفيلم تعرض لمجموعة كبيرة من التفسيرات. وهو فيلم يصف عملية كسر واجهات الحماية التي يقيمها الناس في حماية أنفسهم من عوالم الواقع كما رأى روبين وود. أما من منظور فلسفة يونج، فيرى أنه يصور التبادل الذي يحدث بين القناع الخارجي وبين الصورة التي تعكس الروح.

فهناك غموض يكتنف شخصيتي المرأتين، فالمرأتان تعدان حالتين متنافرتين لشخصية واحدة، فهل ينتميان إلى عالم الواقع؟ لا فهذا ليس سوى نموذج لما ينطبع، فهناك تفاصيل كثيرة تربط بين فيلمي «القناع» و«الوجه»، فيلم «القناع» ما هو إلا صورة ذاتية للبرغمان، ويعتبر ضرباً من دراسة لعملية الاتصال عبر الفن، فهو يتحدث عن ذاتية الفنان والمشكلة تنحصر في اللغة والصمت وهو إشكال تتناوله الثقافة المعاصرة. فهو يعرض علينا عملية الاتصال مع الآخرين من خلال الفن، لكنه لا يعرضها بشكل رومانسي. فالمخرج الكبير أحال الألم الشخصي إلى ألم شامل.

يصور رامبرنت عالماً مظلماً في جوهره، حيث لا يدخله النور إلا عرضاً فحسب، كذلك استهل برغمان فيلم «الختم السابع» مناظره في الظلمة، ويبقي جوه المحسوس الغالب عليه جو عالم مظلم. فالفنانون يختارون بصفة أساسية وضع الضوء في عالمهم الفني، هل يريدون عالم النور أم الظلام؟

فليس كل شيء في «الختم السابع» واقعي. أحياناً تملأ الدوافع الفنية التي تحكم خلق عالم الفيلم - كأن تصور بعض الحوادث أو الشخصيات على أنها غير واقعية. فشخصية الموت الذي يجوب ريف القرون الوسطى هو من قبيل الشخصيات غير الواقعية. إنه يجوس في ديار اجتاحها الوباء. فالموت في الفيلم يعامل على أنه شيء غير واقعي توطدت المكانة التي تبوأها من خلال علاقته بالشخصيات الأخرى، فها هو شبح الموت ماثل أمامنا على الشاشة مثل سائر الشخصيات الأخرى في الفيلم، ولكنه يتجلى أيضاً لمشعوذ عالم الرؤى «جوزيف»، وللشخصيات الأخرى كافة في لحظات موتها فحسب، ويرى الفارس انطونيوس شبح الموت من المنظر الافتتاحي، إلا أنه يؤجل موته حتى نهاية الفيلم، يشغل الشبح في مباراة مطولة للعبة الشطرنج، ومع أن الفارس يظل شخصية حية في عالم الفيلم، إلا أن إحساسه بالموت يشبه ذلك الذي عند الآخرين اللين كتب عليهم الموت، وتسهم الطريقة التي يتكرر بها ظهور الشبح في إبراز وضعه كشيء غير واقعي، فهو يظهر من دون إنذار على شاطئ البحر، وسائراً بجوار عربة مقفلة، ومقتاداً امرأة من الساحرات إلى خازوق الإعلام فشبح الموت هنا هو رمز للوجود الموت الكلي المهين على ديار التي ضربها الموت.

في فيلم «صرخات وهمسات» (1972)، يصور برغمان في لقطات متناهية القرب إلى حد أن لحظاته الموجعة، خصوصاً، تفرض نفسها على المتفرج بدرجة قاسية لا تحتمل.

وعن فيلم «الختم السابع»، قال برغمان «‘’الختم السابع’’ هو واحد من أفلامي العزيزة على قلبي، لكنني لا أدري بالضبط لماذا؟ إنه ليس طبعاً عملاً خالياً من الأخطاء، بل هو ملطخ بأنواع الجنون كافة، كما أن في إمكان المشاهد أن يكتشف أنه أنجز في سرعة قصوى ومع هذا أجده مفعماً بالحيوية والحركة، مفعماً بكل أنواع الصعاب، وأضف إلى ذلك كله أن أجزاءه تبدو مترابطة فيما بينها بقدر لا بأس به من الشغف والمتعة.

العزلة والقلق

استقبل الجمهور فيلم ‘’المغامرة’’ للمخرج انطونيوني بالصفير والاستهجان اثناء عرضه في مهرجان ‘’كان’’. رغم انه طور لغة السينما الحديثة وأدخل الفيلم ضمن الاعمال العظيمة في تاريخ السينما مخلخلاً ومحطماً الحبكة التقليدية التي اعتاد الجمهور عليها، فالبطلة تختفي من بداية الفيلم، ليعرض ويؤكد الحياة العقيمة للافراد الفارغين مصوراً الرتابة التي تبتلع الشخصيات، ومركزاً على لحظات الصمت الطويلة المتكررة، كما يحدث في الواقع، من خلال استشفافه لدلالات عدة تقود الى انعدام الاتصال بين الافراد والاستخدام الخارج عن المألوف للاثارة الجنسية من اجل تلطيف العزلة أو القلق، القيم البرجوازية المنهارة، ضجر ولا مبالاة الاثرياء المكان والديكور والتكوين والبيئة عناصر اساسية ومتممة للفعل الاخلاقي، الادراك المعاصر للتفسخ كلها تتخلل هذا الفيلم (المغامرة) العمل المهم في السينما الحديثة متجاوزاً تبسيطات الواقعية، لكنه لم يكف عن الاهتمام والقلق بشأن الوضع الانساني رغم ان الغموض والمجاز والتعقيد يغمرنا مما يجعل انطونيوني من ضمن قائمة السينما التدميرية لدى ‘’1 فوغل’’ الكتاب الذي ترجمه امين صالح.

مساهمة فعالة

لأنطونيوني مساهمة فعالة في حركة الواقعية الجديدة في الاربعينات ناقداً، وكاتب سيناريو ومخرج افلام تسجيلية. لفيلمه ‘’الانفجار’’ أو ‘’تكبير صورة’’ أهميته خصوصاً في أي محاولة للتعريف بمعنى الحداثة السينمائية، وإذا كان ‘’روبر توروسليني’’ الذي يعد النقاد من الذين ساروا في الدرب نفسه في فيلم ‘’رحلة الى ايطاليا’’ التي كانت الارهاصات الأولى، حيث كانت بنية الفيلم قائمة على رحلة مع العرض ‘’الصراع’’ الذي يدور داخل النفس البشرية عبر التفاعل بين الانسان ومناظر الطبيعية، في محاولة ربط بطرق جديدة ? بين الشيء محل المشاهدة والعين التي تشاهده والتي لها صلة ببعض افلام السرد الروائي كفيلم ‘’الهند’’ لروسليني العام 1958 أو ‘’وصف الكفاح’’ 1960 لكرس ماركر وكذلك طريقة تقطيع السرد السينمائية وتحريك مجموعة من الشخصيات في حيز ضيق من المكان كما نراه في فيلم ‘’الصديقات’’ لأنطونيوني .1955 ومثلما تتأصل جذور انطونيوني في الواقعية الجديدة، تتأصل ايضاً في شكل آخر من اشكال السينما يعنى بشخصيات ذات وضع اجتماعي محدد وفي هذا الشكل السينمائي توضع الشخصيات مع الملاحظة وهي في ظروف الحرب وما يتخللها من عنف وفي ظروف ما بعد الحرب مباشرة، وكانت الملاحظات التي تتناول هذه الشخصيات تجرى من الخارج، أي من خلال علاقاتها الشخصية والاقتصادية كما طرحها النقاد، فالواقعية الجديدة كانت تقيم جمالياتها على اساس اعادة بناء الحياة مستخدمة في ذلك كل ما لدى سينما الاحتراف التقليدية من معدات، كما يمكن ان نراها في عمل ‘’شيزاري زفاتيني’’ في اعداد سيناريو ‘’امبرتو’’ وأعمال ‘’فيتوريودي سيكا’’ مع الممثلين الهواة لذا جاء فيلم ‘’امبرتو’’ على منوال افلام هوليود من حيث البنية المعدة سلفاً ومن حيث التمثيل وإن اختلف في الاسلوب.

اما اعمال انطونيوني المبكرة، فقد كانت تحمل طابع التشاؤم كما كانت افلام الواقعية في الأربعينات، فالحبكة في هذه الافلام دائرية البنية تعود الشخصيات الى نقطة البداية، بعد ان تتعرض الى اغراء زائل وخاوٍ كوسيلة لاختبار الحرية كما في فيلم ‘’قصة حب’’ ,1950 حيث تكون حادثة الوفاة وقعت منذ سبع سنوات سبباً في احياء علاقة بين اثنين كانا ذات يوم حبيبين، لكن هذه العلاقة لا تؤدي في نهاية الامر إلا الى وقوع مصيبة تنجم عنها الاصابة بالشلل.

في فيلم الصديقات لا تنجح ‘’روزيتا’’ في محاولة الانتحار لا تبرهن إلا العودة للمحاولة مرة أخرى.

في فيلم ‘’الصرخة’’ 1957 يقوم البطل برحلته الطويلة، لكن تلك الرحلة تعود به الى مشهد البداية، حيث السعادة المفقودة لينتهي الى الموت.

لكن ما أدهش النقاد في افلام انطونيوني هو استطاعته ان يقلب العنف الذي ورثه عن الواقعية الجديدة - ليكون مداره على الدوام روح الانسان، كما انهم يدهشون لتعدد الوفيات وما يكتنفها من غموض كما انها تكشف عن تباشير التطور الذي سيواصل سيره في افلام انطونيوني. فالشخصيات لها بعد سيكولوجي اكثر منه بعد اجتماعي، ولم يعد التركيز على الحوادث في حد ذاتها، بل تعدى ذلك الى بيان تأثير هذه الحوادث على الشخصيات ولم يعد التحري أو التحقيق أو النموذج السينمائي المطروح يقوم به رجال الشرطة، حيث يطرحون الفروض او حتى الأدلة الدافعة على عمل ما. بل اصبح تحرياً تنهض به احدى الشخصيات لتزداد تنوراً وبصيرة، ولكن من دون ان تلوح لها بادرة امل كما في فيلم ‘’الصرخة’’ ويلعب الديكور دوراً مهماً في الفيلم الصرخة ليعكس هذا التحول في الاهتمام لدى انطونيوني، فبعد ان كان الديكور عنصراً يحدد الهوية الاجتماعية التي تفصل بين العاشقين في فيلم ‘’قصة حب’’ نجده في فيلم ‘’الصرخة’’ اصبح مع المطر ومناظر الدمار تعبيراً عن الحالة النفسية للبطل.

استعادة الموقف النيتشوى

اذا كان الفعل يعوم داخل الموقف اكثر مما ينجزه كما هو لدى ‘’فيسكونتي’’ في رؤيته المعقمة للانسان والطبيعة لتوحدهما المحسوس والجسدي اكثر مما يتعلق بالصراع ضد الطبيعة او فيما بين البشر انفسهم في نبع جمالي فني فإن فن انطونيوني يسير في منحنيين استثمار مدهش للأزمنة الميتة التي تستغرقها اليوميات المبتذلة والتعامل مع المواقف الحدية، حيث تدفع هذه المواقف لتمثيل مشاهد فاقدة للملامح الانسانية، وفضاءات خاوية تمتص الشخصيات وأفعالها فلا تحتفظ فيما سوى بوصف جيوفيزيائي، بجرد احصائي.

انطونيوني حسب جيل دولوز اقرب الى نيتشه منه الى ماركس، فهو المخرج المؤلف الوحيد الذي استعاد المشروع النيتشوى في نقد حقيقي للاخلاق بمنهجية (السيميتو ما تولوجي) الباحث في الاعراض المرضية.

في فيلم المغامرة توجد لقطة عامة طويلة لجماعة من الناس يبحثون عن سيدة مفقودة فوق جزيرة، وهذه اللقطة اطول بكثير من سائر اللقطات المأخوذة من اوضاع الكاميرا، فهي تعرض وبتركيز شديد صورة محكمة للاحباط الجماعي، وعزلة الباحثين، الجميع يبدون من ظهورهم والجميع يتجهون اتجاهات مختلفة الى حد ما وهم يشخصون عبر منطقة الجزيرة بحثاً عن اشارة ترشدهم الى المرأة، ومرة اخرى يستحوذ طول هذه اللقطة بالنسبة الى قصر غيرها من اللقطات على انتباه المتفرج، وحينما يكون تسارع اللقطات العامة والمتوسطة والقريبة متساوي الطول تقريباً، فمن الطبيعي ان ينظر لمحتوى هذه اللقطات على انه بالاهمية نفسها والاشياء الاخرى المتساوية كافة. رغم ان التصوير في موقع خارجي يضفي مصداقية على المنظور المصور إلا انه مع ذلك يقتضي تناولها بالتغيير للحصول على الضوء اللازم.

أو اظهارها من صور اكثر واقعية أو جاذبية مما يفرض وضع عواكس ضوئية لكي تغير من الضوء المتاح بديكور طبيعي، كذلك يتم تلوين وتغيير ألوان الأشياء بقصد إضافة مؤثرات معينة، وهذا ما نراه لدى انطونيوني في فيلم ‘’تكبير صورة’’ 1967 الذي جرى تصويره في متنزه وقعت فيه جريمة قتل كانت حشائش المتنزه يانعة الخضرة، فضاعف اخضرارها بالطلاء ليؤكد التناقض بين المنظر وبشاعة الجريمة التي حدثت فيه. فإذا كانت الأجسام في فيلم معركة الجزائر لا تظهر أي جسم ابيض جلياً بشكل كلي، فإن في فيلم ‘’تكبير صورة’’ تكون مزركشة بالالوان الحمراء، والخضراء، والزرقاء من خلال استخدام الضوء منفصلاً عن اللون، فالجسم المضاء بنور ساطع سوف يبرز للعيان في تناسب مباشر على عتمة الاضاءة التكميلية. فكلما اقتربت شدة الضوء التكميلي من شدة الضوء الاساسي قل وضوح الجسم. وهكذا يتطلب تقدير الضوء في المقام الاول تحليلاً للعلاقة بين الضوأين الاساسي والتكميلي.

لقد قيل وكُتب الكثير عن إستخدام برغمان لرموز وهواجس خاصة تحمل معانٍ شخصية جداً، ألا ان أهميتها تكمن في أنه عرضها بأشكال تبدو و كأنها تخص كل مشاهد لأفلامه. فالدهشة والغرابة هي أول ما ينتابه المرء، لإكتشافه سريعا مدى القرب وحتى التماهي بينه و بين بعض شخصيات أفلامه. ثمة تشابه ما، بين مصادر القلق والخيبة والخوف يربط المشاهد بخيط واهي غير مرئي بهم. لكن الدهشة هذه سرعان ما تتحول الى حيرة، عندما يبدأ برغمان بإعادة تشكيل وتركيب شخصياته جاعلا من الدراما والاحداث مسرحاً لمستويات متعددة من التصادم والتحول. والحيرة هذه تغدو أحيانا تيه وحتى ضياع عندما يتركنا برغمان بنهايات افلامه المفتوحة وإشكالاته المستعصية على الحل.

أن تفحص المناخات الثقافية و السينمائية التي تاثر بها أو تفاعل معها عبر السنين، قد تقربنا من فهم فرادته هذه.

بدأت خصوصية برغمان تتجلى أولاً من طبيعة وماهية المسائل التي تناولها في زمن كان التركيز والغلبة في الثقافة بشكل عام والسينما بشكل خاص للقضايا الاجتماعية والسياسية في عصر صعود الايديولوجيا والاستقطابات الحادة وإنعكاساتها على حياة الناس. لقد كان همّ برغمان هو الانسان كفرد غير منتمي لأية جماعة. فحين تناول الحرب وأهوالها في فيلمه ( العار 1968 )، رصد التحول النفسي لبطله (ماكس فان سيدو)، ذو الشخصية الهشة وهو يتدهور وينهزم وحيداً. ينهار مجتمع، لتتحطم العلاقات الاجتماعية ليصبح هذا الرجل الضعيف فضاً شرساً. الفيلم كله عن عنف البطل الداخلي.

بالاضافة الى هذا، فان برغمان لم يتبع أية موجة سينمائية لفترة طويلة ولم يؤسس أية مدرسة سينمائية. بكلمات اخرى، لا يمكن تصنيفه في خانة اية من الاتجاهات السائدة.

لكنه بالطبع لم يبدأ هكذا. فبعد النجاح الساحق لفيلمه (الفراولة البرية 1957)، بدأنا نرى تأثيره الواضح على السينما الفرنسية و الايطالية. فإنطلاق تيار الموجة الجديدة في فرنسا لم يكن بعيد عن تأثيره هذا. فقد جمع بينه وبين هذا التيار، الاهتمام العارم بجوانية حياة الانسان وإنشغالاته الوجدانية.

لقد وصف النقادُ برغمان غالبا، بأعظم مخرج فرنسي في السويد! لكون أفلامه الاولى تضمنت أجواء الغموض المترافقة مع مصائر أبطاله الفاجعة. وهذا ما كان سائدا في سينما الثلاثينات الفرنسية. حتى أن فيلمه (إبتسامات ليلة صيف 1955) من حيث موضوعه وأجوائه جاء متطابقا تقريبا مع فيلم (قاعدة اللعبة 1939) لرينوار.

لكن برغمان وُصف أيضا كأعظم مخرج ألماني في السويد، بسبب النزعة التعبيرية التي لازمته طويلا، والتي كانت سائدة في الفن و السينما في المانيا الثلاثينات و رائدها كان فرتز لانغ. هذه الموجة الفنية التي أحدثت قطيعة مع كل التيارات الفنية السابقة لها و التي ركزت على طريقة التعبير عن المشاعر والتجارب عبر إعادة تشكيل الواقع وليس نقله حرفيا كما الحال مع الانطباعية. إعادة التشكيل والتركيب هذه، تجعل الواقع أكثر إبهاماً، ومن خلالها يمكن لصيغ وتشكيلات جديدة بالظهور. التعبيرية هذه التي ولع برغمان بها، وجدت طريقها في التعبير سينمائيا(خاصة في افلامه الاولى) من خلال العناية بالديكور والخلفية وإظهار التناقض الحاد بين الضوء "من مصدر وحيد" والظلام، عبر إبراز أو تلوين منطقة الظل، مزج فني بين عناصر سريالية ورمزية، تطلق مجالا رحبا للتعبيرعن مختلف العواطف، وكل ذلك من خلال طاقم من الممثلين والممثلات، ذوي قدرات تعبيرية ومسرحية فائقة. هذا كله نلحظه مثلا بوضوح في فيلمه (الفراولة البرية).

وأخيرا وُصف برغمان كأعظم مخرج روسي، كونه كان مغرما ومتأثراً بمعنى و روح الصورة/اللقطة والاطار/ الكادر.

و بلا شك فان برغمان الشاب استلهم أو تشرب من كل المصادر السينمائية السائدة، لكن التوصيفات هذه التي تحصره أو تصنفه ضمن إطار بلد أو إتجاه معينين، هي خاطئة وليست دقيقة بالمرة. فأفلامه الاولى تظهر مدى إنتقائية خياراته من كل الاتجاهات والمدارس. فهذا "المزاج الفرنسي" الذي طبع أفلامه الاولى: الحب الاولي والبراءة في جو متحول ومصائر أليمة، له جذور عميقة في التراث المسرحي السويدي. و فيلمه (الفراولة البرية) يمكن ربطه بوضوح بأجواء الكاتب المسرحي السويدي الشهير سترندبرغ. حكاية الفيلم هذه جوانية ذات مزاج كابوسي، عن الشد في العلاقات بين الناس أو بينهم وبين الطبيعة. كل هذا في ذهن شخص واحد في مشاهد متتالية تخلط الحلم بالواقع. مسعى الفيلم في النهاية هو أخلاقي. فالحكاية عن رجل هرم مغرور، يطرأ تغير في وجدانه ويلتبس لديه مفهوم وموقع الحب. هذا الخوف والقلق الوجوديين و النموذج المعقد من الفلاش باك ضمن الفلاش باك، هي مواضيع أثيرة طغت على الثقافة السويدية آنذاك. ومثل هذا الموقف والمعالجة هو بالضد تماماً لما جاء به السينمائيون التعبيريون الالمان. فالسمة الغالبة لهؤلاء كانت في خلق عالم من الهوس ومحيط من الاوهام باطار تأملي وباطني. هذا كله نراه مثلاً في فيلم لانغ الشهير (ميتروبولس).

بالاضافة الى ذلك فأن برغمان بعكس أقرانه الالمان، لم يصور أفلامه (وخاصة الاولى منها) في استوديوهات، بل في مواقع طبيعية مكرساً بذلك علاقة وشغف بالطبيعة.

أما بالنسبة لتأثير الجو والمزاج الروسيين في أعماله، فبلا شك أن برغمان يشترك مع المخرجين الروس في العناية الفائقة بابراز تفاصيل شخصياته الروائية، في دراسة طباع وسلوك الفرد من خلال اللقطات المقربة وتعابير الوجه وأخيراً الاهتمام بتركيب وإعادة تركيب الصورة السينمائية وطرق منتجتها. لكن برغمان لم يكن بحاجة الى إقتباس ذلك من السينما الروسية. فهذا الإتجاه كان حاظرا بقوة مثلا في أفلام مخرج سويدي (ستللر) سبق برغمان في تقنياته هذه.

وفي الوقت الذي نرصد إمكانية تأثر برغمان بأعمال الكثيرين مثل شابلن، كوكتو، بونويل وهتشكوك، نلحظ أيضا مدى تجذر روح وكنه أعماله في تقاليد السينما والمسرح السويديين. هذه التقاليد التي يمكن تلخيصها بالميل الشديد للتفاصيل الواقعية وطرح حياة الانسان كمزيج من روعة وألق من ناحية وتنافر وغرابة من ناحية أخرى، وهذا كله في جو من الحلم أو السراب.

ومن الجدير بالذكر أن للموسيقى علاقة وتأثير واضحين في موضوعات وأجواء أفلام برغمان. فبالإضافة الى إخراجه لفيلم مستلهم من أوبرا لموزارت بأسم (الناي السحري 1975) و فيلم آخر من أجواء السيمفونية التاسعة لبيتهوفن وبنفس اسم قصيدة شيللر في حركة السيمفونية الاخيرة (أنشودة الفرح 1950)، فأن موضوع فيلمه الشهير (الختم السابع) قد استلهمه ايضاً من اوبرا (كارمينا بورانا لكارل اورف). أغاني طرقات لناس لامأوى لهم في سنوات الطاعون. حضارة تنحدر وتتدهور وأناس يبتكرون أغاني جديدة. وحتى فيلمه (فاني والكسندر 1982) ذو الموضوعات والحكايا المتعددة قد استلهم بعضه من اوبرا للموسيقار الالماني هوفمان. اما بداية الفيلم مع احتفالات عيد الميلاد فقد أخذها من اوبرا (كسارة البندق لتشايكوفسكي) حيث يجلس طفلان في الغسق عشية عيد الميلاد، ينتظران ان تضاء الشجرة وتفتح أبواب القاعة.

وإذا كان لنا أن نحدد أهم ما تميز به برغمان وطبعت أفلامه بها من أجواء وأمزجة وايقاعات، فيمكن لنا أن نشير الى:

1. المقاربة الاخلاقية للفن. لقد قال مرة في مقابلة له: "الشىء الوحيد الذي علينا أن نتعامل معه بصيغة درامية هو المشكل الاخلاقي... وجودنا كله مبني حول مسألة فيما إذا كان ممكناُ لنا عمل شىء ما من عدمه. إنها هذه العقد والاشكالات التي نواجهها يومياُ والتي تحدد مجمل سلوكنا تجاه الآخرين".

2. الولع والنزوع لخلق نماذج مجردة وجديدة للاشكالات الاخلاقية الكلاسيكية. ثنائي الرجل / المرأة، العلاقات الثلاثية، دور الجنس وعلاقة الانسان بالخالق والطبيعة. لقد أبدع برغمان في خلق ايقونات رمزية وشخصيات مميزة وفريدة. إن المشهد الشهير لماكس فان سيدو وهو يلاعب "الموت" الشطرنج في فيلمه (الختم السابع 1957) أصبح خالداُ في ذاكرة السينما العالمية. الموت بشكل مهرج ابيض ملفع بالسواد، شخص لايحمل اي سر. أنه باختصار فيلم منعتق من كل أنواع العصاب، يسوده هدنة بين ورع طفولي وعقلانية صارمة. وبالمناسبة فأن للموت والشياطين حظور شبه دائم في أفلامه بصيغ متعددة ومتغيرة، وهو جزء من إرث له كإبن كاهن لوثري متشدد.

لقد لجأ برغمان الى أقصى درجات الرمزية في تعامله مع المعتقدات المسيحية السائدة. فثلاثيته (عبر المرآة، ضوء الشتاء والصمت ) في بداية الستينات، عن علاقة الانسان الملتبسة بالخالق وتحولات الشك والاسئلة الشائكة، إبتعد فيها عن طرح اليقين والتساؤلات الكلاسيكية، جاعلاُ من الحيرة دافعه في رحلة البحث عن مغزى الحياة. أما الموت فهو شىء فوق طبيعي، ليس للخالق دوراً فيه. (عبر المرآة) كان البداية، بداية شىء جديد. أشخاص يخرجون من البحر وقد أتوا من حيث لاندري. الفيلم ذو نبرة إنفعالية ورومانسية. (ضوء الشتاء) يمثل انتقالاً من إشكالية دينية الى إشكالية أرضية. قس يصارع الموت عاطفياً. يفقد زوجته ليحتاج الله، لكنه لايلقي الا السكون. من هنا يبدأ شكه ووحدته واكتشافه ان الموت هو نهاية لكل شىء.

في فيلمه (الطقوس 1969)، يطرح برغمان إشكالية العلاقة والتوتر بين شخصيات ثلاث. رجل شهواني، مزاجي، طفولي، لطيف وشرس والآخر مرتب، منضبط وصبور والمرأة مطواعة ليس لها وجه. هذه الشخصيات مرتبطة لاتستطيع الافتراق عن بعضها. الفيلم مكثف، قاتم وعدواني.

أما في فيلمه (مشاهد من حياة زوجية 1973) فقد قدم حكاية فريدة. إستحالة ديمومة الحب بين إمرأة ورجل تدفعهما للافتراق، ثم يغدو الافتراق بينهما مستحيل. كل المشاعر والامزجة والمواقف تتغير وتتقلب. ويبدو أن برغمان لاتعنيه بالمرة فكرة الزواجات السعيدة. فهي تتشابه أخيرا ً في سعادتها. ولكنه، كالكاتب الروسي الشهير تولستوي في روايته (آنّا كارنينا)، مأخوذ بالزواجات التعيسة، التي ينفرد كل زواج بتعاسة مميزة. إنها ربما دعوة من برغمان عن أن الزواج زائل، والحب باق خالد!

3. رغم أن برغمان رفض دائماً المحتوى العدمي في أفلامه، مشيراً الى أنه كان مشغولاً دوماً بمسألة الفراغ الذي يستهلكنا ويحتوينا. إلا أن شىء من العدمية، كأتجاه ومنطلق فلسفي غلف باستمرار مواضيع أفلامه. هنالك رفض وشك بالمنظومة الاخلاقية السائدة ولهياكل السلطة وخاصة الدينية منها. ثم أن الجو الكئيب والايقاع الرتيب وحيرة أبطاله، التي طبعت أفلامه بها، تحمل إشارات تقترب من العدمية في نفيها لوجود حقيقة ما. وهذا كان حال معظم الاتجاهات الفنية في القرن الماضي كالتكعيبية والسوريالية والمودرن آرت في عدم تمثيلها بل ورفضها لكل قواعد الواقع والطبيعة، وحال مدارس فلسفية عديدة كالبنيوية ومابعد الحداثة في تجاهلها أسس الحضارة المعاصرة والمعرفة وتقدم التأريخ الايجابي. ولو قارنا هنا برغمان بالمخرج الايطالي فيلليني، والذي كان ناقداً حاداً وساخراً لمجتمعه (بشكل مبطن غالباً)، فقد تناول هذا أيضاً مسألة الفراغ الذي يلفنا، إفتقار حياتنا للحب ومقدار الزيف الذي يغلب على سلوكنا وكانت له مواقف جريئة من العقد والاشكالات المجتمعية. لكن فيلليني ربط هذا كله دوماً بشىء ما، بدائل أو مخارج ما. أما خيارات برغمان فقد ابتعدت عن إحالات كهذه، لتكتسب صفات صادمة ومرعبة.

4. برع برغمان في خلق ايقاع ومزاج سينمائيين خاصين به. فقد تميز في استخدام بعض التقنيات السينمائية : قطع سريع ومفاجىء للقطات، تزامن أو توازي للقطات الطويلة و تصوير مقرب للوجوه، باعتبار أن عمل السينما يبدأ بمقاربة وجه الانسان. و قد نجح برغمان في خلق ثنائية خاصة في أفلامه: المزج بين الالق البارد والكآبة الشفافة، الشد بين أناس يحملون مشاعر وعواطف أولية وبين أولائك الذين يجسدون الحكمة والرزانة والتحول المستمر في الادوار بين هؤلاء واولائك لنصل الى حالة من توازن هش، مفسحة مجال التعبير عن أقصى درجات الانفعال الناجمة عن صراعات هؤلاء فيما بينهم أو مع ذواتهم. في فيلمه (برسونا 1966)، مونولوج مزدوج بين إمرأة صامتة وممرضتها التي تتكلم طوال الوقت" بثقة عالية بالنفس". حينما تكتشف ان مريضتها قد كتبت لزوجها رسالة عن رأيها بحال ممرضتها النفسي، تبدأ الثقة بالانهيار ليبدأ طور تبادل الادوار وتداخل الهويات بينهما. يستخدم برغمان هنا الوجه والإضاءة إستخداماً مذهلاً في تشكيل وتصوير هذا الازدواج والتداخل. إضاءة نصف وجه وترك النصف الآخر في ظلام، ثم يُدمج النصفين المضائين من الوجهين حتى ينصهرا في وجه واحد. معظم الناس لديهم جانب في وجههم يعطيهم الى حد ما مسحة من الجمال أكثر من الجانب الآخر. الصور نصف المضاءة لوجهي بطلتي الفيلم بينت الجوانب الابشع في كل منهما.

ولعلنا نختتم هنا بكلمات ناقد سينمائي فرنسي، حينما قال: أن برغمان مثل جان كوكتو، قدم لنا عالمه الخاص الملىء بالاوهام والرموز والخرافات. كل شىء موجود، عدا مفتاح الباب الاخير للخلاص.

افلام أم روايات، للامساك بالعدم ؟

كان نادي القاهرة للسينما يعرض آنذاك في فترة الستينيات اهم الافلام التي خرجت للعالم في تلك الفترة: مثل تحفة " التوت البري " للسويدي انجمار برجمان، و" المومياء " لشادي عبد السلام، و" المغامرة " لانطونيوني من انتاج 1960 و" اربعمائة ضربة " لتروفو و " علي آخر نفس " لجان لوك جودار، و" الحياة الحلوة " لفديريكو فيلليني و" انجيل متي " لبازوليني وغيرها. وكنا ونحن نلتهم الكتب والروايات والقصص القصيرة والمسرحيات، ونتناقش علي مقاهي "ريش " و" ايزائيفتش " في مباديء الفلسفة الوجودية والماركسية والفوضوية ونشرب الشاي ونحن نتقاسم شطائر الفول والطعمية، نتفرج في ذات الوقت من خلال المركز الثقافي التشيكي الذي كان يديره الفنان التشكيلي احمد فؤاد سليم علي افلام الموجة التشيكية الجديدة، لماركيتا لازاروفا وميلوش فورمان، ونري فيها محاولات فنية سينمائية فذة، كما في فيلم " عن الحفل والضيوف " تبهرنا. وكنا نأخذ من تلك الافلام التي وضعت بصمتها علي وتأثر بها جيل كامل، طرق واساليب جديدة في الكتابة الإبداعية، وننهل منها.فقد كانت هذه الأفلام " الفنية " التي كانت تعرض في نادي القاهرة للسينما، بالاضافة الي تلك الافلام التجارية التي كانت تعرض آنذاك في السوق، مثل فيلم " روميو وجولييت " المأخوذ عن مسرحية ويليام شكسبير ومن اخراج الايطالي زيفاريللي، كانت جزءا من ذلك المناخ الثقافي الروحاني المصري المتوهج آنذاك في الخارج، وفي الجامعة ايضا ، وبخاصة بعد تأسيس اول ناد للسينما في كلية الآداب جامعة القاهرة، وكنا نعرض فيه علي طلبة الكلية من جميع الأقسام أفلام " الموجة الجديدة " في فرنسا، مثل" جول وجيم " لفرانسوا تروفو، وأفلام "الواقعية الايطالية الجديدة" مثل " روما مدينة مفتوحة " لروسوليني ثم الافلام التي خرجت في مابعد من معطف تلك الواقعية، لكي تؤسس في ما بعد ل " حداثة " السينما الملهمة ، كما في افلام انطونيوني، وبخاصة في رائعته " المغامرة ".1960 التي جددت في المنحي السينمائي وطورت من الواقعية الايطالية الجديدة كما جددت قصيدة " الارض الخراب " للشاعر الانجليزي " ت. اس. اليوت في الشعر الانجليزي الحديث" . تلك الافلام لانطونيوني، التي تقرب الاعمال السينمائية اكثر من اعمال الفيلسوف الوجودي جان بول سارتر " الوجود والعدم "، كما في رائعته " سجناء الطونا " ، كما تقربها كثر ايضا من اعمال الرواية الجديدة في فرنسا،عند الآن روب جرييه وصاموئيل بيكيت وناتالي ساروت وغيرهم . وفي تلك أجواء ، تعرفت علي وشاهدت أعمال انطونيوني السينمائية المبدعة الملهمة، وبخاصة رباعيته " المغامرة " 1960 و " الليل " 1961 و " الخسوف " 1962 ثم " الصحراء الحمراء " 1964 ثم من بعدها فيلم " تكبير " 1967، (فيلم " المهنة محقق " 1974 بطولة جاك نيكلسون شاهدته خارج مصر) فقد كانت هذه الاعمال بمثابة "روايات " لايخطها انطونيوني ويدبجها بقلمه، بل يصنعها بسحر وتوهج الضوء والاكسسوارات والديكورات و الحيطان والجدران والمنظر الطبيعي والالوان من ( اللاشييء ) أي افلام من الفراغ ، لمحاولتها الجسورة وفي صمت، وبأقل قدر من الكلام، في الإمساك بالعدم،، وتصوير وتكثيف وتجسيد ضياع النفوس المحطمة، وقلقها وعذاباتها، في اطار عالم مادي صناعي أناني عدمي، فقد في إطار " المعجزة الصناعية الايطالية" روحانيته العميقة، وانقطعت جذوره بكل ماهو مرتبط بالريف والقيم الانسانية النبيلة الأصيلة والارتباط بالارض، وتعاطف والفة الناس ومحبتهم ، ونفذ الي عالم بنايات المدن الاسمنتية المسلحة التي تقتل الروح.. ومن هنا كان اهتمام نقاد كبار وفلاسفة من امثال الفيلسوف الفرنسي جيل ديلوز والناقد الفرنسي رولان بارت بأعمال انطونيوني الذي قال عنه المخرج الياباني العظيم اكيرا كورساو انها امسك ب وصور " العواطف " كما لم يفعل أي مخرج آخر في السينما

تلك المدن الكئيبة الكالحة الصامتة الصحراء التي يصورها انطونيوني في افلامه : فوقها دخان اصفر مثل السموم ،تبخه مصانعها كما في فيلم " الصحراء الحمراء " بلون الدم ، وتحتها مجاري وبالوعات، واحد لايتمني فيها ان يصبح سحابة !!..وكان انطونيوني وقبل ان يدلف الي عالم الفيلم الروائي الطويل، حقق مجموعة من الأفلام التسجيلية الواقعية القصيرة المتميزة ، جعلته يدلف في مابعد باطمئنان الي عالم السينما الروائية، فقد عرف كما يقول – بتواضع فنان - ان الافلام الروائية التي سوف يخرجها بعد ذلك لن تكون أسوأ من الافلام التي صنعها في مجال السينما التسجيلية او الافلام الروائية التي كان يشاهدها آنذاك. وحضرت افلام انطونيوني في مناخ نلك الفترة، لتحكي عن "حضور " PRESENCE واجواء ، قبل ان تحكي عن عقدة وشخصيات واحداث نتابعها بقلق وترقب وتتطور، ولكي تعكس ايضا حيرتنا وقلقنا وضياعنا في اجواء " النكسة " والهزيمة، وانهيار المشروع القومي في مصر في فترة الستينيات، وعالم فقد معاني ودلالات وجوده .. ومن عند هذه النقطة، من هنا ينبع سحر افلام انطونيوني الخفي الذي كان يبهرنا، فقد كانت افلامه تلك الأثيرة ، تتلاقي وقتها مع همومنا، وهموم جيل كامل من المثقفين والكتاب في مصر ، وكانت حتي وهي تحكي عن عالم بعيد جدا في ايطاليا، واناس بعيدين جدا عنا، فكأنها تتكلم عجبا عنا، وتتكلم ايضا معنا.

افلام انطونيوني : شواهد علي حضور

ولذلك كنا نتعاطف مع ابطال افلامه ونقبل عليهم ونحبهم،مونيكا فيتي وليا ماساري ومارشيلو ماستروياني وكان يجذبنا اداء بعض الممثلين لشخصيات افلام انطونيوني مثل مارشيلو ماستروياني في " الليل "، و كان اداء الشخصيات النسائية بالذات يسحرنا، كما في اداء مونيكا فيتي، واداء ليا مساري في " المغامرة " واداء الممثلة الفرنسية القديرة " جان مورو " وبخاصة في فيلم " الليل " ، الذي اعتبره انضج افلام الرباعية ، علي الرغم من انه حقق اقل عائدات ضمن افلامها ، وكذلك اداء دافيد هيمنجز وفانيسا ردجريف وجين بيركين في فيلم " تكبير " وجاك نيكلسون في فيلم " المهنة محقق " في مابعد .وكنت بعد وفاة انطونيوني ( في 30 يوليو 2007 )، عدت وقبل كتابة هذه " الشهادة " لمشاهدة مجموعة من افلامه القديمة من جديد علي الفيديو ، مثل افلام الرباعية، وفيلم " تكبير " وفيلم " نقطة زابرسكي " فبهرتني وآسرتني من جديد، فقد وجدتها مازالت متحفا لخرابات وحطام بشر من عصرنا ، وتعجبت لحداثية هذه الافلام، بل انها تؤسس في رأيي لكل فنون مابعد الحداثة، من رسم وديكور وموضة وازياء وموسيقي وصور جديدة " نوفو ايماج " كما في كليبات الفيديو، فقد جرب انطونيوني " التقني البارع " كل هذه التقنيات الجديدة في افلامه، وكذلك تكنولوجيا التصوير بكاميرات التلفزيون وطور فيها ، وليس في السينما فقط ) أجل اندهشت لجدة افلامه وأروبيتها وعالميتها ( ان انطونيوني كما يقول عنه الناقد الايطالي الدو تيسون اكثر المخرجين الايطاليين اوروبية وعالمية بلامنازع، فقد صنع العديد من افلامه خارج ايطاليا، كما في فيلم تكبير الذي تدور احداثه في لندن و"فيلم " نقطة زابرسكي الذي صنعه في امريكا " وفيلمه التسجيلي الذي حققه في الصين ) ولاحظتا انها لم تفقد ولو حتي شعرة او ذرة من تأثيراتها، وهي اشبه ماتكون بكوي النار التي تلسعنا ، لكنها تعلمنا في نفس الوقت وبنفس القدر معاتي القيم الانسانية الجميلة النبيلة، كما الرأفة والتعاطف والرحمة والغفران، مثل اليد الحانية التي تمسح دمعة ، وتروح كما في فيلم " المغامرة " في آخر لقطة في الفيلم، تمتد عبر يد مونيكا فيتي، لكي تحنو وتطبطب علي ظهر حبيبها، وتغفر له انه قضي الليل في حضن امرأة اخري. السنا نغفر اكثر لهؤلاء الذين يشبهوننا اكثر ويحملون ذات الخطايا ؟

نظرة الي السماء

وقد ينسي المرء كل شييء في فيلم " الليل" 1961 لكنه لن ينسي ابدا في الفيلم : المشهد الذي تتطلع فيه جان مورو الي السماء مع مجموعة من الناس وقفت تتفرج علي اطلاق صواريخ في الفضاء من داخل ساحة اشبه ماتكون خرابة في العراء في ضاحية من ضواحي ميلانو الجديدة مع المجموعة. و كذلك المشهد الذي تقرأ فيه جان مورو بطلة الفيلم رسالة حب وعندما يسألهازوجها من كتب لها تلك الرسالة العميقة الرائعة التي تذوب رقة وعذوبة اذا به يفاجييء بأنه هو الذي كتبها لها ايام حبهما الاولي لكنه نسي بمض الوقت بعدما مات حبه لها في قلبه، نضب معينه وتصحر، وجعل حبها له في قلبها ينفق ويذبل ويموت.خسارة. كل افلام انطونيوني تتحدث عن فقدان وخسارة وألم، وجميعها تحكي عن اناس يهيمون علي وجوههم، ويبحثون عن ملاذ و " هوية "وخلاص ينتشلهم من حيرتهم ووحدتهم وغربتهم حتي داخل جلودهم.لا احد كما يقول كيروساوا استطاع أن يصور العواطف والمشاعر الانسانية بمثل هذه الرهافة والحساسية والشاعرية والشفافية التي تتسلل تحت الجلد لتحرك فينا عواطفنا وتؤثر في أعتي القلوب غلظة، وتجعل شعر رأسك يقف ويشيب من هول وبشاعة تلك " الهوة " التي تكاد تبتلعنا في عالمنا المعاصر بعبثيته وحروبه وأزماته وتلوثه وبشاعته، وقد كان فيلم " الصحراء الحمراء " اول فيلم بيئي بالمعني الحديث في اطار افلام البيئة التي صارت الآن نوعا من افلام النوع (مثل الوسترن وافلام الخيال العلمي الخ ) وكان انطونيوني اول من نبه الي تلك الاخطار المحدقة بنا بسبب تلوث البيئة في العصر الصناعي الجديد بكل تنافضاته وتشوهاته وسمومه وسوءاته.

أحلام وألغاز

لاتحكي افلام فيلليني عن شخصيات بالمعني المتعارف عليه للشخصية، بل تحكي عن اجواء، وعن كائنات او "حطام شخصيات" او اطياف واشباح تبحث عن معني لحياتها وقيمة لوجودها، وهي تحاول ان تكسر ذلك القفص الذهبي الذي تعيش داخله مثل كل الناس بمسلماته وقناعاته، وهي تتساءل ان كانت حياتنا في عالم فقد فيه البشر قدرتهم علي التواصل جديرة حقا بأن تعاش. في افلامه التسجيلية القصيرة سبق انطونيوني افلام الواقعية الايطالية الجديدة في تصوير الواقع الحقيقي الذي تعيشه الطبقات الايطالية الفقيرة المسحوقة, وفي حين اهتمت الواقعية الايطالية الجديدة " نيو ريالزم " لعلاقة الفرد بحركة التاريخ والمجتمع, طالب انطونيوني بواقعية "باطنية " و" جوانية " جديدة تركز اكثر علي الفرد في علاقته بعواطفه ومشاعره و" التحديق " الباطني، كما في قصائد الزن اليابانية والمتصوفة العرب، وعلاقة الفرد بكل العناصر في الكون والافلاك والموجودات..

افلام انطونيوني هي اقرب ماتكون الي تساؤلات فلسفية ووجودية معلقة و "الغاز " عسيرة علي الحل، واقرب ماتكون الي الاحلام، حيث تظهر الشخصيات فيها وتختفي بلا سبب ومن دون احم ولا دستور. تأتي ثم تذهب هكذا وتتلاشي . تطلع هكذا علينا من اللامكان ، لكي ترحل في متاهات المدن العملاقة الجبارة لتبحث عن شييء اصيل ومفقود، ثم تعود من رحلة بحثها الطويل الذي يستغرق وقت الفيلم كله احيانا بلاشييء، ولكي تشرع من جديد في استكشاف المكان الذي انطلقت منه.

خداع الصور

في فيلم "تكبير" يلتقط احد المصورين صورة في حديقة من الواقع وحين يقوم بتكبيرها في معمله يكتشف داخل الصورة صورة جديدة مرعبة. يكتشف جريمة قتل و جثة قتيل وتحضر السيدة التي كانت في الحديقة مع القتيل وتعرض عليه نفسها في سبيل اقتناء الفيلم فيمنحها احد الافلام، ويعود الي الحديقة فيكتشف ان الجثة اختفت، ويتوجه الي معمله فاذا به يكتشف ان الفيلم الاصلي قد سرق، وينتهي الفيلم بمشهد رائع فحين يعود الي الحديقة يجد مجموعة من الممثلين المهرجين يلعبون بكرة تنس خفية وغير موجودة وظاهرة ، وبعد تردد يروح ينخرط ويشاركهم في اللعب..وربما كان " تكبير " احد اهم الافلام التي ناقشت علاقتنا بالواقع والحقيقة والوهم و كذلك صورة الواقع في السينما ولحد الآن، كما ان اهمية ذلك الطرح السينمائي لانطونيوني تتعاظم لاشك مع دخول الصورة في حياتنا بشكل اكبر واوسع من خلال شاشات التلفزيون التي تقصفنا يوميا بما لاحصر له من صور الحرب والجريمة والقتل والدمار، و لانعلم ان كان يجب علينا ان نصدقها او انه يتم التلاعب بنا علي يد اصحابها لنكتشف في نهاية الامر اننا كنا ضحايا لمثل تلك صور، ضحايا اغبياء للخديعة مثل عرائس ماريونيت من قش..

في فيلم " المغامرة " تختفي امرأة داخل جزيرة صخرية ولانعرف أين ذهبت ومن خلال التفتيش والبحث عنها تقع صديقتها في غرام خطيبها ، وتنشأ بينهما قصة حب جديدة، ولانعرف في نهاية الفيلم ونهاية رحلة البحث ان كانت قصة الحب الجديدة ستنتهي هي ايضا بالفشل والموت ام ستقود الي سعادة جديدة ويبقي السؤال معلقا الي ان يجييء ذلك اليوم ربما الذي تكتشف فيه بطلة الفيلم بدورها انها ايضا ماتت واختفت وتلاشت في قلب الرجل الذي تحبه ، وانها ايضا لم تعد تحبه بذلك القدر من الوفاء، وذلك الاخلاص الذي كانت تتمناه..

في " الليل " يبدأ الفيلم بزيارة كاتب وزوجته لصديق لهما في احدي المستشفيات ويخبرهما الطبييب المعالج بانه صديقهما المريض محكوم عليه بالموت، فتغادر الزوجة المستشفي وتروح تهيم في طرقات ميلانو وتتوجه الي ضواحي البؤس والعزلة المنسية علي اطراف المدينة علها تغتسل من حزنها بعد ان تأكدت من ان زوجها الكاتب لم يعد يحبها وانها ايضا لم تعد تحبه وعندما تكشف له عن ذلك في مشهد النهاية في الفيلم يحاول زوجها ان يقنعها بانه مازال يحبها وتبتعد عنهما الكاميرا ويبقي السؤال معلقا تري هل سينجح الزوج في مسعاه..

وعلي مستوي الحبكة وعقدة الفيلم تأخذ افلام انطونيوني حبكة الرواية البوليسية كما في قصص الامريكي ادجار الآن بو ورويات الانجليزية اجاثا كريستي( جريمة في " تكبير" او اختفاء في " المغامرة " او لغز الموت وتصحر العواطف كما في فيلم " الليل ") وتبدا في كل فيلم حملة تفتيش، لكي تنتهي في النهاية الي الفراغ ، او تقف عند لغز محير جديد ..

افلام انطونيوني هي افلام مفتوحة وبلانهايات ولاتنتهي كما في جل افلامنا وافلام هوليوود التجارية بنهاية سعيدة وتصبح اقرب ماتكون الي البضائع المعلبة للاستهلاك الفوري وتمنحك كل شييء ولاحاجة بك الي ان تتأمل وتفكر ، بل هي تأخذ من حيث الشكل شكل الدوائر، وتأخذنا من عند اول نقطة في الفيلم الي متاهة ثم تعود بنا الي نقطة البداية، وتطالبنا من خلال سؤال جديد وبحث جديد ان نعيد اكتشاف المكان الذي انطلقنا منه والتأمل فيه من جديد. ولذلك فانت حين تشاهد فيلما لانطونيوني فكأنك تتفرج علي فيلم لالفريد هيتشكوك ملك الرعب، بما فيه من قلق وترقب وتوتر ومصنوع بحرفية عالية- لاحظ اناقة الكادرات في الفيلم وكل كادر كأنه لوحة، واستخدام انطونيوني للقطات المشهدية الطويلة ) وهذه التقنية العالية في الصنعة عند انطونيوني تعني انه احد كبار المخرجين المجددين في السينما العالمية- اطلق عليه اسم اورسون ويلز السينما الايطالية- وتعني انه يفكر في الفن الذي ينتجه، وهو يتأمل فيه طويلا، ولذلك لا تتعجب حين تعلم انه قد اضطر بعد طول تفكير في دهن وصبغ حديقة باكملها في فيلم " تكبير " باللون الاخضر ، ولذلك فان مايمنح افلام انطونيوني قيمتها هي انها افلام تدعو الي التفكير والتحليل والدراسة والتشريح، للنفاذ في ماوراء سطوحها الملساء وكادراتها الأنيقة التي تشبه اللوحات الفنية، الي " الجوهر " والسؤال الفلسفي الوجودي الذي تطرحه. أفلام انطونيوني مولدات الغاز، و مكبرات أجواء وظواهر وعواطف ومشاعر واحاسيس ، وهي في كل مرة تدعونا عند نهاية الفيلم الي مشاهدة الفيلم من جديد، والتفتيش عن سره والاستمتاع به في كل لحظة، وفي كل حركة وكل ايماءة واشارة في الفيلم لها دلالاتها ومعانيها. ويعترف انطونيوني في حوار معه : " ...ان الفيلم الذي ظللت احلم به طوال حياتي، هو فيلم ببداية، لكن ربما من دون نهاية، فلقد كنت اسأل نفسي : تري هل من الضروري ان تكون هناك دائما نهاية للحكايات التي نحكيها سواء كانت ادبية او مسرحية او سينمائية؟ ان الحكاية المغلقة علي ذاتها تواجه يقينا خطر الموت، اذا لم نسارع نحن الي منحها بعدا آخر، واذا لم نسمح ايضا لزمنها الخاص، بان يتسع و يمتد الي الخارج. اجل هناك في الخارج حيث نتواجد نحن أبطال هذه القصص، وحيث اتتوجد نهاية ابدا لأي شييء " ...وداعا انطونيوني.

أنطونيوني:فيلموغرافيا مختصرة

·         مايكل انجلو انطونيوني من مواليد 29 سبتمبر 1912 في مدينة فيرار. شمال ايطاليا

·     تربي في وسط برجوازي. تعلم العزف في صغره علي الكمان وكان يهوي الرسم وظل يرسم طوال حياته. قرأ لبيرانديللو واكتشف المسرح والسينما في سن العشرين وبدأ يكتب النقد السينمائي في الجريدة المحلية. في سن السابعة والعشرين قرر ان يكرس نفسه للفن السينمائي فغادر فيرار الي روما وشارك مع مجموعة من المثقفين في محاربة الفاشية والاعداد لانطلاقة حركة الواقعية الجديدة في السينما الايطالية وبدأ ينشر مقالاته في مجلة " سينما " التي كانت تصدر آنذاك منذ بداية عام 1940. اشتغل بالترجمة لفترة وترجم روايات لالبير كامو ولندريه جيد عن الفرنسية. اشتغل لفترة مسلعدا في الاخراج للمخرج الفرنسي مارسيل كارنيه في فيلم " زوار المساء " وتعاون مع روسوليني في كتابة بعض سيناريوهات افلامه

·     بدأ يخرج منذ عام 1943 بعض الافلام التسجيلية مثل فيلم " اهل بو " – لا جنتي ديل بو - ويكشف في فيلمه هذا عن الافكار التي كانت ترواده بشأن الاتجاه السينمائي الجديد " الواقعية الجديدة " ومايجب ان يكون عليه، وهي ذات الافكار التي كانت تدور في ذهن فيسكونتي الذي كان يصور وقتها فيلمه الروائي الطويل الاول " تملك " اوسيسيوني

·     في عام 1950 اخرج اول افلامه الروائية الطويلة لكنه لم يشتهر الا عندما اخرج فيلم " المغامرة " عام 1960 الذي فاز بجائزة في مهرجان " كان " السينمائي العالمي في فرنسا
في عام 1964 فاز بجائزة " الاسد الذهبي " في مهرجان فينيسيا السينمائي العالمي بفيلمه " الصحراء الحمراء

·     ثم حصد بفيلم " تكبير " الذي صوره في لندن عام 1966 علي سعفة مهرجان " كان " الذهبية عام 1967 وفتح له الفيلم ابواب العمل والاخراج في هوليوود ، فأخرج هناك فيلم " نقطة زابرسكي " عام 1970 ثم " المهنة محقق " عام 1975 وعاد بعدها الي ايطاليا ليخرج " لغز اوبر فالد " بطولة مونيكا فيتي عام 1980 ومن بعده فيلم " هوية امرأة " عام 1982 الذي حصل علي جائزة لجنة التحكيم الخاصة في مهرجان " كان "

·     في عام 1985 اصيب بجلطة في المخ ادت الي شلل جزئي وفقد القدرة علي النطق ومع ذلك لم يتوقف عن العمل والنشاط وبمساعدة المخرج الالماني فيم فندرز استطاع انطونيوني ان يخرج فيلم " في ما وراء الغمام " عام 1995

·         في عام 1995 حصل في هوليوود علي " أوسكار " أمريكي عن مجمل اعماله

·         وفي عام 2004 اخرج بمساعدة المخرجين الامريكي ستيفن سودربيرغ وونج كار وي آخر افلامه بعنوان " ايروس

·     وفي 30 يوليو 2007 توفي مايكل انجلو انطونيوني المخرج الايطالي العبقري الذي يعد مخرج الحداثة في السينما عن جدارة، والذي كان يعتبره المخرجون: ستانلي كوبريك وآرثر بن وفيم فندرز وثيو انجلوبولوس والان روب جرييه أحدأعظم الفنانين السينمائيين في القرن العشرين

مراجع

كتب بالفرنسية

كتاب " انطونيوني "تأليف الدو تاسون. الناشر: فلاماريون

كتاب " السينما الايطالية تتحدث " تأليف الدو تاسون. سيرف كورليه

كتاب مايكل انجلو انطونيوني.تألف خوسيه موور. لارماتان

كتاب " جماليات الاخراج "رينيه بريدال

عن مجلة " الكلمة " عدد سبتمبر 2007

وبغيابه من المشهد، تفقد السينما العالمية ليس فقط علماً هاماً من اعلامها، بل أيضاً أسلوباً متفرّداً من أساليب السينما، مثّل ما يُشبه عصراً من عصور الصورة السينمائية. وضع أنطونيونى العين فى قلب بصيرته الشعرية..

وتميّزت عين أنطونيونى بقدرتها على اكتشاف تناقضات النفس البشرية، وتحقيق كمال الصورة. كان مبدعاً قادراً على إدراك دواخل الشخصيات النفسية، والرغبات الكامنة والمتوالدة لدى الشخصيات،.

اعتبر سينمائى غياب التواصل وقلق الحياة والحب المستحيل، افلامه تدور حول الانفصال بين الرفاهية المادية والفراغ العاطفي، واغلب شخصياته من الاثرياء، والناجحين والاذكياء الذين يشعرون رغم ذلك باستياء جماعى من حياتهم . فكيف اذا تحقق ذاتك؟ والى أى حد يمكنك التكيف مع المجتمع الذى تعيش فيه ؟ وبالمقارنة مع كل مخرجى الستينات كان انطونيونى أفضل من قدم الاغتراب فى قالب ساحر، كما منحه شكلا مرئيا مذهلا، بتحديد اماكن الكاميرا لتجعل من كل لقطة تعليقا بليغا على التوتر بين ابطاله وبيئتهم.

اثناء تصوير ثلاثية الكسوف، قال انطونيونى هذه العبارة عن صناعة السينما و الروح الانسانية: "ماذا فعلنا حتى الآن؟ لقد تفحصنا المشاعر بدقة، وشرحناها وحللناها بشكل كامل، هذا ما استطعنا فعله، لكننا لم نستطع اكتشاف مشاعر جديدة".

وان اكتشاف عواطف جديدة هو الذى يعين الهدف الايجابى والطوباوى الذى لا تمثل الغربة السلبية الا مرحلته الاولى. واذا استعدنا فى الاذهان اهتمام انطونيونى المبكر بكتابات هيغل وماركس والموقف التقدمى أو التحولى الذى ينطوى عليه فكرهما، عندها فان مدى صلة توقعاته بما يخص العواطف الجديدة لن يكون مستغربا أو غريبا على طريقة تفكيره فى كل اهتماماته، الموضوع المشترك هو تقدم الذات "الروح" خارج الماضى والى الحاضر , باحثة عن توافقات جديدة أو علاقات "تماثلات شخصية وتعاطفات" مع عالم متغير على الدوام .

ولد أنطونيونى فى فيرارى فى ايطاليا العام 1912، عمل محررا فى مجلة السينما، تعلم الاخراج السينمائى عبر تجارب ذاتية محضة. كان مساعدا لكارنيه فى "زوار المساء" و أنجز عمله السينمائى "الوثائقي" الأول "ناس نهر البو ـ 1947". أما فيلمه الأول الروائى فهو "يوميات حب" 1950..‏ قدم "المنهزمون" 1952 و"سيدة بلا زهور كاميليا"، و"المحبة" .

ثم "الصرخة" 1957 وهو فيلم بارز عبر عن نبوغ انطونيونى وثبات قدمه فى مجال الاخراج كواحد من فنانى روما الكبار الجدد ، ومع فيلم "المغامرة" 1960 اكتمل له اسلوبه المتميز والشديد التفرد، واهتمامه الخاص بهشاشة وزوال العواطف الانسانية الاساسية فى العالم الحديث.

وفيلم المغامرة هو الجزء الاول من ثلاثية " الليل -1960 " و"الكسوف 1962" التى انصب فيها اهتمام أنطونيونى على استكشاف المشاعر والانهيارات فى العلاقات والتواصل البشرى والشعور بالملل والوحدة والخيبة وعدم القدرة على التفاهم فى المجتمع المعاصر الذى جسد انطونيونى تناقضاته فى عدد من أفلامه، و"الصحراء الحمراء" ولعل الكيفية التى استخدم فيها انطونيونى الالوان على المستوى التجريبى فى الفيلم ليعكس حالة القلق والاضطراب النفسى لدى البطلة ولحياتها ضمن بيئة صناعية متجهمة وساحقة، لعل هذه الكيفية أهم ما يستدعى اعجاب المشاهد، والكثير من النقاد نظروا الى تجربة انطونيونى هذه بذهول مفعم بالتقدير.

هذه المواضيع المتكررة، لاديمومة الحب، صعوبة التواصل، سهولة الخيانة، خيانة الشخص لنفسه ولغيره – تسيطر على انطونيونى الى حد الامتلاك، لقد قال: الناس قد عافو الحب، ولابد من تقدم ما فى المواقف الاخلاقية والعاطفية مقابل تقدمنا التكنولوجي" واخرج فيلم "بلو أب" 1966 و"زابريسكى بوينت" 1970 و"المهنة صحفي"1975 و"تعريف امرأة".

لم يقف أنطونيونى مكتوف اليدين أمام ما حلّ بجسده، إثر تعرّضه لأزمة صحيّة خطرة. ففى العام 1985 أصيب بشلل نصفى أقعده عن الحركة، ودفعه إلى مزيد من التأمل والصمت والتحليل السوي، من دون أن يُبعده عن الرسم و كتابة القصة والرواية و الكاميرا التى جعلها تلتقط له أدقّ التفاصيل الإنسانية المستلّة من يوميات الفرد ومأساته وآلامه وخيباته وعزلته وانكساراته.

فبمساعدة فيم فيندرز، أنجز فى العام 1995 "ما وراء الغيوم"؛ وأنجز فى عام 2002 جهده الأخير عندما أخرج جزءاً بعنوان "إيروس" فى العمل الكورالى "الخيط الخطير للأشياء" مع كل من وونغ كار واى وستيفن سبيبلبيرغ. المخرجان اللذان تتلمذا على إبداع أنطونيونى واستوعبا بالتأكيد دروس المايسترو الكبير.

* ناقد سينمائى سوري

ونهايات في ثلاثية انطونيوني دائماً مفتوحة وسببها هو التحول من التركيز في العمل السينمائي من المجتمع الى التركيز على العلاقة التي تربط الشخصيات بعضها ببعض بكل تعقيداتها، وهي شخصيات لا تتصرف وفق النموذج الدرامي؛ لأن المخرج انطونيوني يمقت الخط الدرامي التقليدي، ويأبى التسليم بأن قوانين الدراما القديمة مازالت سارية المفعول بل ظهرت لنا هذه الشخصيات بكل تناقضاتها وتقلباتها العاطفية الفجائية. فلم يستعن في تقديم هذه العواطف بحوار لتحديدها، كما انه لم يلجأ الى تنظيمها من خلال سيناريو دقيق معد سلفاً، بل التقطها تلقائياً وقت حدوث المواجهة بين شخصية وأخرى وسط مناظر تكتسب قيمة تعبيرية وبصرية جديدة بفضل الشاشة العريضة. للسينما خواص التعبير المباشر؛ لأنها واحدة من أهم خصائص الصورة الفيلمية، هذا الشكل المطبوع الذي سرعان ما يتيح تعبيراً واقعياً مباشراً. فأنت اذ تستخدم آلة التصوير الفوتوغرافية فإنك تلتقط واقعاً عيانياً مباشراً معروفاً ومألوفاً في أدنى درجاته، لكن توظيف المرشحات والعدسات والاضاءة ورؤية المصور الخلاقة ستقدم شكلاً صورياً مختلفاً عما هو عياني ومباشر. وشكلاً يحتمل كثيراً من التأويل، ويمكن فرز مستويات عدة للتعبير والتخلخل في ثنايا ما هو بصري الى الوسائل والادوات التي وظفت للتعبير، ولا تخلو هذه الخاصية في اشكال التعبير من حشد للمعطيات الجمالية القادرة على الارتقاء بالصورة وجعلها رسالة غزيرة بالاحالات.

هل نحن نرى أو لا نرى؟

التحري عن حقيقة الواقع

في فيلم ‘’تكبير صورة’’ أو ‘’الانفجار’’ يقوم انطونيوني فيه بنظرة فحص واختبار للون من الحياة، وضرباً من المعاني هما بعيدان عن متناول ايدينا، وقد عبر هو نفسه عن ذلك قائلاً ‘’اني اود ان اعيد خلق الواقع في صورة مجردة ؟ وحقيقة الامر اني اتحرى عن طبيعة الواقع’’. وهذه لقطة جوهرية لابد من تذكرها عندما نتناول الصورة في الفيلم وأبعادها، ذلك ان احد الموضوعات الرئيسة التي يتناولها الفيلم تكمن في هذه الفكرة. هل نحن نرى أو لا نرى القيم الحقيقية للاشياء بالطريقة الصحيحة والملائمة.

ومن هنا يكون أي تفسير نقدمه عن الفيلم كمشاهدين يتوقف على ما اذا كنا نتبنى وجهة نظر البطل ام لا.

ان توماس يرى نفسه باحثاً عن قصة حب رومانسية، فإذا به يكتشف على حين غرة وقوع جريمة، وتحولت خضرة المتنزه الى صور من الابيض والاسود. وغدت هذه الصور محل بحث واستقصاء وتعرضت للتكبير، وخضعت للتحري والتحقيق وظهرت للوجود قصة، نابعة من هذه الصور، وكأنها تستجيب لرغبات توماس المصدر. فهي تتشكل وتلتوي ثم تحتفي باختفاء الادلة الموجودة في الصور بعد ان سرقت وبعد ان اختفت الجثة بكل ما لها من وجود ملموس ومحسوس. فالتصوير الفوتوغرافي ما هو إلا وسيلة لاستنطاق الواقع ودفعه للتخلي عن اسراره والكشف عنها، وهي ان الجريمة قد وقعت وأنها سبق صحفي أو نبأ مثير يحلم به المصور الفوتوغرافي والفضل للكاميرا في الكشف عنها. لكن بمجرد ان نلقي نظرة على الحوادث من الخارج، حتى يتضح لنا ما ينطوي عليه هذا التفسير من تناقضات، ونصدم بالأسئلة التي وضعها الناقد. لماذا تم التصوير هناك في العراء؟

لماذا قام شريك المرأة بتنفيذ عملية القتل بعد ان اكتشف توماس امرهما؟ لماذا لم يحاول قتل توماس؟ هل هناك احتمال ان يكون قد ترك المرأة تطارد توماس على مسؤوليتها؟ لكي يتمكن من ترك الجثة مكشوفة للجميع؟ ألم يكن خليقاً بأحد العثور عليها في فترة بعد الظهر؟ فالحوادث ابعد من ان تكون حدثت في عالم الواقع. ولا يمكن لها أن تحدث إلا في داخل رأس المصور توماس. هذا المشهد نفسه يقتبس في فيلم الحاجز لبسام الذوادي من سيناريو لأمين صالح، حيث يصور البطل مشهد جريمة قتل، لكن امرأة يقومها أو كما تصورها في رأسه، فالجريمة ‘’القتل’’ مختلفة في الفيلمين الاصلي ‘’تكبير صورة’’ أو ‘’الانفجار’’ او فيلم الحاجز، ما ظهور الجريمة وارتكبها إلا من اجل اثبات وجهة نظر البطل بأنه يستطيع ان يطبع عالم الواقع بخياله.

ومن هنا يكمن الغموض واللبس. وفي مقدورنا ان نقدم تفسيراً للفيلم اما من داخل الشخصية أو من خارجها. فعالم الواقع بأبعاده المتعددة والكاملة يظل يراوغ ويتملص من توماس المصور. ففيلم ‘’تكبير الصورة’’ أو ‘’الانفجار’’ فيدور حول عملية التصوير الفوتوغرافي ذاتها من مختلف ابعادها وأشكالها من اللقطة السريعة الى تركيب الصور على طريقة السينما الحقيقة او تصوير الموديلات من ناحية، ومن ناحية اخرى يدور حول الجانب التقني من التصوير مثل التحميض والطبع والتكبير، وكيفية ظهور صورة ما على ورق حساس وكيفية تفسيرها.

فتوماس يحاول الامساك بعالم الواقع من خلال التصوير. لكن كلما اقترب من الصور التي التقطها في المتنزه التي يعتقد انها تنطوي على تسجيل جريمة وقعت هناك، كلما جمع الادلة، وهي لا تعدو ان تكون مجرد بقعة من حبيبات رمادية أشبه بما نراه في لوحات زيتية فهي لا تبرهن على وجود شيء، بل قطعة من الفن التجريدي فحسب. مثلما ادركنا في نهاية فيلم ‘’المغامرة’’ ان البحث والتحري عن حادث اختفاء ‘’آنا’’ ما هو إلا رحلة داخل النفس والكشف عنها. يشارك في هذه الركلة كل من حبيبها (جابرييل فيرزتي) وصديقتها المفضلة (مونيكافيتي). ويظل لغز ‘’آنا’’ من دون حل، حيث يضعنا انطونيوني في حالة من التخبط والتشويش لكي نشارك شخصياته مشاركة كاملة. في الجزء الاخير من ثلاثية والتي عالج من خلالها انسلاخ وعزلة الفرد في المجتمع المعاصر. وهذا ما يتجسد في رؤيته بوضوح في المشاهد الاخيرة من فيلم الخسوف، وهي من اروع المشاهد في تاريخ السينما على حد قول النقاد، وقد استأصل هذه المشاهد بعض الموزعين على اعتبارها زائدة وغير مهمة.

وهذا الجزء عبارة عن رجل وأمراة يعجزان عن الاتصال ولا يظهران في المكان الذي حدداه للقاء. تظل الكاميرا وحدها تلتقط 58 لقطة تستمر لمدة سبع دقائق في تتابع مذهل، حيث نشاهد شوارع خالية لا أحد فيها تعبرها الكاميرا، مشيرة الى الاماكن التي مر بها البطلان في لقائمها الاول لافتات، ارصفة، ظلال، اشارات المرور الضوئية، سماء معتمة ثم يهبط الليل انها استعارة بصرية لخسوف الانسان، وقد تقدمت سينما التحليل النفسي بهذه الثلاثية الفيلمية المهمة الى الامام خطوات كبيرة، فحافظت على غموض الايماءة، أو الاستجابة، اذ صورت من شخصية أو اخرى. وما يشهد على تأثير الثلاثية ما حدث لفيلم ‘’المغامرة’’ فبعد ان مضى على عرضه عشر سنوات بات يبدو في عين المشاهد فيلماً تقليدياً بسيطاً في سرد قصته. فطريقة السرد التي كان يجعل منها المشاهد ويقابلها بالاستهجان والصغير يوماً ويراها خارجة عن المألوف قد عدت الآن في نظره طريقة عادية ومقبولة.

ما قاله أنطونيوني

ان مشكلة المخرج تنحصر في انه يتعين عليه ان يمسك بالواقع - للحظة - قبل ان يتجلى ويكتشف في نفسه، ثم تقدم هذه الحركة، وهذا المظهر، وهذا الحدث بوصفه ادراكاً جديداً لهذا الواقع، فهذا الذي يقدمه المخرج ليس صوتاً - سواء أكان هذا الصوت متمثلاً في كلمات أو ضوضاء او موسيقى، وهو ليس ضرورة سواء أكانت هذه الصورة متمثلة في منظر أو تعبيراً أو حركة، بل هو كل متكامل لا يقبل التجزئة.

»ما قاله برجمان عن أنطونيوني في إحدى لقاءاته«

في احدى لقاءاته مع الناقد الاميركي جون سيمون قال برغمان:

لعل الشيء الغريب هو انني أعجب له الآن اكثر مما كنت في وقت سابق، ويعود ذلك لأفلامه ؟ لأنني فهمت فجأة ماذا يفعل. لقد ادركت ان كل شيء في عقله من وجهة نظره ؟ في سلوكه الذاتي يقف ضد افلامه، ومع ذلك فما زال يصنع افلامه.

·         أي افلام انطونيوني تحب اكثر؟

- برغمان: احب ‘’الليل’’ كثيراً لأن ممثلة عظيمة عملت فيه.

·         جان مورو ولكنه لم يعمل كثيراً معها.

- برغمان: لا.. انه لم يعاود الكرّة. انه لا يتصل بممثليه انهم لا يعرفون ما الذي يريده، هو لا يعرف كيف يتخاطب معهم.

·         لكنه عرف كيف يتحدث مع مونيكافيتي؟

- برغمان: اعتقد ذلك، ولكن هل تعلم، انني احب الناس الذين يقف كل شيء آخر ضدهم، وأحب اصرارهم على المواصلة ؟ احبهم وأعجب بهم. وأعتقد انه شيء رائع ان هذا الرجل ؟ هذا الرجل الذي لا ينام، المعذب، المروع، الخائف. قد ذهب الى اميركا لكي يخرج فيلماً عن الاميركيين - انه دون كيشوت، ولقد قلت له انني لن امتلك قط شجاعة شبيهة بما يملك؛ لأنني لم اذهب الى اميركا بعد.. اعتقد انني لن افكر بالذهاب الى اميركا إلا بيدي بطاقة عودة. ان عكس ذلك يفزعني كيف توفرت لديه الشجاعة للذهاب الى اميركا. ان يختفي في الصحراء مع فريق فني وأن يبقى هناك. انه رجل غريب، احبه رجل رائع، وأنا اعجب به الى حد مذهل.

·         ربما أحببت الرجل أكثر من أفلامه؟

- برغمان: نعم بشكل او بآخر؛ لأن افلامه بدت بالنسبة لي مملة الى حد ما.. ولكننا يجب ان ندرك.. ان الملل في الفن شيء طيب على نحو ما، ولكنه يزيدها قليلاً. ولكن بعد لقائي معه اختفت تحفظاتي على أفلامه