السينما تشهد نكوصا في اتجاه المسرح بالعودة إلى غلبة الحوار والاعتماد على التصوير داخل ديكور واحد مغلق وإهمال التنوع في الصورة والحركة.

خلال العصر الأول لظهور الفن السينمائي، كان الاهتمام الأساسي لدى السينمائيين موجها إلى الصورة، تكوينها وتفاصيلها الدقيقة والحركة في داخلها، باعتبار أن فن الفيلم- أولا- ظهر كتطور لفن التصوير الفوتوغرافي، كما أنه ثانيا، فن الصور المتحركة، وهو التعبير الذي أطلق على الأفلام السينمائية، في الولايات المتحدة (motion pictures).

كان رائد السينما الفرنسية جورج ميليس يصنع أفلاما مبهرة، مليئة بالحركة والخيال مثل فيلمه الأشهر “رحلة إلى القمر”، الذي صوره وأخرجه عام 1902، وكان كوليشوف في روسيا يقوم بتجاربه الشهيرة التي تعتمد على تركيب الصور المتناقضة، ومن بعده جاء تلميذه بودوفكين، ثم جاء أيزنشتاين أعظم التجريبيين، وفي أميركا كان غريفيث يحرك الكاميرا ويخترع اللقطة القريبة، واللقطة المتحركة (ترافلينغ) وينقل الفيلم خارج جدران الأستوديو، ويعيد اكتشاف أميركا.

أما بعد دخول الصوت إلى الفيلم، وظهور الفيلم الناطق، فقد بدأ التركيز على الكلمة، وهنا برز كثيرا دور كتّاب السيناريو والحوار، بل وأيضا دور الممثل الذي كان يأتي أساسا من المسرح، وما تبع ذلك من ظهور ما عرف بـ”نظام النجوم” فيما بعد، أي نجوم التمثيل الذين جاؤوا من المسرح للوقوف أمام الكاميرا واستعراض قدراتهم الكبيرة في الأداء، وتمّ إهمال الصورة والحركة إلى حد كبير، فقد أصبحت السينما تعيش عصر “المسرح المصور”.

رد الاعتبار للصورة

مع ظهور مدارس سينمائية جديدة مثل الواقعية الشعرية، والواقعية الاشتراكية، والواقعية الجديدة، وكلها تتنافس على لقب “الواقعية”، وتسعى لتأكيد علاقة الصورة بالواقع، عاد الاهتمام بالصورة السينمائية، وأعيد الاعتبار إلى فنّ الفيلم الذي أصبح المؤرخون والمنظرون ينظرون إليه باعتباره فنا قائما بذاته، فن الصورة والحركة في المقام الأول، مع الاستفادة بالطبع، من إمكانيات الحوار لكي يؤدّي وظيفة تختلف كثيرا عن وظيفته في المسرح.

وبعد أن أشبعت مدارس التجديد الفيلم السينمائي تجريبا وتطويرا، في اتجاه “السينما الخالصة” حينا، أو “سينما الحقيقة” حينا آخر، ثم بروز وتعاظم قوة الفيلم التسجيلي، والتخلي عن التصوير داخل الأستوديو والاعتماد على التصوير الخارجي أكثر فأكثر، أصبحت السينما تشهد نكوصا في اتجاه المسرح، أي عودة إلى غلبة الحوار، والاعتماد على التصوير داخل ديكور واحد مغلق، وإهمال التنوع في الصورة والحركة، واستخدام نوع آخر من المونتاج، يجعل الحركة داخل المشهد حركة تعاقب للصور في نسق معين، والانتقال من ممثل إلى آخر داخل نفس الديكور، مع المحافظة على رؤية محددة للمنظور، ولعلاقة الممثلين ببعضهم البعض، وعلاقتهم كذلك، بقطع الديكور. وهو نوع من التحدي الذي جذب عددا كبيرا من كبار السينمائيين في العالم.

هنا تعاظم بالضرورة دور الممثلين، فقد رأينا مثلا، ممثلا يلعب دوره منفردا أمام الكاميرا، في فيلم يبلغ زمن عرضه ساعة ونصف الساعة، مثل “الشرف السري” (Sectert Honour) 1984لروبرت ألتمان، يقوم فيه الممثل فيليب بيكر هول، بدور الرئيس ريتشارد نيكسون وهو يجلس منفردا بنفسه داخل حجرة مكتبه بالبيت الأبيض، بعد أن وصلت “فضيحة ووترغيت” إلى ذروتها وأصبح لزاما عليه أن يقدم استقالته. ثم رأينا الممثل الإنكليزي بوب كنغدوم يقوم بدور الشاعر ديلان توماس في فيلم “ديلان توماس: رحلة العودة” (1990) (Dylan Thomas: Return Journey) الذي أخرجه الممثل البريطاني الشهير أنطوني هوبكنز، وهو مأخوذ عن مسرحية بالاسم نفسه. ويدور الفيلم بأكمله في ديكور واحد ويعتمد على الأداء الفردي للممثل. وحديثا، شاهدنا الفيلم البديع “كل شيء ضاع″(All is Lost) الذي أخرجه الأميركي ج .س .شاندور، وقام ببطولته منفردا الممثل روبرت ردفورد. وهو فيلم سينمائي يدور في موقع واحد حيث نرى رجلا تُرك وحيدا في قارب صغير في عرض البحر، يواجه الأمواج العاتية والعواصف القاسية، وكأنه يواجه القدر. والفيلم دون حوار، ويعتمد على الأداء الصامت، أي على التعبير بحركة الجسد والنظرات فقط من جانب الممثل.

الفيلم الممسرح أقرب إلى "التمثيلية التليفزيونية" التي تعتمد على ديكورات مغلقة وممثلين محدودي العدد وعلى الحوار، كما تعتمد على اللقطات القريبة والمتوسطة بدلا من المناظر العامة المبهرة

مذبحة بولانسكي

وعلى مستوى الأفلام التي تدور في ديكور واحد ومن خلال إخراج سينمائي يراعي كثيرا تقاليد المسرح، ويعتمد على التمثيل، رأينا حديثا الفيلم الذي أخرجه رومان بولانسكي وهو فيلم “مذبحة” (2011)(Carnage) الذي يدور بأكمله داخل غرفة استقبال في منزل أسرة أميركية، ويتبارى بالتمثيل فيه أربعة من أفضل الممثلين هم: جودي فوستر وكيت ونسليت وكريستوف فالتز وجون ريلي. والفيلم مقتبس مباشرة من مسرحية شهيرة تحمل عنوان “ربّ المذبحة” من تأليف الكاتبة الفرنسية الإيرانية الأصل ياسمينا رضا (Yasmina Reza).

اختار بولانسكي أن يصوّر الفيلم في الزمن الواقعي، أي في 79 دقيقة، وهو الزمن الذي تستغرقه المواجهة بين الشخصيات الأربع: الثنائي الأول بنيلوب وزوجها مايكل لونغ ستريت، والثنائي الثاني: آلن ونانسي كوان. وهذا اللقاء الغريب الذي يحدث في شقة الثنائي الأول في نيويورك، يأتي بعد أن اعتدى ابن الثنائي الثاني على ابن الثنائي الأول في حديقة عامّة بالمدينة، وتسبب في إصابة الطفل الثاني ببعض الجروح والكدمات.

ويتواجه أولياء أمور الطفلين في مناقشات تطول وتمتد وتتحول، من الأسلوب اللّبق المتحضر إلى التوتر، وتتخللها فترات لاحتساء القهوة، وأحاديث صاخبة حول مفهوم الطفولة وحقوق الإنسان ورعاية الحيوان، ثم تتوتر الأجواء بعد أن تقذف السيدة نانسي بما في جوفها فجأة على كتب الفن التي تعتز بها ربة المنزل. ويتصاعد الحوار أكثر ويصبح أكثر التهابا وتنقشع القشرة الخارجية لكي يتحول الجميع ضد بعضهم البعض، بل ويتحول الزوجان للسخرية من زوجتيهما والعكس بالعكس، مما يكشف عن هشاشة العلاقات الزوجية وزيفها الخارجي وقابليتها للانكسار عند حدوث أول أزمة حقيقية أو مواجهة “حقيقية” مع الآخر الذي ينتمي للطبقة نفسها.

من جهته، أخرج الألماني فولكر شلوندورف فيلم “دبلوماسية” (2014) (Diplomacy) الذي يدور أيضا داخل غرفة، ويعتمد على مسرحية فرنسية بالاسم نفسه، من تأليف سيريل جيلي، عرضت على المسرح في باريس وحققت نجاحا كبيرا، وقام بالدورين الرئيسيين في الفيلم نفس الممثلين اللذين أديا الدورين على المسرح: الممثل العملاق نيلس أريستروب الذي يتذكره المشاهد العربي في فيلم “نبي” الفرنسي، وأندريه ديسوليه الذي كان الممثل المفضل لسنوات، عند المخرج الراحل آلان رينيه (شارك في أفلام رينيه مثل “ميلو” و”مخاوف خاصة في مكان عام” و”الحشائش المتوحشة” و”حياة رايلي”).

والفيلم عبارة عن مبارزة بالمنطق والعقل والجدال الفكري الممتع، بين الحاكم العسكري النازي في باريس أريستروب، والدبلوماسي السويدي نوردلنج، الثاني يحاول إقناع الأول بعدم تدمير معالم باريس بعد أن أصبح محتما هزيمة الألمان في الحرب العالمية الثانية وانسحابهم القريب من باريس. ويدور الحوار الطويل بين الرجلين على خلفية الحرب العالمية والمقاومة الفرنسية ورغبة الفرنسيين في الانتقام من النازيين قبل انسحابهم، وهو حوار يمتلئ بالحديث في التاريخ والفن والعسكرية، ويوضح الفيلم كيف يمكن أن تنتصر الدبلوماسية على العسكرية بالإقناع ومخاطبة المشاعر الإنسانية.

أفلام رينيه

منذ أن توقف المخرج الفرنسي الذي رحل أخيرا، آلان رينيه، عن التجديد في الشكل، وعاد إلى البناء التقليدي للفيلم، صنع أفلاما “ذهنية” تميل إلى المسرح المصور، من أشهرها فيلم “ميلو” (Melo) (1986)، واسم الفيلم هو النصف الأول من كلمة ميلودراما، وفيه يعيد رينيه تجسيد ميلودراما مسرحية في السينما، تعتمد على الأداء التمثيلي، والديكور المحدود، واستخدام الإضاءة بتأثير درامي. تدور الأحداث عام 1926، بيير ومارسيل، وهما عازفا بيانو في باريس، تجمعهما صداقة قديمة تعود إلى أيّام الدراسة، رغم الاختلاف الكبير بينهما، فالأول شاب حساس عاطفي حالم لا يمتلك تطلعات كبيرة، والثاني عازف شهير للكمان، جاب العالم، يمتلك جاذبية خاصة للنساء.

يلتقي الرجلان بعد فترة انقطاع طويلة، وعندها يدعو بيير مارسيل، إلى تناول العشاء في منزله، حيث يتعرف مارسيل للمرة الأولى على “رومان”.. زوجة بيير الحسناء، وهي عازفة بيانو. يتذكر الصديقان ذكرياتهما المشتركة معا، لكن مارسيل ينتزع باستمرار دفة الحديث من بيير، مستعرضا مهارته أمام رومان التي تبهرها لباقته وشخصيته وولعه بالمغامرة والعبث. ومن وراء ظهر زوجها، تدبر رومان موعدا مع مارسيل، لكنه يفاجئها بالقول إنه مضطر للسفر في رحلة مع الفرقة الموسيقية. تغضب رومان وتثور وتتهمه بالأنانية، وتعود إلى زوجها الذي يسقطه الهم مريضا، فيستعين بممرضه هي “كريستيان” لتمريضه، تنظر رومان بالكثير من الشك إلى كريستيان التي تحاول أن تسرق منها زوجها، وتتعقد الأحداث، وتطرد رومان كريستيان من المنزل، ويذهب بيير إلى مارسيل ليخبره بأنه يعلم بأمر علاقته مع زوجته رومان، وتدب بينهما مشاجرة تنتهي بأن يقتل بيير مارسيل، ثم ينهار بيير تحت وطأة المرض، وتحزن الزوجة حزنا شديدا، بعد أن تكون قد فقدت كلا من الزوج والعشيق. هذا الفيلم يطرح موضوعا يحمل رؤية أخلاقية ساخرة عن الصداقة والشرف ونسبية الحقيقة، وهي رؤية تتكرر في كثير من أفلام رينيه. ويركز الفيلم بوجه خاص، على إبراز المشاعر المتباينة المتضاربة عند المرأة، ويمتلئ الحوار بالسخرية السوداء، ويتعمد رينيه دفع الممثلين إلى المبالغة في الأداء، وتصعيد المواقف نحو الحصول على أقصى شحنة درامية ممكنة (وهي من سمات الميلودراما) إمعانا في السخرية من العلاقات الزائفة للبورجوازية الفرنسية. وعندما سئل رينيه لماذا لم يطلق على الفيلم اسم “الحياة مسرحية” على غرار فيلمه الأسبق “الحياة رواية”، ضحك قائلا إن اللوم ينبغي أن يوجه إلى السينمائيين الذين يستخدمون مسرحيات شكسبير في السينما.

يرى البعض أن سبب العودة إلى مسرحة الفيلم، وهي سمة سائدة أيضا في معظم أفلام المخرج البرتغالي الكبير مانويل دي أوليفيرا، يعود إلى الولع الخاص بالمسرح أولا، والولع بفن التمثيل ثانيا، ثم العمر القصير للفيلم في دور السينما، فالأفلام تنتهي إلى العرض بالتليفزيون، وشركات التليفزيون أصبحت طرفا رئيسيا في تمويل الأفلام، والفيلم الممسرح أقرب إلى “التمثيلية التليفزيونية” التي تعتمد على ديكورات مغلقة وممثلين محدودي العدد وعلى الحوار، كما تعتمد على اللقطات القريبة والمتوسطة بدلا من المناظر العامة المبهرة.

لا شك أن من حق السينمائي أن يستخدم ما يشاء من طرق للتعبير في أفلامه، فالعبرة في النهاية بصدق الرؤية، والقدرة على الإقناع والإمتاع أيضا، فمن دون المتعة لا توجد سينما عظيمة.

العرب اللندنية في

18.01.2015

عن النقد السينمائي والصحافة والسيميائيات

أمير العمري*

منذ وعينا بالكتابة وعالم النقد السينمائي، ونحن نرى ونسمع ونقرأ ويمر علينا بين يوم وآخر من يخصصون وقتهم لنقد النقاد العرب، والتقليل من قيمة ما يكتبونه.

وبدلا من أن يركز هؤلاء جهودهم على تطوير مناهجهم ولغة كتاباتهم ويتوسعون في الاطلاع على أعمال السينما العالمية ويعودون للقراءة في شتى مجالات المعرفة، خصوصا التاريخ والفلسفة والأدب، يأتي هؤلاء ليعطونا دروسا في النقد، مع إبداء الازدراء للنقد القائم، بل الشطب عليه بالكامل، أو اعتبار ما يكتبه مجرد "مراجعات" سينمائية وليس نقدا.

وعادة ما تتم أيضا مقارنة الناقد بالنقد الغربي (خصوصا الفرنسي) الذي أصبح "كعبة" لدى البعض ممن يدورون في فلك تلك الثقافة الأخرى.

ينسى هؤلاء أو يتجاهلون عمدا أن هناك مستويات للنقد، وأن ما يمكن نشره في مقال من ألف كلمة مثلا في صحيفة ما، يختلف بالضرورة عن دراسة منهجية عميقة من عشرة آلاف كلمة مثلا، أو عن كتاب متخصص في موضوع واحد، فليس من الممكن أن يحتوي مقال من هذا النوع على ما يريدونه من "تنظير"، لكن الأهم أن يكون مستندا إلى منهج واضح في فهم وقراءة وتفكيك العمل وتحليل العلاقات بين الصور في داخله، من دون تقعر، وفي حدود المساحة التي يتحملها "القارئ المتوسط" الذي يتوجه إليه الناقد، بل يجب أن يكون توجهه الأساسي إليه.

كما أن مثل هذا المقال من الممكن أيضا أن تتحمله الصحيفة أو المطبوعة أو الموقع، خصوصا إذا لم يكن من النوع المتخصص في النقد السينمائي.

عباءة الغرب

يتصور البعض أن "النقد العلمي" الصحيح يجب أن يعتمد على السيميائيات أو علوم السميوطيقا، أي التحليل الذي يرتبط بنظريات ظهرت في عالم نقد النصوص واللسانيات، وتهتم بنظام الإشارات والعلامات الكامنة داخل النصوص الأدبية وبالعلاقات التي تربط بين المفاهيم والعلامات والأفكار.

"هناك من يعتقدون أن ذكر اقتباسات -عادية تماما- من أقوال سينمائيين معروفين عالميا، يضفي على مقالاتهم أهمية خاصة رغم أن الناقد يمكنه أن يعبر عن المعنى ذاته دون أن يشير إلى اقتباسه من مُخرج معين"

وهذه كلها يمكن أن يشملها المقال النقدي من دون أن يتباهى بالإشارة إلى أنه يعتمد على "السيميائيات" أو يردها إلى أساتذتها الغربيين الذين يغرم كثير من مثقفي العرب بذكر أسمائهم في ثنايا مقالاتهم حتى يضفوا عليها نوعا من الأهمية، أمثال فردينان دو سوسير ورولان بارت وكلود ليفي شتراوس وغيرهم.

كما أن هناك أيضا من يعتقدون أن ذكر اقتباسات -عادية تماما- من أقوال سينمائيين معروفين عالميا، يضفي على مقالاتهم أهمية خاصة رغم أن الناقد يمكنه أن يعبر عن المعنى ذاته دون أن يشير إلى اقتباسه من مُخرج معين، لكنها تلك الحالة من الدونية التي تسيطر على الكثير من الكتاب!

لا شك أن منهج البنيوية والتفكيكية الذي يرتبط بالأبحاث السيميائية التي تهتم أساسا باللغة وتدور في دائرة "فلسفة اللغة"، قد أضافت إلى علوم النقد الأدبي والسينمائي أيضا، لكن بعض الأساتذة العرب من القادمين إلى نقد السينما من أجناس أخرى يميلون إلى الاعتقاد بأن النقد السينمائي الوحيد الصحيح هو النقد الذي يقوم على السيميائية، وما عداه لا يعد نقدا بل مجرد انطباعات صحفية، وذلك لإضفاء العظمة على ما يقدمونه من دراسات، معظمها مكتوب بلغة لا يفهمها القارئ العربي بحكم أن معظمها ترجمات واقتباسات اجتهد الكاتب أو الباحث في نقلها عن لغات أجنبية لا يجيدها عادة ولم يدرسها في بلادها الأصلية لكي يدرك مغزى تلك المصطلحات والكلمات في إطار تطور ثقافتها ولغتها.

ويعتقد كثير من المغرمين بتلك النظريات أن الفيلم السينمائي مثله مثل الكتاب أو الرواية، أي مجرد نص يمكن تفسيره طبقا لعلوم اللسانيات، وهو نزوع متعسف لا يؤدي إلا إلى تضليل القارئ، بل إنك حينما تطبق المنهج البنيوي -مثلا- على فيلم بسيط من الأفلام التي يخرجها الشباب العرب هنا أو هناك، ستبدو كما لو كنت تُطبق بهيكل عملاق على صدر كائن هش ضعيف يهتم بالوصف أكثر من اهتمامه بالتفلسف والتأمل والإحالات المعقدة، كونه نابعا من بيئة ثقافية محدودة للغاية، وتكون النتيجة تدمير الكائن الهش وانهيار الهيكل العملاق!

ضرورة الانفتاح

من المهم أن ينفتح الناقد على كل المذاهب والاتجاهات النقدية ويستفيد منها، غير أن من الخطأ أن يُغلق نفسه على مذهب واحد يعتبره "مقدسا" فيصبح مثله مثل عبيد الأيديولوجيا الذين يرفضون الاستفادة من أي مذهب خارج نطاق أيديولوجيتهم التي يعتقدون أنها تقدم تفسيرا شاملا للعالم.

"النقد السينمائي إذا وفرنا له مساحة للنشر في الصحف يصبح أكثر تأثيرا على القارئ المشاهد للأفلام من النقد الأكاديمي الذي يعتمد على النقل من المراجع الأجنبية"

والمشكلة أن من يكتبون هذه الانتقادات يكتفون عادة بالتنظير والاكتفاء بنقد النقد، دون أن يتصدوا لنقد الأفلام نفسها، بينما الوظيفة الأساسية لأي ناقد سينمائي هي "نقد الفيلم".

وإذا كان من الممكن تطبيق أرقى النظريات النقدية على الأفلام الفلسفية التي تبتكر وتطور أساليب سينمائية مركبة مثل أفلام غودار أو دفيد لينش أو غريناواي، فليس من الممكن تطبيق المنهج السيميائي على كل ما هو شائع من أفلام تجارية بسيطة التركيب، وإلا فلماذا لا يكلف أحد من هؤلاء الناقدين نفسه تقديم تحليل سيميائي مثلا لفيلم لأفلام "تتح" و"سالم ابن أخته" و"الألماني" و"صنع في مصر".

إن النقد السينمائي إذا وفرنا له مساحة للنشر في الصحف يصبح أكثر تأثيرا على القارئ المشاهد للأفلام من النقد الأكاديمي الذي يعتمد على النقل من المراجع الأجنبية ويكتب عادة في استطرادات طويلة مليئة بالألفاظ الاستعراضية، بل يحول الفيلم أحيانا إلى مجرد معادلات وألفاظ جافة يستغلق فهمها على القارئ. فكيف سيفهم القارئ المتوسط كلمات مثل "التمفصلية" و"الإبستمولوجية" و"الظاهراتية" و"المتغيرات الدلالية" و"المدلول التجاوزي"؟

بكل أسف نقول إنه خارج الصحافة لا وجود للنقد السينمائي ولا تأثير له، فالدراسات والأبحاث التي تنتج لكي ينال أصحابها الدرجات العلمية تظل عادة حبيسة الأدراج، وإذا صدرت في كتب فهي لا تنتشر، بل تصدر في طبعات محدودة للغاية، كما أنها لا تصل إلى القارئ المتوسط الذي يُحجم عنها لتعقيدها واستغلاقها عليه سواء من ناحية المادة أو اللغة.

وحريٌّ بنا أن نطالب الصحافة بالاهتمام بتخصيص مساحات أكبر للنقد السينمائي وبإصدار المطبوعات والمواقع الإلكترونية المتخصصة في النقد السينمائي (وليس في نشر أخبار النجوم والفضائح) بدلا من أن نشطب على النقد الذي ينشر في الصحف والترويج لمنهج واحد ووحيد سيظل -للأسف- يُتداول داخل دائرة محدودة من المتخصصين دون أن يكون له تأثير حقيقي على تطور السينما والجمهور وصناع الأفلام، وهم -في النهاية- الهدف الأساسي للنقد.

_____________

* كاتب وناقد سينمائي

الجزيرة نت في

18.01.2015

السينما في عيني أعمى

عبد الهادي سعدون

في رواية صاحب نوبل البرتغالي خوزيه ساراماغو "تقرير عن العمى"، يصاب جميع مَنْ على الأرض بالعمى إلا امرأة واحدة تراقب الآخرين وهم يمارسون حياتهم الظلامية، لتقرر في النهاية أن تشترك في الهم ولعبة العتمة، لأنه لا معنى لبقائها وحيدة بعينين مفتوحتين.

في فيلم غابور يحدث العكس بشكل مقارب. الفيلم  من 68 دقيقة وحاز جائزة أفضل فيلم تسجيلي لعام 2014 في مهرجان ملقا الإسباني المرموق، من إنتاج إسباني وإخراج الأرجنتيني سباستيان آلفي.

فريق التسجيل بأكمله في العمل ينقاد لنظرة رجل أعمى خلف الكاميرا بوصفه مدير تصوير للفيلم، ليكونوا رهن نظرته الضبابية وهو يراقب ويصحح لهم مقاسات الرؤية الحقيقية لنظره البصير.
بهذه الحميمية غير المعتادة للتطرق إلى موضوع العمى، يمضي بنا فيلم غابور نحو أحراش غابة غير مأهولة، وعلى الجميع التكيف مع أحيائها ومخاطرها ومجازفاتها المترقبة، وهو الرأي نفسه الذي أدركه بطل الفيلم وراح يسير على منواله دون مواربة أو تقاعس.

هنا بطل وحيد عبر دقائق الفيلم، والبقية المتبقية "كومبارس" يتابع تحركاته وآراءه وهو يمهد طوال الوقت للقطة القادمة مع الاستعانة بمساعد مرشد لتحركاته قلّما يأخذ بآرائه.

البطل هو غابور بيدي مدير تصوير محترف صوّر العديد من الأفلام في بلده الأم المجر وفي أميركا وكندا وأوروبا، وساهم في أفلام مخرجين معروفين على شاكلة الأميركي سبيلبرغ.

تعلم كل شيء من أبيه في أستوديو العائلة أثناء الحكم الشيوعي للبلاد. بعمر 17 عاما يهرب من بلده بعد أن يزوّر جواز سفره، وتنقله الأقدار إلى كندا. هناك يعمل في شتى الأعمال البسيطة حتى يصل إلى إدارة مطعم يجني من ورائه الأموال، ليفقدها بعد ذلك في ضربة بورصة عام 1980.

يعود إلى بلده المجر وهذه المرة بجواز كندي، هناك يعاود دراسة التصوير والسينما التسجيلية ويصور أول أفلامه عام 1990 ليحصد أهم الجوائز. لكنه لا يمكث طويلاً ليغادر مجدداً كي يجرب حظه في الولايات المتحدة، وهناك يحصل على شهرة واسعة كمصور في أفلام معروفة وأخرى تسجيلية وفي الإعلانات التجارية.

عام 1994 يسافر إلى كولومبيا ليستقر فيها بعد أن يعشق ويتزوج وينجب ابنته الأولى. يصاب بالعمى التام عام 2001. الشيء الوحيد الذي يؤلمه في العمى هو فقدانه أهم شيء في مهنة التصوير ألا وهي الرؤية.

المساعد المرشد لبطل الفيلم غابور، ليس سوى مخرج الفيلم نفسه الأرجنتيني سباستيان آلفي.
يحكي المخرج في البداية كيفية الوصول إلى فكرة تنفيذ فيلم مثل هذا.

كان قد تعاقد مع جمعية "عيون العالم" الدولية لغرض تحقيق فيلم قصير عن "العمى"، والشرط الوحيد هو تصويره في مدينة تقع عند جبال بوليفيا الشاهقة حيث يعاني أغلب سكانها من الإصابة بأمراض العين التي تؤدي في النهاية إلى العمى الجزئي أو الكلي. في هذه القرية النائية والمنقطعة عن العالم، لا وجود لأي طبيب عيون مختص، ومن هنا تنشأ الفكرة.

"طوال دقائق الفيلم هناك مجادلات عن الحقيقة والوجود والبشر في متاهات الروح والجسد على حد سواء، إلى درجة تدرك من تلقائية غابور وطروحاته فيها، أنك أمام رجل يفسر لك الرؤية الصائبة من خلف زجاج معتم"

بوصوله إلى بوليفيا، يحاول العثور على أجهزة تصوير أو على مدير تصوير محترف ليساعده في إتمام الفيلم القصير. في المدينة يرشدونه إلى أحد المصورين المعروفين المقيمين مؤخراً في بوليفيا، ولكنه عندما يلتقيه سيصاب بالدهشة بأن هذا المصور المحترف -واسمه غابور- رجل ضرير، وقد ترك مهنة التصوير منذ أكثر من عشرة أعوام.

عندما يتحرى الأمر، سيقتنع تماماً بأن فكرة وجود غابور كمصور لفيلم محتمل عن العمى ومتاهاته أشد إدهاشاً من أي محاولة أخرى لتفسير حالة المرض في تلك البقاع النائية. ومن هنا تتم البداية الحقيقية لفيلم لا يتدخل بعدسة كاميرته سوى رجل وحيد هو مدير التصوير الضرير المدعو غابور.

نتابع رحلة تصوير الفيلم عبر تقاطعات دالة تكشف لنا إصرار البشر عندما نواجه بما نحب، وما يمكن أن تعمله الروح البشرية من مقاومة من أجل تذليل كل عائق.

طروحات حياتية غاية في الأهمية نستقيها من فم غابور أو من آراء الناس والمساعدين في الفيلم. كل واحد يراقب ويرى المسألة من وجهة نظره الخاصة، ولكن وجهة النظر "البصيرة" ها هنا هي نظرة رجل متمكن من أدواته التصويرية حتى لو لم يستطع أصلا أن يرى ما يدور أمام كاميرته.

في لقطات الفيلم المطولة نرى غابور برفقة كاميرته موجهاً الآخرين حسب ما يراه "في داخله"، وكأنه يسير أنامله على صفحات بلغة "بريل" فتتحول عبر الأثير إلى صور ومشاهد يدركها المخرج والعاملون معه.

من هنا يكشف الفيلم عن تعثرات بشرية واضحة سواء لرجل أعمى أو سليم الرؤية، لأن الشرط الإنساني يتعامل مع الآخر بوصفه الند المقابل. وهنا يتعامل غابور بعد الحصول على ثقة المخرج وتأييده، بكل تلك الأداة المسيطر فيها على أغراضه. مناقشاته مع المخرج لا تخرج عن كونها إعادة النظر لما يمكن أن تكون عليه المشاهد وكيفية معالجتها، أما الكلمة الأخيرة فهو ما يراه مدير التصوير غابور.

حوار بصري عميق في فهم المتاهة الشخصية التي تتحول بمرور الوقت إلى متاهة جماعية تُشرِك الآخرين في حلولها وفي مصاعبها. طوال دقائق الفيلم هناك مجادلات عن الحقيقة والوجود والبشر في متاهات الروح والجسد على حد سواء، إلى درجة تدرك من تلقائية غابور وطروحاته فيها، أنك أمام رجل يفسر لك الرؤية الصائبة من خلف زجاج معتم. ولكن مَنْ منا -تبعاً لجملة منفرطة في الفيلم بمثابة تعليق غير معلن- يستطيع القول بأنه يرى الواقع والحقيقة كما هي حقاً؟!

بعد الانتهاء من مشاهدة هذا الفيلم، سنتذكر وحسب جملة الكاتب الأرجنتيني خورخي لويس بورخيس (فقد بصره في شبابه) عندما سُئل: كيف يرى العالمَ الآن من متاهته البصرية؟ فأجاب بأنه كان قبل ذلك "غير متأكد من رؤيته"، أما اليوم وقد غطس في عماه المتناهي فقد أصبح متأكداً تماماً من رؤيته.

الجزيرة نت في

18.01.2015

«بازوليني» للمخرج الامريكي أبيل فيرارا:

فيلم يتناول الساعات الأخيرة من حياة الشاعر والسينمائي الإيطالي

سليم البيك - باريس ـ «القدس العربي»:

كأن يخطر لأحدهم عنوان ما، عنوان جدير بأن تُلحق به مقالة تناسبه فيمكن نشره، فتُكتب المقالة بالقدر الأكثر أمانة للعنوان، كذلك بدا اختيار الممثل الأمريكي ويلم دافو ليقوم بدور الشاعر والسينمائي الإيطالي بيير باولو بازوليني، في فيلم للمخرج الأمريكي أبيل فيرارا. واختيار دافو ليقوم بدور بازوليني كان أفضل ما فعله المخرج، بالنظر إلى ما دون ذلك في الفيلم. 

أما الباعث على حكمٍ كهذا فهو استثنائية شخصية بازوليني، لنتاجه الأدبي والسينمائي أولاً، ولسيرته الشخصية ثانياً، فأي تناول لشخصية بازوليني لا بد أن يضع لذاته معايير تلائم نتاجه وسيرته، وهو ما صعب على المخرج كما يبدو. لكن، وبكل الأحوال، لا مبرر لعدم حضور فيلم يحمل اسم «بازوليني» ويتناول الساعات الأربع والعشرين الأخيرة من حياته، بغض النظر عن مدى توفق المخرج في إنجاز الفيلم.

يتناول «بازوليني»، وهو فيلم فرنسي إيطالي بلجيكي تضيع لغات المتحدثين فيه بين الإنكليزية والإيطالية والفرنسية، يتناول اليوم الأخير من حياة بازوليني، الذي قال عنه صديقه الروائي الإيطالي ألبيرتو مورافيا إثر اغتياله «بأننا فقدنا الآن شاعراً، لا تسألوني ما يعني ذلك، يخرج من هذه البلد ثلاثة أو أربعة مثله كل قرن»، وهو كذلك بازوليني الذي قيل عنه بأنه أفضل مخرج سينمائي شهدته إيطاليا خلال القرن العشرين.

يصور الفيلمُ الساعات الأخيرة كأنه نقل واقعي ومتقطع لها، يبدأ بانشغالات يومية لبيير باولو، من حوار صحافي لصحيفة «ليسبريسو» فور عودته من ستوكهولم، بعد لقاء مع إنغمار بيرغمان، المخرج السويدي المعروف، وآخرين من جماعة «أفان غارد» السينمائية، وتقديم ديوانه «رفات غرامشي» هناك، نراه يقرأ صحفاً صباحاً، يستقبل صحافياً آخر، يتفحص مَشاهد مما سيكون فيلمه الأخير «سالو»، يكتب لصديق رسالة يرفقها بمخطوط لما ستكون روايته «هي أقرب لتكون عملاً غير مُجنس» الأخيرة وغير المكتملة «بيتروليو»، يكتب لآخر رسالة يرفقها بسيناريو غير مكتمل لفيلم «إبيفانيو»، إضافة لذلك نراه مع أمه، ومع أصدقاء وفي سيارته، وأخيراً في مشهد اغتياله على الشاطئ ليلاً. انشغالات متزاحمة كأنه يريد إنهاء ما يستطيع منها، كأنه عرف بما كان ينتظره ليلاً.

الفيلم المعروض حالياً في الصالات الفرنسية تجنب الخوض في مسألة اغتيال بازوليني، رغم أنه يحكي عن ساعاته الأخيرة، ورغم أن اغتياله أثار جدلاً لا يقل عما كانت تثيره كتاباته وأفلامه. نذكر هنا فيلماً آخر هو الإيطالي الفرنسي «بازوليني.. موت شاعر» (1995) للمخرج الإيطالي ماركو تليو جيوردانا، الذي بدأ من حيث انتهى فيلم «بازوليني» (2015)، وتناول مسألة اغتيال الكاتب (كما يحب تعريف نفسه) بتفصيل تناول فيه سير المحاكمة التي تلت الاغتيال لأربع سنين، منذ ليلة الأول من نوفمبر/تشرين الثاني 1975.

في فيلم فيرارا «بازوليني»، نرى الشاعر الإيطالي ينزل من سيارته متوجهاً إلى مجموعة من الصبيان، يختار أحدهم ويذهب به إلى مطعم ويتناول الصبي السباغيتي، واسمه بينو بيلوزي، ثم يتوجهان إلى شاطئ ليختليا ببعضيهما، يراهما شباب مجهولون، يعتدون على بازوليني دون الآخر، ثم يضرب بيلوزي بازوليني على رأسه ويهرب، من فوقه، بسيارته. الغموض الذي لطالما رافق مقتل بازوليني ظهر كما هو، غامضاً، في نهاية الفيلم، فلا إشارة فيه لشباب فاشيين تقصدوا بازوليني لشخصه، واغتالوه لذلك، وهذا تسطيح ومراوغة غير مفهوميْن ينتهي إليهما الفيلم.

أما فيلم «بازوليني.. موت شاعر»، فقد بدأ من حيث انتهى الآخر، يبدأ بملاحقة سيارة شرطة في الليلة ذاتها سيارة بازوليني يقودها بيلوزي، يعرفون في التحقيق أنها سيارة المخرج الإيطالي المعروف ويبدأ التحقيق إلى أن تتم المحاكمة في نهاية الفيلم، بمرافعة أخيرة لمحامي عائلة بازوليني يشير فيها إلى مقالة كتبها بازوليني يقول فيها، بأنه يعرف تماماً مرتكبي أعمال إرهابية (يذكرها بتواريخها)، يعرفهم بالأسماء وهم من شبيبة الحزب «الديمقراطي المسيحي» الفاشي، يعرفهم لكنه لا يملك دليلاً يدينهم. يقول المحامي مشيراً إلى أعداء بازوليني السياسيين، بأنه يعرف تماماً من قتل بازوليني، يعرفهم ولا يملك دليلاً يدينهم.

لكن الفيلم ذاته، الذي أُنتج عام 1995، لم يلحق تطورات ظهرت عام 2005 في برنامج تلفزيوني لقناة «راي 3»، حيث يعترف بيلوزي بأنه لم يكن من قتل بازوليني، بخلاف إصراره طوال تلك الفترة على أنه من قتله، قائلاً بأن ثلاثة آخرين لا يعرفهم قتلوه، حين كان وبازوليني معاً على الشاطئ. هذا ما تشير إليه السيرة الذاتية الصادرة عن دار غاليمار الفرنسية، والمُعادة طباعتها مؤخراً بمناسبة عرض الفيلم حاليا في الصالات.

في مصدر آخر نقرأ تفاصيل أكثر عن اللقاء التلفزيوني مع بيلوزي، حيث يقول بأن الشباب الثلاثة نعتوا بازوليني قبل قتله بـ «الشاذ» و «الشيوعي القذر» ثم بدأوا بضربه حتى الموت، قائلاً بأنهم أفراد من حزب الفاشية الجديدة. 

وفي مقالة بعنوان «من حقاً قتل بيير باولو بازوليني؟» نشرتها «الغارديان» العام الماضي بمناسبة مشاركة فيلم فيرارا «بازوليني» في مسابقات مهرجان البندقية، ذكر بأن بيل وزي كتب مقالة عام 2008 كشف فيها أسماء لجهات فاشية مرتبطة بأجهزة المخابرات السرية مسؤولة عن اغتيال بازوليني، وأنه، بيلوزي، لم يجرؤ على التصريح بذلك في حينه إثر تهديدات طالت عائلته، فاضطر للادعاء بأنه قاتل بازوليني.

يقول صاحب «سالو، أو الـ 120 يوماً من سودوم» في فيلم «بازوليني» مجيباً على سؤال صحافي: «أن تَصدم لدرجة الفضائحية فهذا حق لك، وأن تنصدم لدرجة الفضائحية فهذه متعة»، هو ما يمكن أن يختصر الجرأة التي كتب بها وصنع أفلامه، بازوليني الشيوعي والمثلي والصدامي في كليهما، سياسياً واجتماعياً.

سيصعب تفويت الفيلم الأخير عنه، يكفي أنه يصور ساعاته الأخيرة، إلا أن هنالك دائماً الأفضل في ما يمكن توقعه في تناول بازوليني، أعمالاً أدبية وسينمائية، وسيرا حياتية، وجميعها صدامية حد الفضائحية، بمعنى ممارسته هو، بيير باولو، لحقه واستمتاعنا ـ نحن قراءه ومشاهدي أفلامه ـ بذلك.

حورية فرغلي: حياتي تغيرت تماما بعد دخولي الفن

ابتعدت عن الأدوار الشعبية وتخوض أفلام المهرجانات

من محمد عاطف - القاهرة – «القدس العربي»

أكدت الفنانة حورية فرغلي أنها دخلت مرحلة فنية جديدة في حياتها وتقول: السنوات الأربع الأخيرة أهم سنوات حياتها، وتغيرت بعد روتين أن أنام في التاسعة مساء وأستيقظ في السادسة صباحا وأذهب إلى بطولات رياضية وغيرها من حياتي التي كنت أسير عليها.

وتضيف: خرجت عن العالم الخاص بي ودخلت عالم التمثيل وأكثر صديقاتي الفنانة لبلبة منذ مشاركتنا بفيلم «نظرية عمتي» فهي تعطيني النصائح المهمة وحب الصديقة والأم والأخت وكل شيء بجانب حب أمي طبعا التي تدعو لي دائما.

عن الممثل الذي تتمنى العمل معه تقول: الفنان محمود حميدة وأسعدني العمل مع الفنانتين سوسن بدر وسهير المرشدي.

نسألها: البعض يرى أن أدوارك في المسلسلات أقوى من السينما وترد: قدمت بطولات في السينما مثل «القشاش» و «نظرية عمتي» وأفلام مميزة أخرى، والسينما تجذب الجمهور ليدخل دور العرض، بينما المسلسلات موجودة في البيوت طوال العام.

وتشير إلى أنها ابتعدت عن الأدوار الشعبية ودخلت أفلاما تعرض في المهرجانات حتى تثبت للجميع أنها ممثلة جيدة، وتقول: أعتبر فيلم «يكور» من هذه النوعية وعرض داخل «مهرجان القاهرة السينمائي» بدورته الأخيرة وفي «مهرجان لندن» و»مهرجان قرطاج السينمائي» في تونس وعندما يعرض في دور السينما سيجد الجمهور نوعية سينمائية مختلفة ولن يعرفوني.

وأوضحت أن التمثيل في «ديكور» صعب جدا وله أحاسيس وأداء بالعين، ولذا حصلت على كورس في الأداء قبل تصوير الفيلم وفقا لطلب المخرج أحمد عبد الله وتقول: عند عرض الفيلم في «مهرجان القاهرة السينمائي» حدثت ردود أفعال قوية للعمل حتى أنه عرض في ثلاث حفلات كاملة العدد ومطالبات بعروض أخرى.

وتضيف: لأول مرة في فيلم بالأبيض والأسود ولأثبت نفسي أمام النقاد والجمهور وجدوني ممثلة أستطيع أداء أي دور.

وحول الأدوار التي شكلت مفصلا في حياتها الفنية تقول: فيلم «ديكور» نقطة تحول لي وللأفلام السينمائية وهو سبب ترشحي لمسلسل «ساحرة الجنوب» في دور صعب جدا والأداء بالحركات واللهجة الصعيدية، ولذا أتدرب على اللهجة مع المتخصص عبد النبي.

وعن اختياراتها تقول: أحب التمثيل والتفاني فيه وأعمل ما يسعدني.

وحول الدور الذي تريده بعد هذا النجاح: نفسي أعمل فيلم تاريخي مثل شخصية حتشبسوت، أما السيرة الذاتية فلا أحبها ولا أرغب في تجسيدها ولا أستطيع أداء تلك الشخصيات. هل تعلمت الفروسية من أجل التمثيل: الفروسية علمتني الصبر وأحب الرسم المناظر الطبيعية وأعزف بيانو وغيتار وأعتبر أن التمثيل عوضني عن كل شيء افتقدته في الدنيا. وعن عملها في أفلام للمنتج السبكي وهي تجارية جدا تقول: أرغب في الوصول إلى 90 مليون مشاهد مصري ولذا شاركت النجم محمد رمضان في «عبده موته»، الذي حقق نجاحا كبيرا وأخذت من جمهور محمد رمضان وكل عمل شاركت فيه مقتنعة به، لأني اكتسبت جمهورا جديدا. صحيح أنني هوجمت في هذه الأفلام، لكنني وصلت إلى جمهور البسطاء وأثبت أنني ممثلة خاصة بعد أن قالوا حورية ممثلة إغراء فظهرت بدون ماكياج في مسلسل «دوران شبرا».

وتختم: في فيلم «قلب الأسد» يتركون دوري كله ويظهرون لي مشهدا أرتدي فيه المايوه وكأنه الوحيد لي في الفيلم.

القدس العربي اللندنية في

18.01.2015

من أعماله «ليالي الحلمية» و«رأفت الهجان» و«الطارق»

الموت يغيب يسري مصطفى.. الموهبة الضائعة!

سعيد ياسين (القاهرة)

شيعت ظهر أمس السبت من مسجد الصبًاح في شارع الهرم في محافظة الجيزة جنازة الفنان يسرى مصطفى الذي توفي مساء أمس الأول الجمعة في مستشفى الهرم عن 65 عاماً بعد صراع مع المرض، حيث كان يعاني منذ فترة من الفشل الكلوي.

يعد يسري واحداً من الفنانين الذين امتلكوا موهبة فنية كبيرة لم يتم استغلالها بالشكل الأمثل، وتم حصره في الأدوار المساعدة، وتميز على المستوى الإنساني بالطيبة والأخلاق العالية، وقدم عشرات الأدوار المتميزة سواء في الدراما التلفزيونية أو في الأفلام السينمائية.

بدأ يسري مصطفى المولود عام 1950 مشواره الفني في نهاية السبعينيات من القرن الماضي، وقدم أدواراً مهمة في عدد من المسلسلات مثلت له قفزات فنية كبيرة، حيث جسد عام 1980 شخصية «مصطفى الدوغرى» في مسلسل «عيلة الدوغري» أمام يوسف شعبان ومعالي زايد وعماد حمدي، وفي عام 1982 شارك في مسلسل «أديب» أمام نور الشريف ونورا وصلاح السعدني عن قصة لطه حسين وسيناريو وحوار محمد جلال عبدالقوي وإخراج يحيى العلمي، و«الطاحونة» أمام يحيى شاهين وزيزي مصطفى وفاطمة التابعي، و«أخو البنات» أمام محمود ياسين وفردوس عبدالحميد وإخراج محمد فاضل.

وكان المؤلف أسامة أنور عكاشة يحرص على إسناد أدوار مهمة له في مسلسلاته، حيث جسد شخصية «عاصم السلحدار» شقيق «نازك السلحدار» في مسلسل «ليالي الحلمية» أمام يحيى الفخراني وصلاح السعدني وصفية العمري، وشخصية «سمير حافظ» في «الشهد والدموع» أمام عفاف شعيب ويوسف شعبان، وشقيق «حكمت» في مسلسل «ضمير أبلة حكمت» أمام فاتن حمامة وأحمد مظهر، و«تحسين» في «زيزينيا» أمام يحيى الفخراني وأثار الحكيم، و«ما زال النيل يجري» أمام فردوس عبدالحميد وهشام سليم، و«عفاريت السيالة» أمام عبلة كامل وحسن حسني.

كما شارك في غالبية مسلسلات نادر جلال ومنها «أماكن في القلب» و«ظل المحارب» و«درب الطيب» و«حرب الجواسيس» و«الصقر شاهين» و«كيكا ع العالي» الذي عرض مؤخراً على فضائية mbc مصر.

وشارك العديد من النجوم بطولة أعمالهم التلفزيونية ومنهم محمود عبدالعزيز في مسلسل «رأفت الهجان» من تأليف صالح مرسي وإخراج يحيى العلمي، وجسد فيه شخصية «مجدي» عميل المخابرات المصرية، وشارك معه في رمضان الماضي في «أبو هيبة في جبل الحلال» ويحيى الفخراني «يتربى في عزو» ونور الشريف «حضرة المتهم أبي» وصلاح السعدني «أوراق مصرية» و«للثروة حسابات أخرى» وعزت العلايلي «بوابة الحلواني» و«حرس سلاح» و«أمانة يا ليل» وميرفت أمين «ملفات سرية» و«قمر سبتمبر» و«كلمة حق» ونادية الجندي «مشوار امرأة» و«من أطلق الرصاص على هند علام» وليلى علوي «هالة والمستخبي» وخالد صالح «تاجر السعادة».

وشارك في بطولة عدد من المسلسلات الدينية والتاريخية التي جسد فيها نظراً لملامحه التي تميل إلي اللون الأشقر شخصيات قادة من الفرس والرومان والبربر وغيرهم، ومن بينها «نور الإسلام» و«محمد رسول الله إلى العالم» و«فرسان الله» و«الفتوحات الإسلامية» و«هارون الرشيد» و«عمر بن عبدالعزيز» و«رسول الإنسانية» و«تحت ظلال السيوف» و«الحسن البصري» و«الظاهر بيبرس» و«علي مبارك، و«الطارق» الذي جسد فيه شخصية «كبير الأساقفة» أمام ممدوح عبدالعليم وخالد زكي وجومانة مراد ويسري الجندي وإخراج أحمد صقر.

وإلى جانب عشرات المسلسلات التلفزيونية، شارك بأدوار متميزة في عدد من الأفلام السينمائية منها «يمهل ولا يهمل» و«الشاهد الأخرس» و«اشتباه» و«الطريق إلى إيلات» و«الهروب إلى القمة».

الإتحاد الإماراتية في

18.01.2015

الوثائقي "روشميا".. شاعرية السرد ورهافة الإيقاع

الفيلم الحائز على جائزة لجنة التحكيم بمهرجان دبي السينمائي

د. أمل الجمل – دبي

الخلط ما بين الوثائقي والروائي، والتعامل مع السينما كفن سينمائي من دون تصنيف العمل على أنه وثائقي أو روائي، كانت، ولاتزال، رغبة تستحوذ على مسعود أمر الله المخرج والمدير الفني لمهرجان دبي السينمائي. لسنوات ظلّ يتحدث في هذا الأمر، فقد كان يشعر بوجود انتقاص ما للفيلم الوثائقي، سواء في الرؤية والمشاهدة، أو في النظرة إليه التي تعتبره أقل درجة من الروائي مما كان يجعل جمهور الوثائقي دائما محدود وربما غائب عن شاشاته. نجح أمر الله في تطبيق فكرته في مهرجان الخليج السينمائي، جعل المسابقة للفيلم الطويل بشكل عام فدخل الجميع إلى القاعة السينمائيئة وشاهد الفيلم الوثائقي وصارت التجربة بشكل جيد، لكن ظل الأمر بعيدا عن التجريب في مهرجان دبي إلى أن واتته الجرأة في الدورة الحادية عشرة (10- 17 ديسمبر 2014 ) لاختبار هذا الحلم.  

ثمانية أفلام وثائقية - من بين سبعة عشر فيلما سينمائياً شاركت في مسابقة المهر الطويل بمهرجان دبي السينمائي هذا العام - استحوذ اثنين منها على ثلثي جوائز مسابقة المهر الطويل – "سماء قريبة" لنجوم الغانم حصد جائزة أفضل فيلم غير روائي، و"روشميا" للمخرج الفلسطيني ابن الجولان السوري المحتل سليم أبو جبل استحق جائزة لجنة التحكيم والذي سنخصص له مقالنا هذا، بينما نال الثالث – "المجلس" للمخرج الأردني يحيي العبد الله - شهادة تقدير.

روشميا  
ينتمي "روشميا" الشريط الوثائقي الطويل، 70 ق، للمخرج سليم أبو جبل - من مواليد 1971 - للإنتاج المشترك فهو فلسطيني إماراتي قطري سوري، كما أن تتر الختام يُشير إلى وجود فريق كبير ممن ساهم في دعمه وتطويره، من بينهم برنامج إنجاز، مؤسسة الدوحة، ودبي فيلم ماركت، وكل من مؤسسة الشاشة بيروت وصندوق آفاق. إلى جانب فريق عمل آخر في برلين، كذلك تمت مرحلة المونتاج النهائية بالقاهرة داخل بلاتوه 84، دون أن ننسى دور ريتشيل ليا جونز كمستشارة للسيناريو.  

أمور عدة لافتة في تجربة فيلم "روشميا"، ليس فقط على مستوى جمالياته البصرية والسردية وما غلفّها من شاعرية ولحظات الذروة غير المتوقعة، أو حتى إيقاعه شديد الخصوصية الموسوم بالهدوء حدّ السكون، لكن أيضاً على مستوى التجربة الإنتاجية فقد جاء متشبعاً بروح الجماعة والأخذ برأي الآخر رغم أن مخرجه لعب أدواراً كثيراً فيه بدءاً من التصوير الذي يعترف بأنه كان مدرسة نجح أثناءها في تطوير نفسه، مروراً بكتابة السيناريو النهائي له ووصولاً إلى المونتاج الذي تعلّمه على مدار أربع سنوات ليقوم بنفسه بتلك العملية.

"روشميا" هو الوادي المنسي في أطراف مدينة حيفا ومن الصعب أن يعرفه أحد أو أن يراه – وفق تصريح المخرج - لأن المدخل إليه من جهة البحر والوصول إليه ليس سهلاً، لكن سليم أبو جبل وصل إليه وتضامن مع شخصياته أبو العبد وزوجته أم سليمان، وكان ضمن حملة إعلامية شارك فيها لأجل المساندة في حل مشكلتهما وتسليط الضوء عليها، لكنه لم يكتفِ بهذا الدور أو بالتقرير الصحفي الذي كتبه عن مأزقهما، فقد ظلّ على تواصله معهما إنسانياً عن طريق التواجد بشكل يومي هناك لمعايشة ظروفهما ومعرفة أدق تفاصيل حياتهما اليومية وما يصير بينهما من جدل أو نقاش أو سخرية، تماماً مثلما تحمّل بصبر، يُحسد عليه، لحظات الصمت الطويلة المثقلة في انتظار ردود أفعالهم المتباينة والتي نادراً ما تحمل جديداً. 

يرصد الشريط حياة يوسف حسان - أبو العبد - الشخصية الرئيسية في الفيلم، البالغ من العمر 80 عاماً، الذي يعيش في براكية – أي بيت من الصفيح - منذ عام 1956 بعد لجوئه من حي وادي الصليب إثر نكبة عام 1948 مع زوجته آمنة اللاجئة هي أيضًا من قرية ياسور. هناك تسير الحياة، التي تبدو وكأنها متأخرة مائة عام عن الزمن الحاضر، بشكل شبه طبيعي في الوادي رغم أن بلدية حيفا لا تقدم لسكانها أية خدمات، فيعيشان من دون ماء أو كهرباء أو شبكة هاتف وكأن البلدية لا تعترف بهما. بيت الرجل وزوجته يحيط به جدران الوادي من الجهتين وكأن هذه البراكية القابعة في قعر الوادي تحمل دلالة رمزية موجعة وكأنها قعر العالم الذي أصبح المكان والمأوى الوحيد للفقراء. 

تظل الأمور سائرة على منوالها في الوادي المهجور منذ بداية ثمانينات القرن الماضي حيث كان وادي روشميا منطقة مأهولة حتى ذلك الحين إلى أن هجره الجميع باستثناء يوسف حسان وزوجته اللذان أصرّا على البقاء ورفضا الخروج رغم انعدام سبل المعيشة، مفضلِّين مواصلة الحياة في تلك البقعة المعزولة عن الحضارة الحديثة وكأن الخروج منها هو معادل معنوي للموت. ويستمر الحال إلى أن تُقرِّر بلدية حيفا إقامة نفق يمر عبر وادى روشميا لكي يربط أحياء البحر الأبيض المتوسط بأحياء "جبل الكرمل"، وهو الأمر الذي يعنى هدم كوخ أبو عبد وزوجته بالقوة، ومن ثم كان عليهما البحث عن منزل جديد يأويهما.

أثناء ذلك يظهر عوني، الشخص الذى يرعاهما، ويتكفل بالبحث المستمر للحصول على تعويضات من البلدية، لكن وجوده يُذكرنا بأسلوب هنريك إبسن إذ تبدو أمور العائلة بخير وعلى ما يرام إلى أن يدخل إليها الغريب فيتكشف عكس ما يظهر لنا وتنقلب الأمور رأساً على عقب، وهو ما يتأكد في الثلث الأخير من الفيلم الذي يكشف عن ذروة درامية مؤلمة وشديدة التعقيد – يصعب على عمل روائي، إلا فيما ندر، أن يُصيغ حبكتها بكل هذا الصدق وردود الفعل التلقائية المشحونة بالانفعالات المتباينة- عندما يسود التوتر والشجار بين الثلاثة، خصوصا بين الزوجين، وكأن الخروج من البيت ليس فقط – في نظر أبو العبد - معادل للموت ولكن أيضاً كأنه إعلان وفاة لتلك العلاقة الزوجية، إذا لا تصمد أمام تلك العاصفة، فبينما لا تتضايق أم سليمان من فكرة الخروج وهدم البيت إذ يكون كل ما يشغلها أن تأخذ نصيبها من الأموال وتتصرّف هي فيه كما تشاء وتستقل بحياتها، نجد على العكس منها أبو العبد يظل ثابتا على مبدئه ومخلصاً له، فهو يرفض الخروج من البراكية مثلما لا تشغله أموال التعويضات معلنا أنه ليس بحاجة إليها ولا يريدها، وكل ما يحتاجه فقط هو أن يتركوه يُكمل بقية أيامه وحياته في بيته هذا المصنوع من الصفيح، وهو ما تُؤكده دموعه في الدقائق الأخيرة وتلك اللقطات التي تسجل توديعه لكل شجرة في أرض بيته، ثم ملامحه التي يعتصرها الحزن والحسرة في لحظة هدم البيت.

ظل أبو جبل يرصد بكاميرته عشرات الساعات على مدى شهور. كان يصوِّر أكثر من عشر ساعات يوميا، ينتظر وينتظر ويسأل ويستمع إليهم، يصمت ويصبر على حكيهم القليل وربما الشحيح. التكرار في الحياة اليومية أتاح له فرصة أن يأخذ الأفعال نفسها من زوايا عدة فيبدو التصوير وكأنه قد تم بثلاث كاميرات ولس بكاميرا واحدة. وإن كانت حركة الكاميرا ثابتة في أحيان كثيرة أو حرة في بعض المرات القليلة لكن المؤكد أن الكوادر وتكوينها جاء كأنه لوحة تشكيلية مرسومة بجهد وتأنِّ من أجل التعبير عن طريقة حياة تلك الشخصيات المسنة وهى في حالة صراع البقاء مقابل أنفسها ومقابل البلدية التي تُهدِّد بقاءها.

وبعد كل هذا الكم من التصوير كان لابد من رحلة أخرى لا تقل عناءاً تتجسد في الاختيار وبناء السيناريو من بين هذا الكم الهائل من المواد المصورة، وهنا يعترف سليم أبو جبل أنه خلال المونتاج كان يجد بعض المشاهد ساحرة فيُبقى عليها، بينما كانت بعض المشاهد الأخرى أقل سحرا فكان يضطر إلى حذفها والاستغناء عنها، مثلما استغنى تماماً عن الموسيقى المباشرة واكتفى بالمؤثرات الصوتية الطبيعية من وحي المكان واستعان أحيانا بصوت الراديو، وهكذا نجح سليم أبو جبل في تجربته الفيلمية الأولى ومن خلال ضبط الزمن النفسي للقطات واضعاً في اعتباره الإحساس بهذا الزمن النفسي وهو يربط كل لقطة مع ما قبلها وما بعدها من لقطات يملؤها الصمت فنجح في خلق هذا الإيقاع الشاعري المرهف المعبر بصدق عن إحساس وعوالم شخصياته.

عامٌ لأفلام الخَيال العلمي

محمد موسى

جهزّت إستديوهات هوليوود للعام السينمائي 2015، الذي ستزداد ضراوة المنافسة فيه بعد جوائز الأوسكار الشهر القادم، مجموعة أفلام ضخمة الميزانيات، ينتمي مُعظمها إلى أفلام الأجزاء المتعددّة، الوصفة الأمينة الوحيدة الناجحة اليوم في عاصمة السينما في العالم. يغلب على أفلام هذا العام، العودة القوية لموضوعة الخيال العلمي، عبر اتجاهين إنتاجين: أحدهما أعمال جديدة بقصصها وشخصياتها، تواصل تأصيل حضور هذا النوع من السينما في مجمل الإنتاج السنوي لهوليوود، (وكما شهدنا العامين الأخيرين  في أفلام مثل: "غرافيتي" و"إنترستلير"). والآخر عن طريق أجزاء جديدة تتكئ على أسماء وسمعة مجموعة من أشهر سلاسِل  أفلام الخيال العلمي في تاريخ السينما الأمريكية.  فهناك جزء جديد منتظر من سلسلة "حرب النجوم" يخرجها جاي جاي أبرامز، وآخر من سلسلة  "جيراسيك بارك"، سيكتفي مخرجها الأصلي ستيفن سبيليبرغ بالإنتاج تاركاً الإخراج لـ "كولن ترفرو".  كما سيعود النجم أرنولد شوارزنيجر إلى سلسلة  "تيرمينتور"، (التي رفعته إلى مَصافّ نجوم الصف الأول في السينما الأمريكية ومنذ أن لعب بطولة الفيلم الأصلي في عام 1984 تحت إدارة المخرج جيمس كاميرون) في فيلم جديد يحمل عنوان "جينزيز"، ويُخرجه ألن تايلير.

إلى جانب الأفلام السابقة، سيتجّه الانتباه هذا العام إلى أفلام خيال علمي بقصص جديدة، تصل إلى المتفرج بدون تركة الأجزاء المتعددّة والشخصيات المعروفة. فيعود النجم جورج كلوني إلى عالم الفضاء، وبعد فيلمه الناجح "غرافيتي"، ليقدم قصة رحلة جديدة إلى مجاهيل هذا العالم في فيلم "عالم الغد"، الذي يخرجه براد بيرد. كما سيعرض في الشهر القادم (فبراير) فيلم "صعود جوبيتر" للمخرجين آندي وآنا ويشونسكي. ومن عوالم روايات الصبيان المعروفة "الضالين"، يستوحي فيلم "متمرد" للمخرج روبرت شونكيته حكايته، والذي سيعرض في شهر مارس القادم، وترتيبه الثاني في السلسلة السينمائية التي تُقدِّم عوالم من المستقبل.

كذلك سيشهد هذا العام عرض أجزاء جديدة، لأفلام حققت في الأعوام القليلة الماضية إيرادات كبيرة في الولايات المتحدة الأمريكية والعالم. فيُعرض حالياً في أمريكا وأوروبا الجزء الثالث، وربما الأخير، من فيلم "ليلة في المتحف"، وينتظرنا هذا العام عرض الأجزاء الثانية من الأفلام الكوميدية: "تيد" و"بيجت بيرفكت". ويعود النجم توم كروز إلى سلسلة "المُهمة المستحيلة"، التي وصلت إلى جزئها الخامس. وسيعرض جزء سابع من سلسلة  "السرعة والغضب"، وجزء رابع وعشرون من سلسلة التحرّي البريطاني "جيمس بوند"، وسيغيب النجم ماثيو ماكونهي عن الجزء الثاني من فيلم "ماجك مايك"، وبعد أن قام ببطولة الفيلم قبل عامين، وشكّل جزءاً من العودة القوية للنجم إلى الأدوار الكبيرة، التي توجّها بفوزه بالأوسكار العام الماضي عن فيلمه " دالاس بايرز كلاب ". وستحظى الأفلام المستوحاة عن القصص الكارتونية بحصة كبيرة كالعادة في جدول العروض لهذا العام. هذه ستأتي هذا العام بتنويعات مُختلفة، بعضها يجمع الأبطال الخياليون في أفلام مشتركة، وأخرى تواصل تقديم مغامرات مُنفردة جديدة لهذه الشخصيات الخياليّة.

لا تحمل أجندة الإستديوهات السينمائية لهذا العام مفاجآت كبيرة، نحو الاتجاهات الفنيّة التي ستطبع أفلام موسمها القادم. هي تأتي في كثير منها استكمالاً لما سبق من السنوات، كهيمنة أفلام السلاسِلُ، المُقتبسة عن القصص المصورة. فقائمة أفضل عشرة أفلام جلباً للإيرادات في العالم في العام الماضي (2014)، لا تضم إلا فيلماً واحداً (إنتر ستيلير)، أُنتج خارج النسق الإسلوبية المعروفة لهوليوود في السنوات الأخيرة، فيما اعتمدت الأفلام الاخرى في القائمة على شعبية أجزاء سابقة او القصص المستوحاة عنها (كفيلم "المتحولون:عصر الأنقراض" والذي حصل على الإيرادات الأولى في العالم). لم تشذّ كثير من الأعمال في القائمة ذاتها، عن الخطوط العامة للأفلام التي تنتجها إستديوهات معينة، كفيلم "ملافسينت" لشركة "والت ديزني"، والذي كرّس هوية الإستديو، بالبقاء ضمن المنطقة الإنتاجية الشهيرة له، ومواصلة إعادة تدوير قصص الأطفال الأسطورية الشهيرة وتقديمها مجدداُ الى جمهور البالغين، دون أن تستثني الأطفال من حساباتها.

الأمر المؤكد، أن هوليوود تسعى عبر ما تقدّم من أفلام في السنوات الأخيرة، أن تبتعد قدر الإمكان عن عوالم التلفزيون، منافسها اللدود القوي، عبر تقديم أفلام تعتمد على مشهديات واسعة مثيرة، تكون مشاهدتها على الشاشات الكبيرة للصالات السينمائية هي التجربة الأمثل. ليتحول الوجود في صالة سينمائية تعرض فيلماً بمؤثرات صوتية وصورية مُتقدمة، إلى ما يشبه التجربة الحسيّة التي تخاطب حواس المتفرج وتأخذه  إلى حدود لم تعرفها السينما من قبل. كما أن الاتجاه الذي يُميز معظم الأفلام السينمائية الضخمة الإنتاج، هو إطلاقها بعدة "فورمات"، فإلى جانب النسخ الثلاثية الأبعاد، والعادية، تُحقّق صالات "أي ماكس" نجاحات كبيرة حول العالم، بخاصة مع الاحتفاء الإعلامي الكبير ببعض الأفلام التي قدمت على تلك الشاشات في العام الماضي. كفيلم الفضاء "إنترستيلير" للمخرج البريطاني الأصل كريستوفر نولان، والذي أكد مُعظم المختصين أن مشاهدته على شاشات "أي ماكس"، يوفر سبيل المشاهدة الأكثر قرباً من روح الفيلم.

ويبدو أن السينما الفنيّة والمستقلة الأمريكية هي الخاسر الأكبر في عالم السينما اليوم. فالإستديوهات الكبيرة في هوليوود، أيقنت أنها لا تستطيع منافسة التلفزيون على تقديم الأفلام التي تقدم شخصيات مُعمقّة وخارج المألوف السينمائي التجاري الأمريكي، بعد أن تحول التلفزيون إلى المكان الطبيعي لها، و"مختبر" لتجريب اتجاهات جديدة، وتقديم قصص متنوعة، بعضها لن يجد، بسبب جرأته، مكاناً له ضمن الذهنية المُحافظة التي تحكم هوليوود. فشهد العامين الماضيين  نجاحات كبيرة لأفلام أنتجتها قنوات تلفزيونية، مثل فيلم "خلف الأضواء"، والذي تقف قناة "آج بي أو" الأمريكية خلفه. شكل هذا الفيلم ظاهرة إنتاجية خاصة من المؤكد أنها ستكرر في السنوات القادمة، فهو عُرض حصرياً على شاشة القناة التلفزيونية في أمريكا، في الوقت الذي تم عرضه في الصالات السينمائية في أوروبا والعالم (افتُتحت عروضه الدولية في مهرجان كان السينمائي). كما استقطب الفيلم نجوماً من الدرجة الأولى (مايكل ديغولاس ومات ديمون)، في تأكيد جديد بأن التلفزيون لم يعد الجزيرة المنعزلة التي يأنف نجوم السينما التوجّه إليها.

وفي الإتجاه ذاته، أعلنت شركة "نيتفليكس" الأمريكية لتوفير المحتوى التلفزيوني والسينمائي عبر الإنترنت، بأنها ستقوم بإنتاج مجموعة من الأفلام السينمائية في الأعوام القادمة. يُشكِّل دخول هذه الشركة، والتي حققت أعمالها التلفزيونية الحصرية نجاحات نقدية وجماهيرية كبيرة، خطوة مهمة في دفع السينما المُختلفة في أمريكا، والتي لا تملك حظوظ نظيرتها في أوروبا، فالحكومة الأمريكية غائبة بشكل يكاد يكون كامل عن دعم السينما في البلد، على خلاف الحال في أوروبا، التي تعتمد السينما الفنيّة فيها على معونات صناديق الدعم السينمائية. ليس من المعروف إذا كانت "نيتفليكس" تخطط  لعرض أفلامها القادمة في الصالات السينمائية، أم إنها ستكون حصريّة بخدمتها على الإنترنت، لتغدو إحدى الوسائل العديدة لجذب زبائن جدد لخدمة الشركة عبر تقديم محتوى لا يتوفر عند المنافسين.

ومن المنتظر أن يواصل نجوم ومخرجي السينما التوجّه إلى التلفزيون، لتقديم أعمال هناك. فتم الإعلان في الأشهر الأخيرة عن أعمال جديدة  قادمة لمخرجين ونجوم أبرزهم المخرج الإنكليزي ستيف ماكوين، والأمريكي  وودي آلن، والذي على الرغم من انشغاله الكبير بالسينما (فيلم واحد كل عام تقريباً)، سيجد الوقت لإخراج مسلسل كوميدي لشركة  "آمازون". وهذه الأخيرة تملك خططاً كبيرة في عالم الترفيه، كما من  الصعب تخمين وجهتها القادمة، خاصة بعد أن حققت الأعمال التلفزيونية التي قدمتها الشركة عبر خدمتها لمشاهدة الأفلام والمسلسلات التلفزيونية على نجاحات كبيرة أيضاً، تقلّ قليلاً عما حققته منافستها "نيتفليكس"، لكنها كافية  لمواصلة إنتاج الأعمال الحصرية المُختلفة بروحها عما تنتجه القنوات الأمريكية العملاقة.

يُقلق حال السينما الأمريكية المستقلّة كثيرين، منهم المُخرج الأمريكي المعروف ديفيد لينج، والذي كشف قبل نهاية العام الماضي عن حزنه لما وصل إليه هذا الاتجاه في السينما في بلده في السنوات الأخيرة، وحذّر أن التلفزيون ربما يقود إلى نهايتها. تختلف المنافسة التي يمثلها التلفزيون اليوم للسينما عما كانت عليه قبل عقود. فلم يعد التلفزيون يشكل تهديداً للسينما بالمعنى المتعارف عنه، أي توفيره وسيلة  "متدنية" للترفيه، وجعل المتفرج لا يبارح بيته عبر إغراقه بالتفاهات، فالتلفزيون ينافس السينما المستقلة الفنيّة اليوم بجديّة غير مسبوقة، عبر تقديم أعمال تلفزيونية رائعة، تفهم روح السينما والعناصر التي تنسج هويتها المميزة، بخاصة ما تقدمه قنوات مُعينة في الولايات المتحدة الأمريكية منذ أكثر من عقد من السنوات. استفادت كثير من هذه الأعمال من الزمن الطويل المتاح لها على الشاشة، لبلورة معالجات متأنية لقصصها وتعريفات مستفيضة لشخصياتها، الأمر الذي لا يتوفر دائماً للسينما. وهنا لا بد من ذكر إن المخرج ديفيد لينج نفسه سيعود إلى التلفزيون في العام القادم (2016)، إذ سيقدم جزءاً جديداً من مسلسله المعروف "توين بيكس".

الجزيرة الوثائقية في

18.01.2015

يا نـــواب الفـــــن اصدقــوا !

محمد رفعت

كانوا يقولون دائمًا إن مصر ليس فيها أحزاب.. فيها فقط أهلى وزمالك.. وكانوا يتهمون هذا الشعب الذى أثبت أنه أوعى بكثير ممن يسمون أنفسهم بالنخبة والصفوة، بأنه لا يهتم بالسياسة ولا يفهم فيها..والحقيقة أنه لم يكن يهتم بما يقوله له السياسيون، لأنه لم يكن يصدقهم أو يثق فيهم، ولأنه كان يشعر أنه غير مدعو للاهتمام أو التأثير فى أمور حياته. 

كنا ندعى للحرب ولا ندعى للمجالسة، ولا يحدثوننا إلا عن الأسعار العالمية التى ارتفعت، والأزمة المالية التى أفلست الأغنياء، ويخفون عنا أى خبر سار عن ارتفاع إيرادات القناة، أو اكتشاف آبار بترول أو مناجم ذهب أو معادن جديدة، حتى يسرقوها كلها ويحولوها للبنوك الأوروبية، كما تكشف بعد ثورة يناير.

ولكن حين تأكد المصريون أن أصواتهم مهمة ومؤثرة ولن يزيفها أو يتلاعب بها أحد، أبهروا العالم مرات عديدة بالوقوف طوابير أمام لجان التصويت، فقد كان المصريون يحجمون عن المشاركة فى الانتخابات لأنهم كانوا يعلمون نتائجها مسبقًا.. وكانوا يعزفون عن الترشح لها، لأنهم لم يتربوا سياسيًّا على الفعل الإيجابى والاهتمام بالشأن العام والقدرة على المواجهة، ولا يعتقدون بينهم وبين أنفسهم أن لدينا ديمقراطية حقيقية.

والغريب أن وجود الصحف الخاصة والمحطات الفضائية التى كانت تتناول القضايا العامة بجرأة، وتنتقد بدون سقف كبير أو حدود، لم يكن يؤثر أو يغير فى كثير أو قليل من سلوك الرأى العام، ولم يشجع الناس على المشاركة فى الحياة السياسية، وهو الأمر الذى تغير كثيراً بعد ثورتى 25يناير و30 يونيو، حيث زادت نسبة المشاركة فى التصويت بالانتخابات لدرجة غير مسبوقة، رغم دعاوى المقاطعة وحملات التشكيك والتشويه.

ورغم السوءات الكثيرة التى شابت البرلمان الأول بعد الثورة، والذى لم يستمر سوى لشهور معدودة، ورغم الأداء الهزيل والمضحك لمن ينسبون أنفسهم للتيار الإسلامى، وخاصة من الإخوان والسلفيين خلال فترة انعقاد مجلس الشعب 2012، إلا أنه لم يخل من ميزات نرجو أن تتكرر مرة أخرى فى الانتخابات البرلمانية المقبلة، وأهمها الارتفاع الملحوظ فى نسبة المشاركة الشعبية والتصويت، وتقدم فئات وعناصر جديدة لم تكن تشارك بالشكل المطلوب فى البرلمانات السابقة، وبينهم صحفيون ومحللون سياسيون وناشطون سياسيون وفنانون.

وإذا كان الفنانون على وجه التحديد قد شاركوا بشكل لا يستطيع أحد إنكاره فى إنجاح ثورتى يناير ويونيو، فلابد أن يكملوا مشوارهم بدخول السباق البرلماني، بشرط أن يصدقوا النية ويأخذوا الأمر بجدية تامة، وألا يكون ترشحهم لمجلس الشعب مجرد "شو إعلامى" أو فرصة لتسليط الأضواء على من انسحب البساط من تحت أقدامهم، وأن يكون لديهم ما يقدمونه بشكل حقيقى لخدمة الوطن والناس.

أكتوبر المصرية في

18.01.2015

الأحد , 18 يناير 2015 18:30

وفاة الفنانة ثريا إبراهيم

وكالات:

توفيت اليوم الأحد الفنانة القديرة ثريا إبراهيم عن عمر يناهز 75 عاما، بعد مشوار حافل بالأعمال الفنية المتميزة.

وقال الفنان سامح الصريطي وكيل نقابة المهن التمثيلية في تصريح خاص لوكالة أنباء الشرق الأوسط: ثريا إبراهيم توفيت في منزلها منذ قليل، والأسرة قررت دفنها في مقابرها بطنطا غدا.

أضاف الصريطي أن ثريا إبراهيم كانت تشارك في تصوير فيلم جديد بعنوان "زواج مستحيل"، وكان من المفترض أن تستكمل تصوير باقي دورها في الفيلم اليوم، ولكن وافتها المنية.

الفنانة الراحلة شاركت في عدد من الأعمال الفنية المتميزة مثل مسلسل حديث الصباح والمساء، تامر وشوقية، الجبل، لحظات حرجة، ومن أفلامها، حريم كريم، السلم والثعبان، وكتكوت.

الأحد , 18 يناير 2015 19:18

ثريا إبراهيم.. مشوار فني حافل بالأعمال التي لا تنسى

كتب- محمد يحيي:

الفنانة ثريا إبراهيم من مواليد 10 مايو 1939 فى طنطا بمحافظة الغربية، بدأت مشوارها الفني منذ عام 1979 بالعديد من الأعمال القوية التي لا تنسى وقدمت المزيد من الأدوار والأفلام والمسلسلات أمام كبار النجوم والنجمات.

كانت هاوية للتمثيل وبدأت على مسرح الثقافية الجماهيرية وشاركت في الكثير من الأعمال التي لها علامات في تاريخ السينما والدراما المصرية وبلغت تلك الأعمال ما يقرب من 129 عملا متنوعا منها: ليالي الحلمية الجزء الأول، الوسية، ضمير أبلة حكمت مع سيدة الشاشة العربية فاتن حمامة، الست أصيلة مع فيفي عبده، محمود المصري مع الفنان محمود عبد العزيز، متخافوش ولن أعيش في جلباب أبى لنور الشريف، ريا وسكينة، كريمة كريمة، المصراوية، حكايات وبنعشها ليلى علوى، الخواجة عبد القادر للنجم يحيى الفخرانى، هوانم جاردن سيتى، المال والبنون.

كما شاركت نجوم كبار أفلامهم مثل بوبوس للزعيم عادل إمام، منى زكى فى احكى يا شهر زاد، خالتى فرنسا، عندليب الدقى لمحمد هنيدى، كتكوت للنجم محمد سعد، قصة الحى الشعبى مع سعد الصغير ونيكول سابا، سيد العاطفى لتامر حسنى، سوق النساء، أمن دولت للمطرب حمادة هلال، وغيرها من الأعمال المتميزة.

الأثنين , 19 يناير 2015 03:25

اليوم.. تشييع جثمان الفنانة ثريا إبراهيم بطنطا

الغربية ـ عاطف دعبس:

يشيع ظهر اليوم الاثنين جثمان الفنانة الراحلة ثريا إبراهيم "77 عامًا"، والتى وافتها المنية يوم أمس الأحد، الى مثواها الاخير بمقابر العائلة في مدينة طنطا.

تقام صلاة الجنازة فى مسجد عوارة فى طنطا عقب صلاة الظهر.

ومن جانبها أعلنت أسرة الفنانة الراحلة عن تلقيهم العزاء  بدار مناسبات طنطا بشارع البحر  بجوار مديرية أمن الغربية، كما تتلقى أسرتها العزاء تلغرافيا بمنزلها فى مدينة نصر بالقاهرة.

الوفد المصرية في

19.01.2015

ثريا إبراهيم رحلت فى هدوء مثلما عاشت.. وتركت بصمة فى عالم الكارتون

كتبت دينا الأجهورى - خالد إبراهيم

رحلت الفنانة القديرة ثريا إبراهيم أمس فى هدوء دون صخب إعلامى مثلما عاشت حيث رغم أنها شاركت فى عدد كبير من الأفلام ووقفت أمام نجوم كبار وشباب أيضا إلا أنها لم تنل حقها إعلاميا خلال حياتها، والمفارقة أن ثريا رحلت أمس فى نفس اليوم الذى شهد العرض الخاص لآخر أعمالها السينمائية فيلم "قط وفار" حيث شاركت ثريا بدور يعد من أجمل ما قدمت خلال مشوارها حيث جسدت دور سيدة بسيطة تعيش فى حى شعبى وتعانى من أمراض الشيخوخة حيث لا تتذكر أن الشاب الذى تربى فى الحى وهو صغير أصبح الآن وزير داخلية لتتعامل معه على أنه مازال الشاب الصغير الذى يقضى لها حاجاتها ويقوم بشراء الطلبات الخاصة بها. وشاركت ثريا إبراهيم فى عدد من الأفلام حيث جسدت دور "الكبيرة" فى فيلم "كتكوت" مع النجم الكوميدى محمد سعد ومن أشهر الإيفيهات التى قالتها فى هذا الفيلم "الدور صابك يا كتكوت" وكانت "جدة" الفنان محمد هنيدى فى فيلم "وش إجرام" وجدة "توم" فى فيلم "توم وجيمى" مع هانى رمزى وكانت "حماة" أحمد عيد فى فيلم "حظ سعيد" و"جدة" الأولاد فى فيلم "أمن دولت" ومى عز الدين فى فيلم "عمر وسلمى" ووالدة "العندليب" محمد هنيدى فى "عندليب الدقى" وكان من أشهر الإيفيهات التى قيلت عنها فى هذا الفيلم ومازال البعض يرددها "ماما حلوة". كما شاركت أيضا الفنانة الراحلة ثريا إبراهيم بالتمثيل الصوتى لعدد من شخصيات ديزنى المشهورة أثناء سنواتها الأخيرة، مثل دور "دانة للموضة" من فيلم أبطال خارقون، و"روز" من فيلم "شركة المرعبين المحدودة" حيث كان يغازلها محمد هنيدى فى الفيلم ويقول لها "روز زهرة الربيع المتفتحة"، و"ناظلة" من فيلم سيارات، و"مدام بكار" من فيلم أطلنتس الإمبراطورية المفقودة، "إيما" من فيلم ديناصور و"الجرسونة" من فيلم حياة الإمبراطور الجديدة، ثريا إبراهيم ولدت فى عام 1939 بطنطا ورحلت فى 18 يناير 2015، ومن المقرر أن تشيع جنازة الفقيدة عقب صلاة ظهر اليوم من مسجد عوارة بطنطا، بمقابر الأسرة. ويقام العزاء، مساء اليوم الاثنين، بدار مناسبات شارع البحر بطنطا. 

اليوم السابع المصرية في

19.01.2015