«ميرامار»، «ثرثرة فوق النيل»، «الكرنك»، «المذنبون».. أربع روايات للأديب العالمي نجيب محفوظ تحولت إلى أفلام على يد السيناريست الراحل  ممدوح الليثي، وجميعها أثارت ضجة كبيرة إما لفكرتها الجريئة أو لما تضمنته من مشاهد قسوة أو جنس، ورغم ذلك اختيرت هذه الأفلام من بين أفضل 100 فيلم مصري.

كان ممدوح الليثي، الذي حلت الذكرى الأولى لوفاته هذا الأسبوع، يعشق تحويل الأعمال الروائية إلى أفلام خاصة لنجيب محفوظ الذي حول له أيضا إحدى روايات الثلاثية وهي “السكرية” إلى عمل سينمائي.

وتميز السيناريست الراحل بقدرته البارعة على اختيار موضوعات تتناول الظروف السياسية والاقتصادية والاجتماعية التى تحيط بالإنسان، كما تميز بقدرته على الدمج بين الواقع والرمز.

وتدور الأحداث في فيلم «ميرامار»، الذي أخرجه كمال الشيخ (1969)، في بنسيون ميرامار في مدينة الإسكندرية الذي تديره سيدة يونانية الجنسية ويعيش به عدد من الشخصيات المختلفة مثل «عامر بك»عماد حمدي، الصحفي المتقاعد، وسرحان  «يوسف شعبان» الشاب العابث الوصولي الذي يوعد زهرة«الشخصية الرئيسية في الفيلم وجسدتها شادية» بالزواج وهي الفتاة التي جاءت إلى الإسكندرية هاربه من بلدتها لرفضها الزواج من عجوز غني ضغطت عليها اسرتها للزواج منه .. ولكن ولأنها مثال للمرأه المصرية القوية صاحبة الإرادة رفضت ذلك وهربت إلى الأسكندريه وعاشت في بنسيون ميرامار وأثناء ذلك تعرفت زهرة على مدرسة قامت بمحو أميتها وتعليمها القرأة والكتابة. وتتزوج زهرة من بائع الجرائد بعد تخلي سرحان عنها.

وقد أراد الفيلم، كما في الرواية الأصلية، ان يجسد بنزلائه جملة من المفاهيم والتيارات السياسية المتصارعة في مصر الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي والتي عرفت بالناصرية، بدءا من الاقطاعي الذي أممت أرضه وسخط على ثورة يوليو «يوسف وهبي» مرورا بالانتهازي الذي امتطى موجة الاتحاد الاشتراكي وليس انتهاء بالخادمة القادمة من الريف والتي قيل ان نجيب محفوظ اراد من خلالها ان يقول بأن مصر رغم كل الشروط التي تحاصرها تواصل الاصرار على البناء وصيانة الذات، لأن الخادمة تستعصي على كل محاولات استدراجها واخيرا تدخل مدرسة لمكافحة الامية.

وجسد «ثرثرة فوق النيل»، الذي أخرجه حسين كمال (1971) وصنف للكبار فقط، حالة اللامبلاة والانكسار والاستسلام للهزيمة في الفترة بعد نكسة يونيو 1967 من خلال تشريح فئة ضارة وغير منتجة تعيث في الأرض فسادا، حيث صور الفيلم مناخ الأنس والفرفشة والفضائح والمؤامرات والدسائس التي كانت تحاك داخل العوامات والذهبيات الراسية على نيل القاهرة، وقد كانت هذه العوامات تستخدم للترفيه والتسلية بعيداً عن العيون لكبار القوم.

والشخصية الرئيسية في الفيلم كانت «أنيس» والتي جسدها عماد حمدي ببراعة، حيث ركز الفيلم على المونولوج الخاص «الحوار الداخلي» به كونه ساخطا على المجتمع، مستخدما تلك الحوارات او الاحاديث التي تدور داخله للدلالة على التلميحات التي يجلد بها نفسه والمجتمع.

وتدور الأحداث بين رواد العوامة التي يمتلكها الفنان رجب «أحمد رمزي» والذي لا يتوقف هو ورفاقه من الفاسدين عن شرب الخمر وتدخين الحشيش ومضاجعة النساء، حتي يأتي يوم يدهسون جميعا إحدى الفلاحات وهم سكارى بسيارة النجم رجب.

وبالصدفة يجلب رجب الى العوامة صحافية شجاعة هي سمارة «ماجدة الخطيب» لتكون بمثابة عامل محفز لأنيس لايقاظه مما هو فيه. فهدف الفيلم هو ايقاظ المجتمع وتحذيره من عوامل الترفيه الضارة كالمخدرات والخمور

والجنس الحرام وغيرها من الموبقات من أجل التغلب على الهزيمة التي تجلت صورها في بعض مشاهد الفيلم.

وفي «الكرنك» حرص المخرج على بدرخان (1975) على تجسيد النص الأدبي الذي كتبه نجيب محفوظ والسيناريو الذي أعده ممدوح الليثي ليكشف ما كان يدور في عهد جمال عبدالناصر من خلال مقهى الكرنك الذي يرمز إلى الاطار الحضارى لمصر والذي تم اختصاره في العصر الحديث إلى اسم مقهى تملكه إحدى الراقصات المعتزلات من ذوات العلاقات بالسياسيين في العهد البائد وعهد الثورة على حد سواء.

ويحكي الفيلم عن حالة الاستبداد السياسي والفكري والتعتيم الاعلامى الذي انتهجه نظام الحكم في ذلك العهد، حيث يتناول الفيلم قصة مجموعة من الشباب الجامعي الذي يتم اعتقاله دون جريمة بسبب التقائهم في هذا المقهى الذي عرف عنه تجمع بعض المفكرين فيه وتعرضهم أحيانا لنقد الثورة.

وفي المعتقل يتم تعذيبهم واجبارهم على الاعتراف بجرائم لم يرتكبوها، ويتم اجبار البعض منهم على العمل كجواسيس لصالح النظام وأجهزة الأمن داخل الجامعة وكتابة تقارير عن أي نشاط أو فكر معارض داخل أسوار الجامعة مما تسبب في تمزق الجبهة الداخلية وأدى إلى هزيمة مصر في 1967 واحتلال إسرائيل لسيناء مرة أخرى كما حدث في 1956 والتي تم انسحابها منها سياسيا بعد الموافقة على مرور السفن الإسرائيلية في خليج العقبة عبر مضيق تيران المتاخم لسيناء دون اعلان ذلك لشعب مصر بل علم الشعب ذلك بالصدفة عندما تم اغلاق مضيق تيران أمام السفن الإسرائيلية مما اعتبرته إسرائيل اعلانا للحرب وسبقت بضرب مصر في يونية 1967.

وينتهي الفيلم بقيام ثورة التصحيح في بداية عهد الرئيس أنور السادات وصدور قرار بالإفراج عن المعتقلين السياسيين وإذا بالضابط الكبير الذي كان يقوم بإصدار أوامر التعذيب وانتزاع الاعترافات الملفقة يدخل هو نفسه المعتقل، ثم الانتصار الساحق على إسرائيل في أكتوبر 1973 واسترداد سيناء مرة أخرى بالحرب والسلام.

وقد تعرض الليثي لهجوم واسع من الناصريين ومحبي ذلك العصر متهمينه بأنه وضع هذا السيناريو بتوجيه من السادات الذي كان قد بدأ حملة لتشويه اسم عبدالناصر ومحو فضائله.

وضم الفيلم نخبة كبيرة جدا من الفنانين الكبار ومجموعة من الشباب الذين اشتهروا بعد ذلك وأصبحوا من نجوم الصف الأول، ومنهم سعاد حسني، نور الشريف، محمد صبحي، شويكارن تحية كاريوكا، فايز حلاوة، عماد حمدي، فريد شوقي، صلا ذوالفقار، وغيرهم.

وقد اجمع الكثيرون على أن شخصية خالد صفوان «كمال الشناوي» رجل الامن المستبد هو تجسيد لشخصية صلاح نصر مدير المخابرات العامة المصرية السابق والذي تمت محاكمته في قضية انحراف المخابرات الشهيرة في اعقاب نكسة 67 ونهاية الفيلم بدخول خالد صفوان المعتقل هو أيضا ما حدث مع حدث مع صلاح نصر بعد ادانته في قضية انحراف المخابرات ومحاولة الانقلاب ويتم التلميح بقوة إلى أنه ابن أحد رجال القصر في عهد الملك مما يفيد استمرار القمع والفردية وراء ستار الحكم الاشتراكى.

أما فيلم «المذنبون» للمخرج الراحل سعيد مرزوق (1975) فقد منع من العرض فترة طويلة بسبب ما تضمنه من مشاهد صادمة بعد أن صنف للكبار فقط. ويصور الفيلم موت الممثلة سناء كامل «سهير رمزي»مقتولة في سريرها، ويبدأ المحقق في البحث عن القاتل، ويستدعى كل المدعوين الذين كانوا في بيتها ليلة مصرعها، ابتداء من خطيبها «حسن فهمي» الذي أبلغ بالجريمة بأنه سمع من يطعنها وهو يتصل بها هاتفيا، إلى ناظر المدرسة الذي سرب الامتحان «عماد حمدي»، ومدير الجمعية الذي يبيع السلع المدعومه للإغنياء ويوصلها لهم في البيوت «توفيق الدقن»، ورئيس شركة المقاولات الذي يساعد الممثلة في بناء العمارات، ويخون صديقه مع زوجته في نفس الليلة «صلاح ذوالفقار»، إلى الشاب الفحل الذي يبيع جسده للممثلة وهو في نفس الوقت يدبر خطه لسرقة خزينة أحدى المؤسسات «عادل أدهم»، كما أن هناك رجلا في قمة السلطة يتردد على فراش الممثلة من أجل قضاء وقت ممتع «كمال الشناوي».

ويتم القبض على كل من كانوا في الحفل بعد أن كشفت النيابة أن الجرائم التي ارتكبوها أثناء وجود الحفل، لا تقل عن جريمة قتل ممثلة في فراشها، حتى يكتشف المحقق اختفاء قرط ثمين كان مع الممثلة ويعرف أن صاحبته هى أم خطيبها الذي يعترف أنه قتلها بدافع الغيرة بعد أن رآها في الفراش مع رجل السلطة.

وكان «المذنبون» في طليعة الأفلام المصرية الراصدة للتحولات الإجتماعية المصاحبة لعصر الانفتاح الاقتصادي، وما اتصفت به من فساد صارخ وسقوط وصعود لطبقات وقوى مختلفة، وما صاحب هذا من صراعات وإنهيارات وإحباطات.

وقد أكتسب فيلم «المذنبون» شهرته من مشاهده الجنسية الجريئة وتدخل الحكومة والصحافة الحكومية وقتها لمعاقبة جهاز الرقابة على المصنفات الفنية على إجازته لهذا الفيلم، إلا أن الفيلم كان رائدا في ابتكار اسلوب سينمائي وفني وأدبي مصري جديد، حيث سينما النقد الإجتماعي والسياسي التي تعرض ريبورتاج سينمائي لفضاء واسع من الشخصيات والأحداث في إطار بوليسي تشويقي غير تقليدي، تتطور فيه القصة حتى تصل إلى نهايتها مع العقدة التي لا تنحل إلا بالإشتباك مع قلب التكوين الإجتماعي والسياسي نفسه، كما ظهر في مشهد النهاية.

ومن أعمال ممدوح الليثي أيضا (الحب تحت المطر، أميرة حبى أنا، لاشيء يهم، أمرأة سيئة السمعة، أنا لا أكذب ولكنى أتجمل، استقالة عالمة ذرة). كما أن له تجربة مسرحية من خلال مسرحية «إمبراطورية ميم» عام 1968، إلى جانب مجموعة من المسلسلات منها: (شرف المهنة، المتهم الرابع، لماذا أقتل، بلا شخصية، تاكسى، جريمة الموسم، الكنز).

وفي ذكرى رحيله، أعلن ابنه الإعلامي عمرو الليثى عن إطلاق جائزتين باسم والده.

وستخصص الجائزة الأولى لمهرجان الإسكندرية السينمائى وقدرها 50 ألف جنيه سنويا. أما الثانية فهي للمعهد العالى للسينما للثلاثة الأوائل وقدرها 15 ألف جنيه سنويا.

وأثنى عمرو الليثي على أعمال والده الراحل، وقال إنه قدم أعمالا خالدة ستظل فى وجدان المشاهد المصرى وسيذكرها التاريخ.  وأحيى عمرو الليثى ذكرى رحيل والده بصدور كتاب  «الليثى نهر لاينضب»من تأليف  السينارست عاطف بشاى، ويتناول مسيرة  الليثى السينارست الكبير وعملاق الدراما التليفزيونية، و مساهمته البارزة فى اقامة الصرح الاعلامى الكبير مدينة الانتاج الاعلامى ورئاسته  لجهاز السينما بها.

كما يتناول الكتاب بداياته حيث حصل على بكالوريس الشرطة، وكذلك ليسانس الحقوق من جامعة عين شمس عام 1960، كما حصل على دبلوم معهد السيناريو، عام 1964.

وكتب الليثي العديد من القصص على صفحات مجلتي (روز اليوسف) و(صباح الخير)، ثم عمل ضابط شرطة بين القاهرة والفيوم حتى عام 1967، لكنه ترك الشرطة واتجه إلى المجال الذي طالما عشقه وتنقل فيه بين عدة مناصب  في التلفزيون المصري، ومنها رئيس قسم السيناريو عام 1967، مراقب النصوص والسيناريو والإعداد عام 1973، مراقب على الأفلام الدرامية، عام 1979، مدير عام أفلام التليفزيون عام 1982، رئيس أفلام التليفزيون عام 1985، رئيس قطاع الإنتاج باتحاد الإذاعة والتليفزيون، عام 1985.

ولد ممدوح الليثي في الأول من شهر ديسمبر، وتوفي في الأول من يناير 2014 إثر أزمة صحية ألمت به.

وقد حاز على العديد من الجوائز أهمها: (جائزة الدولة التقديرية في الفنون من المجلس الأعلى للثقافة عام 1992)، و(جائزة من وزارة الثقافة عن عدة أفلام «السكرية» عام 1974، «أميرة حبي أنا» 1975،«المذنبون» عام 1976).

وداعا رونيه فوتيي «صديق ثورة الجزائر»

الوكالات ـ «سينماتوغراف»: وردة ربيع ـ الجزائر

توفي أمس الأحد، «روني فوتيي ـ rene vautier» المخرج السينمائي الملتزم المناهض للاستعمار الفرنسي للجزائر عن عمر يناهز 86 سنة  بعد أن فارق الحياة بمستشفى «سان مالو»في منطقة «بريتاني»، شمال غربي فرنسا حيث يقيم مع زوجته سوازيغ شابدولان فوتيي.

وقد اشتهر فوتيي بفيلمه الحربي عن ثورة الجزائر «في سن العشرين بالأوراس»، كما قام بإنجاز عدة أفلام وثائقية مصورة في معاقل المجاهدين بالولاية التاريخية الأولى. و كان اول نشاط نضالي ضمن المقاومة الفرنسية في سنة 1943 وعمره لم يتجاوز 15 سنة.

وبعد اندلاع الثورة التحريرية في 1954 صور فيلما وثائقيا حول احتلال الجزائر انطلاقا من نصوص عامة تعود إلى سنة 1830، وهو الفيلم الذي منع من العرض كما وجهت له تهمة المساس بأمن الدولة حيث تنبأ باستقلال الجزائر عن فرنسا وقال أنه يجب على فرنسا أن تستعد لهذه المرحلة القادمة لا محال قبل إراقة المزيد من الدماء. و في هذه الفترة قرر الالتحاق بالثورة انطلاقا وأقام علاقات متينة مع قادة الثورة الذين سمحوا له بالاتحاق بمعاقل الاوراس أين قضى سنة 1956.

ولد في 15 يناير 1928 بفينيستار (غربي فرنسا)، ودرس السينما في معهد الدراسات السينمائية ليكرس عدسته بعدها لخدمة القضايا العادلة في وقته، وتصوير معاناة الجزائريين إبان الاستعمار. ومن أبرز أعماله التي عالجت الثورة الجزائرية واقتربت من أجوائها فيلمه «الجزائر أمة» الذي أنجزه سنة 1957، وهو العمل الذي صدر بسببه حكم ضده بدعوى المساس بـ«الأمن الداخلي الفرنسي».

 كما عمل الراحل إلى جانب «ألبير آليمون»، الذي كان هو الآخر إلى جانب الأفالان (جبهة التحرير الوطني) في 1958، وقدم فيلمه الوثائقي «جيش التحرير الوطني في القتال»، لكن العمل الذي أزعج كثيرا السلطات الاستعمارية هو فيلم «ساقية سيدي يوسف» الذي تعاون على إنجازه كل من «ألبير آليمون»، بطلب من «فرانس فانون» و«عبان رمضان» (الذي كان من بين أصدقائه)، لفائدة مصالح السينما التابعة لجبهة التحرير الوطني، وهو الفيلم الذي يستعرض الجريمة التي اقترفها الإستعمار في حق سكان قرية ّ«ساقية سيدي يوسف» المتاخمة للحدود الجزائرية التونسية، كشهادة حية على وحشية الاستعمار، متسببا في إثارة الرأي العام العالمي ضد فرنسا. في نفس الوقت أنجز «رونيه فوتيي» فيلمه «الجزائر تلتهب» وهو فيلم من 23 دقيقة بمعيار 16.

وعشية الاستقلال ساهم «فوتيى» في إنشاء مركز السمعي البصري بالجزائر، أين قام بمهمة تكوين السينمائيين والتقنيين الشباب في الجزائر المستقلة، وأشرف عليه حتى مغادرته الجزائر 1966.

ونال فيلم «فوتيي» «أن تكون في العشرين بالأوراس» الجائزة الدولية للنقد بمهرجان “كان” سنة 1972، كما حاز فيلمه الآخر «أبناء العم الثلاثة» على جائزة أفضل فيلم عن حقوق الإنسان في ستراسبورغ في 1970. أما في فرنسا فقد واجهت أعمال الفقيد المنع، حيث رفض عرض فيلمه «الناقوس» الذي يتطرق للتميز العنصري «الأبرتيد» بجنوب إفريقيا، قبل أن يسمح بعرضه في 1965. أما في الجزائر فقد حظي الراحل بعدة تكريمات على غرار الاحتفاء الخاص بمهرجان وهران للسينما العربية في 2012، والتكريم الأخير في شهر نوفمبر 2014 بسنيماتيك الجزائر بمناسبة ستينية الثورة.

السينما المغربية تواصل تقدمها بـ20 فيلما في 2015

المغرب ـ «سينماتوغراف»

وصل عدد الأفلام المغربية الجاهزة للعرض، خلال سنة 2015 الى عشرين فيلما روائيا طويلا، لمخرجين شباب يوقعون أول أفلامهم الطويلة، وآخرين مخضرمين. وتتميز مواضوعات تلك الأفلام الجديدة، بالتنوع، بحيث تتوزع بين «سينما المؤلف، والكوميديا السوداء والموسيقية، والسيرة الذاتية، وسينما حقوق الإنسان، والأكشن والحركة».

ومن بين هذه الأفلام «جوق العميين» لمحمد مفتكر، و«كاريان بوليوود» لياسين فنان، «والرهان» لمحمد الكغاط، و«نصف سماء» لعبد القادر لقطع، و«إطار الليل» للمخرجة المغربية العراقية تالا حديد، وكلها أفلام عرضت في مهرجان مراكش الأخير، و«الأوراق الميتة» ليونس الركاب، الذي عرض في مهرجان سلا لفيلم المرأة، و«الوشاح الأحمر» لمحمد اليونسي، و«أفراح صغيرة» للشريف الطريبق، و«عايدة» لإدريس المريني، و«الشعيبية» ليوسف بريطل، و«دموع إبليس» لهشام الجباري، و«أوركسترا منتصف الليل»لجيروم كوهين أوليفير، و«مستر دلاس» لمحمد علي مجبود، و«ليلى» لأحمد بولان، و«Perimé» لنبيل عيوش، و«أكادير إكسبريس» ليوسف فاضل٬ و«المتمردة» لجواد غالب، و«البحر من ورائكم» لهشام العسري، الذي مثل المغرب في مهرجان دبي السينمائي، مع العديد من الأعمال السينمائية ذات الإنتاج المشترك.

«البحر من ورائكم» لغة سينمائية وآليات سردية خاصة

بعد «النهاية» و«هم الكلاب» عرض المخرج المغربي هشام العسري فيلمه الجديد «البحر من ورائكم»، لأول مرة  في المسابقة الرسمية للدورة الحادية عشرة لمهرجان دبي السينمائي، الذي اختتمت فعالياته يوم 17 ديسمبر الماضي.

ويسعى الفيلم، الذي يندرج في إطار خانة «سينما المؤلف»، إلى المزاوجة بين تيمة الحب والعنف والمقدس والمدنس، من خلال تسليط الضوء على شخوص تعتمل داخلها مشاعر إنسانية معقدة ومتضاربة، يسيطر عليها الخوف والعاطفة والمغامرة والتردد والحب.

كما حرص المخرج، من خلال فيلمه، الذي تم عرضه باللونين الأبيض والأسود، حيث لم تظهر الألوان الطبيعية إلا مع نهاية العمل، على إبراز الجوانب القاتمة من الشخصية البشرية، بكل ما فيها من عنف وبشاعة.

 ويؤكد فيلم «البحر من ورائكم»، الذي شارك في بطولته مالك أخميس، وحسن باديدة، ومحمد أوراغ، وياسين السكال، سعي العسري الذي تولى أيضا صياغة السيناريو، على توسيع دائرة التجريب في أفلامه، التي انطلقت مع فيلمه الطويل الأول «النهاية»، حيث ينشغل بالعمل على لغة سينمائية وآليات سردية خاصة على حساب الحكاية.

ويندرج فيلم «البحر من ورائكم» في خانة «الوثائق البصرية»، التي تمتحن روح التحدي لدى جيل جديد من المخرجين يبحث عن مكان يعبر فيه عن حضوره وتفاعله مع أسئلة المستقبل.

«الوشاح الأحمر» وثيقة بصرية حول المغاربة المرحلين من الجزائر

«الوشاح الأحمر» الفيلم الطويل الثالث للمخرج السينمائي محمد اليونسي، صورت أحداثه بكل من مدن وجدة، جرادة وتازة، وهو فيلم روائي من بطولة كل من كريم السعيدي، محمد بسطاوي، ونورة القريشي، ويسرى طارق، وحسنة الطمطاوي، وجمال الدين دخيسي، وفريد الركراكي، ومحمد الشوبي، وسعيد أيت باجا، وعماد فجاجي، وآخرين.

ويتطرق مضمون الفيلم، لموضوع غير مسبوق في السينما المغربية، ويتعلق الأمر بمأساة المغاربة المرحلين من الجزائر.

ويدور سيناريو الفيلم، الذي كتبه اليونسي، إلى جانب الجيلالي فرحاتي، حول مأساة زوجين (لويزا من الجزائر ولحبيب من المغرب) فرقتهما الآلة العسكرية بالجزائر وعاشا بعيدين عن بعضهما.

وتبدأ الحكاية من حالة «لحبيب»، الذي ينتظر مولودا جديدا، وهو عائد من السوق، بعد أن اقتنى بعض الحاجيات بطلب من الممرضة، التي تشرف على علاج زوجته في المستشفى. وبينما هو في الطريق للمستشفى فرحا بالحاجيات التي اقتناها للمولود الجديد، يوقفه أحد العساكر في مفترق الطرق، يستفسره عن هويته، فيكتشف أنه مغربي الجنسية، فيلقي عليه القبض ويضعه في شاحنة عسكرية ثم يتم طرده عبر الحدود البرية. وهنا تبدأ معاناة زوجين كان يجمعهما الحب وفرقت بينهما السياسة.

«نصف سماء» نساء محاصرات بجحيم الاعتقال

فيلم «نصف سماء» للمخرج عبد القادر لقطع والكاتب عبد اللطيف اللعبي، هو شبه سيرة ذاتية مقتبسة من سيرة جوسلين اللعبي «رحيق الصبر»، التي تبرز محنتها طيلة فترة اعتقال زوجها.

يقول الكاتب المغربي عبد اللطيف اللعبي إن فكرة الفيلم من اقتراح صديقه السينمائي عبدالقادر لقطع، الذي تربطه به صداقة قديمة تعود إلى نهاية الستينيات من القرن المنصرم، مشيرا إلى أن لقطع ساهم في تجربة مجلة «أنفاس» ببعض القصائد الشعرية التي كان يكتبها عندما كان يدرس السينما في بولونيا.

تنطلق فكرة الفيلم، من «La Liqueur d’aloès» (رحيق الصبر)، ففي هذا الكتاب تتناول جوسلين سيرتها الذاتية، حيث كانت تبلغ من العمر سبع سنوات، حينما غادرت مدينة ليون الفرنسية في اتجاه المغرب وتحديدا مدينة مكناس، حيث عاشت طفولتها وجزءا كبيرا من شبابها بهذه المدينة، خلال فترة الاستعمار مع أب عنصري عمل إلى جانب بعض الميليشيات الفرنسية على مساعدة النازيين الألمان على احتلال فرنسا، حسب ما أوردته جوسلين في كتابها، حيث كانت ثورتها الأولى على عنصرية والدها.

اعتمد اللعبي على الكتاب لإنجاز كتابة السيناريو، لكن دون الاعتماد على الجزء الأول الذي يتمحور حول الطفولة، مشيرا إلى أنه اعتمد على الجزء الثاني، أي على مرحلة تعرفه على جوزلين وزواجه منها وتجربتهما في مجلة «أنفاس»، ثم مرحلة الاعتقال يوم 27 يناير 1972، حيث ينطلق الفيلم من لحظة الاعتقال إلى إطلاق السراح يوم 19 يوليوز 1980، مركزا أساسا على المحنة التي عاشها الأبناء آنذاك، وهو ما لم تثره السينما المغربية حتى الآن.

وحول اختياره «نصف سماء» عنوانا للفيلم، يوضح اللعبي أن لهذا العنوان رمزية كبيرة، فـ «نصف سماء»عبارة صينية قديمة مستوحاة من الطقوس الميثولوجية، وظفها ماو تسي تونغ للدلالة على النصف الآخر (النساء).

ويجسد الأدوار الرئيسية للفيلم الممثلة سونيا عكاشة «جوسلين»، والممثل أنس الباز «عبد اللطيف اللعبي»، بينما سيقوم بباقي الأدوار الرئيسية ممثلون مغاربة معروفون، فضلا عن مشاركة ممثلين مغمورين، لم يتعود مشاهدتهم من قبل.

«عايدة» معاناة شابة مع مرض السرطان

انتهى المخرج إدريس المريني من وضع اللمسات الأخيرة على فيلمه السينمائي الجديد «عايدة»، الذي من المنتظر أن يشارك في مهرجان الفيلم الوطني مطلع العام. وتدور قصة الفيلم، الذي صورت أحداثه بباريس، والرباط والصويرة، حول يهودية مغربية مقيمة في فرنسا، ويتعلق الأمر بالدكتورة عايدة كوهين (نفيسة بن شهيدة)، التي تقرر قضاء آخر أيامها بالمغرب بعد مرضها بالسرطان.

نتيجة المرض الذي ينخرها، تقرر الهروب من أجواء باريس الكئيبة إلى مسقط رأسها، حيث تطلع إلى بصيص أمل في الحياة، يعد وصولها إلى المغرب تجد شقيقتها «سوزان» (مجيدة بنكيران) وزوجها (محمد الشوبي) في استقبالها، لتواصل رحلتها من الرباط إلى الصويرة، حيث رأت النور واكتشفت الموسيقى اليهودية المغربية، التي ترمز إلى التعايش والسلام الروحي.

بعد سلسلة من الأحداث، تقرر «عايدة» الاتصال بصديق طفولتها المهندس المعماري «يوسف العلمي»(عبد اللطيف شوقي)، الذي يعاني بدوره أزمة صحية ألمت به نتيجة الإجهاد في العمل، وبعد عدة لقاءات تستطيع «عايدة» إيقاظ مشاعر يوسف نحوها، لكنها تصطدم بزوجته «غيثة» (هدى الريحاني) التي تقف عائقا أمام تطور هذه العلاقة المستحيلة، وتنتهي أحداث الفيلم بموت «عايدة» في حادث سير مميت، بعدما منحت السعادة لصديق طفولتها «يوسف» وساعدته على الخروج من ضغط العمل عن طريق الموسيقى.

ويجسد باقي أدوار الفيلم، الذي يمكن تصنيفه في خانة أفلام «الدراما الموسيقية»، بالإضافة إلى نفيسة بن شهيدة، وعبد اللطيف شوقي، كل من هدى الريحاني، وإدريس الروخ، ولطيفة أحرار، ومحمد الشوبي، ومجيدة بنكيران، وأمينة رشيد ومجدولين الإدريسي وعبد الحق بلمجاهد وآخرون.

«أوركسترا منتصف الليل» تكريم سينمائي لليهود المغاربة

يعد فيلم «أوركسترا منتصف الليل»، هو ثاني تجربة سينمائية للمخرج اليهودي المغربي جيروم كوهن أوليفير بعد فيلم «قنديشة».

وتدور أحداثه، حول العائلة الغنائية المغربية بوطبول، التي اشتهرت في ستينيات وسبعينيات القرن المنصرم من خلال الأخوين مارسيل وحايم بوطبول ووالدهما.

تبدأ أحداث الفيلم بوفاة الأب، الذي يوصي بدفنه على نغمات مجموعته الغنائية، وحضور الإبن من باريس لتنفيذ الوصية، حيث يعمل على لم شتات الفرقة الموسيقية لمراسيم الدفن.

ويسلط الفيلم الذي تجري أحداثه بكل من باريس، والدارالبيضاء، وطنجة، الضوء على التقاليد المغربية اليهودية، وتمسك اليهود المغاربة ببلدهم المغرب.

وتتخلل مشاهد الفيلم معزوفات موسيقية مغربية بكل من آلتي العود والكمان، للفنانين حايم ومارسيل بوطبول. ويسترجع المخرج، من خلال فيلمه، الموروث الثقافي الموسيقي المغربي المتميز بالغنى، كما يعتبر الفيلم تكريما للموسيقى المغربية اليهودية، عبر تكريم عائلة بوطبول.

ويلعب أدوار البطولة في الفيلم مجموعة من الممثلين الكوميديين من أبرزهم عزيز داداس، وجاد المالح، وحسن الفد.

«كاريان بوليود» ينتصر لأحلام المهمشين

ينتمي فيلم «كاريان بوليود» وهو العمل الطويل الأول للمخرج ياسين، إلى صنف «الدراما الغنائية»، إذ يجمع بين الغناء والرقص، ويقدم صورة لأحلام وآمال الشباب في أحياء هامشية، في قالب كوميدي ودرامي، يتناول المشاكل الاجتماعية لفئة من السكان، من خلال شخصية شاب «جيمي»، الذي يعشق السينما الهندية المعروفة بلوحاتها الراقصة والغنائية.

انتماء «جيمي» للهامش لم يمنعه من التعلق بفتاة تنتمي إلى طبقة اجتماعية راقية. ولأن والده كان عارضا للأفلام في القاعات السينمائية، كان حلم بطل الفيلم أن يقدم فيلما يصور من خلاله مشاكل الحي الهامشي الذي يسكنه، محاولا إقناع صديقته «منى»، التي تتقمص شخصيتها الممثلة أمال الأطرش، بأن تقاسمه هذا الحلم بمشاركتها في دور البطولة.

«دموع إبليس» رحلة انتقام مليئة بالمغامرات

«دموع إبليس» هو أول تجربة سينمائية طويلة للمخرج هشام الجباري، وينتمي الفيلم، الذي صورت كل مشاهده، بالدار البيضاء، وتادلة، وإملشيل، وزاكورة إلى صنف أفلام الطريق. ويعالج الفيلم، تيمة الانتقام، من خلال قصة رجل تعليم يعتقل ظلما، وبعد معانقته الحرية، يقرر البحث عن جلاده، من مدينة إلى مدينة ومن قرية إلى أخرى. ويلعب دور البطولة في هذا العمل الجديد، الذي كتب له السيناريو هشام الجباري، بالإضافة إلى رشيد الوالي، كل من أمال عيوش، وفاطمة عاطف، ويونس وميكري، وخالد الزيواني وإسماعيل أبو القناطر.

«أفراح صغيرة» تعايش نساء تطوان مع التقاليد

دشن المخرج محمد الشريف الطريبق عودته إلى السينما الروائية الطويلة بفيلم «أفراح صغيرة»، الذي انتهى من تصوير مشاهده بمدينة تطوان.

وأوضح الطريبق أن الفيلم الثاني في مسيرته السينمائية بعد «زمن الرفاق»، يتناول أجواء تعايش نساء تطوان مع التقاليد، والصعوبات التي كن يواجهنها في التعبير عن ذواتهن، موضحا أن «أفراح صغيرة» قصة نسائية بامتياز، لأنها ترصد نمط عيش عينة من النساء التطوانيات في المدينة العتيقة.

ملحمة «ذا هوبيت 3» هل تستحق المشاهدة؟

الوكالات ـ «سينماتوغراف»

في الوقت الذي يختتم فيه المخرج بيتر جاكسون ملحمة ما يعرف بأفلام «الأرض الوسطى»، يتساءل الكاتب الفني نيكولاس باربر عما إذا كان أخر هذه الأفلام، «ذا هوبيت: أرض الجيوش الخمسة»، يستحق المشاهدة.

يعد الفيلم السادس والأخير من أفلام ما يعرف بـ «الأرض الوسطى» (وهي أرض افتراضية صاغها كاتب الروايات الخيالية «جي آرآر تولكين») هو أقصر هذه الأفلام التي أخرجها بيتر جاكسون في سلسلتين.

إذ بلغت الأفلام الثلاثة الأولى من سلسلة «Lord of the Rings ـ سيد الخواتم» أكثر من ثلاث ساعات لكل فيلم منها، وبلغ الجزءان الأول والثاني من سلسلة «ذا هوبيت» 169 و 161 دقيقة على التوالي.

أما الفيلم الأخير، «ذا هوبيت: معركة الجيوش الخمسة» فتبلغ مدته 144 دقيقة فقط – بما في ذلك عرض الأسماء والحقوق القانونية المطولة للفيلم بشكل يبعث على السخرية. حسناً إن مدة الفيلم على أية حال هي 144 دقيقة حتى عام 2015، عندما يصدر جاكسون النسخة المطوّلة على الأقراص المدمجة ويضيف إليها نصف ساعة أخرى.

إن رواية الكاتب جَي آر آر تولكين، «ذا هوبيت»، هي أقل حجماً من أي مجلد من المجلدات الثلاثة التي تضم رواية «سيد الخواتم».

وفي نهاية فيلم «ذا هوبيت» السابق، والذي كان بعنوان «هلاك التنين سموغ»، يتطرق جاكسون إلى أغلب ما ورد في الرواية تقريبا، ما عدا الصفحات الـ 65 الأخيرة منها. وكان كل ما تبقّى في هذه الصفحات عبارة عن لقطات متعاقبة يقوم فيها التنين «سموغ» بإشعال النار في بلدة تقع على إحدى البحيرات.

وفي لقطات أخرى يقوم بعض الأقزام والجان والبشر بمشاحنات حول من يمكنه أن يحتفظ بذهب التنين؛ ومعركة بين هؤلاء المتشاجرين وجيش يعرف بأنه من أشباه البشر من جنس «الأورك». ليست هناك مادة دسمة لفيلم بطول ساعتين ونصف، فكيف يملأ جاكسون ذلك الوقت الطويل للفيلم؟

الجواب هو أنه يستخدم كل ما يمكنه استخدامه، فهو يدرك على الأرجح أن هذه قد تكون فرصته الأخيرة لاستغلال أسطورة «الأرض الوسطى». فهو يملأ الفيلم بمجموعة من الحركات البهلوانية، والمؤثرات الخاصة التي تبهر العين، وعشرات من الشخصيات، سواء كانت قد ذكرت في رواية تولكين أم لا.

دور لكل الشخصيات

والأكثر من ذلك هو أن جاكسون والمشاركين معه في كتابة سيناريو الفيلم، فران ولش، وفيليبا بوينس، يمنحون الفرصة لكل من هذه الشخصيات كي تلعب دورا في الحبكة الدرامية لتثبت بطولتها في أحداث الفيلم المتشعبة.

لا بأس إذاً إن لم تظهر شخصية الجان «ليغولاس» (ويمثله أورلاندو بلووم) في رواية تولكين من الأساس.

فقد ظهرت شخصية ذلك الجان في الفيلم وهو معلق من قدمية بوطواط عملاق يخفق بجناحيه في السماء، ثم يشترك في مبارزة على جسر ينهار فوق أحد الأودية.

وماذا عن القزم «دَين» (يمثله بلّي كونولّي)؟ كان قليلا ما يذكر في الرواية الأصلية، بينما يظهر في الفيلم وهو يُقسِم بقوة وبلكنة سكان غلاسكو من اسكتلندا بأنه سينتقم، ثم يضرب العديد من أشباه البشر ويناطحهم.

في هذه الأثناء، ينضمّ إلى «غاندولف الرمادي» (يمثله إيان ماكّلين) أصحابه من السحرة في قتال على طريقة فنون الدفاع عن النفس اليابانية والصينية مع مجموعة من فرسان الأشباح المضطربين.

حتى نائب رئيس بلدة البحيرة (يمثله ريان كيج) يُعطى تقريباً نفس وقت الظهور على الشاشة مثله مثل هوبيت نفسه، بيبلو باغينز (ويمثله مارتن فريمان). يمكنك أن تقول ما تشاء عن جاكسون، لكنه بالتأكيد يقدم لمشاهديه ما يستحقونه لقاء ما دفعوه.

يعد فيلم «معركة الجيوش الخمسة» بدون شك إنجاز تقني جبار، حيث ترى شيئاً إعجازياً في كل زاوية من شاشة العرض. الصور المنشأة بالحاسوب هي أفضل بشكل لا حدود له مقارنة بتلك التي ظهرت في ثلاثية «سيد الخواتم».

وفي تاريخ السينما، لم يكن أي تنين بهذا الشكل المذهل بحجم وقوة التنين سموغ (بصوت الفنان بينيديكت كمبرباتش). ليست الوحوش هي فقط المذهلة، ولكن أيضاً كل تلك العناية والاهتمام التي أعطيت لأدق التفاصيل الخاصة بدروع الشخصيات والأسلحة وتصافيف الشعر. لم تهتم أعمال سينمائية كثيرة مثلاً بالنقش على طرفي شارب أحد الأقزام.

مع ذلك، إن كان اهتمامك ينصبّ على زينة شارب وسط لقطة تدور فيها معركة حياة أو موت على أوجها، فذلك يدل على أن الفيلم الذي تشاهده ليس آسراً.

الإرهاق من المعارك

نعم إن الفيلم قد نجح من عدة أوجه، إلا أن تلك علامة على أن الفيلم لا يجعلك تصدق أو تتعاطف مع شخصياته الظاهرة على الشاشة. ذلك بالضبط ما أحسست به تجاه «معركة الجيوش الخمسة».

إن كنت تحب مشاهد تم صنعها من خلال أجهزة الكمبيوتر لمقاتلين يهاجمون بعضهم بعضا، فلن تشكو من أي شيء. أما إذا لم تكن من محبّي هذه اللقطات، فإن القتال المتواصل سيذهلك بعد قرابة ساعة أو نحو ذلك. ولكن عندما ترى لقطة تظهر فصل رأس أحد أشباه البشر في الفيلم، فإنك ستكتفي بذلك القدر.

إن فيلم «معركة الجيوش الخمسة» هو في الأساس معركة واحدة طويلة، كما يدل على ذلك عنوانه. إذ يواصل جاكسون ارتحاله بين مواقع مختلفة حيث تنشغل الشخصيات المتنوعة بتلويح سيوفها المصممة بدقة.

غير أن جميع هذه المناوشات ليست إلا أوجهاً مختلفة لنفس الموضوع؛ أي أنها جميعاً اشتباكات يدوية بين الأخيار والأشرار. ليس هناك تطور في السرد القصصي لكي يعطي الفيلم زخماً، ولا أي التباس أخلاقي لكي نشغل أذهاننا به، وليست هناك أسئلة تدور حول حصيلة قطع كل تلك الرؤوس.

وكما في باقي أفلام «الأرض الوسطى»، الجمال يعني الفضيلة، والقبح يعني الشر. ومثلما يبدو الأنذال مخيفين، فمن السهل جداً قتلهم. في أحد المشاهد، يقذف بيلبو ثلاثة أحجار، واحدا تلو الأخر، وفي كل مرة يصيب أحد العمالقة من أشباه البشر بين عينيه ليخرّ صريعاً.

أشرك جاكسون العديد من أمثال أيرول فلين من ذوي الآذان المدببة واستخدم تجهيزات معمارية رائعة في الفيلم. ومع ذلك، يظل هناك في الفيلم نفس المنوال من سير الأحداث الذي نجده في الصفحات الـ 65 الأخيرة من رواية تولكين.

وهذه وسيلة أخرى لنقول إن الفيلم لا يحوي أبداً الكثير من الأحداث. وبالتالي فإن قرار تجزئة الرواية إلى ثلاثة أفلام طويلة يبدو أمرا ذا إشكالية هنا أكثر من أي وقت مضى. إذ يفتقد فيلم «معركة الجيوش الخمسة» إلى أية قصة تروى فيه، ليعطي إحساساً بما يمثله بالفعل الجزء الثالث من أي فيلم، بدل أن يكون فيلماً بحد ذاته.

هناك القليل جداً من التطورات في شخصيات الفيلم لأن جاكسون وفريقه يفترضون أننا نعرف مسبقاً جميع الشخصيات. كما يوجد إدراك بسيط بأننا وصلنا إلى نهاية رحلة ملحمية، فما لم تعاود مشاهدة أفلام هوبيت مؤخراً على الأقراص المدمجة، لن يكون باستطاعتك أن تتذكر ما شملته تلك الرحلة.

لماذا إذاً لم يعمد جاكسون إلى عمل فيلم واحد مقنِع من أفلام ذا هوبيت، كما كان قراره في البداية؟ السبب، حسب قوله، أنه أراد من جميع أفلام «الأرض الوسطى» أن يكون لها تأثير مشترك، لتشكل ملحمة واحدة مترامية الأطراف.

فقد نُشرت رواية تولكين «ذا هوبيت» قبل رواية «سيد الخواتم» بسبعة عشر عاماً، وكانت أقصر، ومفعمة بالحيوية، وتناسب الأطفال. لكن جاكسون كان متحمساً كي يجعل تعديله لرواية ذا هوبيت فيلماً يمثل مقدمة لثلاثيته «الخواتم». لذلك تأكد من احتوائه على نبرة خطيرة، ووزناً مهيباً، إضافة إلى إدخال العديد من شخصياته الرئيسية وصراعاتها.

وبالنظر إليه من هذه الزاوية، فإن «معركة الجيوش الخمسة» هو عمل سينمائي موفق لأنه يقف كجسر مزخرف ما بين كل من «ذا هوبيت» و«سيد الخواتم». أما كفيلم قائم بذاته، فإنه ليس مقنِعاً جداً. وبالنسبة لكونه معدلا سينمائياً من رواية تولكين الفاتنة، فإنه ليس إلا صورة زائفة عن الرواية.

سينماتوغراف في

05.01.2015

للمتخصصين:

محاضرة في السيناريو والإخراج لـ«أندريه تاركوفسكي»

«سينماتوغراف»  ـ ترجمة محمد الميسي

   من الشائع اعتبار السيناريو نوعا أدبيا، وهذا خطأ شائع، السيناريو لا يمت للأدب بصلة،  ولا يمكن أبدا أن يكون نوعا من الأنواع الأدبية.

إذا كنا نريد للسيناريو أن يكون قريبا من الفيلم، فإننا  نكتبه كما سنصوره، أي أننا نكتب بالكلمات ما نريد أن نراه  على الشاشة، ذلك هو السيناريو العادي بمفهومه  الصحيح، وهذه الطريقة في الكتابة ليست أدبا على الإطلاق، إلا أن ضرورة تقديمه إلى الجهات المختصة، تفرض كتابته بشكل مقبول ومفهوم للجميع، مما يعني أننا نكتب شيئا بعيدا عن  الرؤية السينمائية، إذ أن الكتابة السينمائية لا تلاءم الطريقة الأدبية، وذلك ما ينطبق عليه المثل المعروف وإن بصيغة أخرى: تكفي مشاهدة واحدة لفهم الفيلم بينما يحتاج السيناريو لعشرات القراءات.

يستحيل تحويل الرؤية السينمائية إلى كلمات، فكأننا نقوم بوصف الموسيقى عن طريق النحت، أو نقوم بإنجاز منحوتة لوصف مقطوعة موسيقية، تبدو العملية مستحلية ، السيناريو الحقيقي لا يهدف إلى أخذ مكانة عمل أدبي جاهز، يجب أن يكتب منذ اللحظة الأولى كخريطة لإنجاز الفيلم في المستقبل، في رأيي كلما كان السيناريو دقيقا كلما كان الفيلم سيئا، عادة ما نسمي تلك السيناريوهات الدقيقة «قوية»، الأبطال في هذه الأعمال دائما ما «يتحولون»، كل شيء فيها «يتحرك» إلخ، هذا مبدأ العمل على سيناريوهات تجارية، الأمر يختلف في سينما المؤلف، إذ لا يمكن تحويل الرؤية السينمائية إلى لغة أدبية، فمهما بذلنا من جهد فإن الفيلم سيكون مختلفا، من الأفضل أن يقوم المخرج شخصيا بكتابة السيناريو، السينما الحقيقية تتخيل من البداية إلى النهاية، صفحة واحدة كانت كافية لتحرير كل سيناريو فيلم«vivre sa vie» لغودار، وكانت الصفحة عبارة فقط عن ترتيب تتابعي للأحداث كما ستبدو الشاشة، إذ لم يكن هناك حوار،  فكان الممثلون يعمدون أثناء التصوير على ارتجال ما يقال عادة في تلك الحالات. هناك فيلم آخر «الظلال» «shadows  ـ 1959» لـ دجون كاسافيتس، وهو عمل فريد من نوعه، فهو ارتجال بكل ما تحمل الكلمة من معنى، دراما الفيلم جاءت كنتاج لما صور من لقطات، وليس العكس، هنا كل لبنة بني عليها الفيلم لتطوير الحكي الدرامي كانت عفوية ولم تكن مقررة مسبقا، قامت اللقطات المصورة بكسر قاعدة البناء الكلاسيكي للسيناريو، كل شيء يبدو متينا، وقابلا للتوضيب مادامت كل اللقطات من طبيعة واحدة.

وهذا لا يعني أنه بالإمكان حمل كاميرا والخروج إلى الشارع وتصوير فيلم، سيحتاج الأمر إلى سنوات من العمل والتجريب، السيناريو شيء مهم، يجعلنا نتذكر الفكرة الأساسية ونقط الارتكاز لأي  عمل، السيناريو شيء عظيم ولكنه لا يعدو  كونه فكرة على الورق.

لا أفهم كيف يمكن أن نصنع فيلما عن سيناريو كتبه شخص آخر، إذا قام المخرج بتصوير فيلم معتمدا إعتمادا كليا على ماكتبه إنسان آخر يصبح ليصبح كمجرد مزين للكتب.

إذا كان السيناريست يقترح شيئا جديدا، فإنه هنا  يتقمص  دور المخرج، عادة ما يعمل السيناريست كوسيط، ويبقي أفضل اختيار هو أن  يعمل السيناريست والمخرج يدا في  يد.

سأحاول بتفصيل طرح أفكاري حول السيناريو ومفهوم «السيناريست» و ليسامحني كتاب السيناريو المحترفين، في رأيي لا يوجد هناك كتاب سيناريو، فالذين يقومون بهذا العمل إما كتاب يفهمون في السينما أو مخرجون  يعدون بنفسهم المادة الأدبية، وكما سبق وقلت فليس هناك نوع أدبي اسمه  السيناريو.

عموما دائما ما نقع في ورطة، المخرج حينما يقوم بكتابة السيناريو فهو يكتب فقط تلك الوقائع أو الأحداث التي يتصورها كجزء من الزمن الفيلمي الذي سيتبثه على الفيلم الخام، من الناحية الأدبية ستبدو هذه الكتابة غامضة، ركيكة وغير مفهومة للعامة، لا أتحدث عن القراءة فحسب، فهي  أيضا لا تصلح حتى للنشر.

من جهة أخرى فإن السيناريست إذا حاول أن يطرح أفكاره الأصلية بطريقة أدبية أو ككاتب، فإنه هنا لا يقوم بكتابة سيناريو بل يقوم بإبداع عمل أدبي، كأن يكتب مثلا حكاية في 70 صفحة وإذا قام بوضع ملاحظات حول الانتقالات التوضيبية للفيلم، فما عليه إلا أن يقف وراء الكاميرا وأن ينجز الفيلم بنفسه، لأنه لا أحد سيستطيع أن يتصور الفيلم  أحسن مما سيفعله هو نفسه، سيكون السيناريو هنا كفكرة تم العمل عليها بشكل كامل ونهائي، تبقى فقط عملية التصوير أي إنجاز الفيلم.

إذا كان السيناريو في هذه الحالة جيدا وسينماتوغرافيا فلن يبقى للمخرج شيء يضيفه، أما في حالة إذا كان السيناريو عبارة عن عمل أدبي محض فإن عمل المخرج هنا هو إعادة صياغته من جديد سينمائيا.

وهكذا، حينما يحصل المخرج على سيناريو بين يديه و يبدأ في العمل عليه، مهما كان السيناريو جيدا وعميقا في فكرته فإنه يبدأ بإخضاعه إلى تغييرات، ولن نرى  أبدا ذلك السيناريو بشكله الأصلي يتجسد حرفيا على الشاشة، دائما تحدث تغييرات، لذلك فإن عمل المخرج والسيناريست معا دائما ما يتسمم بالصراع  والبحث عن تسويات للخروج منها، من الممكن أن تكون النتيجة  فيلما متكاملا، رغم أن ذلك الصراع الثنائي بينهما قد يخلق لنا أفكارا ورؤى سينمائية جديدة تبنى على أطلال السيناريو الأصلي.

نرى أن أحسن طريقة للعمل في سينما المؤلف، هي حين لا تتكسر الفكرة الأساسية للعمل وإنما تتطور، ويحدث ذلك عادة حينما يقوم المخرج نفسه بكتابة السيناريو أو يقوم السيناريست نفسه بإخراج الفيلم.

في آخر المطاف لا أرى فائدة في عزل مهنتي المخرج والسيناريست عن بعضهما، السيناريو الحقيقي لا يمكن إلا أن يكون عملا للمخرج أو حين يكون  التعاون مثاليا بين  المخرج والكاتب.

إلا أن الكاتب لا يمكن أن يتحول إلى سيناريست، يمكنه  فقط أن يوسع حدود اشتغاله، و تقمص الكاتب لهذا الدور ليس مثمرا.

باختصار، أعتقد، أن المخرج في تعاونه مع السيناريست لا يمكن أن ينجح  إلا مع كاتب جيد، لأن العملية تتطلب موهبة كبيرة في الكتابة، حينما تتعلق المسألة بالمتطلبات السيكولوجية، هنا تستفيد السينما حينما تتأثر بالأدب، ما دام الأدب لا يؤثر ولا يحور خصوصياتها، أتكلم عن فهم  وسبر أغوار الحالة النفسية للشخصية وعمقها، تتطلب السينما من المخرج والسيناريست معرفة كبيرة بالإنسان، ودقة في هذه المعرفة في كل حدث على حدة، مؤلف الفيلم يجب أن يكون كاختصاصي أو طبيب في علم النفس، لأن التشكيل السينمائي يعتمد وبشكل كبير على الحالة النفسية  للشخصية في إطار كل حدث على حدة، إن معرفة السيناريست  بالعالم الداخلي للشخصيات تفيد المخرج، لأجل هذا يجب على السيناريست أن يكون كاتبا حقيقيا.

إن تحول كم هائل من كتاب السيناريو إلى الإخراج لا يجب أن يثير الاستغراب، والأمثلة على ذلك كثيرة في سينما «الموجة الجديدة» أو بشكل أكبر في «الواقعية الجديدة» الإيطالية التي تكونت من نقاد وكتاب سيناريو سابقين، فمعظم مخرجيها المعروفين، وكقاعدة،  إما يكتبون لأنفسهم أو بشراكة مع كاتب.

في حقيقة الأمر، كتابة السيناريوهات ومناقشتها في مجالس التحرير شيء رجعي ومن الماضي، سيأتي الوقت الذي نتخلى فيه عنه، لأنه من العبث الحكم على مشروع فيلم ما انطلاقا من السيناريو، كثيرة هي الأفلام التي كانت تعقد عليها آمال كبيرة في أن تكون جيدة لاعتمادها على سيناريو جيد ولكنها فشلت، بينما أفلام أخري أصبحت روائع عالمية رغم أن أحدا لم يثق في السيناريوهات التي صورت عنها، ليس هناك أي منطق في العملية.

إذا كان هناك من يعتقد أنه بإمكانه الحكم على فيلم ما انطلاقا من سيناريو مكتوب على الورق، فصدقوني إذا قلت لكم أنه يرتكب خطأ جسيما.

للأسف، في الغرب، هناك المنتج الذي يريد أن يعرف أين سيستثمر أمواله، وعندنا مؤسسة السينما التي هي الأخرى تريد أن تعرف أين ستصرف أموال الدولة، إلا أن ذلك ما هو إلا كذب على الذات، كذب متبادل بين الطرفين، نحن نكذب على أنفسنا، والذين يعملون في لجان اختيار السيناريو يكذبون على أنفسهم.

ويبدو  أنه ما دمنا نحتاج إلى منتج في صورة ذلك الرجل الغني، أو في صورة مؤسسة السينما، سنكون دائما في حاجة إلى مهنة «السيناريست».

تبقى علاقة الشراكة بين المخرج والكاتب، كأعقد معضلة في العملية، ولكي يكون عملهما مثمرا من المهم أن يفهم الكاتب أن الفيلم لا يمكن أن يكون كرسومات لتزيين الكتب، الفيلم بمثابة عملية قراءة فنية جديدة للعمل الأدبي، والعمل الأدبي بحد ذاته لن يكون سوى أداة بين يدي المخرج تدفعه وتلهمه لإبداع أشياء جديدة، لقد اصطدمت أثناء عملي كمخرج بعدم فهم كتاب كبار أمثال ستانيسلاف ليم أو فلاديمير بوغامولوف لهذه المسألة البديهية في التعامل مع النص، إذ كانوا لا يسمحون بتغيير ولو كلمة في أعمالهم.

ويبقى عدم فهم خصوصيات السينما بالنسبة لعدد من الكتاب شيئا منتشرا، من جهة أخرى فإن تعاوني مع الكاتبين الأخوين ستروغاتسكي كان عملية مثمرة، باختصار ليس بإمكان كل كاتب جيد أن يصبح كاتب سيناريو بسبب بعض الأشياء التي ذكرتها سابقا، وهذا لا يعتبر بخسا  لقيمتهم كمبدعين، ولكن بسبب الاختلاف بين الأدب و السينما.

ما هو «موضوع» السيناريو؟ ليس هناك جواب مطلق، لنتذكر ما سردته سابقا عن أفلام غودار وكاسافيتس، لذلك سأقف عند وجهة النظر التي أراها أقرب إلى الواقع، أي ماذا يعني بالنسبة لي«السيناريو».

تصوري لما يجب أن تكونه السينما، إمكانياتها وقدراتها كفن، فإن أهم شيئ بالنسبة لي هو أن يكون موضوع السيناريو ذا وحدة في الزمن، المكان والحدث كما في السينما الكلاسيكية، في الماضي، كان أمرا مهما بالنسبة لي استعمال الإمكانيات الشاملة  لتوضيب كل شيء بشكل كرونولوجي، الأزمنة المختلفة، الأحلام، ارتباك الأحداث التي تقف فجأة  في طريق الشخصيات الأساسية ومعاناتها وتساؤلاتها. الآن أريد أن يتدفق الزمن بسلاسة في اللقطة دون اللجوء إلى عمليتي اللصق و القص،  أريد لعميلة لصق اللقطات أن تكون فقط استمرارية لعرض حدث ما ولا شيء أكثر، أن لا تكون عملية لكسر التدفق الزمني، أو إعادة ترتيبه ورصه دراميا.

أعتقد أن هذا الحل العادي و البسيط يعطينا إمكانيات أكثر .

لنتوقف عند مسألة الحوارات.

لا يمكن أن نختزل فكرة لقطة ما في الحوارات «كلمة، كلمة، كلمة»، في الحياة العادية نادرا ما نشاهد تطابق الكلمات مع الحركات،  الكلمات والأفعال، الكلمات والأفكار، عادة الكلمات والحالة النفسية والتصرفات الجسدية تتطور على مستويات مختلفة ، إنها تتفاعل فيما بينها، أحيانا تكرر الواحدة معنى الأخرى، أحيانا تتعارض، وقد يحصل بينهما صراع، وقد تفضح إحداهما الأخرى، وفقط حينما ندرك المعنى الحقيقي لما يحدث على هذه المستويات يمكننا الوصول إلى مسألة عدم التكرار، فقط عند مواجهة الحدث للكلمة المنطوقة، وسيرهما في اتجاهين مختلين يولد ذلك النموذج الفريد الذي أسميه نموذج الملاحظة.

في الأدب أو المسرح نعبر بواسطة الحوار عن الرؤية الفنية (عادة وليس دائما)، في السينما يمكننا أيضا أن نعبر عن الأفكار بالحوار، كما يحصل في  الحياة اليومية، ولكن السينما تعتمد على مبدأ آخر في استعمال الحوار، على المخرج أن يكون دائما كشاهد لما يقع أم الكاميرا، الكلام في السينما يمكن أن يستعمل كمؤثر صوتي (ضجيج)  أو كخلفية  صوتية إلخ، فعلى سبيل الذكر هناك أفلام رائعة ليس فيها حوار إطلاقا.

حوارات الشخصيات في السينما لا تعبر عما تقوم به، وهذا شيء جيد، لذلك فإن طريقة كتابة حوار لسيناريو تختلف عن نظيرتها في المسرح أو الرواية أو القصة، فحتى حوارات هذه الأنواع الأدبية تختلف فيما بينها، خلاصة القول، طبيعة الشخصية، دورها وحوارها في السينما يختلف عن باقي الفنون الأخرى.

ما هي طبيعة الشخصية في السينما؟ عادة هي  شيء تقريبي، جد مجازي، لا  يشبه كثيرا ما يقع في الحياة، وقد عولج هذا الإشكال بنجاح مرات عديدة في السينما.

لنأخذ مثلا فيلم «تشاباييف»، إنه فيلم غريب، فلقطاته تبدو رائعة، ولكن توضيبه كان مقرفا، تحس وكأن اللقطات صورت لتوضب بطريقة أخرى غير هذه، إذ يبدو الفيلم كخط مستقيم به فراغات.

بابوتشكين (إحدى شخصيات الفيلم) يبدو مقنعا و شاعريا، ولكنك تحس وكأن اللقطات المصورة لا تكفي لبناء الشخصية، النتيجة شخصية ضعيفة ومباشرة، معالجة بدائية، بما في ذلك الفيلم ككل، اللقطات تبدو مقطعة ولا علاقة لبعضها ببعضها الآخر، أعتقد أن النتيجة جاءت عكس ما خطط له مؤلفو الفيلم.

في فيلم «المدير العام» (فيلم روسي من إخراج ألكسي سالتيكوف سنة 1964ـ المترجم) نجد هذه الطريقة في بناء الشخصية، طريقة تعتمد على مبدأ «البطل، إنسان يشبهنا»، غير أن هناك طرقا أخرى، نتذكر على سبيل المثل فيلم «Umberto D» (من إخراج فتوريو دي سيكا سنة 1952- المترجم).

عادة ونحن نشاهد بعض الأفلام نصطدم بذلك التخطيط في بناء الشخصية، ونجد أنفسنا وبشكل عفوي نتخيل ذلك المؤلف جالسا إلى مكتبه يفكر في طريقة مثلى لحكاية قصته بطريقة جذابة و ممتعة، نحس بذلك الجهد الخارق الذي يبدله مهما كلفه الأمر لكسب المتفرج، وهذا مبدأ من مبادئ السينما التجارية، حيث تعتبر الفرجة هي أساس العمل السينمائي، وليس حقيقة وواقعية الشخصية، يتم التخطيط لتلك الشخصيات في تلك النوعية من الأفلام بطرق معروفة،  فمثلا لكي نجعل من البطل الإيجابي شخصية «حية»، من الضروري أولا أن نصوره في وضع  مقرف وغير جميل.

وحينما يتعلق الأمر بعمل سينمائي حقيقي، بعمل رائع، فإننا نعمل بمبدأ «الشيء في ذاته»، فالشخصيات عادة غير مفهومة كما في الحياة، إذ أننا كلما تحدثنا عن الأساليب و الطرق التي قد تساعدنا على جعل العمل «ممتعا» كلما لامسنا واقتربنا من حدود السينما التجارية، العمل الفني الحقيقي لا يهتم بردة فعل المتفرج.

أحيانا نستمع إلى عتاب من هذا النوع: الفيلم الفلاني لا يمت للواقع بصلة، هذا شيء لا أفهمه، نوع من العبث، لأن كل إنسان يعيش هو وأفكاره  وسط أحداث  تقع في زمنه وحاضره المعاش، فكرة «لا يمت للواقع بصلة» يمكن أن يقولها فقط مخلوق قادم من المريخ.

كل الفنون تهتم  بالإنسان،  حتى في اللوحات التي تصور فقط مناظرا طبيعة، أحيانا نستمع إلى أن هناك نقصا في تناول الإنسان في السينما، أو عدم اهتمام هذا الفن  بمواضع تعود على المجتمع بالفائدة، أرى أن ربط السينما بموضوع ما وبشكل مباشر بغية التأثير في ميدان ما أو الحصول على نتيجة ما لا يجدي نفعا. أعتقد أن الفن الحقيقي يضع دائما الإنسان نصب عينه، الإنسان أهم موضوع في السينما.

أريد أن أذكركم بمقولة رائعة، شهيرة ومنتشرة ولكننا دائما ما نتناساها، قال إنجلز مرة  «كلما أخفى المؤلف وجهة  نظره، كان ذلك أفضل للعمل الفني».

ماذا يعني هذا؟ حسب فهمي، فإن الحديث هنا لا يتعلق بانعدام النزعات في المعالجة ـ كل عمل فني يحمل  بين طياته نزعة ماـ بقدر ما يتعلق بضرورة إخفاء المؤلف للفكرة وتبطينها، لكي يحصل العمل الفني على بعد  حي وإنساني وذي شكل إبداعي يخفي بين طياته الفكرة المباشرة، وجهة نظر الكاتب يتم توظيفها مع  مكونات أخرى، وهي تعتبر نتاجا لعملية تفكير طويل ومعاينة للواقع، يجب التذكير بأن الفنان يفكر عادة عبر صور بلاغية وفقط بهذه الطريقة يمكنه أن يوضح علاقته بالحياة.

السينما تهتم بالإنسان، ولا يمكن لها أن تهتم بشيء آخر غير الإنسان، وهذا يعني أنه لا يمكن لها أن تخرج عن النظرة الإنسانية، بمعنى النظر إلى  الإنسان من خارج الإنسان، أو من وجهة نظر  غير إنسانية، لقد واجهت ذلك مرتين في حياتي العملية، في فيلم «Solaris» (فيلم أخرجه  تاركوفسكي سنة 1972) رأيت  أنه يجب علي أن أصور إحدى اللقطات بنظرة  غير إنسانية، متخليا عن الحس الإدراكي البشري التقليدي، أقصد لقطة محاولة إنتحار «Khari» وعودتها التدريجية، إلا أن ذلك لم ينجح، وبدا لي أنه لا  يمكن فعل ذلك إطلاقا.

هناك قوانين تتحكم في البناء الدرامي  للشخصية في الأدب، الشعر وحتى الرسم، ما قام به شكسبير في مسرحياته كان من المستحيل القيام به في الأدب، ففي المسرح  الكلاسيكي تتحكم المفاهيم والرؤى الفلسفية في الشخصيات، فشخصيتي هاملت وماكبث مثلا لا يمكن اعتبارها شخصيات بقدر ما يمكن  اعتبارها نسقا ورؤية فلسفية ووجهة نظر، وهذا لا يمكن القيام به في الأدب أو الشعر لأن ذلك سيبدو تخطيطا نمطيا للشخصية، وهذا لا يخص فقط شكسبير، بل يخص أيضا بن دجونسون، بيرانديللو، أستروفسكي، ذلك أن هذه الطريقة تبقى هي الطبيعية في بناء الشخصيات في المسرح. حاولوا أن تجربوا  انطلاقا من هذا المبدأ، أي أن تكتبوا عملا أدبيا دون أن تكون عندكم شخصيات، وستفهمون أن ذلك مستحيل، شخصيا لم أصادف قصة ولا رواية سواء من العصور الوسطى أو الحديثة لم تعتمد في بنائها على البعد الإنساني (شخصية ما)،  إذا بدأنا في السينما بالاشتغال على الشخصيات بالطريقة المستعملة في الأدب، فلن يحالفنا النجاح، أقصد هنا طريقة أولئك الذين يتعاملون مع  الفيلم كمجرد رواية. وأعتقد أن هذا خطأ كبير والمسألة لا تعدو كونها محاولة لاستلهام  طرق بناء الشخصيات في الأدب و نقلها إلى السينما.

هذا سيكون أدبا متبثا على الفيلم الخام، وإذا حاولنا كذلك نقل الطبيعة المسرحية للشخصيات إلى السينما فلن ننجح أيضا لأن الشخصيات ستبدو مصطنعة ونمطية.

من هنا يجب أن تكون للسينما طريقتها الخاصة في طرح المواضيع، وهذا لا يعني أنه يجب على المخرجين العمل بطريقة واحدة، هذا فقط يعني أن للسينما موادها الخاصة، وعلى كل مخرج أن يتعامل مع تلك المادة بأسلوبه الخاص، وتلك المادة هي الزمن.

لاحظوا أنه كلما لامس المخرج أنواعا أخرى من الفنون واستغلها في عمله، نصل إلى نقطة جمود، أو منطقة ميتة، ويتوقف الفيلم عن الحياة، إن استخدام كل ما هو غريب عن السينما يخل بتماسك العمل، لا تصمد تلك المقاطع من الفيلم التي تستعمل كل ما لا يدخل في السينما كفن قائم بذاته.

غالبا و أثناء المناقشات التي تعني بالسينما، ما نسمع بـ «الحدث” كأساس من أسس العمل الدرامي، ماذا يقصد ب “الحدث»؟ الحدث شكل من أشكال وجود الأشياء والوقائع في الزمن، ولا يجب أن يلعب دورا أكبر من ذلك، الحدث ليس سيخا ندخل فيه كل وقائع الفيلم لإنجاح الفرجة، سيكون الأمر أقرب إلى المسرح.

نحن نادرا ما نتأمل الحياة، لا نعيرها الانتباه الواجب، رغم أن الحياة أساس ونبع الفنون، نمارس الفن في المكاتب على طريقة جول فيرن، مما يتولد معه مجموعة   كبيرة من الأكليشيهات واللغات المصطنعة، أصبحنا نحكي قصصا وأقاصيص بلغة غير لغتنا، لغة لا تناسبنا، نكرر لبعضنا البعض حكايات لا تفيدنا ولا تفيد الآخرين.

يمكننا بهذه الطريقة أن نجذب فئة من المتفرجين، وأن نحصل أرباحا من العروض، حكي لي مرة عن قصة وقعت لرجل محكوم بالإعدام  زمن الحرب، بتهمة الهرب من الخدمة العسكرية  أو الخيانة، لا أذكر التفاصيل، حكم على الرجل ومجموعة أخري بالإعدام رميا بالرصاص، أوقفوهم إلى سور مدرسة ابتدائية، وكان الجو ربيعا ولم يذب كل الثلج الذي  كان يغطي الأرض، فانتشرت برك من الماء هنا وهناك، وقبل أن يتم إطلاق الرصاص، طلب منهم أن يخلعوا  معاطفهم وأحذيتهم، قام كل الرجال بنزع ملابسهم وأحذيتهم وألقوها على الأرض، أما رجلنا فقد نزع المعطف، طواه بشكل جميل، بدا وكأنه يفكر في شيء ما، تم بدأ يمشي هنا وهناك إلى أن وجد مكانا جافا فوضع فوقه المعطف وانصرف إلى الصف ينتظر تنفيذ الحكم،  بعد لحظات  بدا ملقى على الأرض وقد فارق الحياة، وبدا أنه لن يحتاج إلى  معطفه مرة أخرى، لم يكن الرجل لحظات قبل ذلك يفكر في شيء آخر غير الموت، ولكنها العادة الأوتوماتيكية التي تدفع بعض الناس إلى القيام بمهامهم مهما كانت الظروف.

في آخر المطاف، فمن أهم مميزات السينما الدقة، في الأيام القليلة الماضية، ظهر مخرج موهوب من مدينة لينينغراد، اسمه ألكسي جيرمان، أخرج فيلما رائعا  «عشرون يوما بلا حرب»، في هذا الفيلم، ورغم غياب الكمال، هناك مقاطع تنبؤنا بميلاد سينمائي كبير، و رغم أنه يحتاج إلى مزيد من الوقت ليتعلم، يمكنني أن أعدد أسماء معلمين كبار في السينما لا يضاهون موهبته، لا يجب أيضا أن نبخس مؤلف الفيلم حقه، هناك مقاطع جد رائعة في الفيلم، مشهد المظاهرة في مصنع مدينة طشقند، مشهد جد رائع، صور بحرفية كبيرة، تصيبك الدهشة وتتساءل كيف أمكن لإنسان أن تخطر بباله تلك الفكرة وهو لم يعش الحرب، المسألة ليست مسألة معايشة حرب من عدمها بقدر ما هي عملية إحساس و كيف سننجزه على أرض الواقع.

من المفيد أن تشاهدوا فيلمي المخرج سيرجي بارادجانوف، فيلمه الثاني على الخصوص، أفلام المخرج أوتار يوسيلياني الثلاثة، هؤلاء كلهم مخرجون  يتميزون بـ «الحفر»، لأنهم يفهمون مدى أهمية عمق الأفكار في السينما، وستفهمون أنهم لا يتشابهون فيما بينهم، وأن أساليبهم تختلف، ومواضيعهم كذلك.

لكي تقتربوا من الكمال في أفلامكم، عليكم أن تفهموا الأشكال الموسيقية: الفوغا ( صنف من التأليف الموسيقي  يعطي الانطباع للمستمع بمشهد هروب أومطاردة – المترجم )، السوناتا، السيمفونية..إلخ، فالفيلم أقرب إلى البناء الموسيقي، ليس مهما منطق تسلسل الأحداث بقدر ما هو مهم شكل تسلسل تلك الأحداث على الشاشة، الزمن شكل من الأشكال.

النهاية مهمة في العمل السينمائي، كالمقطع الختامي في القطعة الموسيقية، تتابع الأحداث والشخصيات بشكل كرونولوجي ليس مهما، الأهم هو منطق القوانين في تتابع الجمل الموسيقية وتصادمها إلخ، في فيلم «المرآة» استخدمت هذه القواعد.

الدراما السينمائية تشبه الشكل الموسيقي، لا تعتمد الموسيقى على المنطق، بل تلعب على التأثير في المشاعر والعواطف، والتأثير  فيهما لا يتم إلا بكسر التسلسل في الحكي، وهذا ما تمثله  الدراما السينمائية. لعبة التتابع وليس التتابع بحد ذاته.

ليست مهمة المخرج البحث عن المنطق أو الحكاية، وإنما تطوير الأحاسيس، ليس من قبيل الصدفة أن تشيخوف حينما كان ينتهي من كتابة قصة كان يلقي بالصفحة الأولي في صندوق المهملات، كان بذلك يحرر الموضوع من «الدافع» ويتحرر من «المنطق العقلاني»، فتمضي الأشياء في إطارها وتحولاتها الطبيعية، كلما كانت المادة الفيلمية المصورة جيدة كلما تكسرت الدراما وابتعدت عما خطط له.

الصورة الفنية الحقيقية لا تخضع لتفسير عقلاني، ولكنها تمتلك خصائص حسية لا تقبل التفسير الواحد، لذلك فإن لا منطقية البناء الموسيقي أكثر دقة وفنية من المنطق العقلاني، خلاصة القول، الفن هو خلق معادلة بين المالانهاية والصورة.

على العمل الإبداعي أن يكون قادرا على خلق الصدمة، على تطهير الروح وتنقية نفس المشاهد، أن يكون قادرا على لمس المعانات الإنسانية، ليس من أهداف الفن تعليم الناس كيف يعيشون، الفن لا يجيب على الأسئلة، بل يطرحها، الفن يحول الإنسان، يجعله قادرا على تقبل الخير، يحرر طاقته الروحية، تلك هي رسالة الفن.

سينماتوغراف في

05.01.2015

إلهام شاهين: «هز وسط البلد» لمساندة المرأة

كتب : محمد عباس

أعربت إلهام شاهين عن سعادتها البالغة بعد ظهور إعلان فيلم «بتوقيت القاهرة» الذى يعود به الفنان نور الشريف للسينما مرة أخرى بجانب الفنانة ميرفت امين والفنان سمير صبرى موضحة ان عودة هؤلاء النجوم الكبار إلى السينما يعيد الأمل إلى نفوسنا مره أخرى وتمنت ان يشهد العام الجديد عودة لكبار النجوم المختفين أيضا الذين تركوا أثرًا طيبًا فى عقول المشاهدين من خلال أعمالهم.. وعلى جانب آخر أكدت إلهام أنها انتهت من تصوير كل أعمالها السينمائية وهى فيلم  «هز وسط البلد» والتى تجسد من خلاله دور أم لأربعة أطفال تمر بأزمة مالية كبيرة ترغمها الظروف على بيع أحد اطفالها وفجأة يتوفى واحد منهم فى نفس اليوم الذى تقوم فيه ببيع الأول وتتوالى الأحداث بتعرض ابنها الثالث والطفلة الرابعة للخطف مما يصيبها بالجنون وعدم القدرة على التعايش مع الآخرين واشارت الى انها قررت خوض هذه التجربة وذلك لمساندة نساء مصر الذين تحملوا الكثير من الظلم والتهميش طوال الفترات الماضية مضيفة أن هذه الأعمال التى تتناول ازماتهم اقل ما يقدم لهم على مجهوداتهم فيلم «هز وسط البلد» يضم مجموعة من الفنانين منهم هياتم ولطفى لبيب ومحمود قابيل وأمير شاهين وأنوشكا وتامر عبد المنعم من تأليف وإخراج محمد أبو سيف وحتى الآن لم يتم تحديد موعد طرحه بالسينمات.
كما انتهت أيضا من تصوير فيلمها الجديد « ريجاتا» التى تشارك فى بطولته بجانب مجموعة كبيرة من النجوم مثل عمرو سعد ورانيا يوسف ومحمود حميدة وفتحى عبدالوهاب وغيرهم الكثير من النجوم الشباب موضحا أنها فضلت الانتهاء من تصوير كل أعمالها وذلك للتفرغ لمنصبها الجديد كسفيرة للنوايا الحسنة حيث تستعد إلهام للسفر لعدد من الدول الأفريقية لبحث حالات الأطفال الذين يعانون من مرض الجفاف الذى يواجهه عدد كبير من أطفال أفريقيا والتى تحتاج إلى المساعدة وأضافت أنها خلال هذه الفترة أيضا سوف تستقر على العمل الدرامى المقبل الذى ستخوض به السباق الرمضانى المقبل وذلك بعد أن غابت عن الموسم الماضى وأنهت الهام حديثها متمنية الخير والاستقرار لمصر فى العام الجديد وعودة الفن المصرى لمكانته المعهودة.

روز اليوسف اليومية في

05.01.2015