"زوج حَلّاقة الشعر"  The Hairdresser's Husband فيلم ليس كسائر الأفلام، وهو قادم من فرنسا التي أشبعت الفن السينمائي تجريبا وتصحيحا وتطويرا، أضافت الكثير كما حطمت الكثير من القواعد والثوابت والقوالب الكلاسيكية المحفوظة. هذا الفيلم يعود بنا إلى جوهر عصر "الحكاية" الرومانسية القديمة التي تفيض بعشرات الخواطر والرؤى والأفكار، تدفعنا للتأمل في مجريات حياتنا، والتوقف أمام ما تسير إليه، بل والتأمل في مغزى وجودنا في الحياة. 

"زوج حلاقة الشعر" الذي عرض عام 1990، فيلم عن الأحلام، عن تلك الرغبة القديمة الكامنة داخل كل منا لبلوغ السعادة المطلقة التي لا يعتري صفوها شيء ولا حتى الموت، وخلال رحلة البحث عن السعادة، نمر بلحظات ألم ومعاناة واحظات كثيرة من القلق، ويرتبط قلقنا بخشيتنا من القادم المجهول المخيف، من التقدم في العمر والشيخوخة التي تنتهي حتما بالموت، والموت يعني فراقنا عمن نحب، وألم الفراق يحمل الكثير من الأسى واللوعة الحزن، حتى لو لم نكن نعرف شيئا عما بعد الموت!

ينتمي هذا الفيلم بقوة إلى السينما الشعرية، التي تنسج بناءها الفني من الأفكار والهواجس الإنسانية المجردة، عوضا عن تعاملها مع أفكار محدودة ومحددة سلفا مما يدور من صراعات في الحياة اليومية.

باتريس ليكونت

مخرج الفيلم باتريس ليكونت من مواليد باريس عام 1947، درس السينما في معهد الدراسات السينمائية الباريسي الشهير (ليديك) ثم شرع في إخراج الأفلام القصيرة وأفلام التحريك التي دذبت اهتمام الكثيرين بأسلوبها التجريبي الجريء، ثم انتقل إلى مجال الأفلام الروائية الطويلة عام 1975 وفيلم "زوج حلاقة الشعر" هو فيلمه الروائي الطويل التاسع.

يبدأ الفيلم في الزمن المضارع، حين نرى بطل الفيلم "أنطوان" يتذكر بعد أن بلغ خريف العمر، مسار حياته الغريب. نراه في لقطات قريبة وهو يتحدث مباشرة إلينا عبر الكاميرا بينما ينفث دخان السجائر التي يشعلها واحدة تلو الأخرى، ويعود بذاكرته لكي يبدأ منذ الطفولة بينما كان يقضي عطلة مع أصدقائه على شاطيء البحر، ثم يحدثنا عن هواياته المفضلة: الرقص على أنغام الموسيقى العربية، ثم التردد على محل الحلاقة في البلدة الصغيرة التي يقيم فيها لقص شعره. ويبدي أنطوان الصغير اهتماما غريبا بالمرأة التي تقوم بحلاقة الشعر، وهي مكتنزة القوام، تداعب خصلات شعره بأناملها التي يشعر ان لها سحرا لا يقاوم.

يحكي لنا أنطوان كثيرا عن ولعه بالمرأة حلاّقة الشعر، وكيف كان يتشمم باستمتاع رائحة العطر الذي يفوح من جسدها وهي تميل ‎عليه أثناء قص شعره، وكيف كانت المفجر الأول لرغباته الحسية، وظلت بالتالي نموذجا للأنوثة. على مائدة الغذاء يسأله أبوه عما يريد أن يكونه في المستقبل؟ فتأتي إجابة أنطوان دون تردد:  "أريد أن أتزوج حلاق للشعر".. يقولها دون أدنى تردد وكأنه واقع تحت تأثير حلم طويل، لكي تفاجئه صفعة قوية من والده تكاد تتسبب في وقوع أزمة عائلية. ولكن سرعان ما سيفاجأ بطلنا بانتحار الحلاقة.. ولا نعرف السبب، ففيلمنا هذا لا علاقة له بالدراما النفسية التقليدية التي تهتم عادة بالسبب والنتيجة لدوافع الشخصيات الدرامية وغير ذلك، بل هناك رغبة متعمدة في إبقاء الكثير من الأشياء في الفيلم، دون تفسير.

يكبر الفتى ويكبر معه حلمه الغريب. وذات يوم يتخلى صاحب محل الحلاقة اليهودي المسن، عن المحل لمساعدته الجميلة "ماتيلدا" (تقوم بالدور ببراعة الإيطالية أناجاليينا) مقابل أن تعطيه مبلغا شهريا زهيدا، ويذهب هو لكي يقيم في دار للمسنين.

وبعد 25 عاما من البحث عن فتاة أحلامه، تقع أنظار أنطوان (جان روشفور في أداء عبقري) على "ماتيلدا"، فيتقدم ويقتحم محل الحلاقة على افورة، ويطلب منها قص شعره، ثم يسرح بخياله متأملا في جمال وجهها، وابتسامتها الساحرة، وجسدها اتحيل الرشيق. وفجاة يتطلع إليها ويقل لها: هل تقبليني زوجا؟ تتراجع الفتاة في دهشة وتصمت، ويخرج هو متعثرا مرتبكا، ثم يعود قبل مرور اسبوعين، لكي تفاجئه الفتاة بأنها قبلت عرضه للزواج منها. ويتزوج الاثنان بالفعل في محل الحلاقة، ويحضر الاحتفال بالزواج المالك الأصلي للمحل واثنان من أصدقاء أنطوان، وتبدأ بعد ذلك رحلة الزوجين للبحث عن السعادة.

الجنة الصغيرة

يعيشان معا عشر سنوات، يتذوقان خلالها طعم الحب والسعادة كأجمل ما يكون، لا يتشاجران قط سوى مرة واحدة فقط بسبب الخلاف في الرأي حول ممثل فرنسي. وتكاد حياتهما تنغلق تماما على محل الحلاقة، فهو يصبح عالمهما الخاص، ينهلان في داخله الحب ويعرفان معنى التواصل الروحي الوجداني بلا جدود. وخلال النهار، يجلس أنطوان، يراقب زوجته وحبيبته خلسة وهي تمارس عملها في قص شعر الزبائن. وبعد انتهاء يوم العمل، يعاودات ارتشاف كأس الحب حتى الثمالة. لكن يبدأ الملل يتسرب إلى حياتهما، يلجآن للتعلب عليه عن طريق الافراط في التدخين والشراب، وفي مشهد عبثي تماما يصبان كل محتويات زجاجات العطور في المحل في كأسيهما ويتجرعانها. لكن هل يمكن أن ينعزل المرء عن الحياة الحافلة بمشاطلها وتقلباتها داخل أسوار تلك "الجنة الصغيرة" أو دكان الحلاقة؟

يحضر إلى المحل ذات يوم رجل لكي تقص له ماتيلدا شعره، وسرعان ما تلحق به زوجته، تجلس تنتره أن يفرغ من الحلاقة، تتطلع إليه في نظرات ملؤها الشك والقسوة ثم تنهض وتصفعه بقوة أمام ماتيلدا وأنطوان. يعتذر لهما الرجل في ارتباك واضح، تغادر زوجته المحل، ويسعى هو لشرح الأمر دون أن يفسره/ فيكتفي بالتعبير عن حبه لزوجته، ويتباهى بجمالها وحسنها!

يعود الرجل نفسه مجددا فيما بعد، في صحبة أطفاله الثلاثة بعد أن تكون زوجته قد هجرته. إنها ضغوط الحياة الزوجية التي يمكن أن تؤدي إلى انفراط العقد، ويبقى الأطفال الذين يمنحوننا بعض الأمل، لكنهم أيضا دليل على مشي الزمن، على تقدمنا في العمر، وناقوس يشير الى الفراق المقبل.. بالرحيل الأبدي!

تقوم ماتيلدا بزيارة صاحب المحل في دار المسنين، لكي تعرف أن الرجل يعيش هناك بارادته في انتظار الموت القادم، بل ويقوم بنفسه بتوديعها حتى الباب الخارجي، ثم يغلق باب المصحة وكأنها المرة الأخيرة التي يرى فيها العالم.

الفراق بالموت

بعد هذا المشهد مباشرة يأتي مشهد الفراق. ففي صبيحة يوم عاصف ممطر، تمارس ماتيلدا الحب مع أنطوان، ثم تخرج معتذرة بأنها ذاهبة لقضاء بعض الأمور فيالخارج، لكنها لا تعود أبدا، بل تلقي بنفسها في مياه البحر وتموت غرقا. لقد فضلت ماتيلدا الموت على التقدم في العمر، على الوحدة التي يعيشها المسنون كما رأت في حالة صاحب المحل اليهودي العجوز.. لقد حققت السعادة في الحب ولا تريد ان تفقدها في اللحظة التي تكون قد أصبحت عاجزة عن منحها. 

وفي المحل، يجلس انطوان يحل الكلمات المتقاطعة في إحدى الصحف في هدوء وصبر.. ثم ينتهز فرصة دخزل زبون عربي يسال عن ماتيلدا، فيديبه بأنها ستاتي بعد قليل، لكنه على يقين فيما يبدو من أنها لن تأتي.. يدير شريط للموسيقى العربية، ويرقص الاثنان عليها معا، إن أنطوان يتغلب على الموت بالرقص.. لقد شبع سعادة وحانت الآن لحظة الاستعداد للفراق.

يروي المخرج لوكونت هذه القصة الرقيقة الموحية البسيطة بلغة أقرب الى لغة الشعر، فهو لا يشرح ولا يفسر، لا يستطرد ولا يستخدم الحوارات الطويلة المرهقة، وإنما يحيط شخصيات فيلمه بهالة من الغوض المقصود، كما لو كان يمنحهما بعدا رمزيا أسطوريا.. ربما تكون العلاقة بين أنطوان وماتيلدا، حلما لدى لوكونت نفسه، حالة خاصة من السعادة التي تحمل في طياتها إدراك أنها حالة مؤقتة، سائر الى زوال بالموت. نحن لا نرى أي ملامح للتقدم في العمر على وجهي البطلين، ولا نعرف كيف يعيشان ومتى يتناولان الطعام، وكيف يدفعان الفواتير، وهل لديهما بيت أم لا، ومن أين يحصلون على المال، فالزبائن لا يدفعون مقابل الحلاقة، وكأن محل الحلاقة معادلا للجنة على الأرض.. كما لا نعرف مبرر عشق أنطوان للموسيقى العربية والغناء العربي تحديدا!

شريط الصوت

يلعهب شريط الصوت دورا مهما بارزا في إثراء الفيلم، فهو مزيج من الغناء من مصر وتونس والمغرب واليمن، ويستخدم ليكونت الغناء والموسيقى العربية في الوقت المناسب للتعبير عن لحظات التحرر والمرح والانطلاق أي الخروج عن المألوف اليومي التقليدي.. والرغبة في التواصل مع الآخرين. وفي أحد المشاهد الموحية نرى امرأة تحضر مع طفلها لكي تفص له شعره لكن الولد يرفض بشدة الخضوع لماتيلدا.. رغم كل محاولاتها استرضاءه واقناعه، ولكنه يستجيب فقط بعد ان يدير أنطوان أسطوانة موسيقية ويبدأ في الرقص امام الصبي على الإيقاعات العربية أمام انبهار واعجاب الطفل بشكل واضح وكأن للموسيقى تأثير منوم عليه!

يدور التصوير في معظم اجزاء الفيلم داخل ديكور محل الحلاقة، ويتحكم مدير التصوير الايطالي إدواردو سييرا في الاضاءة من مشهد الى آخر بحيث يجعل الضوء يتناسب مع الموقف المخنلف، مع تغير تصميم الديكور من موقف إلى آخر أيضا، فالمتفرج يتخيل أحيانا أن البطلين يتحركان داخا غرفة للنوم، وأحيانا غرفة الالجلوس، وهكذا يصبح الدكان عالما بأسره متعدد الديكورات.

مخرج الفيلم باتريس لوكونت مهموم بموضوع استحالة التواصل الإنساني، والعثور على السعادة في عصرنا الحالي، ورغم ما يرتبط بهذه الفكرة من تشاؤم، إلا أنه لا يبدو متشائما في فيلمه هذا، بل يعكس احساسا بالمرح، فهو يجد علاقة ما بين الحب والموت والضحك، وبينها وبين الرقص والعبث والسخرية السوداء المريرة، ويصل في تعامله مع النفس البشرية وما يكمن داخلها من آلام، إلى درجة كبيرة من الشفافية الشاعرية. ولاشك أن "زوج خلاقة الشعر"، سيبقى طويلا في الذاكرة.

عين على السينما في

28.04.2015

سلمى «خوش بوش»: لبنان يكتشف «بنت البلد»

نادين كنعان

بتألّقها وعفويّتها، تغلّبت سلمى حايك (الصورة) بحضورها على الفوضى التي طغت على المؤتمر الصحافي الذي نُظّم صباح أمس في فندق «برايم» (الحمرا ــ بيروت). وجد الحاضرون أنفسهم مأخوذين بشخصيّة النجمة الهوليوودية اللبنانية الأصل التي ظهرت كأنّها واحدة منهم: تضحك، تصفّق، تنفعل وتُسهب في الحديث بإنكليزيتها المطعّمة باللكنة الإسبانية. عبّرت حايك عن إعجابها بطبيعة بشرّي التي قصدتها أوّل من أمس لزيارة متحف جبران. «لطالما كان قلبي حزيناً. لقد زرت كل البلدان باستثناء وطني الأم. لكن الآن أصبح الوضع أفضل، وعرفت لماذا لم آتِ من قبل. لم أكن أريد المجيء ويداي فارغتان.

إنّها رسالة حب إلى تراثي». جاءت حايك لإطلاق فيلم الأنيمايشن الجديد «النبي» المقتبس عن كتاب جبران. الكتاب الذي تعرّفت إليه من شدّة تعلّق جدّها به، وعادت واكتشفته لاحقاً عندما كبرت. وأشارت في ردّها على الأسئلة إلى أنّ «مشروع الفيلم الذي أنتجته بدأ قبل انضمامي إليه. أردنا أن ننجز عملاً مناسباً لكل أفراد العائلة. ولم يكن هناك طريقة أفضل من المزج بين السينما والموسيقى والشعر». وأثنت في هذا السياق على جهود المخرج روجر إليرز، والمؤلف الموسيقي اللبناني ــ الفرنسي غابريال يارد اللذين حضرا المؤتمر أيضاً، وأعربا عن سعادتهما بهذه التجربة. وأوضحت حايك أنّ القصد هو «حثّ الجيل الجديد على التفكير بطريقة مختلفة». وعمّا إذا كان الشريط سيُدبلج إلى العربية، أوضحت أنّ المسألة تتعلّق بالموزّعين، لافتةً إلى أنّ «عربيّتي ليست كما يجب، وإنكليزيّتي ليست أفضل حالاً أيضاً”. «أمس، سألتني سيّدة متقدّمة في السن عن رأيي في الطعام اللبناني»، قالت حايك، قبل أن تتابع بانفعال: «لا تنسوا، لقد نشأت في أسرة لبنانية، وأنا أفتخر بذلك، وربّما تناولت الكبّة قبل التاكوز (صنف مكسيكي شهير)».

وفيما أملت أن يتفوّق «النبي» على فيلم The Avengers: Age of Ultron، أشارت إلى أنّ جزءاً من الأرباح سيذهب إلى الأعمال الخيرية، متحدثةً باقتضاب عن مشروع فنّي تناقشه مع المخرجة اللبنانية نادين لبكي. أما الختام، فكان مع «شكراً» بالعربية!

يمكنكم متابعة الكاتب عبر تويتر | KanaanNadine@

جبران خليل جبران تألّق في «بونهامز»

قبيل إطلاق فيلم الأنيمايشن «النبي» الذي يستند إلى كتابه الشهير الذي يحمل الاسم نفسه، عرضت دار «بونهامز» للمزادات في لندن في 20 نيسان (أبريل) الحالي ثماني نسخ نادرة لكتب جبران خليل جبران وأخرى تتمحور حوله؛ من بينها أربعة تحمل إهداءات خاصة بخط يده. الكتب هيThe Madman, his Parables and Poems (نيويورك 1920 ــ الطبعة الثانية)، وThe Garden of the Prophet (الطبعة الخامسة ــ 1930)، ونسخة بالفرنسية من «النبي» (1926)، وأخرى بالإنكليزية (1936)، وThe Forerunner- His Parables and Poems (الطبعة الأولى ــ 1920)، وThis Man From Lebanon - A Study of Kahlil Gibran لباربرا يونغ (الطبعة الأولى ــ 1945)، و Jesus The Son of Man (الطبعة الأولى ــ 1928)، و A Study of Kahlil Gibran - This Man From Lebanon لباربرا يونغ (1931 ــ طبعة خاصة). أما مجموع المبيعات، فقد تجاوز 37 ألف دولار أميركي.

الأخبار اللبنانية في

28.04.2015

مارلون براندو في لقاء نادر

من المعروف عن مارلون براندو عدم اجراءه لقاءات صحفية ،في اخر ايام حياته وتحت إلحاح الصحفية الامركية كوني شاونغ كان هذا اللقاء والذي نشرته مجلة (دي تسايت) الالمانية : والذي يوضح فيها الكثير من افكاره في الفن والسياسة 

·        كيف تتقمص ادوارك ؟

- ليس بمقدور اي كان تقمص شخصية إلا اذا كان ذلك الشخص ممثلا حقيقيا يعرف ماذا يريد بالضبط .

·        الا يبدو لك انك افضل ممثل ؟

- لا 

·        لكن ما يقال عنك حقيقة غير مبالغ فيها .

- لا افهم ذلك لكن أصغ لي ، هنالك اسلوب غدا اشبه بالمرض قد اصاب امريكا الا وهو التفكير بالرابح والخاسر ومن هو الافضل ومن هو الاسوء .ونحن نفكر دائما بهذا الاسلوب المتطرف الذي لا يعجبني ، فلكل اسلوبه وقيمته ببساطة لا اريد التفكير بمن هو الافضل في هذا المجال أو ذاك ، وان فعلت فماذا اجني من ذلك ؟

·        قد يكون هذا فكرة لفيلم ما كفيلم ( موسم ابيض جاف ) الذي يكشف سياسة التمييز العنصري وهو الفيلم الذي أعادك الى الشاشة بعد تسع سنوات ، لماذا لم تكن عودتك موفقة ؟ وكيف تحمل شركة التوزيع مسؤولية غضبك تجاه تقطيع وحذف بعض المشاهد التي كتبتها ومثلتها ؟

- لاوضح ذلك ، الان وبامكان المرء ان يتوصل بسهولة الى نتيجة تفيد بان براندو معتد بقابلياته الذاتية وهو متجهم لانهم قد حذفوا بعض المشاهد المهمة التي يظهر فيها بالفيلم ، كما انني اعرف ان عددا كبيرا من الافلام في غرفة التقطيع كما يسمونها أخذت طريقها الى القمامة ، الحقيقة اني اعتز بالافلام المهمة لانها تنطوي على مغزى ، والفيلم الاخير لي من هذا النوع لذا فهو واحد من الافلام الجديرة بالذكر وينبغي للجمهور مشاهدته لانه يتحدث عن الحياة والموت ، وعن العلاقة بين الانسان وحقوقه .

·        ما هو الاجر الذي حصلت عليه لقاء دورك في الفيلم ؟

- في البداية حصلت على 3 مليون دولار وبعدها سأحصل على نسبة 11/3 اي ما يعادل 14 مليون دولار.

·        ما هي عدد المرات التي حصلت فيها على الاوسكار ؟

- حصلت على الاوسكار عدة مرات لكن بالضبط لا اعرف عددها .

·        ما السبب في شكواك المستمرة من الفيلم الاخير ؟ولماذا لا تقدم فيلماً يوضح افكارك ازاء مسألة الهنود الحمر ؟

- حذف بعض مشاهد الفيلم الاخير استشاط غضبي كما واني اريد ان اوضح للعالم وللجمهور الامريكي من خلال فيلم عن الهنود الحمر اسلوب الابادة الجماعية التي تشنها امريكا ضد الهنود .

·        لعل ما تقوله أكيد .

- نعم بالتاكيد لقد حاولت على مدى عشر سنوات كتابة العديد من الكتب عن هذه المسألة ودفعت بالقصة الاخيرة الى المؤسسات التلفزيونية والسينمائية الا ان اي منها لم ترغب بسماع او معرفة ما تمارسه امريكا من سياسة ابادة ، فالجنرال غرانت الذي يعد احد ابطال امريكا هو الذي امر بابادة وفناء هؤلاء البشر .

·        لماذا لم تقدم اي عمل خلال السنوات العشر الاخيرة ؟

- لانني اجد ذلك مقرفاً ومضجراً واعني ان كوني ممثلا امر لايرضيني ثم ان فكرة الكتابة تستحوذ على مساحة كبيرة من اهتمامي .

·        هل في نيتك تاسيس مسرح وطني ؟

- كلا ، لان بلدنا ، امريكا ، لايمتلك اي قاعدة ثقافية وينطبق هذا القول على عموم العالم تقريبا ، وانني اتسائل عن فناني ورسامي ومفكري وفلاسفة عصرنا ، اين هم ؟ اتدرك لماذا لايزال الحديث يجري عن عن سوفوكليس وبلاتو اليونانيين على الرغم من مضي اكثر من 150 عاماً ؟

·        لكنني اقصد هل بامكانك تمثيل شخصياتهم على المسرح الامركي ؟

- هذا تطاول كبير .

·        هل تحب المسرح ؟

- الحقيقة ان الادوار المسرحية أصعب بكثير من الادوار السينمائية علاوة على الالتزام بالحضور مساء كل يوم وتكرار وتقمص الانفعالات ذاتها .

·        ماذا تقول عن افلامك الرائعة ؟

ليست لدي افلام رائعة ولايوجد فيلم رائع على الاطلاق فلوحات ريمبرانت وموسيقى موزارت الحزينة هي وحدها التي تستحق ان تطلق عليها اسم الروائع .

الـ FaceBook في

28.04.2015

وليد سيف: أحارب أعداء النجاح من مكتبي بالقومي للسينما

كرمة أيمن

قال الدكتور وليد سيف، رئيس المركز القومي للسينما، في تصريح خاص لـ"مصر العربية" إنه يمارس مهام عمله، ولا صحة للإشاعات التي يتم ترويجها بإنهاء ندبه من منصبه.

وأوضح أنه لن يدخل في معارك مع مروجي تلك الإشاعات، وأن أي مسئول لن يستطيع إرضاء الجميع، فالتنافس على المنصب يكون متعدد، لكن في النهاية سيحصل عليه شخص واحد، مضيفًا "كن أتمنى أن يتولى المنصب شخص غيري".

ويرى سيف أن مواقع التواصل الاجتماعي أتاحت للجميع التعبير عن رأيه سواء كان صح أو خطأ، وفي كثير من الأحيان يحول الموضوع إلى حرب وعداء شخصي، وتشويه الأخر، وافتعال مشاكل وزعم أشياء غير صحيحة.

وعن أخر إنجازات المركز، فال، أنه يقوم حاليًا بالانتهاء من أول فيلم 3D للأطفال بدعم المركز، ويدور حول أسطورة فرعونية، ومنها "أسطورة أيزيس وأوزريس".

وعن مشروعه على المستوى الشخصي، أشار إلى أنه غير راضي عن ما حققه، وذلك لأن حلمه كبير.

ولفت إلى أنه يعمل حاليًا على مشروع كبير، وهو "الفيلم المصري.. الواقع والآفاق"، ويهدف إلى الخروج بالفيلم من النفق المظلم، ونشر الثقافة السينمائية، وإتاحة الفرصة أمام الشباب لدخول مجال صناعة الأفلام، ودعمهم، وإقامة ورش لهم في كل مكان داخل مصر وخارجها، والتأكيد على مسابقة الدعم.

وأختتم قائلًا: "نسعى جميعًا لتنشئة كوادر من داخل المركز القومي للسينما، لكي تعود الدولة لإنتاج الأفلام الهادفة، وتقديم أعمال فنية قيمة".

بعد مطالبته السيسي بالتنحي..

علي بدرخان: لا أخشى الحكومة والمعجبون يطالبونني بالثبات

عربي السيد

أكد المخرج الكبير على بدرخان عدم خشيته الحكومة بعد تصريحاته التي طالب فيها الرئيس عبدالفتاح السيسي "بالتنحي"، مؤكدا أنه لا يعمل لدي الحكومة بل العكس.

جاء ذلك بعد الهجوم الشرس الذي شنته معظم وسائل الإعلام على بدرخان بسبب تصريحاته الأخيرة التي طالب فيها الرئيس السيسي بالتنحي نظراً لأنه لم يحقق أي إنجاز منذ توليه السلطة، قائلاً: "مفروض السيسي يطلع يقول للناس أنا معملتش حاجة .. سلام عليكم.. والناس خايفين تقوله مع السلامة علشان الجيش".

وقال في حوار ل"مصر العربية" ينشر قريبا، يوجد كثير من الجمهور لدية الرغبة فى التعبير عن أرائهم السياسية بتلك الجرئه ولكنهم يخافون، مشيرًا إلى ضرروة إتباع منهج اﻹشارة إلى كل من يخطى، "لكن للأسف لا نستطيع استيعاب هذا المنهج".

وأضاف بعد تلك التصريحات جاءتنى الكثير من الرسائل تشجعني على موقفي ورأى، ويطالبوني بعدم التراجع.

وعما فعله وزير الثقافة فى عزة عبدالمنعم أحد المسئولين عن متحف محمود سعيد باﻷسكندرية، قال بدرخان :" لا يوجد لديه إحساس باﻷنسانية".

وفي وقت سابق تعرضت إبراهيم لإهانة لفظية من وزير الثقافة الدكتور عبد الواحد النبوي أثناء تفقده المتحف، عندما حاولت عرض مشكلتها الخاصة بالمركزية التي تشهدها الوزارة في إنجاز أي أوراق رسمية تخص الموظفين، وعرضت نموذجًا لذلك الروتين وهو تأخر تعديل درجتها الوظفية، بعد حصولها على درجة الماجيستير، وضياع أوراقها بين مكاتب القاهرة والإسكندرية.

إلا أن وزير الثقافة ترك مشكلة الموظفة الأساسية، وعبر عن مشكلته مع الموظفين التخان، وطلب منها أمام الموظفين وحرسه الشخصي، وقال لمديرة المتحف: خليها تطلع وتنزل السلم كل يوم عشرين مرة عشان تخس، ثم مشاركة مديرة المتخف الوزير السخرية قائلة "أوعي تكون عاملة صينية بطاطس جوة".

مصر العربية في

28.04.2015

«النبي لخليل جبران» تنطلق عروضة التجارية 30 أبريل

الدوحة ـ «سينماتوغراف»

سيشهد فيلم «النبي لخليل جبران»، المقتبس عن أحد الكتب الأكثر مبيعاً حول العالم للشاعر اللبناني المعروف جبران خليل جبران، إطلاق عروضه التجارية في المنطقة في 30 من الشهر الجاري وفي قطر في 7 مايو المقبل.

وشاركت منتجة الفيلم النجمة سلمى حايك بينو، وهي من أصول لبنانية، في فعالية السجادة الحمراء التي سبقت عرض الفيلم الأول في لبنان يوم الإثنين في سينما سيتي أسواق بيروت، وذلك في إطار جولة شملت زيارة لمتحف جبران.

كما ضم فريق عمل فيلم «النبي لخليل جبران» الملحن اللبناني غبريال يارد الحائز على جائزة الأوسكار عن فيلم«المريض الإنجليزي». ويتألف الفيلم من مجموعة فصول من إخراج عدد من أبرز فناني الرسوم المتحركة في العالم، وكان قد كتب سيناريو الفيلم وأشرف على إخراجه كوحدة واحدة مخرج فيلم «الأسد الملك» روجر ألرز.

وستنطلق العروض التجارية لفيلم «النبي لخليل جبران»، الذي شاركت مؤسسة الدوحة للأفلام في تمويله، في المنطقة في 30 من الشهر الجاري، وفي قطر ودول مجلس التعاون الخليجي في 7 مايو المقبل، ومن المقرر عرض الفيلم في الولايات المتحدة في أغسطس من هذا العام. وتتولى شركة Media International Pictures توزيع الفيلم في منطقة الشرق الأوسط.

وفي هذا السياق، صرحت الرئيس التنفيذي لمؤسسة الدوحة للأفلام فاطمة الرميحي: «النبي لخليل جبران من المشروعات التي نعتز كثيراً بدعمنا لها، حيث انخرطنا في مراحل مبكرة من المشروع. وكان الفيلم قد ترك أثراً واضحاً لدى جماهير السينما خلال عرضه العالمي الأول العام الماضي في مهرجان تورنتو السينمائي الدولي، وخلال أول عرض له في الشرق الأوسط ضمن الدورة الثانية من مهرجان أجيال السينمائي التي احتضنتها الدوحة في ديسمبر الماضي. ولعرض الفيلم في مسقط رأس جبران معنى خاص، حيث يتيح لعشاق السينما في لبنان فرصة الاحتفاء بكتاب النبي من خلال هذا الفيلم الآسر».

وخلال مؤتمر صحفي عُقد أمس في بيروت، تحدثت سلمى حايك بينو عن علاقتها بجدها اللبناني من خلال  كتاب«النبي» وعن أهميته لها على المستوى الشخصي.

وقالت حايك بينو، «تعرفت عبر هذا الكتاب على جدي وعلمني جدي من خلاله عن الحياة»، وأضافت «هذا الفيلم بمثابة رسالة حب إلى تراثي».

وما زال كتاب «النبي» لجبران خليل جبران الصادر في عام 1923 يحظى بمكانة مميزة بين أعمال الأدب العالمي، حيث صُنف كأحد أكثر الكتب مبيعاً في القرن العشرين، كما تُرجم إلى أكثر من أربعين لغة.

وينجح مخرج الفيلم وكاتبه روجر ألرز بالالتزم بجوهر الكتاب من خلال قصة جميلة وساحرة تحافظ على روح النص الأصلي. ومع استحضار حكم جبران الملهمة عن حقيقة الحب والعمل والحرية والزواج، يرتكز الفيلم على قصة صداقة غير متوقعة تجمع صبية مشاكسة بشاعر سجين. وكان قد شارك في إنجاز فصول الفيلم المختلفة نخبة فناني الرسوم المتحركة والموسيقيين المعروفين والحائزين على الجوائز، من بينهم صاحب مسلسل «فريج» محمد سعيد حارب، وطوم موور، ومايكل سوتشا، وجون غراتز، ونينا بايلي، وجوان سفار، وبل بليمتون، وبول وغايتن بريزي.

ومن النجوم الذين شاركوا بأصواتهم ليام نيسون، وكوفينزانيه واليس، وجون كراسينسكي، وفرانك لانجيلا، وألفريد مولينا. وإلى جانب غبريال يارد، شارك في إعداد موسيقى الفيلم كل من دايمين رايس، والحائزان على جائزة الأوسكار غلين هانسارد وليزا هانيغان، والحائز على جائزة الغرامي يو يو ما الذي شارك بمعزوفة منفردة على آلة التشيلو.

سينماتوغراف في

28.04.2015

كشف المستور

فجر يعقوب

الفيلم الوثائقي الذي قـدمتــــه «سكاي نيوز عربية» حول استـــغلال اللاجئات السـوريـــــات في زمــن الحرب وإن بدا في بنيته تقريراً استنتاجياً مسبقاً عن أحوال فرضتها الحرب على الحلقة الأضعف في المجتمع السوري المهدد بأمراض اجتماعية ونفسية قد تمتد لعقود بالنظر الى مختلف وسائل الاستغلال التي يخضع لها في شكل مبرمج، تطاول القاصرات ولا تنتهي ببقية أفراد هذا المجتمع المقسّم الى فئات عمرية صار من الصعب التكهن بمصائرها حتى مع معاينة الفضائيات الإخبارية ووسائل التواصل الاجتماعي لها والتي قد تزيد من تعقيداتها بدل السعي المحموم نحو انفراج موقت أو كلي.

فشل الفيلم في التوغل بعمق في صلب أزمة اللاجئات السوريات في دول الجوار التي ألقي بعواهنها على رجال متخفين بثياب الدين باعتبار أنهم هم من يقفون وراء معظم الزيجات التي تتم في مخيمات اللجوء. تبدو هنا المشكلة أكبر اذ تكشف عن تردٍ مخيفٍ في حجم الوعي الذي يكشف في تعليقاته أن الضحية هي المسؤولة عن المآل الذي وصلت اليه. ويبدو الوضع «سوريا... لياً»، كما يرى بعضهم في نحته للمصطلح الجديد الذي تعيشه سورية في ظل أوضاع تخرق الواقع ولا تنتسب اليه أبداً. لكنّ هذا الوضع لا يمكن الركون اليه اذ يتوغل بعض ردود الفعل في مهاجمة الضحية التي تسبّب كل هذا الانحدار الأخلاقي من دون أن يبدي أي محاولة لقراءة الصورة بطريقة مختلفة، أقلها ألا تنتمي للقراءات الشعبوية والطائفية والمذهبية بدل تعريض الأسباب الحقيقية للتشريح ومحاولة فهمها من مختلف زواياها، وهذا مالم تقم به النخب المشغولة بتغطية برامج وأفلام تعرض لها الفضائيات والمهرجانات السينمائية المختلفة.

سيبدو - للأسف الشديد - أن هناك تواطؤاً مضمراً، من غير قصد بالطبع، بين النخب وبين الوعي الشعبي المتعاظم والذي يستهدف شريحة ضعيفة لا حول لها ولا قوة. وهذا تفرضه الثقافة السائدة التي تقف ضد ثقافة الكشف أو ماتسميه «سكاي نيوز عربية» كشف المستور، على رغم قصر المصطلح وتعثره وانتمائه الى الثقافة ذاتها، الا ان اعادة تدويره قد تطاوله أيضاً للتأكيد على أن ثقافة الكشف تظل في حاجة للكشف كما ذهب مرة الشاعر الفرنسي رينيه شار.

كشف المستور بالطبع من خلال معاينة الردود التي تلت عرض الفيلم يظل قاصراً ما لم تنتم الفئات الأقل ثقافة اليه، وتقبل به كمبدأ للتحاور والكشف والتنقيب، وليس دالاً أكثر من ذلك أن أحد أكبر أسباب فشل المسرح العربي هو في عدم انتمائه الى فرض خلع القناع في نهاية كل عرض بدل الاحتماء به حتى مع تجدد النظريات الدرامية المختلفة من حوله في شكل دائم.

الحياة اللندنية في

28.04.2015

عن "لعب عيال" نبيهة لطفي وما يثيره فينا

أحمد شوقي

خلال صيف 2011، تفرّقت مجموعة أصدقاء الثانوية العامة التي أنتميت إليها بسبب مكتب التنسيق، واتجه كل منّا إلى الكلية التي التحق بها. وفي لقائنا عند نهاية الأسبوع الأول من الدراسة، كانت الحكاية الجامعية الأغرب هي من الصديق الوحيد الذي التحق بكلية التربية الرياضية، والذي نقل لنا حقيقة مُضحكة هي أن أحد المناهج التي بدأ دراستها، هو منهج بعنوان "ألعاب صغيرة"، يدرس فيه طلبة الأكاديمية قواعد ألعاب الأطفال الشعبية المشهورة في مصر.

وقتها بدا الأمر عبثيا بالنسبة لنا، فمن ذا الذي يحتاج أن يعرف قواعد لعب "الاستغماية"؟ أم من سيرجع لكتاب كي يتذكر قواعد "السبع طوبات" و"كهربا" و"المساكة" و"صلّح"، وعشرات الألعاب الأخرى التي يحفظها الجميع عن ظهر قلب، مع سنوات من اللعب والشجارات والسهرات التي جعلتها أمورا مسلما بها في عقولنا، لدرجة تفهمنا لأن يدرس الصديق قواعد لعب الهوكي والكريكت أكثر من إدراكنا لسبب وجود ألعابنا الصغيرة في منهجه الجامعي.

حسنا، لن أطيل في حديث الذكريات التي قفزت تلقائيا إلى ذهني خلال حضوري لحفل تكريم جمعية نقاد السينما المصريين للمخرجة والناقدة الكبيرة نبيهة لطفي، والتي اختارت أن تعرض خلال الحفل فيلمها التسجيلي القصير "لعب عيال"، الذي صورته عام 1980 في إحدى قرى محافظة المنوفية، مع مصور كبير هو سمير بهزان، قام معها برصد الألعاب الشعبية التي يمارسها أطفال القرية.

الفيلم في زمنه كان من الممكن أن يثير العديد من الأفكار الاجتماعية والإنسانية، عن بحث هؤلاء الأطفال عن السعادة، عن ثراء خيالهم وأرواحهم على الرغم من واقعهم التعيس، عن قدرتهم على التعاون في الخروج ولو بالخيال من القرية البدائية والملابس البالية والأقدام الحافية، وبالطبع عن كون مشاركتهم في جني المحاصيل ـ المشهد الذكي الذي افتتحت به المخرجة الفيلم ـ هو الآخر نوعا من اللعب للتحايل على الواقعين الاقتصادي والنفسي.

هذا عما كان من الممكن أن يثيره "لعب عيال" قبل 35 عاما. نعم عام 1980 كان من 35 عاما بالتمام والكمال. أما اليوم، فقد جعلني الفيلم أفكر في أمور أخرى، وأتذكر الحكاية التي بدأت بها المقال، والتي تعكس ـ على الأقل بالنسبة لصاحبها ـ تغييرا جذريا شهدته مصر خلال الأربعة عشر عاما التي تفصلنا عن تاريخ حدوثها.

اليوم، ربما ستكون "ألعاب صغيرة" مادة صعبة على معظم الملتحقين حديثا بالتربية الرياضية، الجيل الذي تفتحت عينيه على امتلاكه لكل الأجهزة الإلكترونية، حواسب وهواتف نقالة وفضائيات وأجهزة للألعاب، وعشرات وسائل التسلية الأكثر بريقا وجاذبية، والتي كان من حسن حظ جيلي أنه عرفها متأخرا، وكان من الممكن التعامل معها باعتبارها مكافأة من نوعية "إذا ذاكرت جيدا خلال الأسبوع فسيسمح لك باللعب على الكومبيوتر ساعتين في نهاية الأسبوع". اليوم صار من المستحيل أن نعتبرها مكافأة، صارت التكنولوجيا بكل ما تحمله من خير وشر واقعا يوميا، لا يستطيع الآباء أنفسهم الفكاك منه حتى يتمكنون من السيطرة على تعامل الأبناء منه.

(ملحوظة ضرورية: ما سبق ينطبق على القرية قبل المدينة، والفقير قبل الغني، فتغلغل التكنولوجيا في الحياة اليومية للمصريين صار واقعا في كل أرجاء الدولة، بصورة تفوق حتى حياة البعض في دول الغرب، التي يملك الإنسان فيها واقعا ربما يشغله قليلا عن قضاء حياته بالكامل عبر الشبكات).

هذا ليس مقالا عن الذكريات أو ألعاب الزمن الجميل. وبشكل عام أؤمن أن الوضع الحالي أفضل من السابق، على الأقل في عدالة وصول المعلومات والحقائق والفرص للجميع رغما عن أنوف المركزية. في أصغر قرية مصرية بإمكان من يريد أن يقرأ ما يشاء من كتابات ويشاهد ما يشاء من أفلام كان من المستحيل في زمننا أن نصل إليها دون موافقة الكبار. في أصغر قرية مصرية بإمكان من يريد أن يعثر على أشخاص يماثلونه في القناعات والأفكار والأحلام، دون أن يشعر بالوحدة الروحية أو أن يتعرض لشيء مخيف كتعامل الجميع معك كشخص مارق ونبت شيطاني ينبغي تقويمه.

الوضع الحالي أفضل بكل تأكيد لمن يريد أن يصير أفضل، لكن بالنسبة للأغلبية العددية من المصريين التقليديين، يبدو أن عيوب التكنولوجيا تحكمت أكثر بكثير من مميزاتها. وصار من الضروري أن نقارن بين حال أطفال "لعب عيال" الحفاة وأطفال قرية 2015 ممن يحملون هواتف محمولة ويقضون يومهم يلعبون في مقاهي الإنترنت. بالتأكيد هناك تجريف في الخيال، في انطلاق الروح وسعيها لملامسة السماء. هناك قولبة ما على طريقة القرن الحادي والعشرين، قولبة تقوم ـ للعجب! ـ على فردية التعرض لوسائل الإعلام، وهو تناقض لفظي مثير للدهشة والتأمل.

هناك بالطبع نكوص في مستوى التفتح بالرغم من كل شيء، ففي 1980 كان الأولاد والبنات يلعبون معا بكل أريحية، ودون محاذير سوى منعهم من لعب "عريس وعروسة" بشكل مادي، فيقومون بدلا من ذلك باستخدام البوص لصناعة واقع بديل. وهناك قبل كل ذلك تناقصا واضحا في مستوى السعادة، فبعيدا عن كل حسابات النوستالجيا والحنين، ما يظهر على الشاشة أن هؤلاء الأطفال بكل واقعهم العسير، كانت وجوههم أكثر سعادة من وجوه أطفال اليوم.

للأفلام التسجيلية قيمة في أرشفة العادات والتقاليد، الأماكن والأحداث التاريخية، لكن قيمتها الأكبر هي في الإمساك بتاريخ المشاعر والأفكار، بنحت لحظات في الزمن يمكن الرجوع إليها كي نتملس ما كنا عليه وما انتهينا إليه. للأفلام التسجيلية الحقيقية قيمة لا يعيها حتى صانعها نفسه إلا بعد حين، ولا نشعر بها نحن إلا عندما تثير لقطات فينا مشاعر كالتي أثارها "لعب عيال" نبيهة لطفي، التي كنت أتمنى أن يكون المقال عنها، لولا أن حرك فيلمها التي صنعته قبل 35 عاما هذه الأفكار، وهذا وحده دليل كاف على موهبة عظيمة.

موقع (دوت مصر) في

28.04.2015

المتخيل الروائي، المتخيل الفيلمي

كاظم مرشد السلوم

تقدم الرواية للقارىء متخيلاً واسعاً للمكان والزمان الروائي، وحتى لو حدد كاتب الرواية مكاناً معروفاً، مدينة أو قرية، موجودة على أرض الواقع، لكن هذا لا يعني بضرورة معرفتها من قبل جميع القراء، فلو أخذ كاتب ما من لندن أو باريس أو بغداد، أو غيرها من المدن مكاناً لروايته، فربما تكون هناك نسبة كبيرة من قراء هذه الرواية لم يزر لندن أو باريس ولم يسبق له أن مر ببغداد، وقد يقول البعض ان السينما والتلفزيون قد وفرت مشاهدة هذه المدن عبر عديد أفلامها الروائية والوثائقية والبرامج التلفزيونية، لكن لكل مدينة ضواحيها وقراها، والحكاية لا تقع بالضرورة في ميدان عام في إحدى هذه المدن وبالتالي فالجهل بها وبتفاصيلها موجود ولو بنسبة متفاوتة، الأمر الذي يستدعي مخيلة المشاهد الى تصور المكان وتفاصيله، بقدر اطلاعه وقراءته، اضافة الى الفعل المحرك للحكاية يضفي بعداً جديداً للمتخيل وأحياناً يفرضه عليه، فتخيل مكان تحصل فيه جريمة قتل، يختلف بالتأكيد عن تخيل المكان نفسه تدور فيه أحداث قصة حب رومانسية.

الزمان الروائي، قد يحيل هو أيضاً القارئ إلى مخيال يفترض زماناً لم يعشه، يتحرك فيه من تخيلهم من شخصيات، رسمها هي أيضاً خياله، وأن يكون قد تأثر بالوصف الذي يوفره الراوي لكليهما، الزمان والمكان، لذلك يذهب خيال القارئ بتصور زمان يفترضه ذهنه، مع الاسقاط الثقافي والاجتماعي عليه، بالقدر الذي يؤثر على هذا التصور.

الشخصية الروائية، هي شخصية يحاول الراوي جاهداً أن يقدمها لقارئه من خلال التوصيفات الدقيقة لها، ليس على مستوى بنائها الجسماني ولون بشرتها، الملابس التي ترتديها، أو التقاطيع التي تتصف بها، بل كذلك على مستوى سلوكها النفسي والاجتماعي، محاولاً أن يحببها لقارئه أو يستدعي كره هذا القارئ لها.

لكن كلاً من الزمان والمكان والشخصية الروائية، تختلف تماماً عند اقتباس هذه الرواية وتحويلها الى فيلم سينما، هذا الاختلاف أسه الأول هو الوسيط التعبيري للسينما وهي الصورة؛ لأن الصورة تضع أمام أبصارنا المكان والزمان والشخصية مجسدة ضمن إطار ثابت، الأمر الذي يلغي المتخيل الذي تخيلناه، من خلال احتلال الصورة السينمائية لمكانه، والسؤال هنا أيهما أكثر جمالية من الآخر، المتخيل الروائي أم المتخيل الصوري السينمائي المقتبس من الرواية ؟

المحكي الروائي والنص الفيلمي

في البدء ان الجماليات التي توفرها الرواية للقارئ هي جماليات تعتمد على الزمن والمكان المفصل، الذي يسهم فيه الوصف الروائي المحكم والمعتمد على دراية مفصلة بفن الرواية مسندة ببلاغة لغوية عالية المستوى، ويعمل المؤلف هنا على استحضار كل أدواته المعرفية لكتابة عمله، والفعل الروائي هو فعل فردي في الواقع، بمعنى ان الرواية يكتبها شخص ما في ظل ظرف ما، استدعاه لهذه الكتابة، ظرف الكتابة يسهم بنحو كبير في نجاح هذه الرواية أو فشلها، لذلك لا تأتي كل الروايات بالمستوى ذاته، وبالتأكيد ليس هذا هو السبب الوحيد في ذلك.

اذن نحن أمام متخيل فردي، يجسد على الورق، ويبقى تحديد جماليات هذا المتخيل من عدمه خاضعة لنوع القارئ الذي يقرأ الرواية، وبرغم تفنن كاتب الرواية بوصف المكان، الزمان، الشخصيات، حد الإسهاب أحياناً، محاولاً إضفاء أكبر قدر من الجمالية على ما يكتبه ويصفه، إلا ان الأمر في الآخر يخضع لمزاج القارئ، فمثلما هناك من يحب البحر أو القرية، أو الثلوج، أو الصحارى، هناك بالتأكيد من لا يحبها. ونتيجة ثنائية الحب والكره هذه، يختلف المتخيل، وبالتالي يختلف مستوى الاعجاب بهذه الرواية أو تلك.

الأمر مختلف في الفيلم لأن المبنى الحكائي الفيلمي له وسطية التعبير المختلف، وهو الصورة، وبناء جماليات الفيلم هنا، لا تعتمد على صانع واحد فهناك فريق عمل متكامل، يعمل على انجاز النص الفلمي المتكامل واخراجه الى الجمهور بصيغته النهائية التي يشاهدها الجمهور.

الوسيط التعبيري: الصورة، هي التي تحتوي كل الجماليات التي حاول صانعو الفيلم رسمها بدقة، فعناصر اللغة السينمائية تعمل هنا مجتمعة لإظهار هذا المبنى الجمالي “عناصر اللغة السينمائية بتعريف بسيط هي كل ما يحتويه الملاك السينمائي”.

لذلك يحد الفيلم وبنحو كبير من سعة المتخيل الروائي، من خلال وضعه ضمن ملاك من صور متسلسلة ومتحركة، تضع الزمان والمكان والشخصيات أمام المتفرج، ولا مجال هنا لتخيل كل هذه الأشياء.

ولكن ألا يخضع النص البصري الى تأويل، أي تأويل ما وراء النص الفلمي، بالتأكيد نعم، فالنص البصري يحمل دلائل ورسائل ورموزاً، يحرص صانعو الفيلم على ايصالها للمشاهد، الأمر الذي عين بقاء المتخيل في هذا النص، برغم وجود الصورة، فالصورة الايقونية لها دلالاتها، وان اختلفت من شخص لشخص آخر، وبالتالي نحن أمام متخيل جديد، غير المتخيل الذي توفره الرواية، وبالتالي فان جماليات المتخيل الروائي هي غير جماليات المتخيل الفيلمي.

المتابع لردود أفعال العديد من الروائيين على تحويل رواياتهم إلى أفلام، يلاحظ عدم الرضا الكبير على ذلك، والأسباب واضحة ، فلا يمكن لأي نص بصري أن يضاهي الخيال الكبير الذي كتب الروائي روايته من خلاله.

الكاتب الكبير نجيب محفوظ الذي حولت معظم رواياته الى أفلام سينمائية، بموافقته طبعاً، لم تحظ معظم تلك الأفلام رضاه، فهو يرى “زقاق المدق” غير زقاق المدق الذي وصفه في روايته، وشخصية “سي السيد” غير “سيد السيد” في ثلاثيته الشهيرة، بين قصرين، قصر الشوق، السكرية، برغم أن السينما المصرية أسهمت وبشكل كبير في الشهرة التي حققتها روايات محفوظ.

رواية الكاتب محمد شكري “الخبز الحافي” تلك الرواية التي أثارت وما زالت لغطاً كبيراً ومنعت في معظم الدول العربية، لم يوافق محمد شكري على تحويلها الى فيلم، برغم تقدم الكثير من الجهات الانتاجية السينمائية الأوروبية بطلب تحويلها إلى فيلم سينمائي، خلال لقائي بالمخرج رشيد بالحاج، سألته عن كيفية موافقة الروائي محمد شكري على تحويل روايته الى فيلم، أجاب وافق بعد أن اشترط عليّ، أن يختار مواقع التصوير بنفسه، وبقيت معه والكلام لبلحاج، ستة أشهر هي مدة كتابة السيناريو؛ لأنه أراد الاطلاع على السيناريو أولاً بأول.

هذا ما يؤكد قلق الروائي من تحويل منجزه أو نصه الروائي إلى نص بصري، هذا القلق نابع من خوفه على فقدان المتخيل الجمالي الذي اجتهد في وضعه، والجمالي هنا ليس خاضع لتعريف الجمال السائد بالتأكيد.

الصباح الجديد العراقية في

28.04.2015

لغات السينما في المغرب غير مغربية

العرب/ محمد أشويكة

اللوبي الفرنسي ينتصر في تكريس هيمنته الثقافية في الحقل السينمائي المغربي حيث تغلغل في دواليبه بشكل سرطاني وتشعب إلى حدّ الإحساس بالتهميش.

لا تشكل اللغة المنطوقة المتمفصلة عائقا أمام تمرير الخطاب، فللسينما قواعدها وتقنياتها التي توصل عبرها ما يرغب فيه صناعها من رسائل، ولا داعي في هذا الباب إلى التذكير بأن السينما بدأت صامتة.

عبرت السينما في بدايات انطلاقها دونما حاجة إلى الحوار، وتفاعل معها الناس بكل أحاسيسهم معتمدين على توالي الصور وتنظيم المشاهد واللقطات عبر آلية المونتاج التي تضبط إيقاع الأحداث زمانيا، وترتب الفضاءات والأمكنة، وتُنَضِّدُ مجالات الصورة وحركات الممثلين وفقا لتصورات المخرجين الذين ينطلقون في عملهم من السيناريو كوثيقة سردية ودرامية وتخييلية وحكائية.

لا يعني ذلك انفصال السينما، أو ما يسمى “اللغة السينمائية”، كليا عن اللغة المنطوقة والمكتوبة، فقد كنا نشاهد في الأفلام الصامتة تحرك شفاه الممثلين للدلالة على النطق، واللجوء إلى الكتابة لشرح أو توضيح ما عجزت الصورة عن تبليغه.

وإذا ما أردنا التوضيح فإن وظيفة اللغة، فلسفيا، تكمن في التعبير عن الفكر داخليا وخارجيا وهي كل نسق من العلامات يُسهم في تمكيننا من التواصل، وبالتالي، فالسينما تتوفر على نسق معقد من العلامات والرموز حيث يتداخل فيه التقني والفني وما سواه.

يظهر، إذن، أن التداخلات حاصلة، والفصل فيه إجرائي وتقني ولا يمنع الاستعصاء، فالحديث عن لغة الصورة والسينما دلالة على حمولاتها الدلالية والإيحائية التي تشترك فيها مع كل الخطابات الرمزية سواء تعلق الأمر بالفن أم الأسطورة أم اللغة ذاتها.

ومع ذلك فالمسألة لا تقف عند هذا الحد النظري، بل تتعداه إلى استعمال اللغة المنطوقة -لغة الحوار- داخل السينما حيث تهيمن لغة على أخرى، وتصبح اللغة مجالا للصراع والسلطة والهيمنة والأيديولوجيا وإعادة إنتاج منظومة جمالية وقيمية خاصة باللغة المهيمنة.

كل الأفلام المغربية تستعمل اللغة الفرنسية للعنونة والترجمة بدعوى توهم أصحابها اكتساح المهرجانات الفرنسية

لا يخلو الحقل السينمائي المغربي من صراع لغوي وهو ليس بمنأى عن صدام اللغات والنّخب والهيمنة اللغوية. لقد أقرّ الدستور المغربي الجديد في تصديره أن الهوية المغربية تنبني على صيانة تلاحم وتنوعِ مقومات هويتها الوطنية، الموحدة بانصهار كل مكوناتها، العربية- الإسلامية، والأمازيغية، والصحراوية الحسانية، والغنية بروافدها الأفريقية والأندلسية والعبرية والمتوسطية.

وذلك ما يوضح كثافة المجال اللغوي بالبلاد ويبرز مكوناته الفسيفسائية التي صارت عبارة عن مطالب مرتبطة بالحق في رؤية الذات، وفي الصورة.. فقد تعالت بعض الأصوات للمطالبة بدعم الأفلام الأمازيغية والحسانية أما اللغة الدارجة (حتى لا نقول اللغة العربية الفصحى)، فهي التي تنال نصيب الأسد من دعم الأفلام متبوعة باللغة الفرنسية.

لغة السيناريو

لا يقف المشكل عند دعم الإنتاج فقط، وإنما يتشعب الأمر إلى حدّ الإحساس بالإقصاء والتهميش لا سيما وأن الدولة تمول الأفلام، ولا يرى الناس لغاتهم وأنماط عيشهم على الشاشة الكبيرة، كما أن الفرنسية ظلت إلى زمن قريب اللغة الأولى لكتابة السيناريوهات، فغالبا ما نقرأ بعض الأعمال المتميزة لغة وحوارا ونرى العكس أثناء العروض مما يدعو إلى الدهشة والصدمة في آن.

وتلك مشكلة مرتبطة بالفشل في ترجمة المضامين إلى صور، وعدم الفلاح في نقل الحوارات التي كانت مكتوبة في الأصل بالفرنسية من طابعها الأدبي والشاعري إلى ما يقابلها في الدارجة المغربية، وذلك لا يعني محدودية هذه الأخيرة.

ترجع هيمنة اللغة الفرنسية على السينما المغربية إلى عوامل متعددة أهمها استمرار التبعية اللغوية والثقافية للمستعر، إذ تعتبر اللغة الفرنسية ثاني لغة من حيث عدد ساعات التدريس، وهي تنافس اللغة العربية والإنكليزية أو الأسبانية في المناطق التي كانت تحتلها أسبانيا وخصوصا شمال المغرب.

لدستور المغربي الجديد أقر في تصديره أن الهوية المغربية تنبني على صيانة تلاحم وتنوعِ مقومات هويتها الوطنية، الموحدة بانصهار كل مكوناتها

إضافة إلى أن جل صناع السينما بالمغرب من تقنيين ومخرجين قد درسوا السينما بفرنسا أو ببعض الدول الأوروبية (بلجيكا، روسيا، بولندا..)، لكنهم لم يتمكنوا من التواصل باللغات التي درسوا بها، نظرا لعدم رواجها فاستعملوا الفرنسية كلغة للكتابة والتواصل مع الصحافة وجمهور المهرجانات والتظاهرات السينمائية، وأهمها المهرجان الدولي للفيلم بمراكش الذي يمكن أن يظهر من واجهة مطبوعاته وكاتالوغاته أن اللغة العربية تأتي الأولى فيما هو رسمي، كالإشارة إلى الرعاية الملكية للمهرجان، وما عدا ذلك فالفرنسية تتسيّد في الوسط بحروف ضخمة لتحتل المرتبة الأولى.

وهي اللغة التي تتم العناية بها على مستوى أسلوب الكتابة والخطاب، بل إن المهرجان مجال حيوي للفرنسية والفرنسيين -ومن يسير في ركبهم من المغاربة- إشرافا وتدبيرا وحظوة، فالصحافة الفرنسية لها الأسبقية وهي الأولى.

نشير إلى مسألة أخرى تتعلق بالتكوين، فغالبية مدارس التكوين السمعي البصري تدرس برامجها كليا أو جزئيا باللغة الفرنسية، مما يجعلنا أمام مهنيين لا يتحدثون أو يكتبون إلاّ بها، رغم أن البعض لا يجيدها وغير مطلع على آدابها وفلسفتها وفنها.

وها نحن أمام هجنة ما بعدها هجنة، واضمحلال ما بعده اضمحلال: أفلام هزيلة على مستوى التخييل والإبداع، فلا يمكن للمتشبع بالثقافة الفرنسية التي رفدت الثقافة الكونية بمنجزات أدبية وفنية ضخمة أن ينتج ما نراه اليوم على شاشاتنا.

تستعمل كل الأفلام المغربية اللغة الفرنسية للعنونة والترجمة بدعوى توهّم أصحابها اكتساح المهرجانات الفرنسية، وعلى رأسها مهرجان “كان” ومهرجان مراكش.

والحال أن مثل هذه المهرجانات تتحكم فيها لوبيات، وتخدم سياسات وأيديولوجيات معينة، ولا تنتصر للجانب الجمالي إلاّ حينما يتساوق وغاياتها المتمثلة في إدامة التبعية وترويج منتوجاتها الاقتصادية والثقافية. والدليل تكشفه نوعية الأفلام المغربية والمغاربية المشاركة في مثل هذه التظاهرات.

السينما تتوفر على نسق معقد من العلامات والرموز حيث يتداخل فيه التقني والفني وما سواه

ازدواجية اللغة

لقد استبطن بعض الساهرين على تدبير وصناعة السينما بالمغرب، بطريقة واعية أو غير واعية، ازدواجية اعتماد اللغة في أفلامهم أو المنشورات المرتبطة بها، كما أن التظاهرات السينمائية التي لا تسير على هذا المنوال نادرة.

ومن ثمة يتغلغل اللوبي الفرنسي وأتباعه في دواليب السينما المغربية بشكل سرطاني، ويدافع عن مصالحه وينميها بقوة إلى درجة صار يقف مناصرا لها من داخل المؤسسات ضد أي تغيير يهدف إلى إصلاح اللغة، مدركا أن ذلك سيساهم دون شك في الرقي بالفن وتنمية الوجدان والتعليم (التقسيم اللغوي مهدّد للاجتماع). فهو متيقن من أن السينما يمكنها أن تبلور رؤى وتصورات ترقى بالفرد والجماعة، من خلال الاهتمام بالعنصر اللغوي لذلك يحرص على نخبوية الخطاب وتمييع الحوار..

والخلاصة، ها نحن أمام اختراق لغوي وثقافي ووجداني تعكسه بجلاء الفيلموغرافيا المغربية، ويسهم بطريقة أو بأخرى في ضعف اللغة العربية الفصحى، وعدم تملك جل المتعلمين لناصية اللغة الفرنسية أو اللغات الأجنبية الأخرى بعد سنين من التحصيل، فضلا عن تكريس سيطرة اللغات العامية والدارجة واللهجات المحلية على الحياة العامة والخاصة.

وهو الأمر الذي أدّى إلى تدمير التعليم والفن، وتمهيد الطريق لصنف من الناس يحتقر اللغة العربية ويهزأ من المتكلمين بها، وآخر يسخر ممن يتقن اللغات الأجنبية، وآخر يتعصب للهجات. وفي خضم ذلك الصراع المصطنع تنتعش الأمية، ويتقوى اللوبي الفرنسي على كافة المستويات ومنها السينما كفن جماهيري.

شخصيات مصرية تبدأ عادة بالنجومية وتنتهي بالإفلاس

العرب/ سارة محمد

نقاد يرون أن استثمار الشخصيات الثانوية تبقى مسألة مرتبطة بفكرة 'العرض والطلب'، وهو استثمار مرتبط بفترة ما قبل أن تستنفذ الشخصية أغراضها.

منذ أيام استقبلت دور العرض السينمائية في مصر فيلم “فزاع”، وهو أول عمل درامي يتمحور حول الشخصية التي قدمها الفنان هشام إسماعيل، والتي بدأ ظهورها مع النجم أحمد مكي في فيلم “طير إنت”، ثم مسلسل “الكبير أوي” الذي عرضت منه أربعة أجزاء حتى الآن، ما أتاح المجال لارتباط الشخصية بالجمهور وفتح الباب لتقديم فيلم كامل عنها.

رغم ما حققته شخصية “فزاع” التي جسدها الفنان هشام إسماعيل من نجاح خلال مراحل سابقة خاصة في الدراما المصرية، إلاّ أن فيلم “فزاع” لم يحقق الحصاد المرجو منه، سواء على مستوى الفكرة والتي تتناول قصة الصعيدي الباحث عن ميراثه، أو على المستوى التجاري في ظل ضعف إيرادات الفيلم، وعدم إدراجه في قوائم الأفلام الأكثر مشاهدة، ربما لطرحه في دور السينما بالتزامن مع عملين كوميديين يتصدران المشهد هما “زنقة ستات”، و”كابتن مصر”.

مع الإشارة إلى أن البطل هشام إسماعيل هو كاتب السيناريو أيضا، فقد وضعه هذا الأمر في مرمى نيران النقاد الذين اتهموه بتعجل البطولة، وتعرض إلى لوم من قبل آخرين على مغامرته، وضعف محتوى تجربته الأولى في البطولة المطلقة.

يرى بعض النقاد أن استثمار الشخصيات الثانوية وإعطاء الفرصة مسألة مرتبطة بفكرة “العرض والطلب”، هكذا قالت لـ”العرب” الناقدة خيرية البشلاوي، مؤكدة أن السوق الفني تجاري بالأساس، يبحث عن السلعة الناجحة ليخرج منها بنتائج إيجابية مثمرة، وهو ما يعني أن هناك شخصيات يتم استثمارها لفترة ما، قبل أن تستنفذ أغراضها، وتصبح خارج حسابات الطلب عليها.

وضربت البشلاوي المثل في هذا الخصوص بالفنان أحمد مكي وتجسيده لشخصية “الكبير آوي”، مشيرة إلى أنه سوف تأتي عليه لحظة لن يقدم فيها أي جديد، وهو أيضا ما حدث لشخصية “اللمبي” التي جسدها الممثل محمد سعد في أكثر من عمل فني، وحققت نجاحات كثيرة في البداية، ثم تراجعت ووصلت إلى مرحلة متتالية من الإخفاقات.

وأضافت البشلاوي، هناك شخصيات تكون قريبة من الجمهور، معتمدة على تشوهات إنسانية مبالغ فيها، تتضمن لغة الجسد وألفاظ معينة، من أجل خلق دراما ضاحكة، دون التركيز على محتوى السيناريو أو الإطار الكوميدي للعمل ككل، وهؤلاء أكثر قربا من طبقة البسطاء، لكن لفترة من الوقت حتى يبدأ المشاهد في الشعور بالملل منها.

وعن تقييم البشلاوي لتجربة هشام إسماعيل في فيلم “فزاع”، أوضحت أن البطل قدم دوره بشكل جيد، لكن دون المعايير السينمائية التي تزيد كثيرا عن معايير التلفزيون، حيث يتوقع مشاهد السينما دائما من البطل أكثر ممّا يفوق خياله، وتبقى في النهاية فكرة تقديم فنان كوميدي وإعطاء فرصة له أمرا شديد الإيجابية.

من جانبه، دافع الناقد كمال رمزي عن أصحاب الأدوار الثانية، مشدّدا على ضرورة منحهم الفرصة في تحقيق حلم البطولة، ضاربا المثل بالفنان الراحل فريد شوقي، الذي بدأ في أدوار صغيرة، قبل أن يتحول إلى البطولة المطلقة، مرورا بأجيال عادل إمام ومحمد هنيدي، موضحا أن العالم كله يسير بهذه الطريقة.

وأشار رمزي في تصريحات لـ”العرب”، أن هشام إسماعيل ممثل جيد وأثبت موهبته في أدوار كثيرة على رأسها مسلسل “ذات” مع الفنانة نيللي كريم، لكن تجربته في فيلم “فزاع” وتحديدا في مسألة كتابة سيناريو العمل كفيلة بأن تسقط أي ممثل نظرا لرداءته.

وأكد رمزي أن تجارب السوق السينمائي في مصر تؤكد تجاوبه مع الأعمال الجيدة، عدا ما يكون منها فوق مستوى فهم المشاهدين، لكن هناك عناصر كثيرة تحدّد نجاح تجربة أصحاب الأدوار الثانوية في “البطولة الأولى” على رأسها السيناريو، والمخرج، والتصوير، إضافة إلى الفنانين المشاركين في العمل.

يذكر أن تجارب استثمار أصحاب الأدوار الثانوية، ليست جديدة على السينما المصرية، فقديما كان هناك دعم لكثير من الشخصيات الكوميدية التي ارتبط الجمهور بها، حتى وإن كانت غير مرتبطة باسم “فانتازي” معين.

وكان من بينها الفنان الراحل علي الكسار الذي اشتهر في أفلامه بتجسيد شخصية “عثمان”، وأصبح بطلا لعدد من الأعمال حملت نفس الاسم، ثم إسماعيل يس والذي كان نجما أول للكوميديا في سنوات هامة من تاريخ مصر، ومع تطور المراحل الزمنية أصبح أصحاب الأدوار الثانوية مرتبطين بأسماء “فانتازية” أعطتهم الفرصة الأكبر للشهرة وتعلق الجمهور بهم، كان من بينها “اللمبي”، و”اتش دبور”، وأخيرا “فزاع”.

البعض منهم نجح في وضع بصمته حتى وإن كان لفترة قصيرة، والبعض الآخر فشل واختفى بين طيّات التاريخ الفني، لكن المؤكد أن أحدا من هؤلاء أو أولئك لم يستطع العودة مجددا إلى الأدوار الثانوية.

العرب اللندنية في

28.04.2015

حين يصبح الدين رهينة في “Timbuktu”

محمود سمير – التقرير

في مارس 2012، قامت جماعة أنصار الدين الجهادية بالتعاون مع الحركة الوطنية لتحرير أزاواد (هي حركة انفصالية تطالب بانفصال إقليم الطوارق عن مالي) بغزو المدن الشمالية في جمهورية مالي.

في أبريل 2012، أعلنت جماعة أنصار الدين سيطرتها على مدينة تمبكتو العريقة؛ وبدء تطبيق الشريعة في المناطق الخاضعة لها.

فيلم تمبكتو “Timbuktu”، للمخرج المالي الموريتاني “عبدالرحمن سيساكو”، يحكي قصة المدينة تحت حكم جماعة أنصار الدين.

دمرت الحركة الأضرحة الصوفية والآثار والتماثيل التراثية الخاصة بالمدينة. منعت أيضًا الموسيقى، والسجائر، والخمور، وكرة القدم، وقامت بتطبيق حد الرجم على الزناة وحد السرقة، وفرضت الحجاب والقفازات على النساء.

مشاهد تطبيق الحركة للقوانين أقرب ما تكون للكوميديا السوداء وهزلية جدًا. تأمل المشهد التالي حينما يطبق أفراد الحركة تحريم كرة القدم، وكيف يتعايش أهل المدينة مع هذا الواقع:

هذه الهزلية والسخرية لا تدوم؛ فنجد الحركة ترجم رجلًا وامرأة حتى الموت، وأخرى تجلدها الحركة لكونها تغني وتعزف الموسيقى. هذه المشاهد، التي لا تملك خطًا روائيًا واضحًا، وظِّفت كي تبني البيئة والأجواء التي يحياها سكان “تمبكبتو” تحت هذا الحكم “الغاشم”.

ننتقل بعدها لـ “كيدان” بطل الفيلم؛ هو رجل بدوي من الطوارق، يرعى الماشية بعيدًا عن المدينة القديمة، ويقضي مساءه مع زوجته “ساتيما” وابنته المراهقة “تويا” في عزف القيثارة والغناء. مشاهدهما سويًا هي الأقوى في الفيلم؛ وتمثل متنفسًا في جو القمع الذي تعيشه تمبكتو.

“عبدالكريم”، أحد زعماء الحركة، يُعجب بـ “ساتيما”؛ وندرك حينها كمشاهدين كيف سيقود “سيساكو” الصراع في الفيلم.

الأسلوب الروائي لـ “سيساكو” يثير التأمل والتفكير لدى المشاهد؛ فبدلًا من المشي في خط درامي موحد، ينتقل “سيساكو” من شخصية لأخرى؛ ليجعل البطل هو المكان والبيئة المحيطة.

فيلم “Timbuktu”، جاء في الوقت الضائع؛ كأن سيساكو شاهد ما يحدث في الشرق الأوسط مؤخرًا وقرر صناعة فيلم عنه. “تمبكتو” مختلف عن بقية الأفلام التي تتناول الحركات “الإرهابية” التي تتبع بداياتها وتدون أسباب تحولها للتطرف والعنف. الفيلم يراقب فقط ما تفعله هذه الجماعات وتأثيرها على المجتمعات المحيطة بها.

تفادى “سيساكو” فخ شيطنة الجماعة المتطرفة، وعلى عكس ذلك؛ قام بوضع مشاهد توضح إنسانية أفرادها: ففي أحد المشاهد، يتكلم أحد أفراد الحركة عن الكرة وعن “زين الدين زيدان” و”ليونيل ميسي”. في مشهد آخر، يدخن “عبدالكريم” السجائر (التي تحرمها جماعته).

“أنصار الدين” لا تختلف أيديولوجيًا كثيرًا ع غيرها من الجماعات المتشددة، لكنك كمشاهد حينما تراقبهم؛ تشعر أنهم مجموعة من “السذج”، يتعاملون مع الناس بمنطق الأبيض والأسود.

هذه العقلية هي العنصر المشترك بين كل المتطرفين في كل الأديان والأيديولوجيات: تبسيط الأمور، والتعامل بمنطق إما أن تكون معنا، نحن الأخيار، أو تكون مع الأشرار.

المأساة أن هؤلاء المتطرفين لا يعرفون ذلك. دماء كثيرة وآلام كثيرة يتسببون فيها دون وعي. لا يعون أنهم أخذوا الدين والبشر رهائن بأفعالهم هذه.

 “كفاكم! قطعتم يد طفل صغير، ورجمتم أمًا لطفلين بدون بينة، وفرضتم قفازات على النساء بدون أي دليل شرعي واضح كما أمر الله ورسوله -صلى الله عليه وسلم-؛ عن أي جهاد تتحدثون؟!”، شيخ المسجد لقادة الحركة.

استعان “سيساكو” بطاقم من الممثلين الفرنسيين ذوي الأصول المغاربية والإفريقية، أشهرهم: “عادل جفري” الممثل التونسي في دور “عبدالكريم”، قائد الحركة، والممثل الأمازيغي “إبراهيم أحمد” في دور كيدان؛ وبمجموعة من الممثلين غير المحترفين في فيلمه.

مونتاج “نادية بن علي” أنقذ “سيساكو” من الأداء المترهل لبعض الممثلين غير المحترفين، ونجح في مزج خط “كيدان” الروائي بالمشاهد الأقرب ما تكون وثائقية لآثار الحكم الغاشم للجماعة التي ظهرت بها شخصيات كثيرة ومختلفة.

تصوير “سفيان الفاني” استخدم لوحة ألوان كانت خليطًا ما بين لون الرمال الأصفر والأزرق السماوي في الأساس، بالتعاون مع مهندس الديكور ومصمم الملابس، أظهر جمال الصحراء الخلابة وتعايش سكان المدينة مع طبيعة المكان الصعبة.

موسيقى “أمين بوحافة”، التي مزجت بين عناصر الموسيقى الغربية الكلاسيكية والشرقية والإفريقية، كانت على مستوى الصورة؛ حيث نقلت إليَّ إحساس المكان والقهر الجاثم على صدر المدينة الصغيرة.

المخرج “عبد الرحمن سيساكو” ولد لأب من مالي وأم من موريتانيا، درس في أكاديمية الفنون السينمائية الروسية، التي تخرج منها المخرج الروسي “أندريه تاركوفسكي”، ثم استقر في فرنسا بعد تخرجه منها. أخرج مجموعة من الأفلام الوثائقية، وانتقل بعدها إلى التجارب الروائية، بدءًا من فيلم “الحياة على الأرض” (La Vie Sur Terre) عام 1998.

عُرض “تمبكتو” في مهرجان “كان” ضمن إطار المسابقة الرسمية؛ وفاز بجائزة “فرانسوا شاليه” الخاصة بأفلام الحريات، وبجائزة لجنة التحكيم الموازية.

نال الفيلم ترحيبًا نقديًا واسعًا في أوروبا، والولايات المتحدة، وأخيرًا في العالم العربي.

أثار “تمبكتو” الجدل في فرنسا؛ نظرًا للطريقة التي جسد بها أفراد حركة أنصار الدين بالذات بعد حادث صحيفة شارلي إبدو “الإرهابي”؛ حيث اتهم عمدة باريس الفيلم بمحاباة الإرهاب، وأعلن عن منع عرضه؛ وهو ما وجده المراقبون مثيرًا للسخرية؛ حيث قارنوا بين فاشية عمدة باريس وفاشية أنصار الدين.

رشحت موريتانيا الفيلم لجوائز الأوسكار، ووصل التصفيات النهائية في المسابقة لينافس مع أفلام قوية مثل إيدا (Ida) والحوت (Leviathan) وحكايات جامحة (Wild Tales)؛ إلا أنه خسر لصالح الفيلم البولندي “إيدا”.

رغم خسارته الأوسكار؛ إلا أن فريق “تمبكتو” اكتسح بعدها جوائز الأكاديمية الفرنسية “سيزار” واقتنص سبع جوائز لفئات: أحسن فيلم، إخراج، سيناريو أصلي، صوت، مونتاج، موسيقى، تصوير.

تقييم الفيلم: (عبقري)

التقرير الإلكترونية في

28.04.2015