بالاضافة إلى دراساته وأبحاثه فى المسرح وعمله فى مجالات الترجمة وممارسة النشاط الثقافى الاكاديمى تنال السينما اهتماما خاصا من الدكتور عقيل مهدى يوسف لا سيما وأنه قد عمل رئيسا لناد بالعراق لفترات متلاحقة، فضلا عن التدريس بكليات فى بغداد وطرابلس فى مواد لها علاقة بالسينما بشكل مباشر أو غير مباشر.

وهذا الكتاب الصادر منذ فترة قريبة يجمع بين جوانب مختلفة فهو أولا كتاب له طبيعة تعليمية وموجه إلى طلبة كليات الفنون والإعلام وهو أيضا كتاب ثقافى نقدى يركز على الدراسة النظرية للسينما وفنونها البصرية.

عنوان الكتاب هو "جاذبية الصورة السينمائية" مع عنوان جانبى يشير إلى أن الموضوع المختار هو دراسة فى جمالية السينما وذلك لتأكيد المفهوم النظرى للكتاب من خلال طرح بعض الأسئلة والإجابات عليها، ومن ذلك: ما المقصود بجاذبية الصورة السينمائية؟ وكيف يحقق المخرج صورته السينمائية؟ وكيف تمكن زيادة فعالية المتفرج على التلقى بواسطة استعمال الصورة؟ وغير ذلك من الأسئلة المرتبطة بالموضوع الرئيسي.

يتكون الكتاب من فصول أساسية وفصل ثامن إضافى يحتوى على كشاف تحليلى عن العدسات وتأثيرها ويحتوى أيضا على معجم صغير لبعض المصطلحات السينمائية المختارة.

أما نهاية الكتاب فتضم أسئلة وأجوبة خاصة بطلبة كلية الفنون والإعلام بطرابلس، حيث أن الكتاب موجه بالدرجة الأولى إلى الطلبة لمساعدتهم على استيعاب مادة السينما. وبالطبع لا يعنى الشرط الأكاديمى أن الكتاب يكتفى بذلك فهو موجه أيضا للقراء، وخصوصا فيما يتعلق بطريقة الشرح والعمل على تبسيط مفردات العمل السينمائى وضرب الأمثلة الدالة كلما كان ذلك ممكنا وكاشفا عن بعض المفاهيم غير الواضحة.

أما المصادر والمراجع التى جاءت آخر الكتاب فهى الكتب الصادرة باللغة العربية، المترجمة والموضوعة وهى المراجع التقليدية المعروفة التى يتداولها المهتمون بالسينما وأهمها بالطبع كتاب اللغة السينمائية ترجمة سعد مكاوى وكتاب فن السينما ترجمة عبد العزيز فهمى وصلاح التهامى وكتاب الإحساس السينمائى ترجمة سهيل جبر وكتاب ما هى السينما ترجمة ريمون فرنسيس وكتاب فهم السينما ترجمة جعفر على وغير ذلك من الكتب السينمائية والفنية، التقنية والنقدية والتذوقية والتى استطاع المؤلف أن يصيغ منها كتابا قريبا للقارئ أقرب إلى اعتباره مرشدا لفن الصورة السينمائية.

وجاء الفصل الأول تحت اسم "التكامل الفنى للصورة السينمائية" من حيث مصادرها فى الموروث الانسانى والذاكرة وأطروحاتها التقنية العلمية وحبالياتها التشكيلية، وهذا يؤدى إلى دراسة معنى التحكم فى الصورة، فالصورة الفنية تدفعنا إلى تفسير الحياة بالفكر والتأويل وهى ليست نفعية جامدة إنما تدلنا على جوهرها الروحي.

يستفيد المؤلف من آراء الكتاب بشكل مباشر ويستخدم ذلك الأسلوب المبسط طوال شرحه لمفهوم الصورة، وهو يستفيد من آراء بعض المفكرين ومنهم برجسون واتين سوريو وجرمان جولاك وتحضر ايضا أسماء بعض المخرجين مثل جان كوكتو وآبيل غانس ورينيه كلير وجون غريسون أى أن الكاتب يستفيد مما كتب عن الصورة السينمائية ويجمعه متتابعا فى شكل مختصرات وتعليقات واستنتاجات محدودة كأن يقول فى الفصل الأول: إن الصورة السينمائية تحتمل معالجات قد تبدو متناقضة ومتطرفة، هى تضم فى إطارها الشكلانية البحتة، والصورة الطبيعية والمضمونات الدرامية واللادرامية، والتسجيلية والخطوط التجريدية والرسومات المسطحة والصورة بمنظورها الكلاسيكى والصورة المستندة إلى السيناريو والصورة المرتجلة. .

يتعرض الكاتب أيضا إلى الصورة فى الأدب فيذكرها بشكل سريع كما هى معروضة فى بعض الروايات مثل "رحلات جليفر"، وقصص جويس وكافكا ودوس باسوس ويناقش أيضا القول بأن سردية الصورة قد اقتبست أصلا من سردية الرواية ويعض العلاقات المتداخلة بين الرواية والسينما ولكن فى تناول متسارع، بحيث لم يف التناول بالغرض المطلوب. وهذا الأمر انطبق أيضا على قراءة الصورة السينمائية وعلاقتها بالمسرح أى الفرق بين السينما والمسرح ومدى الاختلاف والاتفاق بينهما من خلال صورة الممثل وصورة المكان فى السينما وفى هذا السياق تكثر الأمثلة التقليدية المستقاة من أفلام أيزنشتاين ولاسيما المدرعة بوتومكين والاسكندرنفسكي.

وعلى نفس المنوال يتعرض المؤلف إلى علاقة صورة الفيلم بالموسيقى وعلاقة الصورة السينمائية بالفنون التشكيلية أى علاقتها باللوحة التشكيلية الثابتة وحيث أن هذا الموضوع قابل للكثير من النقاش بما لا يتناسب مع موضوع الكتاب الرئيسي، لذلك يلجأ المؤلف إلى المقارنات المركزة فيما يسميه بـ "الترسيمة" وهو أسلوب يستخدمه فى باقى صفحات الكتاب لكى تتضح الاختصارات والفروقات بين الصورة السينمائية وغيرها من الفنون ويعنى به الرسومات التوضيحية.

وتجدر الملاحظة هنا بأن الأمثلة المختارة لم تأت نتيجة مشاهدات، بل هى نتيجة قراءات، ولذلك لا نجدها واضحة كثيرا أو يغلب عليها طابع السرعة فى السرد والشرح، وهى متناثرة بين أفلام العالم المختلفة من فرنسا إلى إيطاليا إلى أسبانيا بحسب مصدر الكتاب المرجع.

فى الفصل الثانى يتطرق المؤلف إلى "مفهوم الصورة فى التنظير الجمالي" والمعنى هنا يسير نحو التأكيد على الفرق بين الصورة العادية الفوتوغرافية وتلك الصورة المتحركة التى تعكس قيما فنية ومعنونة لها جمالية فنية فى حدود الزمان والمكان المرتبطين بها.

إن الصورة الفنية لا بد لها أن تكون واقعية وآنية وجمالية ودالة ومحددة ومرنة وذلك عن طريق حركة الكاميرا وشكل اللقطة وزاوية التصوير والكادر والإضاءة والديكور والملابس.

ومن أسلوب الأسئلة والأجوبة تتضح أكثر بعض المعانى المرتبطة بالصورة وخصوصا عندما يتعلق بالأفلام التجريبية وكذلك السينما البحتة التى يسميها المؤلف "الصورة البحتة" وأيضا الأفلام السيريالية وجميعها تتفق على عدم نقل الحقائق الموضوعية والتركيز على العالم الذى تشعر به الروح وكذلك تصوير الإحساسات الداخلية والحالات الذهنية عن طريق خلط الصور ببعضها.

وهنا تحضر بعض الأسئلة لمخرجين مثل والتر روثمان، ويوريس ايفانز، وأبشتاين، بالاضافة إلى بعض المخرجين الذين أسهموا مبكرا فى التأسيس لأفلام تجريبية مثل الرسام السويدى إيجلبنح عام 1917 وكذلك الرسام النمساوى شيفر.

فى فقرة خاصة يعود المؤلف إلى طريقة السؤال والجواب، ويخصصها لبعض آراء رودولف آرنهايم فى الصورة وعناصرها وإطارها كما أنه ينتقل إلى دراسة موضوع آخر وهو التكوين فى نفس الفصل الذى يناقش عددا من الجماليات المفتوحة فى أبعادها ودلالاتها.

لا بد من التوضيح بأن الكتاب قد اعتمد على نظام آخر غير الفصول، وهو نظام الترقيم المتتالى الذى يربط الموضوعات بشكل أوسع وأشمل، فكلما تمت الإشارة إلى نقطة معينة مفردة فى سياق عام توضع فى دائرة لها رقم متسلسل وفى هذا الفصل وصلت الأرقام المتسلسلة إلى "60" نقطة أو فكرة أما إجمالى الأرقام فهى تتجاوز 300 رقم شاملة لكل الكتاب.

ترتيب عناصر الصورة

لا يفرد المؤلف فصلا خاصا للتكوين رغم أهمية البحث فيه ويعتبره جزءا من جمالية الفيلم ويعرفه بأنه ترتيب عناصر الصورة البشرية والمادية داخل إطار الكادر من عدة جوانب مثل اختيار زاوية التصوير وعمق المجال بما فى ذلك تشويه التكوين نفسه.

وفى هذا السياق فإن المؤلف ينقل تقريبا بعض الآراء كما هى وبالأخص شرح بورفكين الوارد فى كتابه "الفن السينمائي" حيث يرى أن التكوين ينحصر فى "الحدث والمكان"، "التركيب/الإيقاع"، "الطول"، و"المحتوي".

أما معانى الصورة السينمائية فينقلها المؤلف عن رينيه كلير، حيث تختصر فى "المغزي"، "العواطف"، "الانفعال"، "الحركة"، و"الإيقاع". وبالنسبة لوظائف الصورة فهى وصفية أو سردية أو رمزية أو درامية.

وبالطبع سنرى هنا أن عدم التوسع فى الأخذ بآراء عدد آخر مختلف من النقاد والمنظرين قد أضعف الكتاب بشكل واضح فلا يكفى أن نحصر التعريفات فى عدد معين من الاقتباسات لأنها لا تغطى كل جوانب التكوين أو وظائف الصورة أو تعريف الكادر أو عمق المجال.

ومن زاوية أخرى كان يمكن للطريقة التى اتبعها المؤلف فى اختصار التعريفات والتوضيحات أن تشير نحو إصدار ما يشبه المعجم السينمائى المصغر، حيث لا وجود لرأى الكاتب ولا وجود لتجربته أو اختياراته من الأفلام، رغم ذلك فهناك عناوين لا وجود لها إلا من زاوية ذاتية مثل القول بسلطة الصورة.

وما يؤكد ذلك حديث المؤلف عن "عمق المجال" ووظائفه وذلك حسب التعريف أندريه بازان وهى تشمل المستوى المكانى والمستوى الزمانى ثم الحركة ثم المستوى الدرامى وواقعية الحدث نفسه والوسيط السينمائى المبتكر.

ورغم عدم الترابط فى تسلسل وحدات الكتاب إلا أن حسن الاختيار والصياغة الجيدة والإيجاز فى التوضيح وإيراد التعريفات كلها عوامل تجعل الكتاب قابلا للقراءة رغم أن القارئ المختص قد سبق له المرور على كل تلك المعلومات المتناثرة.

الصورة بين الإخراج السينمائى والسيناريو

الفصل الثالث من الكتاب هو ولا شك أضعف الفصول والسبب يعود إلى أن الكاتب لم يناقش تحديدا مفهوم الصورة بل تعرض بشكل عام إلى الإخراج السينمائى من حيث تعريف المخرج ومهامه ووظيفته وطريقة عمله، وهناك أيضا استعراض لكيفية تنفيذ الفيلم ومراحل الاعداد له، مع تداخل لمفاهيم أخرى حول الإيقاع والتقطيع واستخدام المفارقة وعلاقة الفيلم بالواقع.

ومن الطبيعى أن يكون الاستشهاد مقتصرا على أهم المخرجين والذين سبق للمؤلف أن ذكرهم سابقا مثل ايزنشتاين وغودار وآرثر بن وكيروساوا وفرانسوا تروفو وغيرهم، مع توضيح لطريقة تعاملهم مع اللون والمرشحات والتقنيات الجديدة.

وفى هذا الفصل يعود الكاتب الى السينما العربية عندما يذكر بعض تعليقات المخرج صلاح ابو سيف حول وقائع وأحداث جرت أثناء التصوير وهى لا تكاد تهم القارئ فى شيء إلا فيما يتعلق بتوضيح المخاطر التى يتعرض لها المخرج وغيره من العاملين فى الفيلم.

الفصل الرابع خصص لقراءة الصورة فى السيناريو وفى الحقيقة لا يحتوى الفصل إلا على بعض التعريفات الاولية للسيناريو ومكوناته وشروطه ولا يتم التركيز على الصورة نفسها، والتى لا يطالب السينارست بتوضيح أبعادها فيما يكتبه من معالجة لأنها من عمل المخرج، ولكن لا يمنع ذلك من القول بأن الاهتمام بالصورة من أساسيات التعامل مع السيناريو.

أيضا لم يورد الكاتب أى نموذج من السيناريوهات العربية والاجنبية، كما أنه لم يهتم بالاقتباس من الأعمال الأدبية، وبذلك بدت التفاصيل الواردة فى هذا الفصل بعيدة عن المستجدات فى حقل كتابة السيناريو انطلاقا من تطور هذا النوع وعدد المؤلفات التى اهتمت به، والتى ازداد عددها فى السنوات الأخيرة بشكل ملحوظ.

وبسبب نقص مادة السيناريو المعروضة فى الكتاب ينتقل الكاتب إلى موضوع ليست له علاقة بالعنوان الرئيسى ونقصد بذلك موضوع المكان فى السينما والذى سبق أن عالجه فى أماكن أخري، حيث يفرق بين المكان والموقع والفضاء: تتحرك النقطة فى الفراغ فتسمى المكان وتؤشر لحدوده، بينما الفضاء سعة من كل محيطنا الأرض، وحيث يقصد كادر التصوير اختيار بقعة معينة للتصوير فيها والافادة من معطياتها الجغرافية والطبيعية تسمى الموقع. .

هناك أيضا فى هذا الفصل موضوعات جانبية أخرى مثل الكادر السينمائى بعناصره المختلفة .. والاضاءة والضوء والحركة والمونتاج الخلاق، كما أن هناك توضيحات خاصة بأفلام الرعب وأفلام الغرب الامريكي، كل ذلك نفترض وجود دراسة من واقع المكان وعلاقة الصورة به، ولكن عمليا لم يتحقق ذلك.

رسم الصورة السينمائية بالصوت

ندخل مباشرة إلى الفصل الخامس الذى خصص لدراسة علاقة الصوت بالصورة السينمائية والصوت هنا قد يكون حوار الفيلم نفسه، ويكون أحيانا الموسيقى وفى بعض الأحيان يستخدم الصمت بوصفه مؤثرا يتداخل مع غيره من المؤثرات مثل الأغنية الفردية والجماعية وفى جميع الأحوال فإن إيقاع الصوت له دلالة مادية ومعنوية تبعا لحالة المتفرج النفسية والايقاع قد يكون مستمدا وجزءا من العالم المادي، وفى بعض الاحيان يكون متفرقا فى السرعة والبطء من حيث ملاحظة الانسان لهذا العالم.

فى هذا الفصل هناك محاولة لتقديم ازدواجية متفاعلة بين الصوت والصورة فى حدود معينة بالاعتماد على اقتباسات من كتب عالجت فيلم "المواطن كين" لأورسون ويلز، مع مرور سريع على بعض الافلام الحديثة مثل تايتانيك والمصير.

ومرة أخرى نقول إن الحديث عن الصوت بشكل عام لم يمنح أية دلالة منهجية للكاتب يمكن أن تفيد على المستوى الاكاديمى فضلا عن أن اعتبار الصورة السينمائية هى الفيلم بعينه جعل من التطرق لموضوعات مثل الصمت والموسيقى والمؤثرات الصوتية بمثابة الحديث العام الذى يذكر حول السينما ولكن بشكل موجز ومبسط ولا يحقق غرضا معرفيا.

فن صناعة الصورة السينمائية

هذا الموضوع الذى اختير ليكون فصلا سادسا من الكتاب هو مجرد مجموعة من المختصرات حول المونتاج وعلاقته بالفيلم، أو الصورة السينمائية بشكل عام، ومخطط الموضوع لا يكاد يختلف عن الموضوعات السابقة، وفى هذا يقول المؤلف: لنباشر إذن وضع خطتنا فى البحث عن معنى المونتاج ودوره فى صناعة الصورة السينمائية مسترشدين كما قلنا بآراء وبحوث الدارسين الكبار لفن الخيالة على مستوى التنظير والتفكير والممارسة والتدبر العملي. .

أما الآراء الواردة فى الكتاب فهى لنفس الأسماء التى عرفها القراء سابقا، كما يتحدث الكاتب مطولا عن الانتقالات فى المونتاج.. فمن الانتقال الآلى العادى إلى الانتقال السايكولوجى ومن التوليف الخاص بالاستمرارية الى توليف اللا استمرارية وتوليف الغرافيك.

بشكل واضح تنال أفكار بودفكين اهتماما متميزا من المؤلف فيعرض الكثير منها وبخاصة تنظيراته حول وسائل التأثير فى المونتاج والتى تنحصر فى التناقض والتوازى والرمز والترابط الزمنى والتكرار، ويضرب الكاتب أمثلة لكل ذلك مستندا إلى عدد من القراءات النظرية، وهذا يتفق أيضا مع طريقة السؤال والجواب التى تسيطر على معظم الكتاب مع بعض الإضافات بين الحين والآخر.

الصورة والتلقي

يفترض أن يكون هذا الفصل هو الأهم لأن الصورة الفيلمية موجهة أساسا إلى الجمهور، فالجمهور السينمائى هو الهدف الأساسى فى تجربة صنع الفيلم وهو المحطة الأخيرة التى تختبر فيها ما استطاع العاملون تحقيقه فى الفيلم من نتائج فنية كما أن ثقافة المشاهد تتباين بالتأكيد بين متفرج وآخر، ولكل مشاهد مزاجه وانفعالاته الحسية والعاطفية والفكرية.

وبكل تأكيد فإن المونتاج يعد الوسيلة الأساسية بالنسبة للمخرج فى التحكم بالمتفرج وإثارة مشاعره كما أن التحكم فى عرض المعلومات بواسطة العرض أو التأجيل أو إخفاء المعلومة فى التوقيت المناسب يعد من الوسائل الفاعلة فى إثارة الانفعالات والأكثر وضوحا استخدام وسائل التشويق والمفارقات والمفاجآت.. أما لعبة الاندماج فى الفيلم فيمر عليها المؤلف بسرعة رغم أنها جوهر عملية التلقى السينمائي.

من خلال اختيار المؤلف للعنوان الرئيسى للكتاب "جاذبية الصورة السينمائية" سوف نجد أن الصفحة رقم 184 هى المعبرة عن هذا الاختيار الذى يصل بالكاتب إلى شرح السر الجمالى للصورة فى عدد من النقاط هي: أولا السحر، وهو ما تدل عليه الظروف النفسية والذاتية للعرض المشهدي، أى أجواء العرض فى القاعة، وأيضا خصائص العالم المعروض بدلالاته الواقعية، كذلك القوة المؤثرة النابعة من الفيلم بكل فنياته الجمالية والرمزية وما يحتوى عليه من رموز واستعارات، والتعامل مع لعبة المجاز، بالاضافة إلى الايقاع العام والموسيقى والمؤثرات. هذا بالنسبة للسحر أما النقطة الثانية فخاصة بالحدة، أى حدة الفيلم الذى يكشف الواقع بإيقاع التوليف وتكوين الصورة وزاوية التصوير وبالمنظر الكبير "البانورامي" وبعمق الصورة.

النقطة الثالثة تتمثل فى الجوهر الباطن الذى يتم الكشف عنه بفضل قوة نفاذ الكاميرا والسرد الذاتى وإسقاط الأقنعة الخارجية بواسطة استخدام تعدد الزوايا واللقطات ثم تدفق السرد بتواصل تام يكشف عن الهواجس الداخلية.

أخيرا يمكن تطبيق آليات الدفاع النفسى على شعور المتفرج، مع الأخذ فى الاعتبار الجاذبية السيكولوجية للصورة، وذلك وفق الآتي: التفكير والتعويض والإنكار والابدال والتثبيت والتوحد والتخيل والتمنطق والاستدماج والعزل والتبرير والاسقاط والتكوين البعدى والنكوص والكبت والتسامي.

العنصر الأخير فى عملية التلقى له علاقة بالممثل وهو لا شك يحتاج إلى التوسع فى البحث رغم أن المؤلف اختصر علاقة المتفرج بالممثل فى الجانب النفسى بالدرجة الأولى وقد ذكر أسماء ونجوما كان لها التأثير الكبير مثل غريتا جاربو وشارلى شابلن ولكن يحتاج هذا الموضوع إلى عرض وتحليل وليس مجرد تجميع النقاط التى تقترب من ردة فعل المتفرج تجاه ممثل معين أو غيره.

يبقى فى النهاية الفصل الأخير والخاص بتقديم فهرس محدود من المصطلحات السينمائية وعددها قليل على اية حال لا تصلح أن تكون متطابقة مع أهمية الصورة لأن التركيز واقتصار المصطلحات على ما يلائم الصورة السينمائية لم يجعل الثبت مفيدا لاسيما بالنسبة للطلبة وهم الجمهور الذى توخاه المؤلف فى اختياره لنوعية الكتاب المنشور، وربما حقق نجاحا فى ذلك إلى حد ما.

لم توفق دار النشر "دار الكتاب الجديد - لبنان" فى تصميمها واختيارها للغلاف، وخصوصا أن عدد الصور قد وصل إلى أربع صور تشمل صورة تعبيرية رئيسية "أسود وأبيض" وصور صغيرة هامشية فتشتت الانتباه ، ولم يبق واضحا إلا العنوان الرئيسى "جاذبية الصورة السينمائية"، وبقى غير ذلك خارج مجال الجاذبية.

العرب أنلاين في 6 نوفمبر 2006

ضوء ... سينما تنتهك الواقع

عدنان مدانات 

في حين تربط الكثير من الدراسات النظرية المعاصرة مستقبل السينما بما ستصل إليه التقنيات الرقمية من إنجازات، يسعى بعض الباحثين إلى التأكيد على فكرة أن فن السينما الرقمية الخالصة ستكون التجسيد الأوضح لمقولات ما بعد الحداثة، خاصة المتعلقة بنفي حقيقة الواقع.

بدأت هذه المقولات، منذ النصف الثاني من القرن العشرين تنتشر في العالم الغربي حيث ظهرت بوادر تيارات فكرية فلسفية صارت تروج لفكرة نهاية عصر الحداثة وبداية عصر جديد تم وصفه لاحقا بأنه عصر ما بعد الحداثة، العصر المتزامن مع التراكم غير المسبوق لرأس المال والتراجع التدريجي لسلطة الدولة عليه وبروز الشركات الرأسمالية الكبيرة التي لم تعد ذات صفة وطنية خاصة بدولة محددة بل صارت شركات عابرة للقارات، متعددة الجنسية، او بشكل أدق “متعدية الجنسية”، حسب تعبير المفكر المصري سمير امين. وقد ارتبطت المفاهيم الخاصة بفترة ما بعد الحداثة على المستوى الفلسفي بالدعوة إلى رفض الفلسفات السابقة التي كانت تنطلق من مفاهيم كلية، سواء الفلسفات المادية أو المثالية، من اجل فهم وتفسير العالم، وأنكرت مفاهيم ما بعد الحداثة بالتالي قدرة العقل على فهم العالم وعلى الوصول إلى الحقيقة. وقد تتشابه دعوات ما بعد هذه التي تتخذ موقفا سلبيا من العقل مع دعوات بعض الاتجاهات الطليعية في بداية القرن العشرين، مثل السريالية، لكن ما يجعلها تختلف عنها بشكل جذري كونها لم تطرح البديل كما فعلت السريالية عندما لجأت إلى “اللاوعي” والذاكرة والحلم والعاطفة، بل سعت إلى نسف إمكانية أو حتى ضرورة البحث عن الحقيقة برفضها لفكرة “اليقين” وإحلال مبدأ الشك محلها.

وحسب الباحث الأكاديمي ديفيد هارفي فإن: “فكرة ما بعد الحداثة مالت إلى إنكار أي شيء منهجي أو عام في التاريخ، والى خلط الصور معا دون نظام، وكذلك الافكار، وكأن معايير الترابط لا تهم: لقد أكدت على الفصل والتشظي والآنية والاختلاف... والأكثر من ذلك، قدّم بعض منظري الحداثة الحجة على أن العالم لم يكن قابلا لأن يعرف”.

تجاوبت بعض الاتجاهات الطليعية في السينما في جانب منها مع مقولات ما بعد الحداثة دون ان يكون هذا الأمر، على الأغلب، متأثرا بهذه المقولات بشكل مباشر. والمثال الأبرز هنا هو أفلام المخرج الفرنسي جان لوك غودار الذي سعى منذ أفلامه الأولى إلى صنع سينما مضادة للسينما السائدة، خاصة السينما الهوليودية، عن طريق تفكيك السرد وتقديم بنية درامية مضادة للدراما التقليدية، أو بالأحرى “ضد دراما”، وكسر وتشويه قواعد التكوين داخل اللقطة وقواعد المونتاج، وإلغاء علاقة التعاطف بين المتفرج وأحداث وشخصيات الفيلم، وذلك على غرار ما سعى إليه المسرحي الألماني برتولت بريخت من خلال مسرحياته التي ألفها وأخرجها مطبقا من خلالها نظريته الثورية حول التغريب المسرحي.

وهذا ما أكد عليه الناقد الأمريكي بول وارن في دراسة له حول سينما جان لوك غودار عندما أشار إلى أنه: “بذل جهوده منذ أفلامه الأولى لتحطيم قيد الخط السردي المتواصل، إذ اكتشف في مكنون ذاته ضرورة التحرر، وربما أيضا أن رسالته تتمثل في تخليص السينما ممن أسماهم فيما بعد “جيستابو البنيات”.

استفاد هذا التحطيم للبنيات في وقت لاحق من التطور المتسارع في عالم صناعة السينما وتقنياتها والذي يربطها بشكل أو بآخر ببعض دعوات ما بعد الحداثة، خاصة من حيث فك الارتباط الشرطي الإلزامي الذي كان يربط السينما بالواقع وتأثير فك الارتباط هذا على موقفها من مفهوم الحقيقة ومفهوم الواقع، فقد تزامنت المقولات حول بروز مرحلة ما بعد الحداثة مع بداية الانتشار الواسع لاستخدام التقنيات الإلكترونية في مجال السينما وصولا إلى زمن أصبحت فيه هذه التقنيات المتطورة، تبشر بمستقبل للسينما جديد من كل النواحي، خاصة من حيث إمكانية تخلي السينما عن العكس المباشر لصور الواقع المادي والارتكاز على صور تعكس واقعا افتراضيا، أي غير مادي، فمع دخول العالم في عصر نظام الكمبيوتر الرقمي بدأ يشيع استخدام مصطلح جديد هو “الواقع الافتراضي” الذي يجسد قدرة التقنيات الرقمية على الاستغناء عن الواقع المادي عن طريق خلق واقع افتراضي جديد، يؤدي إلى إنتاج صور تشبه الواقع ولكن لا وجود لأصل واقعي مادي لها.

في الأصل، كانت الصفة التي تتمتع بها تقنيات السينما وتميزها عن باقي الفنون، باستثناء فن التصوير الفوتوغرافي، تستند إلى وسائل تحققها التي تعتمد التقنيات الفيزيائية المرتبطة بكاميرات التصوير والتقنيات الكيميائية المرتبطة بعمليات تحميض وطبع الأشرطة الفيلمية والتي تجعلها قادرة على عكس صور الواقع المادي بشكل مباشر، إذ إن الكاميرا التقليدية التي تتعامل مع أشرطة الفيلم الخام لا تستطيع أن تصور أي شيء إلا إذا كان موجودا أمام عدسة آلة التصوير، سواء أكان موجودا بشكل طبيعي، أم كان موجودا على شكل مادة مصنعة، ديكور منزل مثلا، أو دمية أو مجسم لشيء ما. وينطبق هذا الشرط على العالم المتخيل الذي تعرضه أفلام الخيال العلمي التي كانت تنتج في عصر ما قبل التقنيات الرقمية، وهو عالم غير موجود أصلا، لا يتجسد في شكل إلا بعد أن يتم صنعه ماديا من خلال نماذج وخدع بصرية تعكسها آلة التصوير في شكل مجسد.

من حيث المبدأ، لا تحتاج التقنيات الرقمية إلى مرجعية صور واقعية مادية كي تصنع مادة الفيلم، فما إن تتبلور الفكرة وتصاغ عبر سيناريو، حتى يصبح بالإمكان برمجتها ومن ثم تجسيدها عبر رموز رقمية لتوحي بوجود شكل متحرك مرئي مسموع، يمكن تقبله، لحظة المشاهدة على الأقل، كحقيقة والتفاعل معه كما لو انه واقعي ومعاش، أما من حيث الممارسة الفعلية، فإن الوضع يشير إلى أن طموح الانسلاخ كليا عن المرجعية الواقعية المادية لا يزال غير ممكن التحقق، فبالرغم من أن تقنيات التصوير الرقمية قد لا تحتاج إلى نماذج مادية عيانية كأساس للتصوير، فإن الخيال البشري لم يستطع بعد أن يتصور أو يخترع أشكالاً مادية أو أجساماً حية منسلخة تماما عن الأشكال الموجودة في الواقع المادي ويمكن استيعابها والتعرف إليها بعيدا عن أية مرجعية واقعية.

الخليج الإماراتية في 6 نوفمبر 2006

يغيب عن الشاشة بسبب كسر مضاعف في ذراعه ويسجل مذكراته علي شرائط كاسيت بصوته

كمال الشناوي: أتعامل مع الفن بروح الهواية، ومع أدواري بالإبداع وليس بالكلام!

القاهرة ـ من عمر صادق:  

علي غير العادة يغيب النجم الكبير كمال الشناوي هذا العام عن شاشة التليفزيون بسبب كسر مضاعف في يده اليمني اثر انزلاق مفاجيء في حمام منزله، انتهز الفنان الكبير هذا الغياب وقام بتسجيل ذكرياته ومذكراته علي شرائط كاسيت بصوته تتناول مشوار حياته منذ الطفولة مرورا بأفلامه التي قدمها في مقتبل شبابه وأعماله الدرامية التليفزيونية الحالية.

يقول الشناوي: لم أستقر حتي اللحظة علي مصير هذه التسجيلات التي سجلتها منذ فترة قصيرة علي شكل ظهورها في كتاب أو مسلسل درامي وأنا شخصيا لا أمانع من تقديمها في أي صورة المهم أن تظهر للنور ويراها المشاهدون لأن فيها قصة حياة إنسان قبل أن يعتلي عرض النجومية.

ويضيف: بدأ ابني محمد الشناوي اخراج فيلم سينمائي وعرض علي الظهور كضيف شرف ولم أقرر حتي هذه اللحظة رأيي النهائي خاصة انني مصاب وألزم البيت.

·         هل تابعت أعمال رمضان الدرامية، وماذا لفت نظرك فيها؟

پبالتأكيد بحكم اصابتي تمكنت من مشاهدة معظم الأعمال علي الشاشة وتابعتها بعين المشاهد العادي وليس بعين النقاد، وقد راعي انتباهي أكثر من عمل فني علي مستوي راق جدا مثل مسلسل الجبل بطولة محمد رياض وداليا مصطفي وبثينة رشوان، ولفت نظري موضوع المسلسل الذي يتناوله المخرج إبراهيم الشوادفي، كما أعجبني مسلسل درب الطيب بطولة هشام سليم ومحمود الجندي وأيضا مسلسل نور الصباح بطولة ليلي علوي برغم الزوبعة التي اثارها من جانب المرشدين السياحيين وأري أنه عمل محترم يستحق التقدير.

·         وهل تابعت الانتاج السينمائي الجديد في دور العرض؟

أنا لا أخرج كثيرا بسبب إصابة يدي إلا للضرورة، وبصراحة شديدة أنا أقاطع السينما الحالية ولي تحفظات عديدة عليها.

·         ما هي هذه التحفظات؟

السينما اليوم تعتمد علي إفيهات ونكات والسينما الحقيقية ليست كذلك لأنها في الأصل صناعة محترمة قامت علي أعناق جيل الأوائل ذلك الجيل الذي لا يعرف الفارق بين المليم والجنيه ولا يكترث بإن تمتليء جيوبه بالمال أو كانت خاوية، المهم عنده أن يقدم فنا نظيفا وثمينا له قيمته وليس هذا الهراء والاستخفاف بعقول الناس.

·         لكن ظهرت مؤخرا موجة جديدة من الأعمال السينمائية التي تستحق التحية والاحترام؟

أنا أتعاطف مع التجارب الجيدة والجادة وبالتأكيد هناك أعمال تستحق المشاهدة وأن نشيد بها لأنها من الممكن أن تكون نقطة تحول وقفزة نوعية نحو سينما محترمة ومتألقة، وأنا بالفعل شاهدت تجربتين منذ 3 سنوات هما سهر الليالي و بحب السينما ولكني استثني هاتين التجربتين من الهراء والسخف الذي صاحب السينما في السنوات الأخيرة وأعتبرهما امتدادا للعصر الذهبي للسينما المصرية الكلاسيكية.

·         لماذا لم يظهر حتي الآن بين جيل الشباب فنان في حجم وعطاء وامكانيات كمال الشناوي وما السبب؟

لأن الظروف كلها تغيرت وبالتالي اختلف ايقاع السينما، ومواصفات ومعايير الجيل الحالي لابد أن تختلف عن جيلنا لأن كل عصر وله ظروفه ولا يوجد شبيه لأحد.

·         ومن يلفت نظرك من جيل الشباب؟

هادي الجيار رغم انه ليس من الجيل الحالي وأحس دائما أن أدائه جميل وفيه رشاقة تختلف عن أبناء جيله.

·         هل فكرت في الاعتزال؟

أنا أعمل بنصيحة جيمس واطسون العالم الحائز علي جائزة نوبل في الآداب حين قال قولته الشهيرة لا تتقاعد، عقلك في حاجة إلي ممارسة وإلا سيضمر، ومن هنا لا أري سببا واحدا يجعلني أفكر في الاعتزال طالما انني قارد علي العطاء حتي النفس الأخير.

·         تعتب علي السينما الحالية بإنها تحولت إلي افيهات ونكات، رغم أن الافيهات والنكات من صميم الدراما الكوميدية؟

السينما التي تأخذ من النكت والافيهات منهجا لها علي حساب المضمون لا تستحق أن نطلق عليها لفظ سينما لأن السينما من وجهة النظر المتعارف عليها ولن أقول وجهة نظري أنا الشخصية هي التي تخاطب الوجدان وتثير حالة من الدهشة بين الناس وتناقش قضايا فارقة، أما النكت فمكانها جلسة فرفشة علي المقاهي والكافيتريات بين الأصدقاء.

·         كنت من المعارضين لكتابة مشوار حياتك وأنت تفعل الآن؟

أنا لست ضد أن يقوم الفنان بتسجيل مذكراته، ولكن ضد أن يقوم فنان ليس له تاريخ ولا أدوار بتسجيل مشواره ويتعامل مع الواقع علي انه نجم النجوم ويقوم بتشويه الحقائق فمثل هذا الفنان يكذب ويحاول أن يتجمل بأي صورة من أجل أن تظهر صورته في نظر الجمهور في أحلي شكل، أنا ضد هذا التوجه لأنني ضد خداع النفس بشكل عام.

·         ماهي أبرز النقاط التي قمت بتسجيلها في مذكراتك الصوتية، وأهم المحطات فيها؟

من بداية المشوار وبالتحديد منذ فترة الطفولة وأحلامها، وأمنية عمري أن أكون فنانا، حتي التحقت بكلية الفنون الجميلة وظل هذا الحلم يراودني كل حين إلي أن تحققت الأمنية، التسجيلات أيضا تحتوي علي محطاتي الفنية في بداياتي السينمائية وأهم أفلامي التي قدمتها والنجوم والنجمات الذين شاركوني هذه الرحلة الجميلة حتي المحطة النهائية وهي انتقالي إلي عالم التليفزيون.

·         هل هناك أسرار خاصة في هذه الرحلة؟

لا توجد عندي أسرار، فأنا مثل الكتاب المفتوح تستطيع أن تقرأه دون خجل أو خوف، ومشواري الفني جدير بالاهتمام لأن هناك علامات تستحق التقدير والوقوف أمامها طويلا.

·         النجم الكبير كمال الشناوي كيف حافظت علي تألقك رغم مرور 50 عاما من العطاء؟

سر الخلطة انني ما زلت أتعامل مع الفن بروح الهواية وليس الاحتراف، وأتعامل مع أدواري بالإبداع وليس بالكلام وهناك فارق كبير بين الاثنين.

القدس العربي في 7 نوفمبر 2006

حول جاذبية الصورة السينمائية

رمضان سليم