المصريون أفارقة قبل أن يكونوا أي شيء آخر.. لونهم الأصلي هو الأسود الذي تحول تدريجيا إلى “الأسمر” بعد انتقالهم إلى الشمال حيث الزراعة والمياه والشمس الأقل حدة، وأصل كلمة “قبط” أو “جبت” أو “ايجبت” هو لون الطين الأسود الذي ميز أرضهم عن كل البلاد المحيطة.

مع ذلك، فمن أغرب الأشياء التي تواجه المتأمل للثقافة الشعبية والنخبوية للمصريين هو عنصريتهم المبالغ فيها ضد السود، واللون الأسود عموما.

هذا الاستعلاء على الأسود، البربري، كما يطلق عليه العامة، دخل مصر بلا شك مع أسراب الجنود العبيد الذين احتلوا مصر وحكموا شعبها لأكثر من ألفي عام، من إغريق وعرب وأتراك وفرنسيين وإنجليز، وقد ترك الأتراك والمماليك، بوجه خاص، تراثا ثقيلا من الأمراض الاجتماعية منها العنصرية ضد كل ما هو “قبطي”، مصري، أسود.

في علم النفس الاجتماعي تعرف هذه الظاهرة بـتبني الخاضع للاستعمار والاستعباد لخطاب المستعمر العنصري، ويحدث بسبب التعرض للمهانة والعبودية أن يكره المرء نفسه، ولون جلده، ويصبح هو نفسه عنصريا ضد كل ما يذكره بأصوله.

للأسف لم أطلع أو أعلم بوجود أي بحث متخصص في رصد هذه العنصرية، ولكن من السهل على أي شخص يتأمل الثقافة الشعبية، من حكايات ونكات ومسرحيات وأفلام ووسائل إعلام، وقبل ذلك اللغة والسلوكيات السائدة لدى معظم المصريين والتي يكتسبونها منذ الطفولة، من السهل أن يلحظ قدر العنصرية ضد السود الذي تحتويه هذه الثقافة المعتلة. ومن أسوأ المشاهد التي يمكن أن تراها في العالم كله هو ردود فعل المصريين، صغارا وكبارا، عندما يمر بعض الأفارقة في الشارع، أو يجلسون في أحد الأماكن العامة ويتحدثون فيما بينهم، لدرجة أن المرء يتمنى أحيانا لو كان بمقدوره أن يعاقب هؤلاء بما يستحقونه من معاملة.

كان يفترض – كما نجد في صناعات الإعلام والسينما الكبرى في أمريكا أو الهند مثلا – أن يعمل القائمون على هذه الصناعة على محاربة الأفكار الشعبية “الضارة”، وأن يساهموا في إصلاح وعلاج هذا الضرر وتقديم ثقافة بديلة تنبذ العنصرية وكراهية الآخر وتتبنى خطاب المساواة والعيش المشترك، لكن المتتبع للسينما المصرية القديمة والحديثة سوف يدهشه قدر التحامل والسخف العنصري الذي تموج به هذه الأفلام، وهو ما يحتاج إلى مجلد كامل لحصره وتحليله.. يمكن أن نشير فقط إلى غياب المذيعات والمذيعين والنجوم السود في التليفزيون والسينما، ويمكن أن نشير إلى الظروف الاستثنائية التي احتضنت فيها مصر أصولها السوداء، كما في حالة محمود ياسين وأحمد زكي، مع التأكيد أيضا على أن كل منهما ليس “أفريقيا” خالصا، سواء في درجة اللون أو الملامح.

في حالتي القاعدة العنصرية والاستثناء سوف نجد أن صناعة الإعلام والسينما تتحرك بشكل عشوائي غير مقصود، وأن هذه الصناعة تخلو من عقل يفكر ويضع السياسات والاستراتيجيات طويلة وقصيرة الأمد، وأنها تسير في ذيل الطابور وراء آخر مواطن بدلا من أن تتقدم الموكب.

موقع (زائد 18) في

02.03.2015

نوري بيلج جيلان: تعرية البرجوازية والمثقف

علي وجيه

هذا بيان شعري ساحر عن جدوى الفرد والكون، الشعور بالذنب والرضى، ازدواجية البرجوازية ومثقف البرج العاجي. في اتكائه على تشيخوف والرفاق، يعيد المخرج التركي نوري بيلج جيلان هيبة الحوار في شريطه «سبات شتوي» الذي طرح أخيراً في الصالات اللبنانية، بعدما انتزع سعفة «مهرجان كان»

منذ «حدث ذات مرة في الأناضول» (2011)، لم يغادر نوري بيلج جيلان المعقل الجبلي الشهير. روحه بقيت تحوم في المكان، إثر الشريط المضلل المشطور إلى نصفين: ليلي (فيلم طريق) ونهاري (الصدمة). فوزه بجائزة لجنة التحكيم الكبرى في «كان»، يغزل على منوال عناوينه السابقة. مهندس الإلكترون الذي تحوّل إلى السينما في سنّ متأخّرة نسبياً، معتاد منصّات الاحتفاء في الكروازيت. هناك، نالت أفلامه مختلف جوائز المهرجان من الـ «فيبريسي» وأفضل إخراج وأفضل ممثل، ليتوّج جديده «سبات شتوي» (2014) بسعفة «مهرجان كان السينمائي» الأخير. هذا أطول شريط يفتك هذه الجائزة في التاريخ (196 دقيقة).

السينمائي التركي (1959) يتشبّث بالجغرافيا ذات الدلالات الإيديولوجيّة الصارخة. «ثنائية الأناضول» باقية على العادات في طرح الأسئلة الوجودية الكبيرة، والاستناد إلى مرجعيات أدبية متينة. تشيخوف مثل أعلى في رصد يوميات رتيبة، ورسم شخصيات هادئة تخفي قلقاً عاصفاً. بعده، يأتي كل من دوستويفسكي وتولستوي. الأدب الروسي مناسب للحال التركي، لكونه معبّراً عن الإنسان عموماً. هكذا يراه جيلان. لقد لجأ مراراً إلى زمان محدد، ومكان شاهد على سيرورة متقشفة سينمائياً. هو آتٍ من الفوتوغرافيا، ومنه بدأ الكوادر الأولى في الروائي القصير «الشرنقة» (1995). سينماتوغرافيا اللونين مسيطرة على اشتغالاته المبكرة. يرتاح لإدارة أفراد عائلته أمام الكاميرا أو العمل معهم على النص. والداه أمين وفاطمة وزوجته إيبرو حاضرون على امتداد الفيلموغرافيا. جيلان نفسه بطل «مناخات» (2006) مع زوجته وأهله. بتوظيف الكاميرات الصغيرة، يشيّد عمارات بديعة على ثنائيات متعددة. الريف (بلدته الأم، الأناضول) والمدينة (إسطنبول). الثلج كمعادل سايكولوجي شبه دائم، والنار كمتنفّس لمونولوغات العائلة أمام الوهج المتطاير («البلدة» (1997)، «سبات شتوي»...). الصمت التأملي، والحوار الأدبي المنغمس في الواقع. اللقطات البانورامية الطويلة، والتسلل الهادئ من وراء الأبطال للدخول إلى رؤوسهم. تُستكمل الوصفة بإضافة البطء والرتابة، وسكون بيرغمان، وحقول قمح تاركوفسكي إلى المقادير. مهلاً، لا يمكن نسيان العرّاب الأيقونة يلماز غوناي (1937 – 1984). «الأمل» (1970) و«الطريق» (1982 – أول سعفة لفيلم تركي بالاشتراك مع شريف غورين) أساس مانيفستو السينما التركية الجديدة. هكذا، يتفنّن نوري بيلج جيلان في نسج تيمات العائلة الآيلة للسقوط (زوج/ زوجة، أهل/ أبناء، أخ/ أخت).

توضيب المألوف والمعتاد يحيل على مستويات كبيرة. في «سبات شتوي»، تمثّل ثلاثية الزوجين والأخت رماداً حارقاً في محيط بارد. آيدن (هالوك بيلغينر) برجوازي أباً عن جد.

يولّف النور والظل، وحميمية الداخل ووحشة الخارج، لصنع الكآبة والوجوم لم يبقَ من ماضيه كممثل شكسبيري، سوى اسم «عطيل» على لافتة فندقه السياحي المنعزل. امتلاكه لكثير من بيوت القرية المجاورة، لا يعني عدم التفاعل الثقافي العام. ها هو يكتب مقالاً أسبوعياً في صحيفة محلية مغمورة. يحلم بإنجاز كتاب عن تاريخ المسرح التركي. يتفوّه بالكثير من العظات والمبادئ الأخلاقية، فيما ينأى بنفسه عن مشاكل القاع. يتحدّث بهدوء مع زوجته نهال (ميليسا سويزن) وأخته نجلة (ديميت أكباج)، ولكن، ليس كل شيء على ما يُرام. تحت الرتابة والكساء الثلجي، ثمّة نار قادرة على الاندلاع. الحجر الذي يقذفه طفل غاضب على سيارة آيدن، يفجّر الاستقرار الكبير. يقشّر الجلد، ويكسر الاصطناع كما زجاج النافذة. يعرّي الجميع ضمن تحوّلات بطيئة، تفسح المجال للتأمّل ومعاينة الأضرار.

في مشهد تلو الآخر، يظهر آيدن كوحش برجوازي بكل معنى الكلمة. لا يمانع التقوقع داخل مكتبه، فيما مساعده يهدّد غير القادرين على دفع الإيجار. علاقته بزوجته متحلّلة برغم الحب القديم (لنتذكّر «مناخات»). أخته قادرة على استفزازه وإيقافه أمام المرآة، عندما يحلو لها ذلك. حوارهما الرفيع في مشهد الـ 18 دقيقة لا يُنسى. يعيدنا إلى متعة مماثلة في «جوع» (2008) لستيف مكوين، وافتتاح «سفلة مجهولون» (2009) لكوينتن تارانتينو. الاثنتان ليستا أفضل حالاً. الأولى تخترع حياةً موازية عبر الأعمال الخيرية، فيما تندم الثانية على طلاق كان يمكن تفاديه ببعض التنازلات. نهال تفشل في إرضاء ذاتها، بعد صدمتها بكرامة المنتمين لطبقة أدنى. نفس استراتيجية زوجها الذي يتبرّع أحياناً لتخدير ضميره. نجلة تفضّل الانزواء في غرفتها. بالمحصلة، كل من «القرود الثلاثة» يعود إلى لعق جراحه في الجحور. هذا بيان شعري ساحر عن جدوى الفرد والكون، الشعور بالذنب والرضا، ازدواجية البرجوازية ومثقف البرج العاجي فعلياً. في اتكائه على تشيخوف والرفاق، يعيد جيلان هيبة الحوار بعد انتشار أقاويل نمطية عن عدائه للصورة (سيناريو مشترك مع زوجته إيبرو). يلعب مع جوخان ترياكي (رجله المفضّل في السينماتوغرافيا) على الثنائيات أيضاً. يولّف النور والظل، حميمية الداخل ووحشة الخارج، لصنع الكآبة والوجوم.

يبدو القصر الفاره سجناً أسطورياً وسط اللا مكان. في المشاهد الداخلية، يبدع نوري في ضبط الإيقاع ورسم الـ Mise en scène. فعلها سابقاً في «بعيد» (2002)، إلا أنّه يرتقي هنا إلى سماوات أبعد. لا لقطات طويلة أو مشاهد طريق كثيرة كما المعتاد. هذا دهاء المعلّم التركي في التغيير التدريجي وصنع الفارق.

في النهاية، هو من كبار المقرّين لبهاء السينما اليوم. قد يتمسّك بأسلوبيته أو يقرّر الانقلاب التام مستقبلاً. ترقّب الغموض جزء من السحر القادم.

«سبات شتوي»: ملحمة طويلة تحاكي عبثية الحياة

بانة بيضون

«سبات شتوي» (Winter Sleep) للمخرج التركي نوري بيلج جيلان (1959) الحائز السعفة الذهبية في «مهرجان كان السينمائي 2014» هو ملحمة طويلة تشبه عبثية الحياة التي يحدث فيها كل شيء ويؤَّول كله إلى اللا شيء. الشريط الذي تتجاوز مدته الساعات الثلاث، تدور قصته في إقليم كابادوكيا في الأناضول. هناك، يعيش آيدن (الممثل هالوك بيلغينر) الممثل المسرحي السابق، الذي يطمح لاثبات نفسه ككاتب. محاطاً بزوجته الشابة وأخته المطلقة، يسكن الثلاثة في فندق ورثه عن والده.

يرمي طفل الحجارة على سيارة آيدن، فيما يلاحقه سائق آيدن الخاص هدايات ويعيده إلى منزله، حيث يتشاجر مع أبيه إسماعيل. هناك، نفهم أنّ الأخير يعيش مع عائلته في أحد أملاك آيدن، وقد تأخر عن دفع الإيجار ونشب خلاف إثر ذلك بينه وبين رجال الشرطة الذين أرسلهم هدايات. يتدخل عم الطفل حمدي ليحل الخلاف ويطلب الصفح من آيدن، على عكس أخيه الأكثر شراسة واعتزازاً بنفسه. أما آيدن، فيبدو مشغولاً بالأشياء القديمة المهملة المرمية في الحديقة التي لا يستطيع تجاهلها. تلك المشاهد الأولى من الشريط التي توحي بأن القصة بدأت في مكان وزمن آخرين. نتعرف لاحقاً إلى زوجة آيدن نهال (الممثلة ميليسا سويزن) وأخته نجلة (الممثلة ديميت أكباج) وعدد من الشخصيات والنزلاء الذين يتوافدون على الفندق. كذلك، نرى الصراعات والعلاقات بينهم التي يشرحها المخرج تدريجاً وبدقة كمن ينزع غلافاً تلو آخر ببطء حتى نصل إلى النواة. في البداية، يبدو عالم آيدن متناغماً، وشفافاً كزجاج الفندق الذي ينظر من خلاله إلى الثلج، برفقة زوجته الشابة الجميلة نهال، وأخته وصديقته وشريكته في الفندق نجلة التي يتناقش معها حول مقالاته في الغرفة الصغيرة حيث ينعزل غالباً ليكتب. شيئاً فشيئاً، وعبر يوميات الفندق وجلسات الحوار الروتينية التي يصورها المخرج، تخرج الخلافات الكامنة والمشاعر المضمرة إلى السطح.

حوارات طويلة ومكثفة تقترب من المسرح من غير أن تفقد طابعها العفوي

هكذا تبرز كراهية نهال لشخصية آيدن المسيطرة والمتعجرفة، ونرى مرارة الأخت التي تكره الزوجين معاً، والثلاثة يتنافسون حول من هو أسوأ من الآخر، بينما كل واحد ـ وللسخرية ـ ينتقد برجوازية الآخر. تنتقد الزوجة مثالية آيدن وسلوكه تجاه المستأجرين الفقراء، إسماعيل وعائلته مثالاً، فيما يسخر هو من الجمعية الخيرية التي أنشأتها لإنقاذ مدرسة القرية. أما الأخت فتعيش في هذياناتها الخاصة ونظرياتها حول وجوب الاستسلام للشر. المذهل في الشريط هو مراقبة الحوارات الطويلة التي قد تستغرق في المشهد الواحد عشرين دقيقة، متشابهة مع الزمن الفعلي، من دون أن يفقد المشهد إيقاعه الذي يبدو دائماً في طور البناء والتفكيك، والبناء مجدداً. يعزز من ذلك قوة أداء الممثلين، والحوارات المكثفة التي تقترب من المسرح من دون أن تفقد طابعها العفوي. كذلك، هناك جمالية اللغة السينمائية التي تسرد ما يخفيه الحوار عبر اللقطات المهندسة بعناية لترصد ديناميكية تحركات الشخصيات وتفاعلها ضمن المكان الواحد. ما ينجح المخرج في نقله ببراعة، هو جحيم التواصل الذي لا يصل أبداً إلى نتيجة. كل طرف يقول ما لديه، ثم يعيد قوله كل مرة بطريقة مختلفة. الزوجة توجه الاتهامات. آيدن يدعي سماعها لكنه يعرف وهي تعرف أن لا شيء سيتغير. الحقيقي هو في مكان آخر، خارج اللغة، هو في تلك المشاهد الصامتة التي يصورها المخرج من دون أن يكون لها دور معلن في الحبكة الروائية كما مشهد الحديقة المهملة، أو الحصان البري الذي اشتراه آيدن، يتخبط في الماء ويقع بعد أسره. أما النهاية، فتأتي لتبدد أوهام الشخصيات وصورتها عن نفسها.

الموسم السينمائي في مصر: الجمهور عاوز يضحك

علا الشافعي

رغم التنوع في تيمات الأفلام المعروضة، وتنافس عدد كبير من النجوم من أجيال مختلفة، منهم نور الشريف ومحمود حميدة ومحمد هنيدي وخالد النبوي وغيرهم، إلا أنّ بعض العاملين في صناعة السينما المصرية يرون أنه موسم الخسارة

القاهرة | يبدو أن موسم منتصف العام السينمائي الذي تتواصل عروض أفلامه حتى الآن لم يشهد طفرات حقيقية في الإيرادات، إذ لم تتجاوز مليوني و400 ألف دولار. رغم التنوع في تيمات الأفلام المعروضة، وتنافس عدد كبير من النجوم من أجيال مختلفة، ومنهم نور الشريف ومحمود حميدة ومحمد هنيدي وخالد النبوي وغيرهم، إلا أنّ بعض العاملين في صناعة السينما المصرية يرون أنه موسم الخسارة. شهد الموسم عرض 9 أفلام ولا تزال هناك أعمال جديدة تطرح بمعدل فيلم كل أسبوع أو أسبوعين على أقصى تقدير، حيث تُرفع الأفلام التي لم تحقق إيرادات كبيرة منها «هز وسط البلد» لإلهام شاهين الذي لم تتخط إيراداته حاجز الـ104 آلاف دولار.

تصدر فيلم محمد هنيدي «يوم مالوش لازمة» إيرادات الموسم بتحقيقه 974 ألف دولار. ويبدو أن الجمهور يبحث عن الكوميديا الخفيفة بعيداً عن معارك السياسة وأخبارها. ورغم تصدر الفيلم الإيرادات، إلا أنّها لا تقاس بالأرقام التي كان هنيدي يحققها سابقاً.

والشريط الذي كتبه عمر طاهر وأخرجه أحمد الجندي، ينتمي إلى أفلام كوميديا اليوم الواحد والمبنية على المفارقات أكثر من كونها دراما كوميدية محبوكة. الأحداث تبدأ مع يحيى (هنيدي) الذي يعمل محاسباً في الإمارات. وبعدما تأخر في سنّ الزواج، يحصل على إجازة لإقامة زفافه، خصوصاً أنّ إمكانياته المادية جيدة. يدخل الشريط إلى موضوعه مباشرة بزيارة يقوم بها ابن خالته سامح (محمد ممدوح) إلى والدة يحيى (هالة فاخر) صباح يوم الفرح، ثم ننتقل فوراً إلى يحيى وقد وقف على قبر حماه يقرأ الفاتحة مع عروسه مها (ريهام حجاج) في أول مشهد. يقسم عمر طاهر يوم زفاف بطله إلى فترة الصباح: استعدادات العريس والعروس قبل الفرح. العريس يذهب إلى حمام بخار، فيقع بالصدفة في حوض مياه ساخنة ويصاب بالتسلخات.

تصدر فيلم محمد هنيدي «يوم مالوش لازمة» إيرادات الموسم بتحقيقه 974 ألف دولار

العروس تذهب لإجراء عملية تجميل لتخفي أثر تجعيدة صغيرة، فيتورم وجهها. نكتشف أن العريس مطارد من فتاة تحبه اسمها بوسي (تجسدها روبي) ولا ترى هدفاً لها في الحياة سوى الزواج من يحيى. تتوالى المفارقات في فترة الليل بين محاولات العريس استكمال حفل زفافه ومحاولات الحبيبة إلغاء الفرح. هنا، تدور مشاهد الفيلم في قاعة في فندق كبير لتحضير زفة «زملكاوية» للعريس لأنه زملكاوي، بينما نشاهد فريقاً افريقياً يستعد لمواجهة «الزمالك». تتوالى مفارقات الفيلم الذي لا يهدف سوى للإضحاك. لذلك تخرج منه ولا يبقى في ذهنك إلا عدد من اللقطات. ويبدو أن المخرج أحمد الجندي هو صاحب الصوت الأعلى، فهو يعرف جيداً كيف ينجز فيلماً كوميدياً منذ أن بدأ مع الفنان أحمد مكي. وإذا كان «يوم مالوش لازمة» فيلماً كوميدياً اجتماعياً شديد الخفة، إلا أنّ «قط وفار» للنجم محمود حميدة، ومحمد فراج، وسوسن بدر، والسورية سوزان نجم الدين، وتأليف المبدع وحيد حامد والإخراج الأول لتامر محسن، يدور أيضاً في يوم واحد ولكنه ينتمي إلى الكوميديا السياسية. تدور أحداث «قط وفار» في يوم واحد أيضاً، ويشهد العمل عودة وحيد إلى تألقه مثلما كان في سينما التسعينيات. بين العالمين المتوازيين اللذين يعشقهما حامد، تدور أحداث الفيلم وهو عالم الوزير والسلطة (الأحداث في عصر مبارك)، وعالم ابنة عم الوزير التي تجسّدها سوسن بدر، وابنها المنتمي إلى عائلة الفار (يجسده محمد فراج).

كوميديا الفيلم السوداء ترتكز إلى الكثير من المفارقات التي تعرّي الفساد في عصر مبارك. يقدم الفيلم بشكل ساخر شخصية وزير الداخلية (اسم عائلته القط) الذي يؤدي دوره محمود حميدة. يشغل الأخير وزارته بطلباته المتعلقة بحفل خطوبة ابنته الذي يُفترض أن يحضره كبار الشخصيات والمسؤولين في البلد. لذلك، فكل شيء يجب أن يكون مدروساً وبدقة، بدءاً من الورود التي ستزيّن الحفل وصولاً إلى مكان ركن السيارات الخاصة بكبار البلد. اختار وحيد حامد يوماً واحداً هو عيد الحب كي يقدم من خلاله معظم مشاهد فيلمه، لكنّ الشريط لم يحقق في شباك الايرادات سوى ما يعادل 95 ألف دولار.

ورغم اختلاف تيمة «بتوقيت القاهرة» (كتابة وإخراج أمير رمسيس) لنور الشريف، الا أنّه تساوى في الايرادات مع «قط وفار» بتحقيقه ما يعادل 95 ألف دولار. يتمحور العمل حول ثلاث حكايات تحدث في يوم واحد في القاهرة. أولى هذه الحكايات مع الممثلة المعتزلة ليلى السماحي (ميرفت أمين) التي تزور زميلها الممثل سامح كمال (سمير صبري) في منزله، وثانيهما حكاية سلمى ووائل (أيتن عامر وكريم قاسم) اللذين ينفردان بنفسيهما للمرة الأولى في شقة أحد الأصدقاء. والثالثة حكاية يحيى (نور الشريف) العجوز المصاب بالزهايمر الذي يوصله حازم تاجر المخدرات (شريف رمزي) بالسيارة إلى القاهرة للبحث عن صاحبة الصورة التي يحملها في جيبه.

أما فيلم «ريجاتا» (تأليف محمد سامي ومعتز فتيحة، وإخراج محمد سامي) الذي احتل المرتبة الثانية في شباك الايرادات محققاً ما يعادل 403 آلاف دولار، فتدور أحداثه حول شاب (عمرو سعد) لا يعرف له أب، يعيش مع والدته (تجسدها إلهام شاهين) ويحلم بالهروب من نظرة المجتمع بالسفر إلى الخارج وتحديداً إيطاليا. يسعى إلى جمع المال اللازم بتهريب الممنوعات وتحديداً الفياغرا لحساب تاجر المخدرات الذي يجسده محمود حميدة، لكن قتله لأخيه المدمن (وليد فواز) بالخطأ يمنعه من السفر. يتغير مسار الأحداث التي تشهد انقلابات حادة وغير مبررة، خصوصاً أنّ الجمهور بات يعلم القاتل، ما شوّه الفيلم. كما أن العمل باهت، وتم مد العديد من الخطوط الدرامية بهدف ملء وقت الفيلم، ما جعل المشاهد لا ينتظر جديداً منه. ويبدو أن محمد سامي وقع مع مؤلف الفيلم في فخ الميلودراما المليئة بالمبالغات وأيضاً في الجرأة المصطنعة والألفاظ الجريئة بهدف اللعب على الجمهور أكثر من العمل على تطوير الشخصيات التي كان يمكن أن تصنع عملاً مهماً ومختلفاً عن حياة المهمشين في مصر.

يارا بونصّار... بيروت وشم على جسد

روي ديب

أيّ نصّ معاصر نخاطب فيه مدننا اليوم؟ أليست بيروت مشبّعة أدبياً ومسرحياً بالصور الهائمة التي لا قاع لها؟ هل نحن بحاجة إلى مقاربة أكثر فجاجة لواقعها وواقعنا؟ تجربة «بيت بلدي» تقربنا أكثر من ذلك النقاش الذي يصنعه الشباب المسرحيون اللبنانيون

تدخل يارا بونصّار من زاوية المسرح الصغير في «مونو». تتوجه نحو الجمهور وفي يدها حقيبة سفر. تقف أمامنا بصمت لفترة، ثم تتوجه إلينا بعفوية، وتخبرنا أنها لا تجيد الغناء ولا الرقص، ولكنها سوف تخبرنا قصّة مدينتها، وقصّة مدن زارتها. في زاوية المسرح الأخرى إلى جانب الجمهور، يجلس باد كونكا مع آلاته ليرافق يارا موسيقيّاً خلال العرض.

في نصّ التعريف عن المسرحية، يقول الثنائي: امرأة تروي قصّة رحيلها المنْسوج حول صدفةٍ دعاها إليها صوتٌ ما. نقطة انطلاقها: مدينتها بيروت. تتعاقب محطات رحلتها في مدن لم تعرفها قبلاً. تجمَع من كل مدينة غرضاً واحداً لتحكي من خلال كل غرض القصة المختبئة وراء كل مدينة. مع كل رحيل، تنكشف طبقة من ماضيها حيث يركدُ ركام ذكرياتها في بيروت. تتحوّل وقائع المدن التي تزورها إلى مرآة لبقايا ذكرياتها قبل رحيلها، وتقودها لاكتشاف هدف رحلتها الحقيقي. تلك هي قصّة عرض «بيت بلدي: حكايات مدن بلا حيطان» الذي كتبته وأخرجته يارا بونصّار.
قدّم الثنائي العرض للمرة الأولى في مدينة بِرن في تشرين الأول (أكتوبر) الماضي، بعد إقامة فنيّة لهما في سويسرا. وإن كان العرض قدّم باللغة الإنكليزية، إلا أنّ يارا أعادت لبننة النصّ في مناسبة تقديمه في بيروت، وشاركها إيلي يوسف في التسجيلات الصوتيّة، علماً أنّه أيضاً دراماتورج للعرض. ضمن فضاء المسرح، تنصب يارا عاموداً وتوصل حباله بجدران المسرح الأربعة، لتنشر على تلك الحبال الأغراض التي جلبتها من المدن التي زارتها. لكل غرض حكاية، أو بالأحرى لكل حكاية غرض، يرفع من الحقيبة ويعلّق على تلك الحبال لتتألف رويداً رويداً تلك السينوغرافيا (رينات ونش) البسيطة. لكنها ببساطتها تؤمن وظيفتها الدراميّة، وتحمل ضمن فضاء المسرح قصص المؤديّة/ قصص المدن/ قصص العرض.

من مدينة إلى أخرى، تحملنا معها يارا بو نصّار. تستعين بأغراضها لا لتروي عبرها الحكايا، بل لترسم صوراً فيما تسرد قصصاً عن مدن لا أسماء لها، لتبقى بيروت المدينة الوحيدة المذكورة في العرض.

أداء عفوي ومتقن فرضَ حميميّة على السرد المسرحي

ما يميّز الأخير هو الخيارات في توظيف النص إخراجياً، وتوظيف الموسيقى هنا، والسينوغرافيا هناك، ومشهد رقص تستمدّه يارا من حركة المشي، وقلم تكتب به على جسدها كلمات من قصصها، كمن يطبع وشماً من رواية لا يريد أن ينساها... كلها خيارات بسيطة ومتناغمة لم يطغَ فيها عنصر على آخر، بل استطاعت أن تقدّم عرضاً مسرحياً سلسلاً في وصوله إلى الجمهور، وغنيّ بصوره الجماليّة. أمّا يارا بأدائها العفويّ والمتقن، فاستطاعت أن تفرض حميميةً على ذلك السرد المسرحي، وجذب الجمهور إليها على مدى ساعة.

يبقى النص العنصر الأساسي الذي يدفعنا إلى طرح بعض الأسئلة حول أسلوب صياغته وخيار الصور فيه. باستثناء نصوص بعض المشاهد من العرض مثل البداية والنهاية، ومشهد الراديو الصامت، ومشهد انتظار المفقودين في تلك المدينة، غلب على نصّ العرض في الإجمال أزمة إغراقه في صور هائمة ونبرة نوستالجية إلى زمن، وإلى معالم مدينة غير واضحين، مفتقداً بلاغة وتعقيد النصوص المسرحية. طبعاً تلك تجربة شجاعة ليارا بونصار بتأدية وإخراج نص من كتابتها لمدة ساعة، ولا يصبّ النقد هنا في التزمت بالالتزام بالنصوص المسرحية الكلاسيكية. تجربة يارا بو نصّار، خصوصاً أنها تنتمي إلى جيل مسرحي شبابي، تدفعنا إلى التساؤل حول نوع النص المسرحي الذي نبحث عنه اليوم، في لغته، وصوره، وصياغته، لا سيما أنّ «بيت بلدي: حكايات مدن بلا حيطان» يتناول بيروت، وسكانها، والهجرة منها والعودة إليها. أيّ نصّ معاصر نخاطب فيه مدننا اليوم؟ أليست بيروت مشبّعة أدبياً ومسرحياً بالصور الهائمة التي لا قاع لها؟ هل نحن بحاجة إلى مقاربة أكثر فجاجة لواقع المدينة وواقعنا؟ تجربة «بيت بلدي» تقربنا أكثر من ذلك النقاش الذي يصنعه الشباب المسرحيون اللبنانيون.

غسان مطر... «باي باي يا كوتش»

عبدالرحمن جاسم

رحل الفنان الفلسطيني غسان مطر (1938 ـــ 2015) عن عمرٍ ناهز الـ77 سنة بعد صراعٍ طويل مع المرض. لربما لم يحظ فنانٌ بهذا القدر المتناقض من العلاقة «التعاكسية» مع الجمهور مثلما حظي بها مطر. كان الفنان ذو الصوت غير الاعتيادي قد حظي بتلك الضجة لسببين: أولاهما أنّه عرف بأدوار الشر «المطلقة» ولم يغب عنها أو يبتعد ربما حتى اكتشافه أدوار الكوميديا في مرحلة متقدمة من حياته الفنية. ثاني تلك الأمور أنّ كثيرين لم يكونوا يدركون «فلسطينيته» نظراً لربما لقلة مقابلاته، فتعامل الجميع معه على اعتبار أّنّه إما «لبناني» أو «مصري» لإجادته التحدث باللهجتين، فضلاً عن تأديته شخصيات من الجنسيتين. لكن ذلك لا يبز الرجل في شيء. فقد كان «أبو غيفارا» (ابنه الذي استشهد مع زوجته ووالدته إبان حرب المخيمات في الثمانينيات) فلسطينياً جداً. هو ترك كل شيء ذات يوم من عام 1958) كي يلتحق بجيش التحرير الفلسطيني الذي كان يتم إنشاؤه في العراق آنذاك، لكنه رُفض لسبب غريب: «مشاكس، لديه ميول ناصرية»!

ولد عرفات داوود حسن المطري (الاسم الحقيقي لمطر) في مدينة يافا في 8 كانون الأول 1938 قبل أن ينتقل أهله إلى مدينة يافا، ليعود وينتقل منها (بعد النكبة في 1948) إلى شمال لبنان وتحديداً مخيم البداوي. هناك مارس الشاب هواياته «الفنية».

صوته الأجش المميز جعله يدخل عالم «الإذاعة» سريعاً. ولأن الوقت كان نضالاً آنذاك، أسس إذاعةً مع نايف حواتمة (الأمين العام للجبهة الديمقراطية لتحرير فلسطين) قدما خلالها برامج كان حواتمة يكتبها، ومطر ينفذها. وقتها، اضطر لتغيير اسمه خوفاً من الاعتقالات التي كانت تقوم بها القوى الأمنية للناشطين الفلسطينيين، فاتخذ اسمه الفني المعروف به حتى اللحظة: غسان مطر، تيمناً بغسان تويني رئيس تحرير جريدة «النهار» آنذاك وفق ما أسرّ لمقدمة البرامج المصرية منى سلمان في برنامجها «مصر xيوم». انتقل بعدها الشاب ذو النزعة الفنية إلى إذاعة «الثورة» التي كانت معروفةً ومهمة وقتها، إذ إنها الفترة الذهبية للإذاعات فقدم برامج إذاعية مثل: «كل مواطن خفير»، و»ركن فلسطين».

دخل عالم السينما سريعاً (ستينيات القرن الماضي) تحديداً عام 1969 حيث قدّم فيلمين عن القضية الفلسطينية هما «كلنا فدائيون» لكاري كارابتيان (تأليف أنطوان غندور) و»الفلسطيني الثائر» للمخرج رضا ميسر (تأليف فتحي زكي). لكن طبيعة هذين الفيلمين وعدم وجود «حاضنة ناشرة» جعلتهما أفلاماً «غير شعبية» بعض الشيء، فلم يؤمنا شهرةً نوعية للممثل الشاب آنذاك. قرر بعدها خوض التجربة «المصرية»، بعدما تتلمذ على يد سيد بدير، ويوسف وهبي، واسماعيل يس، وبدأ التمثيل عام 1963 لتتوالى الأعمال، أبرزها «الأبطال» مع فريد شوقي وأحمد رمزي عام 1974، وكان مخرجه الأثير الذي تعامله معه غير مرة هو حسام الدين مصطفى الذي برع في تقديم أفلام الأكشن وعشقها. وضعه مصطفى في أدوار الشر التي تميّز بها بعد ذلك، فاشتهر معه في أفلام مثل: «نساء بلا غد» (1968 ـ مع نيللي وسميرة أحمد وحسن يوسف)، «الشياطين في إجازة» (1973، حسن يوسف، محمد عوض، سهير رمزي)، و«نساء ضائعات» (1975، حسن يوسف سميرة أحمد وناهد شريف)، وتلفزيونياً مسلسل «الفرسان» (1994 مع أحمد عبد العزيز ومادلين طبر). لم تتنوع أدوار غسان مطر كثيراً في السينما المصرية لأسباب قد يقال إنها مرتبطة بطبيعة صوته المناسبة لأدوار الشر، فضلاً عن ملامح وجهه التي تناسب «الشرير» خصوصاً أن لعبة السينما قائمة على «متناقضين»: البطل والشرير. ولكي يبرز البطل، لا بد من أن يكون هناك «شريرٌ» مناسب. لازمة أدوار الشر التي واكبته قد تبدو «سهلة» بعض الشيء للمشاهدين، لكن مجرد الوقوف أمام «نجومٍ» كبار كان يتطلب «مقدرةً» خاصة، فأن تقف أمام فريد شوقي (لم يكن يلقب بوحش الشاشة العربية عبثاً) وتستطيع تأدية دورك بإتقان هو «مهارةٌ» خاصة بحد ذاتها.

تأرجحت اختيارات أدواره بشكلٍ مدهش في بداياته. ولو أنّها حصرت في أدوار الشر، فقد كانت ضمن أفلام الدرجة الأولى والثانية، لكن بعض أفلامه وتحديداً مرحلة تسعينيات القرن الفائت بدت خاطئة بعض الشيء، خصوصاً لناحية مشاركاته الكوميدية. ما لا يعرفه كثيرون عن الراحل أنه عمل في كثيرٍ من الأعمال الدينية، فقدّم بدايةً فيلم «الشيماء أخت الرسول» (1972 أحمد مظهر، سميرة أحمد وتوفيق الدقن)، وتلفزيونياً «محمد رسول الله إلى العالم» (1979) و»من قصص القرآن الكريم»(1984)، «لا إله إلا الله» (1986)، ومع صديقه الأثير المخرج حسام الدين مصطفى في مسلسل «الإمام الأعظم أبي حنيفة النعمان» (1997). تبوأ غسان مطر منصب الأمين العام لاتحاد الفنانين الفلسطينيين وظل فيه حتى وفاته، فضلاً عن نيابته لرئاسة اتحاد الفنانين العرب (لفترة طويلة)، وعضواً في الهيئة الإدارية في اتحاد الصحافيين الفلسطينيين في القاهرة.

Cult Hero

كان مطر يمتلك «عدّة» الشرير وحرفته. لذلك، كان المخرجون يستعينون به بشكلٍ «تلقائي» لأداء تلك الأدوار. يمكن اعتبار الراحل من نجوم سبعينيات وثمانينيات القرن الماضي ولو أنه لم يصنّف كنجم صفٍ أول، لكنه أيضاً امتلك ميزة ما يسمى هوليوودياً بممثلي الـCult. خلق نوعاً من «الإعجاب» والتماهي بشخصيته «الشريرة» إلى حدٍ جعلت كثيرين يعتبرونه واحداً من «رموز» الشر وكيفية تمظهره «سينمائياً». حتى إن الفنان أحمد مكي أظهره في فيلم «لا تراجع لا استسلام» (2010) في مشهدٍ متخيل مع بطل الفيلم بصفته «الشرير المطلق»، وهو الفيلم الذي أعاده بقوة إلى دائرة الضوء. ولو أن ذلك قد لا يرضي كثيراً من نقاد الأفلام، لكن شهرته هذه «كشرير» وكآخر الأحياء ربما من أشرار المرحلة الذهبية في السينما المصرية كعادل أدهم وتوفيق الدقن ومحمود المليجي (كونه عاصرهم) جعلته يقوم بإعلانات «تلفزيونية» كثيرة، مرتكزاً إلى «إفيهات» حفظها الجمهور من أفلامه مثل: «اعمل الصح»، أو «باي باي يا كوتش».

وداع حاشد في القاهرة

نجلاء أبو النجا

القاهرة | رحل الفنان الفلسطيني الكبير غسان مطر بعد رحلة كفاح فني وإنساني امتدت لحوالى 77 سنة. فارقنا مساء الجمعة في أحد مستشفيات القاهرة بعد تدهور حالته الصحية ودخوله في غيبوبة ثم وفاته سريراً. وقد شيع ظهيرة أول من أمس السبت وسط جمهوره وأهله ووطنه الثاني مصر، ملفوفاً بالعلم الفلسطيني.

هكذا، ووري الثرى في مدافن منظمة التحرير الفلسطينية في مقابر الغفير في حي الدراسة في القاهرة التي أنشئت عام 1970. وكان مطر قد شُيِّع من «مسجد مصطفى محمود» في منطقة الجيزة وسط حضور سياسي وفني كبير، إذ حضر أعضاء الجالية الفلسطينية وعدد كبير من العرب والفلسطينيين ممن يعيشون في مصر.

وفي مقدمه الحضور كان سفير فلسطين في مصر جمال الشوبكي الذي أكّد أنّ الرئيس الفلسطيني محمود عباس «كان يتابع شخصياً حالة فنان العرب وفقيد الأمة لحظة بلحظة».

وأكد أنّ عباس «تكفّل بعلاج غسان مطر في أيامه الأخيرة علي نفقة الدولة الفلسطينية تقديراً لدوره الوطني الكبير ولأنّه من أهم الشخصيات الفنية والعربية». ووصف الشوبكي رحيل غسان بأنّه «فاجعة ومصاب كبير ليس للفلسطينيين فحسب، بل للأمة العربية لأنّه فنان عربي ولم يصنف نفسه في جنسية واحدة».

شُيِّع من «مسجد مصطفى محمود»، ولُفَّ نعشه بالعلم الفلسطيني

وتقدّمت الجنازة أيضاً سيلفيا زوجة غسان، وشقيقه غازي، وعدد من الفنانين المصريين في مقدمهم النجم محمد هنيدي، ودلال عبد العزيز، ونهال عنبر، وسامح الصريطي، وأشرف عبد الغفور، وعبد العزيز مخيون، وأشرف زكي، ومحمد أبو داوود. ونعى الجميع غسان مطر، مؤكدين أنّه كان يحمل قلباً طفولياً عامراً بحب الناس والوطن العربي ولم يفرق يوماً بين بلد وآخر، وكان يتصرّف على أنّه مواطن عربي لا فلسطيني ولا مصري ولا لبناني.

لذلك، دخل قلوب الجميع ولم يقف أي حاجز بينه وبين الناس. وأمس الأحد، أقيم عزاء الفنان في «مسجد الشرطة» في مدينة 6 أكتوبر، وتقدمه أيضاً سفير فلسطين في مصر وعدد كبير من الفنانين المصريين ممثلين عن نقابة المهن التمثيلية والنقابات الفنية المختلفة في مصر. من جانبها، نعت «حركة فتح ـ إقليم مصر» فنان الشعب الكبير، فيما أكّد نقيب الممثلين أشرف عبد الغفور أنّه سيتم إهداء «أسبوع السينما الفلسطينية» الذي ينطلق اليوم في دار الأوبرا المصرية إلى روح الفنان مع استعراض مختلف مراحل حياته ومسيرته الفنية.

الأخبار اللبنانية في

02.03.2015

Everly سلمى حايك "قنبلة" حقيقية لا جنسية

المصدر: "دليل النهار" - جوزفين حبشي

ان كنتم من عشاق النجمة المكسيكية - اللبنانية سلمى حايك، وتتمنّون رؤيتها في دور" قنبلة" فعلية لا جنسية، أي في شخصية رامبو مؤنّث تستخدم المسدس والأسلحة كما تستعمل النساء عادة أحمر الشفاه وكحل العيون، عليكم متابعتها في ثريلر الأكشنEverly من إخراج جو لينش عن سيناريو ليال هانون كان مدرجاً على اللائحة السوداء المخصّصة للسيناريوات التي تتنقل كثيراً من ستوديو الى آخر قبل أن يتجرأ أحدها على إنتاجه.

تؤدّي حايك دور افرلي المومس التي تنقلب ضد زعيم المافيا تايكو (هيرويوكو واتانابي) وتصبح مخبرة للشرطة. وطبعاً تايكو يقرّر الانتقام منها فيرسل مجموعة من القتلة المحترفين لتصفيتها. افرلي المرأة المثيرة والجميلة تحتجز داخل شقتها وتضطر الى مواجهة جيش من القتلة المدجّجين بالأسلحة الفتاكة والمستعدّين لكلّ شيء من اجل الحصول على المبلغ الضخم الذي حدّده تاكيو لمن يأتيه برأسها.

سلمى حايك مثيرة، متوحشة، عنيفة، تقتل وتسيل الدماء؟ المهمة لن تكون سابقة تكتب باسمها، فعديدات هن الممثلات الجميلات اللواتي جسّدن قبلها دور مقاتلات متوحّشات، نذكر منهنّ آن باريو في Nikita، اوما ثورمان في Kill Bill، سكارليت جوهانسون في Lucy وCaptain America، جنيفر لورانس في Hunger Games وغيرهن كثيرات. وحتماً لن يكون الفيلم سابقة في عالم الثريلر، فالشريط لا يقدم جديداً، رغم العنف على طريقة روبرتو رودريغز، ورغم الاجواء الكلوستروفوبية داخل جدران شقة واحدة تذكّرنا بفخ فيلم The Raid.

الفيلم لا يتعدى كونه مغامرة ترفيهية لمحبّي أفلام الحركة والقتال وإطلاق الرصاص والمعارك المتواصلة التي تشنّها البومبا اللاتينية سلمى حايك في أحسن حالاتها الجسدية (رغم أنها أصبحت على عتبة الخمسين) على مجموعة من الشخصيات الغريبة، بطريقة لا يتصوّرها عقل ومنطق، وتخلو من الغرابة والذكاء.

Focus علمها النشل فنشلت قلبه

المصدر: "دليل النهار" - جوزفين حبشي

أخيراً ومن خلال فيلم Focus لغلين فيكارا وجون ريكا مخرجي سيناريو فيلم Crazy, Stupid, Loveوكاتبيه، يعود ويل سميث الى نوعية افلام الكوميديا الرومانسية والتشويق التي سبق وسلطت الضوء على سحره وطرافته، وهي النوعية التي تألق من خلالها في افلام كثيرة مثل Men In Black و Bad BoysوHitch. الدور رسا عليه بعدما عرض على كل من براد بيت وراين غوسلينغ وبن افليك، ومعه هذه المرة اكتشاف فيلم The Wolf of Wall Street الشقراء الفاتنة مارغو روبي التي فازت بالدور الذي اعتذرت عن أدائه كل من ايما ستون وكريستن ستيوارت وجسيكا بايل وميشال ويليامز. بعد مشاهدتنا الفيلم، نقول الحمد لله ان هذا الثنائي تحديداً قدم دور ملكي الاحتيال والغرام، فالكيمياء بينهما كبيرة، وعلى جاذبيتهما الطاغية يعتمد الفيلم كثيراً ليرتفع عن خانة العادي.

يروي الفيلم حكاية نيكي (ويل سميث) ملك الاحتيال والنشل الذي ورث براعته الاسطورية عن جده ووالده. الى مجموعة العاملين معه، تنضم الشقراء الموهوبة جيس (مارغو روبي) التي التقاها في بار في نيويورك. جيس لن تكتفي بابهار نيكي من خلال خفة يدها في سرقة محافظ الناس ومجوهراتهم، بل تسرق قلبه ايضاً قبل ان يقرر التخلي عنها ليظل مركزاً على عمله. لكن القدر يجمعهما مجدداً بعد 3 سنوات، حين يتبيّن انها صديقة الملياردير الثري غاريغا (رودريغو سانتورو) الذي اتصل بنيكي من اجل عملية سرقة يخطط لها.

Focus شريط ينطلق بأجواء ثريلر كوميدي طريف وتشويقي في قسمه الاول (قبل انفصال الحبيبين)، قبل أن يغرق كلياً في أجواء الكوميديا الرومانسية في الجزء الثاني (لقاء الحبيبين مجدداً في بوينس ايرس). الفيلم حافل، ولا شك، بالمحطات الطريفة والايقاع والحماسة والتشويق المتصاعد (مثل مشهد المراهنة خلال المباراة الرياضية)، وخصوصاً الترفيه المتجلّي في مشاهد قيام نيكي ومجموعته بأعمال نشل طريفة وايقاعية، وقد خضع بالفعل ويل ومارغو للتدريب على خفة النشل على يد الساحر المحترف ابولو روبنز. ايضاً تكثر المفاجآت والتويستات في الفيلم، وهي مقدمة بذكاء مقنع في الجزء الأول، ومبالغ وغير مبتكر في الجزء الثاني الذي ينقلنا الى الارجنتين. التمثيل بدوره ممتع، ولا يقتصر على الثنائي الجميل ويل سميث ومارغو روبي، بل على الادوار المساعدة مثل الظريف ادريان مارتينز بدور فرهاد صديق نيكي، وجيرار ماكراني بدور حارس غاريغا الشخصي.

النهار اللبنانية في

02.03.2015

علا الشافعى تكتب:

"سيما أونطة.. وإعلام لامؤاخذة"

يبدو أننا نعيش عصرًا من أسوأ العصور الثقافية، حتى أصبح صراخ النجم عادل إمام فى مشهد من فيلم عمارة يعقوبيان للكاتب وحيد حامد "إحنا فى زمن المسخ"، غير قادر على توصيف ما يدور حولنا ونشارك فيه. وحتى لو أرهقنا أنفسنا وبحثنا عن مرادفات أكثر قدرة على التعبير عما نحن فيه، مثل "زمن القبح" أو "زمن العبث" أو "اللامعقول"، سنجد أيضًا أن تلك المعانى لم تعد كافية.. كل شىء بالنسبة لى أصبح أقرب إلى تعبير "سيما أونطة"، وهو الشعار الذى كان يهتف به جمهور الدرجة الثالثة عندما لا يروق لهم الفيلم المعروض، فنحن فى زمن "الأونطة" بكل ما تحمله الكلمة من أسى وسلبية. وبنظرة بسيطة وقراءة لمجموعة من الصور التى تحاصرنا، سنتأكد أننا نعيش أسوأ العصور، فالفارق ليس كبيرا بين فيلم سىء، ودولة تطالب فنانيها بتقديم نوعية معينة من الأفلام "التوجيهية والتعبوية" التى تعمل لصالح خدمة فرد بعينه أو فكرة بعينها، دون أن تكون هناك رؤية واضحة للنهوض بصناعة أو ثقافة.. والمفارقة مدهشة فى حظر نشر صورة المحامى قتيل التعذيب فى قسم المطرية، والسماح بتداول كافة الصور والمعلومات الخاصة بواقعة مقتل الكلب!. كما أن المسافة ليست ببعيدة بين نشر "الدواعش" صورًا وهم يذبحون باسم الرب، أو يحرقون الكتب ويحطمون التماثيل الأثرية ويهيلون التراب على الحضارات الإنسانية بدعوى أنها تماثيل تروج لعبادة الأصنام، وبين من يسخرون المساحات المخصصة لهم فى الجرائد والمجلات أو على الشاشات، لرجم الآخرين المختلفين معه فكريًا، فمحاولة نفى الآخر والتقليل من شأنه أو تخوينه، وهذا بات أضعف الإيمان"، هو نوع من أنواع التطرف، لا يختلف كثيرًا عن تطرف الدواعش. الصورة تكمل بعضها بعضا، لا تختلف فى تفاصيلها، بل إن بداية التطرف فى السلوك يكرس لها، وينميها تطرف الفكر فى الأساس، لذلك أصبح من الطبيعى أن نعيش فى زمن وبين أناس معظمهم لا يعرفون سوى القبح، ولا يتم الترويج إلا لكل شىء قبيح يخاصم المنطق والإنسانية، وتصبح الـ"سيما الأونطة"، و"الفن المعلب"، و"الإعلام اللامؤاخذة"، هو كل ما نشاهد من خلاله وصلات من الردح المقيت، الذى إن دل على شىء فهو يدل على سوءات هذا العصر. 

"المجلس الوطنى للإعلام" فى الإمارات يوافق على إصدار مجلة للسينما

كتبت أسماء مأمون

فى ظل غياب إصدار سينمائى متخصص يهتم بالسينما وصناعة السينما وبعد غياب بمجلة الفن السابع التى كان يرأسها محمود حميدة وكانت واحدة من أهم المجلات السينمائية ومجلة سينما أون لاين أخيرا وافق "المجلس الوطنى للإعلام" فى دولة الإمارات العربية المتحدة، اليوم الاثنين، على منح شركة "سكريبا ميديا جروب" فى "مدينة دبى للإعلام"، رخصة النشر لمجلة "سينماتوغراف"، وهى المجلة العربية الوحيدة المتخصصة حالياً فى مجال السينما، فى منطقة الشرق الأوسط، وستصدر أسبوعية، مواكبة لنشاط السينما فى الدول العربية وحول العالم. ومجلة "سينماتوغراف" هى مبادرة فنية وثقافية، تهدف إلى نشر وزيادة الوعى بثقافة السينما، وتوثيقها وتسليط الضوء على أهم توجهاتها وظواهرها. وتقوم على إصدار مجلة "سينماتوغراف" مجموعة من الصحفيين والإعلاميين المهتمين والعاملين بمجال السينما من عدة دول عربية، ويرأس تحريرها الناقد السينمائى المصرى أسامة عسل، ويشارك فى إصدار المجلة كل من الناقد السينمائى الفلسطينى بشار إبراهيم كمدير تحرير للمجلة، والناقد المصرى أحمد شوقى كسكرتير عام للتحرير، ويتولى الاشراف على النسخة الورقية والموقع الإلكترونى الكاتبة الصفحية المصرية انتصار دردير، والكاتب والروائى المصرى ناصر عراق، والناقد المغربى مصطفى المسناوى، والناقد العراقى المقيم فى إيطاليا عرفان رشيد والناقد الجزائرى نبيل حاجى، ومن الكويت الناقد السينمائى عماد النويرى، ومن البحرين الناقد السينمائى حسن حداد، ومن الإمارات الكاتب والناقد محمد حمودة والكاتب والإعلامى محمود علام، والكاتب والإعلامى محمود درويش، والناقد السينمائى هشام لاشين، والإعلامية السورية شذى دوغان. وقد ساهم فى وضع الخطوط العريضة للمجلة وأهم أبوابها عدد من كبار نقاد السينما العربية، وعلى رأسهم على أبو شادى الذى تابع المجلة منذ كانت فكرة وشجع القائمين عليها وقدم إليهم كل دعم ممكن لتحويل حلمهم إلى واقع، ومعه كل من كمال رمزى، وأحمد رأفت بهجت، وطارق الشناوى، وعبد الستار ناجى، وقيس قاسم، وريما مسمار، والدكتورة أمل الجمل، ونعمة الله حسين، والجزائرية نبيلة رزيق، والمغربى محمد أشويكه، والعراقى فراس شاروط، والأردنى ناجح حسن.

اليوم السابع المصرية في

02.03.2015

عندما انطلقت مع سامية صادق فى رحلة إلي القمر ..

ليلي مراد: كلمني يا قمر.. فهمني يا قمر

الملف إعداد و تحرير - محمد المكاوى

في سنوات الستينيات قدمت الإعلامية القديرة سامية صادق برنامجا إذاعيا ناجحا باسم >هؤلاء والقمر< استضافت فيه قمم أهل الفكر والأدب والفن وكان من بينهم ملكة الفيلم الاستعراضي وصاحبة الصوت الملائكي >ليلي مراد< التي عادت وقتها عن قرار الاعتزال وسجلت للإذاعة المصرية عددا من الأغنيات وكان من أحدثها >دلوني يا المداوية< من كلمات نجيب بيومي وألحان محمد ضياء الدين وبالرغم من أن فكرة البرنامج خيالية، فقد كشفت إجاباتها عن رغبتها في العودة الي السينما ومتابعتها لكل جديد غنائي.

بقي أن نشير قبل أن نستمع إلي هذه الحلقة النادرة والطريفة إلى أن البرنامج من إعداد فاطمة محمود.

المذيعة: أهلا بمطربتنا المحبوبة ليلي مراد

ليلي مراد: أهلا وسهلا

المذيعة: طبعا القمر أول ما هايشوفك.. هايرحب بك ترحيب مضاعف لأنه هايقولك.. كلمنى كلمني يا قمر وأغانيك الحلوة بتاعة زمان دي

ليلي مراد: أيوه بس زي ما تقولي مخضوضة حبتين.. مش عارفة من حكاية القمر دي

المذيعة: من حكاية القمر واللا الحالتين

ليلي مراد: >ضاحكة

المذيعة: متهيألي أول حاجة هايسألهالك، هايقولك دلوقت ليلي مراد اللي كانت ولازالت لها جمهور عريض جدا، والناس بيحبوها قد كده هيه تقدر تبعد عنهم بس همه مايبعدوش عنها، هاتردي بإيه الاتهام ده؟

ليلي مراد: والله أنا مش بعيدة عن الجمهور بتاعي لأني بغني من وقت لآخر في الإذاعة.. يعني بعمل أغاني والحال ماشي.

المذيعة: وشايفة إنه كفاية؟

ليلي مراد: والله المفروض إني أرجع للسينما تاني لكن مش في إمكاني للظروف الموجودة في المؤسسة.

المذيعة: بعد الغيبة الطويلة عن جمهور الشاشة الفضية القمر طبعا هايقولك أول ما يشوف ليلي مراد هايفكر يعملها أكبر فيلم استعراضي ممكن يتعمل لها.. تفتكري يا مدام ليلي هاتحبي تختاري مين مخرج الفيلم القمري الاستعراضي وإنت ملكة الأفلام الاستعراضية؟

ليلي مراد: آه.. دي حكاية بقي عايزة تفكير في حكاية المخرج والحقيقة كان المرحوم الأستاذ أنور وجدي هو المناسب لكن طبعا مالناش دعوة بالأموات فنختار مثلا.. الحقيقة مش عارفة أقولك مين؟ وكنت أفضل اثنين مخرجين.. واحد عاطفي اللي هوه >بركات< وكنت أفضل مثلا >عاطف سالم< يعني الاثنين دول كويسين قوي.

المذيعة: كويسين يشتركوا مع بعض علي أي حال احنا في القمر برضه هانلغي الزمان والمكان يمكن أنك تختاري أنور وجدي؟

ليلي مراد: كده طب وهو كذلك.

المذيعة: طب مين البطل اللي تحبي يقوم قدامك بالبطولة؟ اذا كان ممثل واذا كان مطرب؟

ليلي مراد: اذا كان ممثل.. يبقي أنور وجدي و،اذا كان مطرب الاستاذ محمد عبدالوهاب.

المذيعة: إيه رأيك في الأفلام الاستعراضية اللي بتعرض دلوقتي اذا كان فيه أفلام استعراضية؟

ليلي مراد: والله حاليا مافيش.. أنا ما شفتش أفلام استعراضية أبدا.. إنت قصدك رأيي إيه.. أنا مش فاهمة السؤال بالضبط؟

المذيعة: يعني إنت شايفة أن فيه أفلام استعراضية ناجحة علي الشاشة العربية؟

ليلي مراد: لأ مافيش أفلام استعراضية مش شايفة.

المذيعة: طب إيه في رأيك مقومات نجاح الفيلم الاستعراضي.. إيه الإمكانيات التي يجب أن تتوافر له عشان ينجح ونقدر نقول عندنا فيلم استعراضي محترم؟

ليلي مراد: والله الحكاية.. حكاية ماديات مافيش كلام لأن الفيلم الاستعراضي بيتكلف كتير قوي، فهي طبعا الفلوس قبل كل حاجة وبعد كده.. القصة والمخرج.. والإمكانيات طبعا.

المذيعة: طبعا انت اشتغلت مع أنور وجدي وقام ببطولة أفلام قدامك حسين صدقي ونجيب الريحاني والأستاذ محمد عبدالوهاب ومحمد فوزي.. دول كانوا أبطال أفلامك، لو الصاروخ اللي هايطلع بيكي القمر في رحلة خيالية،.. هايقولوا لك تختاري مين منهم.. شخص واحد بس، مش عشان يمثل معاكي أو يلحن لك أو حاجة لا مجرد يصاحبك كرفيق في رحلة.. مين اللي تختاريه منهم؟!

ليلي مراد: أولا أنا مخضوضة قوي من حكاية الصاروخ اللي بتقولي عليه.. أنا مش عارفة هاطلع القمر إزاي.. أنا مخضوضة قوي.. وانا هاموت من الرعب.. >تضحك<.

المذيعة: لا.. ما تضخضيش صوتك هوه هوه حلو زي ما هوه ـ تضحك؟

ليلي مراد: يعني اختار الممثل قصدك؟

المذيعة: أي حد من الأشخاص اللي قلتهم كرفيق للرحلة يعني حاسة أنك في صحبته هانقضي وقت كويس؟

ليلي مراد: والله هاختار الأستاذ محمد عبدالوهاب

المذيعة: برضه

ليلي مراد: برضه

المذيعة: طب عشان إيه؟

ليلي مراد: أصل أنا بعزه جداً واحترمه وأقدره وطبعا هو يعرفني وأنا صغيرة خالص.

المذيعة: طب وإيه رأيك في ذكائه؟

ليلي مراد: لا دي بقي حاجة جامدة قوي ـ تضحك.

المذيعة: تضحك أيضا ـ طب إيه أهم حاجة كانت تميز المرحوم أنور وجدي؟ احنا هانتكلم عن الحسنات فقط؟

ليلي مراد: طبعا مقدرش أقول غير الحسنات، هو كان الحقيقة مخرج كويس قوي وكان قلبه طيب جدا.. كان عصبي قوي ولكن كان حنين ماكانش راجل وحش أبدا.

المذيعة: طب إيه أهم ميزة في محمد فوزي؟

ليلي مراد: أهم ميزة كانت طيبته.. طيب قوي زيادة عن اللزوم.

المذيعة: حسين صدقي.. هتقولي طيب برضه ـ تضحك؟

ليلي مراد: تضحك ـ لا شاطر.. شاطر قوي.

المذيعة: نجيب الريحاني؟

ليلي مراد: ده راجل فنان عظيم مافيش كلام.. راجل مالوش مثيل مجالناش حد زيه.

المذيعة: طب وإنت طيبة زي الناس مافاكرة ـ تضحك؟

ليلي مراد: تضحك بشدة.. طيبة بس لئيمة.

المذيعة: طيب.. لو طلبوا منك إنك تمثلي من غير ماتغني فوق في القمر هاتوافقي؟

ليلي مراد: والله ما افتكرش لأني برضه بحب أغني.

المذيعة: فيه دور معين قرأتيه في رواية، فعجبتك البطلة أو عجبتك الأحداث التي مرت بها أو أثرت فيكي بأي طريقة أو أخري وتتمني فعلا أنك تقومي بالدور ده؟

ليلي مراد: والله الفيلم اللي عملته وعجبني في حياتي، فيلم >ليلي< نفسي أمثله تاني بالتجارب اللي الواحد مر بيها دلوقتي والسنين اللي فاتت والسن اللي الواحد وصل له.. متهيألي إني أمثل الفيلم ده أحسن.

المذيعة: متهيألك أنك هاتضيفي له حاجة جديدة؟

ليلي مراد: لا.. لن أضيف حاجة جديدة لأن القصة حلوة قوي.

المذيعة: لا.. في الأداء؟

ليلي مراد: يمكن أحاسيسى هاتكون أحسن من الأول.

المذيعة: يعني هاتكون أكثر نضوجا؟

ليلي مراد: بالضبط كده.. يمكن أنا مش عارفة أوضح قوي ـ تضحك.

المذيعة: طيب.. إيه أحلي الأغاني اللي غنتيها، يعني لما القمر هايشوفك هايقولك.. أهلا ليلي مراد اللي غنت كذا وكذا؟

ليلي مراد: هايكلمني فعلا.

المذيعة: آه طبعا ـ تضحك؟

ليلي مراد: متأكدة ـ تضحك ـ الأغاني الحديثة اللي غنيتها >دلوني يا المداوية< حلوة قوي.

المذيعة: طب دي هانسمعها في نهاية البرنامج سوا وبعد إذنك.. إنما الأغاني القديمة بتاعتك اللي بتعتزي بيها؟

ليلي مراد: الأغاني القديمة.. بحب قوي >الحب الجميل< لأن الكلام واللحن حلو.

المذيعة: مدام ليلي بمجرد وصولك للقمر.. كيف ستقدمين نفسك اليه.. يعني فيه جملة واحدة هاتتكتب في البطاقة الشخصية.. >ليلي بنت مدارس< واللا >ليلي بنت ذوات< واللا >ليلي بنت الفقراء< واللا >ليلي< بس اللي هيه غادة الكاميليا واللا >ليلي مراد<؟

ليلي مراد: هاقول ليلي بنت الصاروخ.. تضحك.

المذيعة: تضحك ـ إنت ناوية يظهر علي فيلم بالاسم ده؟

ليلي مراد: ليلي مراد

المذيعة: لو فرض أنك عايزة تبعتي برقيات وانت علي سطح القمر للأشخاص.. أنا هاقول اسم الشخص وأنت تقولي نص البرقية اللي هاتبعتيها له؟ هاتبعتي مثلا برقية الي عبدالحميد جودة السحار.. تقولي فيها إيه؟

ليلي مراد: أخ.. أهي دي بقي انت ورطتني ورطة جامدة قوي دلوقتي لأني عايزة أقوله حاجات كتير قوي.

المذيعة: نركزهم في 3 كلمات؟

ليلي مراد: 3 كلمات.. أنا مستنية إنك تنتج لي فيلم.

المذيعة: برقية لعبدالوهاب؟

ليلي مراد: ربنا يدي له الصحة.

المذيعة: برقية لعبدالحليم حافظ؟

ليلي مراد: ربنا يقويه.

المذيعة: برقية لفريد الأطرش؟

ليلي مراد: برضه ربنا يدي له الصحة.

المذيعة: إيه بيبقي شعورك لما بتسمعي نجوم الغناء لما يحيوكي باستمرار، وأنا أذكر من أكثر من برنامج عندنا، لما كنا بنسأل نجاة وفايزة أحمد وشادية مين أحب صوت لكم، كانوا الحقيقة.. بالإجماع: صوت ليلي مراد، أولا ده مش مجاملة منهم لأنك فعلا نجمة تستحق كل التقدير خصوصا لما يكونوا من زميلات من نفس المجال.. انت شعورك إيه ولو إن انت أحيانا تحبي البقاء في الظل؟

ليلي مراد: والله بيبقي شعوري كويس قوي لأن أنا بحبهم كمان يعني من غير ما يقولوا أنهم بيحبوا صوت ليلي مراد، أنا بأسمعهم كتير وبأحب أسمع كل المطربات لأن كل واحدة لها لون.

المذيعة: وبتحسي إن الدنيا لسه بخير؟

ليلي مراد: طبعا مافيش كلام.. الحمد لله.

المذيعة: طب انت هاتودعي القمر.. هاتقولي له إيه كلام وهاتقولي له إيه مغني سواء لك أو لحد تاني؟

ليلي مراد: والنبي نزليني بقي من حكاية القمر لأحسن أنا تعبت.

المذيعة: ياللا.. إحنا راجعين سوا؟

وتنساب الي مسامعنا أغنيتها الشهيرة >دلوني يا المداوية< وكانت في تلك الأثناء أحدث أغنياتها للإذاعة.

الكواكب المصرية في

02.03.2015

سينماتوغراف دبى.. منارة ثقافية جديدة خلال الأيام المقبلة

رحاب الدين الهواري

منذ تأسست دولة الإمارات العربية المتحدة على يد الشيخ زايد بن سلطان آل نهيان قبل أكثر من أربعة عقود، والرهان معقود فى مختلف الدوائر الإماراتية على المدنية والتحديث، وعلى الثقافة والتثقيف، ووفق هذا اضطلعت الإمارات – وما زالت – بدور ثقافى وتنويرى كبير، تمثّل فى حزمة كبيرة من الفعاليات والأنشطة والمعارض والمهرجانات والجوائز والمسابقات والمجلات وسلاسل النشر الأدبية، فى مختلف إمارات الدولة، وهى بساتين الإسهام الإماراتى فى التثقيف والمعرفة، التى أينعت وأضاءت على غصونها مؤخّرًا، أحدث ثمارها فى عالم النشر الورقى – بعد جهد ونشاط واسعين عبر الصحافة الإلكترونية – إنها مجلة سينماتوغراف المتخصصة فى الفن والسينما وتاريخهما وأسس وركائز الصنعة السينمائية وكل ما يخص ناسها وتقنياتها.

فى إطار هذا الحضور الإماراتى اللامع فى دوائر الثقافة وعلى مستوياتها المختلفة، حققت تجربة مجلة سينماتوغراف – فى إصدارها الإلكترونى – نجاحًا ملحوظًا وإسهامًا كبيرًا فى عالم الصحافة الفنية والسينمائية المتخصصة، وهذا ما شجع الدوائر الرسمية والمؤسسة الثقافية فى دولة الإمارات العربية المتحدة على اتخاذ خطى جادة نحو دعم هذه المجلة وزيادة فرص إتاحتها لشرائح أوسع من المتلقين والمهتمين، وبناء على هذا وافق المجلس الوطنى للإعلام فى دولة الإمارات العربية المتحدة، اليوم الاثنين 2 مارس 2015، على منح رخصة النشر الورقى لمجلة “سينما توغراف” لشركة “سكريبا ميديا جروب”، ومقرها فى “مدينة دبى للإعلام”، وهى الشركة المالكة لترخيص وموقع سينماتوغراف الإلكترونى.

بهذا القرار الأخير من المجلس الوطنى للإعلام تبدأ كمجلة سينماتوغراف رحلة جديدة فى عالم الصحافة الفنية، عبر دخولها إلى عالم المطبوعة، خاصة وأنها أحدث المجلات العربية المتخصصة فى مجال السينما فى منطقة الشرق الأوسط، وستصدر المجلة الجديدة أسبوعيًّا لمواكبة النشاط السينمائى الواسع والثرى فى مختلف الدول العربية وحول العالم.

ولترصد مع موقعها الإلكتروني www.cinema-tograph.com، حراك ونشاط صناعة الأفلام ونجومها والمهرجانات السينمائية في المنطقة العربية والعالم، وتواكب أحدث أساليب النشر الصحافي والإلكتروني.

ومجلة «سينماتوغراف» هي مبادرة فنية وثقافية، تهدف إلى نشر وزيادة الوعي بثقافة السينما، وتوثيقها وتسليط الضوء على أهم توجهاتها وظواهرها.

يقوم على إصدار الطبعة الورقية من مجلة “سينماتوغراف” فى إطلالتها الجديدة، مجموعة من الصحفيين والإعلاميين المهتمين والعاملين فى مجال السينما من عدة دول عربية، بينما يرأس تحريرها الناقد السينمائي المصرى أسامة عسل، ويشارك فى التحرير والإصدار كل من: الناقد السينمائى الفلسطينى بشار إبراهيم مديرًا لتحرير المجلة، والناقد المصرى أحمد شوقى سكرتيرًا عاما للتحرير، وتُشرف على النسخة الورقية والموقع الإلكترونى الكاتبة الصحفية المصرية انتصار دردير، والناقد المغربى مصطفى المسناوى، والناقد العراقى المقيم فى إيطاليا عرفان رشيد، والناقد الجزائرى نبيل حاجى، والناقد الكويتى عماد النويرى، والناقد البحرينى حسن حداد، والاعلامية السورية شذى دوغان والإعلامية السورية شذى دوغان، والكاتبان والإعلاميان محمود علام، ومحمود درويش.

على صعيد آخر – وبمناسبة قرار المجلس الوطنى للإعلام والترخيص لمجلة سينماتوغراف بالإصدار الورقى – دعا فريق تحرير مجلة سينماتوغراف جميع المهتمين والمتابعين، بالإضافة إلى نقاد السينما والصحفيين والمترجمين المهتمين بالسينما، والمخرجين وصنّاع الأفلام فى مختلف المجالات والاهتمامات، وكذلك دعا المهرجانات السينمائية ومدن الإنتاج السينمائى وشركات توزيع الأفلام وصالات العرض السينمائى فى الدول العربية، إلى الإسهام فى هذا الحدث الثقافى والإعلامى المهم، حيث يبدأ العد التنازلى لإصدار النسخة الورقية من “سينماتوغراف” مع منتصف مارس الجارى، لتكون فى الأسواق فى أقرب فرصة، ودعت المجلة المهتمين بالتواصل معها إلى المبادرة بمراسلتها عبر البريد الإلكترونى

 Osama614@yahoo.com.

البوابة نيوز المصرية في

02.03.2015

اعتماد على نجوم صاعدين

موسم شم النسيم: فرصة ثانية لنجوم خسروا معركتهم الأولى

24 - القاهرة - آية فؤاد

يعاني موسم شم النسيم المقبل غياباً ملحوظاً لنجوم الشباك، إذ آثر المنتجون الابتعاد عن طرح أعمالهم التي يقدمها نجوم صف أول ذوي الأجور العالية، خشية التعرض لخسارة فادحة بعد إيرادات الموسم السينمائي المنتهي التي جاءت مخيبة للآمال، فلم يجدوا أمامهم مخرجاً سوى طرح الأعمال السينمائية التي اعتمدوا في بطولاتها على نجوم صاعدين أو نجوم خارجين من تجارب لم تحقق النجاح المطلوب ولم تدعم فرصهم في فرض أسمائهم كنجوم شباك، وهو ما يتضح في أسماء النجوم الذين تطرح أعمالهم خلال تلك الفترة. 

برع باسم سمرة في الدور الثاني دائماً بجانب الأبطال الكبار، سواء في الأفلام أو المسلسلات، ليصبح وجهه المطاطي القابل للتشكل على ملامح الطيبة أو الشر دافعاً يغري المنتجين لتحويله إلى بطل سينمائي يتصدر هو أفيش الدعاية، ويذهب من أجله المشاهدون. وعلى الرغم من حصول سمرة على بطولته المطلقة في موسم عيد الأضحى الماضي، من خلال فيلم "وش سجون"، إلا أن إيرادات الفيلم لم تتجاوز المليون ونصف المليون، برغم مشاركة نجوم مثل أحمد وفيق وأحمد عزمي.

يكرر النجم التجربة ذاتها، بفيلم "الدنيا مقلوبة"، والذي يدور في إطار فانتازي حول تبديل الأدوار، إذ تصبح مصر دولة عظمى، في حين تكون أمريكا دولة من العالم الثالث. وتعد تجربة باسم الكوميدية الجديدة بمثابة تحدٍ له لما عرف عنه من الأدوار البعيدة عن الكوميديا، كما يشاركه في الفيلم ذاته علا غانم، وإدوارد، وأحمد عزمي وغيرهم.

أحمد عزمي

يعد أحمد عزمي هو الآخر وجهاً واسماً معروفاً لدى جمهور السينما، ولكنه على الرغم من وسامته، وطلته الهادئة المؤثرة في آن، إلا أنه لم يصل إلى النجومية الكاملة. فبعد أن حصل على فرصته بفيلم "قبلات مسروقة"، الذي شاركته بطولته الفنانة يسرا اللوزي، إلا أن عزمي لم يحقق النجاح الذي يرجوه من خلال فيلمه، وعلى الرغم من ذلك الفشل، إلا أن تجربة عزمي ستتكرر خلال موسم شم النسيم، من خلال فيلم "نصف دستة حريم"، والذي تشاركه بطولته الفنانة منة فضالي، ليتكرر السؤال نفسه هذه المرة: هل يتمكن عزمي، بصحبة فضالي، من إثبات نفسه، أم يعاود الكرة ويبقى كمثل من رقص على السلم؟

أحمد الفيشاوي

نجح أحمد الفيشاوي نجاحاً كبيراً من خلال "السيت كوم" الأشهر "تامر وشوقية"، والذي شاركته بطولته الفنانة مي كساب، ليتربع كلما تم عرضه على مشاهدات الموسم الرمضاني، إذ تعددت مواسمه لتبلغ أربعة أجزاء. وبرغم ذلك النجاح، إلا أن السينما خاصمت الفنان الشباب ولم تعطه النجاح الذي تمناه.

وحصل الفنان على فرصته من خلال فيلم "45 يوم" الذي قام فيه بدور البطولة المطلقة، ولكنه لم ينجح النجاح المرجو، ليقرر الفنان الشاب اللجوء إلى البطولات الجماعية منذ طرح الفيلم عام 2007، ويشارك في أفلام مثل "جنينة الأسماك، ورقة شفرة، واحد صفر، 678، ساعة ونص، هاتولي راجل" وغيرها، ثم يقوم بالعودة إلى البطولة المطلقة من خلال فيلم "خارج الخدمة" في موسم شم النسيم، والذي تشاركه بطولته الفنانة شيرين رضا، وتدور قصة الفيلم عن قصة الحب التي نشأت بين سعيد، الشاب ذي الحياة البائسة الذي يجسد شخصيته أحمد الفيشاوي، وهدى الأربعينية الوحيدة، لتتغير حياة كل منهما عند الوقوع في الحب.

موقع "24" الإماراتي في

02.03.2015

المقهورون في أعمال يوسف شاهين

أفنان فهيد – التقرير

قبل أن يتجه فكرك عزيزي القارىء إلى أنني سأتحدث عن “يوسف شاهين” المخرج الذي طال عنه الحديث وكثر، دعني أنوّه إلى أني سأتحدث اليوم عنه كسيناريست كتب معظم أفلامه، وكتب النص السينمائي للأخرى المأخوذة من روايات. فمن خلال مشاهدة الكثير من أعماله لفت نظري شخصية المقهور، وأنه لا يكاد يخلو منها أي فيلم.

 تتعدد القصص والأحداث، ولكن، القهر الذي يمارس على الشخصيات واحد وإن اختلف شكله وتعددت أنواعه.

وفي هذا التقرير سنتناول عددًا من الأفلام التي ظهرت بها شخصية المقهور أكثر من مرة، بعضها مقتبس من رواية، ومعظمها كتبه “شاهين” بنفسه، واختياري لترتيب الشخصيات حسب التوقيت الزمني للأفلام من الأقدم إلى الأحدث.

الأرض:

محمد أبو سويلم..

أول ما نلاحظه أن شخصية المقهور في أعمال “شاهين“، دائمًا ما تبدو شخصية عزيزة النفس أبية، ممتلئة بالطموح، تحاول بكل ما لديها من قوة أن تحافظ على حقها أو أن تحقق أحلامها. يُمارَس ضدها القهر من آخرين لديهم سلطات أعلى تسحق كرامة من هم أدنى وتحول حقوقهم إلى أحلام مستحيلة.

“محمد أبو سويلم” في فيلم الأرض -قصة “عبد الرحمن الشرقاوي“، والنص السينمائي لـ”شاهين“- يدافع عن حقه في مدة ريّ أطول لقريته، حيث إن عشرة أيام لا تكفي لسداد حاجة المحصول، ثم تتقلص المدة لخمسة أيام، ثم تتحول المشكلة من مشكلة ريّ إلى مشكلة ضياع الأرض نفسها بأمر من باشا القرية الذي قرر أن يمر طريق مرصوف من خلال أراضي الفلاحين.

يُحبس “محمد أبو سويلم” والمعارضون لأفعال العمدة والباشا. وفي السجن يُمارس ضدهم القهر بصورته الأوضح -أفعال السلطة والإنجليز في حد ذاتها قهر- فيتم التنكيل بهم بأشكال متعددة، ما بين إجبارهم على سب أنفسهم بألفاظ نابية، وضربهم، وتعذيبهم، وبين حلق شارب “أبي سويلم“. ذلك المشهد الذي تجلت فيه كل مظاهر القهر، فالشارب لا تقل قيمته عن الأرض التي يراها الفلاح عرضه. ليضطر “أبو سويلم” لإخفاء وجهه بوشاح، بعد خروجه من السجن، ليدراي شاربه الحليق عن الآخرين، ثم لا يلبث أن يبكي علانية بعد أن يدرك معرفة الجميع بالأمر.

ينتهي مصير الشخصية بالنهاية المعروفة، جرعة القهر تتكثف وتتضخم كأنها وحش ابتلع القرية بأكملها، حيث إن الإهانة ليست لأبي سويلم المسحول وحده؛ بل وللقرية التي سلمت بالأمر الواقع ووقفت مكتوفة الأيدي لا تستطيع أن ترفع الظلم عن المظلوم.

العصفور:

الشيخ أحمد..

“إحنا دايمًا بتوع المرحلة الجاية.. الخطوة الجاية“

يتحدّث فيلم العصفور عن النكسة وفساد الحكومة الذي سبقها وأدى إليها؛ فـ “الشيخ أحمد” الأزهري الذي يعمل في بيع الكتب، أحد هؤلاء الذين مورس عليهم القهر بوضوح. يتطوع في الجيش فيُرفض، مما يشعره بالعجز وأنه أقل ممن سواه، وأنه لا يستطيع أن يقدم لبلده أي شيء، كما يمنع من فتح مكتبة، ثم يحاول الأخذ بثأر قريبٍ له من بعيد في إحدى القرى، لكنه يفشل مرة أخرى حيث يمنعه أحد الضباط من توريط نفسه.

في المشهد الأخير من الفيلم، يتجلي القهر واضحًا على وجوه كل الشخصيات، لا على وجه “الشيخ أحمد” الذي بكى عندما سمع خطاب التنحي قائلًا “يا نهار أسود! لازم انهزمنا وإحنا مش دريانين” ثم انخرط في البكاء كطفل صغير تاه عن أمه فجأة في الزحام، أثناء المشهد ظهرت الغرفة مظلمة تمامًا، النور الوحيد بها قادم من التلفاز، وكأن الأمل تجسد فيه لنفي الهزيمة التي وقعت بالفعل، وعندما ضاع هذا الأمل، وقف “الشيخ أحمد” بقامته الضخمة التي تجسدت وكأنها القهر نفسه لتمنع الضوء عن وجه “بهية” الواقفة خلفه والتي رفضت هذا القهر وصرخت: “لا أبدًا حانحارب!  حانحارب! أنا بهية بقول لأ“.

في المشهدين الأخيرين، عندما تسربت أخبار النكسة، لم يكن “الشيخ أحمد” هو المقهور الوحيد؛ بل كل الشخصيات تقريبًا، فبين الصحفي المتمرد الذي يبحث عن الحقيقة ويتعدى الخطوط الحمراء، وبين الضابط الطموح الذي انساق خلف أفكار صديقه الصحفي، تجلت الهزيمة الحقيقية، هزيمة الشعب.

الولد العزيز جوني..

قام “محمود المليجي” بدور ثانوي في الفيلم؛ إلا أنه مؤثر وواضح، يظهر “جوني” أول مرة بالفيلم وهو يحمل قفصًا به عصفور، شخص سكير، اعتاد العمل مع الإنجليز وتضرر من جلائهم، فوضع عقله في زجاجة الخمر وأغلق عليه. لا نستطيع أن نجزم بمأساته الحقيقية، هل هي بسبب تردي أوضاعه المادية أم بسبب آخر؟ إلا أنه كسائر الشخصيات في المشهد الأخير، يظهر ببطء وكأن الخوف يردعه من الظهور فجأة، فأولًا، يمسك الحائط بيده، ثم ينظر نظرة خائفة ناحية التلفاز مصدر الضوء الوحيد -كما أوضحت سابقًا- وعيناه ممتلئتان بالدموع، فرغم حبه للاحتلال الإنجليزي؛ إلا أنه لا يصدق أن ينهزم جيشنا في إحدى معاركه.

ثم يقف خلف بهية كأنه يحتمي بها من الواقع المحتوم.

عودة الابن الضال:

“مع إن مش كل البشر فرحانين..“

علي..

يحكي فيلم “عودة الابن الضال” بشكل غير مباشر عن النكسة وما بعدها. الجيل القديم الذي ركض وراء أحلامه يطاردها، فما كان من أحلامه إلا أن التفت إليه والتهمته!

يتجسد ذلك في شخصية “علي” الابن الذي ثار على الأسرة الديكتاتورية وسافر اثني عشر عامًا يلاحق أحلامه، فما كان إلا أن فشل فشلًا ذريعًا وسُجن ثم عاد إلى قريته وإلى أسرته التي هرب منها. عاد راضخًا إلى أوامرهم التي أدرك بسبب فشله أنها الصراط المستقيم الذي إن كان سار عليه من البداية ما كان تكبد المعاناة التي تكبدها، وأن أحلامه التي ركض خلفها محض سراب.

يخرج “عليّ” من السجن مهزومًا تمامًا، ويتحول إلى تابع لأخيه الأكبر “طلبة“، يتحول إلى النسخة التي لطالما كرهها. الأداء التمثيلي للشخصية يوحي إليك أنه أحد الجنود الذين انهزموا في الحرب، فيسير محملًا بالقهر -كما لو أنه النكسة تسير على قدمين-. “عليّ” حائر بين الانحياز للمقهورين الذي هو منهم ويبحثون عن المُخلّص، أم إلى صف القاهر لعله ينتصر مرة في حياته.

نهاية الفيلم -عمومًا-، ونهاية “عليّ” -خصوصًا- كانت نهاية لابد منها، كأنها رسالة للجيل الجديد أن يسير بعيدًا عن هزيمته القديمة ولا يلتفت وراءه.

إبراهيم..

الشخصية التالية في فيلم “عودة الابن الضال” هي “إبراهيم“؛ حيث الجيل الجديد، الرافض للهزيمة، الذي يدفع الوطن بكل ما أوتي من قوة نحو الحرب لتأخذ بالثأر. تجسد فيه شباب الحركة الطلابية، والقهر الذي مورس ضدهم لتثبيط همتهم، ولكن بالرغم من ذلك ينطلق الجيل الجديد خلف أحلامه ولا ينظر للخلف.

“أنا ماشي عشان أشوف الدنيا.. عايز أشوف فيه إيه الناحية التانية“.

“إبراهيم“، يسعى لدراسة علم الفضاء في الخارج، على أمل أن يجد أمه المتوفاة في الطرف الآخر من الدنيا. أبوه “طلبة” يبدد محاولاته مرة بعد مرة، تارة بتمزيق جواز السفر الذي استخرجه في الخفاء، وتارة أخرى بضربه وحبسه؛ إلا أن العصفور دائمًا يستطيع الخروج من القفص.

إسكندرية ليه:

يحيى شكري..

بعيدًا عن أن قصة الفيلم مستوحاة من حياة “يوسف شاهين” نفسه، سنتحدث الآن عن شخصية “يحيى” في الفيلم كما قدمت لنا فقط.

“يحيى” العاشق للسينما، الذي أدرك جدوى وجوده في الحياة عندما أدرك قدرته على التمثيل، وعندما صارح أباه بشكل المستقبل الذي يريده؛ ردعه وذكره بمدى التضحيات التي قدمها من أجله ومن أجل تعليمه في مدرسة أجنبية، وأن المستقبل الوحيد الذي يجب أن يفكر فيه هو أن يكون مهندسًا فقط!

الأحوال المادية لعائلته تزداد سوءًا، فتصير فكرة المهندس بعيدة المنال، وظيفة في بنك بعد إتمامه دراسته الثانوية هي التي ستكون في انتظاره.

“انتِ كمان شيفاني موظف في بنك؟

انتَ لسه بتفكر في موضوع التمثيل ده؟

آه.. تصوري!“

يضطر “يحيى” لنسيان أحلامه مؤقتًا، فيدفع مشاعره جانبًا وينتظم في العمل الجديد. لكنّ شعورًا بالقهر ينتابه وهو يشاهد زملاءه يذهبون في طرق أحلامهم، فينزوي في ركن ويبدأ في البكاء على ما آل إليه حاله.

ظروف عائلة “يحيى” المادية جعلته دائمًا يشعر أنه أقل من أصدقائه، فكان يغيب عن حفلاتهم لأنه لا يجد ما يرتديه. كما أن اعتقاد عائلته في أنه السبب في موت شقيقه الأكبر كانت راسخة في عقله ولا يستطيع نسيانها، فكان يُرجع كل ما يحدث له إليها، وكأنه يُعاقب على ذنبه القديم.

الأب..

يقبل بالوظيفة التي لا تروق له، ليتكفل بمصاريف المدرسة الأجنبية التي التحق بها ابنه، يتم الضغط عليه من قِبل أصدقائه وعائلته لينحي مبادئه جانبًا ويقبل بالقضايا المشبوهة.

يكره الأب أن يكون سبب قهر ولده، وأن يبعده عن أحلامه كما ابتعد هو عنها؛ لذا يوافق على سفر ابنه ليتعلم فن التمثيل.

“أنت يابنى خايف لأكسب القضية؟ من الناحية دي اطمن حخسرها.. تسعة وتسعين في المية حخسرها.. وحيحكموا عليك وحيكون حكم قاسي قوي.. وللمرة المليون حيقولوا عليا محامي حمار.. نعمل ايه! قسمتنا كده.. حمار بيترافع عن حمار.

زمن بتتشوي فيه الناس في الأفران عشان لون جلدها أحمر ولا أصفر ولا عنيها مسبسبة وعايزنى أكسبها!؟ .. زمن بيلموا فيه ولاد الناس سن ستاشر وسبعتاشر سنة ويدفنوهم في الرمل باسم الحريات الأربعة! وعايزنى أكسبها!؟.. زمن بيكسبوا فيه خمس تلاف جنيه في دقيقة ويغلوا على التاني أجرة التروماي وعايزنى أكسبها!؟“.

الوداع يا بونابرت:

القهر في هذا الفيلم تحديدًا، قهر مختلف، قهر شعب بأكمله عاش تحت وطأة حكم المماليك، ثم جاءت الحملة الفرنسية لتزيد الطين بلة.

مشاهد القهر يمكن تلخصيها في مشهدين:

الأول: مشهد جنازة “يحيى” -الابن الأصغر- والأب المكلوم يضع التبن على رأسه ويبكي بحرقة.

الأب الذي فقد ابنه فجأة. ابنه المُحب للاكتشاف والعلم الذي قضى عليه، وترك خلفه أهله في حالة ذهول. الأب لا يستطيع أن يلوم أحدًا على موت ابنه سوى ابنه الأوسط، وكأن اللوم يخفف وطأة الحزن.

الأخ الأوسط “عليّ“، يلام على تعريف أخيه الصغير على أحد علماء الحملة الفرنسية، وأنه السبب في موته فيحرم من حمل نعشه والسير به للمقابر.

“ابعد عنّا مالكش دعوة بينا خالص!

ده أخويا! ماحدش حايقدر يفرق بينّا!

ابعد!“

الأم الثكلى، تصرخ فتبدأ النسوة بالصراخ وتقف في النافذة تنادي على ابنها المسجى في النعش: “يحيى! ما تسيبنيش! خدني معاك..“.

ليرد عليها ابنها “عليّ” بحسم: “يامّه الخشبة فاضية.. يحيى فوق في السما“.

أما المشهد الثاني: فهو مشهد إحدى الثورات التي قام بها الشعب المصري ضد الحملة، وخصوصًا عندما دخل “بونابرت” بخيوله جامع الأزهر ودهسه.

“يحترمون الإسلام ويضربونه في عُقر داره“.

يقف الشيخ الضرير قليل الحيلة “حسونة” ليهتف “حيّ على الجهاد“، فيشعل حماسة الشباب من حوله، حماسة لا حول لها ولا قوة، جعلت النبوت في مواجهة البدقية، مما يؤدي إلى سقوط الكثير من الشهداء، فيصير القهر وكأنه طائر أسطوري ضخم بسط جناحيه على آخرهما وحلق فوق رؤوس المصريين.

مشاهد القهر والمقهورين في أفلام “شاهين” لا تحصى، كأنها سلسلة طويلة لا نهاية لها. الشخصيات التي تم ذكرها هي أكثر الشخصيات وضوحًا، ولكن ليست وحدها التي مورس ضدها القهر؛ فهناك -أيضًا- شخصيات ثانوية في نفس الأعمال التي ذكرناها، كشخصية “خضرا” في فيلم “الأرض“، أو المهرج في “عودة الابن الضال“، فقط حاولت تقريب صورة القهر الذي تعددت أشكاله، وذكر الأمثلة الأكثر وضوحًا، بالرغم من ذلك لا تنتهي أفلام “شاهين” نهاية المستسلم للقهر، هناك دائمًا الأمل في الانتصار، كهروب “إبراهيم” من عائلته في نهاية “عودة الابن الضال“، أو سفر “يحيى” لإكمال دراسته بالخارج في “إسكندرية ليه“، أو توديع “عليّ” للعالم الفرنسي في نهاية “وداعًا بونابرت“، أو المسيرة التي خرجت تهتف باسم مصر في نهاية “العصفور“، هناك دائمًا نهايات سعيدة في أعمال “شاهين” لمن أراد أن يراها، نهايات تخبرك بشكل غير صريح أنه من غير الصحي استسلامك للقهر، وأن الأماني باستطاعتها أن تكون حقيقة طالما آمنت -أنت- أنها ممكنة.

التقرير الإلكترونية في

02.03.2015