يفتتح آتوم ايغويان شريطه السينمائي Where the Truth Lies بالشك وبأسئلة مفتوحة حول الحقيقة التي هي جوهر العنوان. على خلفية عناوين المقدمة، تتجول الكاميرا في جناح فخم في فندق يجسد ترف الخمسينيات. بل انها تنساب فوق الأرضية والأثاث وتلتف خلف الزوايا المخفية لتبلغ بها حشريتها دخول الحمام حيث تكتشف جثة فتاة عارية في مياه البانيو، يظهر عليها العنوان Where the truth Lies. والأخير اشكالي في حد ذاته إذ تمكن ترجمته بمعنيين صحيحيين لغوياً وفي الوقت عينيه مناسبين لبناء الفيلم وتركيبه. "حيث تكمن الحقيقة" و"حيث تكذب الحقيقة" كلاهما معنيان صحيحان. اين تكمن حقيقة ما جرى؟ وهل من أجل اخفائها يجب ان تكذب حقيقة أخرى؟ على هذا النحو يمكن الربط بين المعنيين بما يتناسب مع أحداث الفيلم. ثمة حقيقة واحدة ولا بد من الكذب في حقائق أخرى من أجل إخفاء الاولى.

يمسك الشريط بهذا الخيط و"يلفه" حول الشخصيات والأمكنة والأزمنة المتعددة للأحداث بدهاء يبشر بموهبة كبرى لدى مخرجه في افلام الجرائم والتحقيقات. والأهم من ذلك ان ايغويان لا يفلت بخيط على حساب الآخر موازياً على نحو يستحق الاعجاب والتحية بين خيوط سرده وذهابه وايابه بين اساليب وانواع سينمائية متعددة. انه محرك دمى من الطراز الأول، يحرك تلك "الكانفا" العريضة بخيوط دقيقة تكاد لا تُرى محولاً نفسه الى "نكرة" وعمله الى قطب مخفية ذكية.

حقيقتان

القصة ثلاثية الأبعاد. سيرة "لاني" (كيفن بايكن) و"فينس" (كولن فيرث) الثنائي التلفزيوني الشهير في الخمسينات، نشاهدها عبر مشاهد "فلاش­باك" كثيرة لا تستأذن المشاهد بالاشارات المعهودة الى الانتقال بالزمن؛ رحلة الصحافية "كارين" (اليسن لومن) لتأليف كتاب عن "فينس" بعد انفصال الثنائي بنحو عقدين من الزمن؛ و"لاني" الذي يقوم بكتابة سيرته في الوقت عينه مع "كارين" مشترطاً عدم نشرها الا بعد وفاتهما هو و"فينس". كما في "الفيلم­ نوار"(film noir) الكلاسيكي حيث يجري تقديم الأحداث من وجهات نظر عدة، يتبارى صوتي "لاني" و"كارين" كراويين للأحداث: الاول من خلال مخطوطته والثانية من خلال الادلة التي تتوفر لديها من مقابلاتها مع "فينس" من أجل الكتاب ومن معرفتها بـ"لاني" منتحلة شخصية معلمة مدرسة. في كل من تلك الخيوط السردية الثلاثة، يطل لغز "الجثة" التي تأخذ لاحقاً اسماً وهوية: مورين اوفلاهيرتي النادلة في الفندق.

تدعونا كل شخصية الى الى تصديق وجهة نظرها. ولكن المخرج يترك ما يكفي من الاشارات للقول ان الكتب تكذب وكذلك الصور. يؤفلم ايغويان مشاهد عدة من وجهتي نظر كالمشهد الذي يروي تفاصيل السهرة الأخيرة مع "مورين" قبل ان يعثر عليها جثة هامدة. كلاهما، "لاني" و"كارين"، يكتب المشهد ويقوم ايغويان بأفلمته كأنما يقتبسه موحداً الدخل الى كليهما: دخول "مورين" من باب الجناح العريض كأنها تخطو الى عالم مجهول ومن ثم انغلاق الباب كأنما للقول ان أحداً لا يعرف ما جرى خلفه الا الحاضرين هناك. ولكن يبقى السؤال: من يضمن ان ما سيُقال هو الحقيقة؟ في نهاية المطاف، حقيقة واحدة ستبقى ومن المثير ان مكتشفها سيكون من خارج تلك الجلسة بما يدلل على ناحيتين: الاولى هي التشكيك بأهمية "الشاهد" الذي يولى أهمية كبرى في حياتنا اليومية وفي الصور التي تدعي مصداقية وحقيقة (التلفزيون، الاخبار...). والناحية الثانية لذلك البناء الذي يعتمده ايغويان هي الصلة بين التلصص والاكتشاف. "الشاهد" في الفيلم يستبدل بـ"المتلصص" الذي يجد طريقه الى الحقيقة بدون أدلة وبراهين. بهذا المعنى، يقلب الفيلم المعايير المكرسة في الحياة جاعلاً من الحقيقة اياً كانت مبتغى الشغوفين والباحثين عنها بغير الاساليب التقليدية. حتى فكرة التلصص التي يطرحها الفيلم بوضوح، يكسرها ايغويان كلما اتخذت منحاها التقليدي: الباب ينغلق دائماً مع بدء لحظات الاثارة العليا. ولكنه في المقابل يطرح جانباً آخر لتلك العملية التي يجعلها مرادفة للعلاقات. ليس المشاهد هو المتلصص هنا وان بدا كذلك في أحيان كثيرة بل هي "كارين" التي لا تجد طريقها الى الحقيقة من دون اختراق حياة "لاني" وجسده كأنها تنظر من مساماته الى ذلك الماضي المحبوس خلف دفتي باب الفندق العريض.

في سياق تشكيكه في كل نتاج تعبيري سواء أفيلماً كان أم كتاباً، يعود المخرج الى واحد من موضوعاته اللازمة في افلامه هي الذاكرة غير الموثوقة. الذاكرة بالنسبة الى ايغويان شيء "ملفق" خاضع لتشويهات الزمن والرغبات. وهو في اختبار ذلك يشدد على الصورة المتحركة (فيديو، سينما، تلفزيون) الحاضرة في معظم افلامه كوثيقة عصرية تنطوي على قدرات تأثيرية هائلة. بمعنى آخر، يعترف ايغويان بالتأثير النفسي والجنسي للصورة ولكنه يميز ذلك عن "الحقيقة". في فيلمه السابق "آرارات" حالة مثالية لاختبار ذلك الاتجاه. في واحد من المشاهد، تنتقد أستاذة التاريخ "آني" (ارسينيه خانجيان) مشهداً في الفيلم الذي يصوره مخرج ارمني معروف عن فنان تشكيلي (فيلم داخل الفيلم) معترضة على تضمينه جبل آرارات لأنه يستحيل رؤيته من بلدة الفنان. يجيبها المخرج: "أعرف ولكنني اعتبرت وجوده في المشهد مهماً." اذاً، ثمة قوة صدقية للصور غير الحقيقية. في Truth، تجسد "كارين" ذلك الاقتراح بإعادة مشاهدة "لاني" و"فينس" في ظهورهما الأخير معاً لتكتشف مع كل اعادة معنى جديد للصورة. ونكتشف قبيل نهاية الأحداث ان مخطوطة "لاني" ليست سوى محاولة لانقاذ "فينس" وحمايته في اشارة ربما الى عشرات الافلام والكتب التي تُنجز باسم تقديم الحقيقة بينما هي في الواقعليست سوى واجهة تلمع وتحمي.

لغزان

لعل الجزء الأكبر العصي على التفسير في الانجذاب الى Where the Truth Lies هو قدرته على احتضان تفاصيله بقوة فولاذية لا يشرح من خلالها أصغر تفصيل. هذا هو احساس المشاهد الذي يشعر بنفسه اما الفيلم كما لو ان أحداً سحبه بشاروقة ذات قوة ضغط هائلة ولفظه في زحمة الأحداث والافكار والشخصيات. مشاهدة ثلاثية الابعاد (3) هي الوصف الملائم لكيفية إحاطة الفيلم للمشاهد من كل صوب. بشيءٍ من التفكير، يمكن ان نعزو ذلك الى قدرة الفيلم على حمل كل الحكايات والاتجاهات السينمائية بتوازن هائل. بهذا ينتمي ايغويان الى المؤلفين السينمائيين القادرين على ترك بصمتهم على نحو مؤثر ودامغ حتى في أكثر الانواع السينمائية شيوعاً. ان مقاربة ايغويان لمعطيات الثريلر لا تقل تأثيراً عن تبنيه المنحى الايروتيكي ومحاكاته الفيلم نوار. يفعل ذلك بحرفة العارف بقواعد النوع، يلويها أحياناً ويرتقي بها أحياناً أخرى الى مستوى فني أنيق وذي نكهة خاصة. التلميح الى علاقة جنسية بين رجلين هو حتماً خارج لعبة الفيلم الايروتيكي. كما ان ايلاء الاخيرة أهمية توازي أهمية ملابسات الجريمة ليس من مقومات الثريلر. هو ثريلر ايروتيكي اذاً ما يقدمه ايغويان من دون ان يكون ايهما مقحماً. ثمة مشاهد تشهد على حرفة المخرج وعلى قدرته تعميق المعنى مهما بدا المشهد مبتذلاً كمشهد الجنس الخماسي او الآخر بين امرأتين. بمعنى آخر، ليس سهلاً ان يكتسب مشهدان من ذلك النوع قوة وان يمدا الفيلم بالقوة في سياق آخر. لا يخاف ايغويان من الانزلاق الى أعمق درك عندما يستعير من افلام البورنو والايروتيك اللعبة الجنسية وأحياناً المشهد. مشهد الجنس بين امرأتين بينما رجل يشاهد ويصور ينتمي الى أكثر انواع الفانتازم شيوعاً. كذكل الأمر بالنسبة الى انتحال الشخصيات الذي ينسجم مع العاب الجنس في افلام البورنو. "كارين" صحافية تنتحل شخصية معلمة مدرسة. "مورين" تلميذة مدرسة تعمل نادلة في فندق ولا تمانع بسهرة جنس للحصول على مقابلة لمجلة الجامعة. وتصل المحاكاة ذروتها عندما يتحول فستان "اليس" (من "اليس في بلاد العجائب") الذي كانت تغني فيه احداهن لأطفال السرطان مظهراً خارجياً طفولياً لجسد مستعد ان يسمح لنفسه بأن يتخطى ما هو عليه الى أقصى ما يمكن ان يصير (بحسب كلمات كارين). كل تلك الاشارات يراكمها الفيلم ليفجرها بمشهد مضاد بصرياً وحكائياً. (في ما يلي كشف عن حبكة الفيلم الاساسية).

في مشهد يكشف جزءاً من لغز الجريمة، يبدأ "لاني" بممارسة الجنس مع "مورين" قبل ان يدخل "فينس" ويقرب "لاني" من الخلف. ولكن ما يبدو انه تحضير لمشهد جنس ثلاثي يتبخر مع اكتشافنا ان "فينس" انما يلمس "لاني". يثور الأخير بكلمات الرفض "نحن نحب بعضنا ولكن لا يمكن ان نكون شاذين!" يتراجع "فينس" بملامح الخيبة والخذلان على وجهه في مشهد ربما يساوي كل الجهد الذي سبقه ويتوجه.

ولكن لماذا يثور "لاني"؟ هل لأنه لا يبادل "فينس" الميل؟ ام لأن ذلك يؤثر على صورتهما العامة؟ سؤال لا نحصل على اجابة سريعة عليه وهنا ايضاً انجاز اضافي لايغويان الذي يكشف عن سر اللغز الكبير مخلفاً لغزاً آخر لا يقل أهمية، هذه المرة على مستوى سينمائي آخر. فإذا كان لغز الجثة هو محور الثريلر فإن حقيقة العلاقة بين "لاني" و"فينس" هي اللغز الايروتيكي في الفيلم.

كارين/مورين

بالنسبة الى "كارين" الساعية الى معرفة ما حدث في تلك الليلة وادى الى مقتل "مورين"، لا فرق بين لغزي الفيلم او الاحرى ان احدهما يقود الى الآخر. لعله هنا يلعب ايغويان لعبته "اللينشية" (نسبة الى دايفيد لينش) في Mulholland Drive برسم خيوط العلاقة المموهة بين "مورين" و"كارين". الشبه كبير بينهما وربما العلاقة الأكثر تعقيداً بينهما هي تلك التي تجمع بين الصورة والانعكاس وتبادل الادوار بينهما. كلتاهما إمرأتان عاديتان تخوضان رحلة ايروتيكية تكتشفان فيها ابعاد الجسد. انها التفاتة ايغويان ذات الصلة بهواجسه الانسانية الاجتماعية الى منح ملامح للضحية. فما ينقص من معرفتنا بـ"مورين" التي نراها كجثة اكثر مما نراها كشخصية حية، يستكمل في شخصية "كارين". وتلك المشاهد التي تجمع بين الاخيرة ووالدة مورين وفي الخلفية مشاهد لكارين الطفلة وللشجرة التي أثمرت من رماد جسد "مورين" الى صورة الاب الغائب في كلتا الحكايتين... كلها تبدو قطع بازل في مشهد كبير يؤنسن الضحايا ويملأ الفراغ الفادح الذي خلفته السينما في تقديمها شخصيات النساء كأدوات جنس بلا ذاكرة وتاريخ. "كارين" و"مورين" وجهان لقدر واحد: إحداهما ترقد فيها الحقيقة والثانية تبحث عنها. لعل هذا الشابه وربما التطابق احياناً بين الشخصيتين هو الذي يحمل "كارين" في نهاية الفيلم على استذكار اسم الفتاة التي وردت في مخطوطة "لاني" باسمها الأخير فقط. في ما يشبه التخاطب بشريط الصوت، يقول صوت "لاني" "اسم عائلتها كان اوفلاهرتي" فيسارع صوت "كارين" الى القول "اسمها الاول كان مورين" كأنها تؤنسنها خوفاً من سقوطها في سهو الرجال ونسيانهم تجاه العلاقات والذكريات.

الواقع ان الكشف الأخير الذي تقوم به "كارين" عن تورط جهة ثالثة في قتل "مورين" غير "لاني" و"فينس" لا يضيف الكثير الى الفيلم. ولكنها عادة ايغويان ان يحول افلامه دائرة مغلقة متكاملة بدون فجوات ولا حتى مقصودة. ولكنه، اي الكشف الأخير، ربما يخدم فكرة واحدة هي شكل الفيلم البازل. فكما ان الأحداث تروى بشكل متقطع وتتطلب جهد "كارين" لجمع الاشارات المتفرقة والادلة المخفية، كذلك هو شكل الفيلم ايضاً متقطع بصرياً. ولعل التركيز على البناء البصري سيكشف كيف ان المخرج بالعودة الى المشاهد عينها مراراً وفي إطار مختلف في كل مرة انما هو يمارس لعبة البازل القائمة على التجربة والخطأ اي انه يجرب القطعة في اكثر من مكان قبل ان يعثر على مكانها الصحيح حيث تتطابق الاطراف تماماً. هكذا هي مشاهد الفيلم، نشاهدها من زوايا عدة الى ان نجد لها السياق المطابق لنفهمها.

فتحية اولى لايغويان الذي اتاح تلك اللعبة الذهنية والبصرية والحسية للمشاهد في فيلمه الاخير Where the Truth Lies وتحية ثانية لانه سمح لنفسه ان يكون لاعباً ­ وان فائق الاحتراف­ لا منظراً تسانده الاداءات التمثيلية البارزة لممثليه والتصميم الانتاجي المؤثر في التقاط حقبتي الخمسينات والسبعينات على نحو فتح المجال لحوار بينهما.

المستقبل اللبنانية في 3 مارس 2006

عادل إمام ينتزع الضحك من أفواه الفلسطينيين...

«السفارة في العمارة»... «طوابير» لحضور الفيلم في رام الله!

يوسف الشايب 

بعد أكثر من خمس سنوات على عرض النسخة المصورة من مسرحية «الزعيم» لنجم الكوميديا الأول عادل امام في دور العرض السينمائية في رام الله، انفردت سينما «القصبة» بعرض فيلم «السفارة في العمارة»، أخر ما قدمه إمام في السينما، قبل «عمارة يعقوبيان»، وسط اقبال منقطع النظير من الفلسطينيين، الذين يكنّون لكوميديا عادل إمام موقعاً خاصاً في قلوبهم، كما هو حال العرب جميعاً. فمنذ العرض الاول للفيلم في فلسطين، والذي بدأ مع أول أيام عيد الاضحى المبارك، وبواقع اربعة عروض يومياً، لا تزال «طوابير الحضور» هي السمة البارزة لرواد سينما القصبة، التي اضطرت للمرة الاولى منذ افتتاح مقرها في رام الله، قبل أكثر من ست سنوات، لفتح بوابات اضافية، وتخصيص ابواب الدخول، واخرى للخروج، تفادياً للازدحام الكبير على حضور الفيلم الذي استطاع انتزاع الضحكة من افواه الفلسطينيين، أفواه اعتادت الصراخ والعويل في السنوات الاخيرة، جراء جرائم الاحتلال والظروف المتردية.

ويقول خالد عليان المدير التنفيذي لـ «القصبة»: كنا نتوقع ان يلقى الفيلم رواجاً كبيراً، لكن بصراحة، ليس الى هذه الدرجة... نعلم ان عادل إمام فنان محبوب، وان افلامه ليست كبقية الافلام، لكن لم يكن نعلم ان الفلسطينيين متلهفون لرؤية فيلم لنجم الكوميديا الاول في الوطن العربي الىهذا الحد»، لافتاً الى ان»الافلام الكوميدية، تكاد تكون الاكثر رواجاً لدى رواد السينما في فلسطين».

ويضيف عليان: «هي المرة الاولى التي نعرض فيها فيلماً لعادل إمام، في وقت قريب من عرضه في مصر، والدول العربية... في العادة لا نتمكن من ذلك، بسبب سرعة سرقة الفيلم من دور العرض، وتوزيعه على اسطوانات مدمجة، ما يؤثر بالضرورة على اقبال الجمهور على السينما... كنا نتمنى ان يحضر عادل امام حفل افتتاح الفيلم في فلسطين، لكن الظروف الاستثنائية التي نعيشها تحول دون ذلك... نأمل ان يكون «الزعيم» بيننا في حفل افتتاح فيلمه المقبل».

تضامن

واستطاع الفيلم، الذي حضره قرابة عشرة آلاف متفرج في اقل من شهر، بخلطته الكوميدية والسياسية ترك موقع خاص لدى مشاهديه الفلسطينيين من جميع الاجيال، حيث ترى الطالبة الجامعية منى ناصر ان «الفيلم استطاع التعبير عن تضامنه مع الفلسطينيين، ورفضه التطبيع مع اسرائيل بطريقة مبهرة لا تخلو من كوميديا رائعة اعتدنا عليها من عادل امام»، في حين يؤكد أبو خالد (موظف متقاعد) ان عادل امام تمكن، وبطريقة غريبة، من «اعادة البهجة الى نفوس ربما أطفأت جرائم الاحتلال نورها... انه فنان رائع جعلنا نضحك على مأساتنا».

وتشير نجوى المصري (موظفة بنك)، الى ان عادل امام الذي «لا تخلو افلامه من معالجة قضايا حساسة، استطاع في فيلم «السفارة في العمارة» تسليط الضوء على مشاعر الانسان العربي البسيط، وغير المسيس، تجاه الاسرائيلي الذي اعتاد عليه عدواً»، مؤكدة على ان «الكوميديا التي لم يتخل عنها إمام في الفيلم، ساهمت الى حد كبير في ايصال فكرته، عبر قدرته الفائقة في جذب الجمهور، حتى الانبهار».

الفيلم تدور احداثه حول مهندس مصري يعمل في دبي، وعندما يعود لشقته في مصر يكتشف ان السفارة الاسرائيلية اصبحت في الشقة المجاورة لشقته، في موضوع يمس معاناة الفلسطينيين في الكثير من مشاهده، خصوصاً في ما يتعلق بالتضامن الشعبي العربي، الذي باتوا يفتقدونه «بحسب تعبير مدرس التاريخ، منتصر أكرم، والذي يقول: «في الاشهر الاولى لانتفاضة الاقصى كنا نشعر ان الشعوب العربية تساندنا، اما الآن فلا شيء من هذا القبيل... الفيلم، علاوة على انه قتل، ولو لساعات، الحزن الذي يعترينا، أثلج صدورنا، وجعلنا نشعر ان هناك من لا يزال يتذكرنا، ويتذكر ان اسرائيل ليست عدواً للفلسطينيين فحسب، كونها تحتل أرضهم، بل هي عدو جميع الشعوب التي ترفض الظلم والطغيان».

والملفت ان الفلسطينيين، المشغولين بهمهم الاكبر (الاحتلال)، وبهمومهم الداخلية الاخرى كالفلتان الامني والنتائج «المفاجئة» للانتخابات التشريعية، وجدوا في الفيلم الذي ساهم التدفق الكبير على عروضه في مصر، في تعطيل حركة السيارات في بعض الشوارع، فسحة لنسيان كل ما من شأنه ان يعكر صفو مشاهد قدم خصيصاً لقضاء ساعتين من الضحك مع «الزعيم»، عادل إمام.

الحياة اللبنانية في 3 مارس 2006

إسرائيل.. والشحرورة.. والسينما       

أشرف بيدس 

-لم تعد إسرائيل تكتفي بما تمارسه من اضطهاد وانتهاكات للشعب الفلسطيني في الأرض المحتلة وفرض الحصار وتضييق سبل العيش ، بل يحاول اللوبي اليهودي في أمريكا الضغط علي الأكاديمية القومية للعلوم والفنون التي تمنح جائزة الأوسكار لعدم التصويت لفيلم «الجنة الآن» للمخرج الفلسطيني هاني أبو أسعد حتي لا يفوز بالجائزة، كما أنها أخذت وعدا من بعض أعضاء الاكاديمية بتغيير اسم دولة المنشأ للفيلم(فلسطين) وجعلها الأراضي الفلسطينية، حتي لا يتردد اسم «فلسطين» في محفل عالمي مثل الأوسكار، ويبدو إن أي إنجاز للفلسطينيين يصيبهم بالهوس، فرغم أن الفيلم فاز بجائزة الجولدن جلوب في أمريكا ذاتها قبل أسابيع قليلة ودخل المسابقة تحت اسم فلسطين، إلا أن المحاولات اليهودية لم تنقطع للتعتيم علي الفيلم، بمساندة بعض الأمريكان الموالين لإسرائيل بحجة أن الفيلم يدعو إلي عمليات القتل الجماعية، وأنه - أي الفيلم - يحمل ايديولوجية معادية للسامية ويثير الكراهية علي نحو خطير0

ومع اقتراب إعلان نتائج الأوسكار يواجه الفيلم هجمة شرسة من الادعاءات الكاذبة والباهتة للتأثير علي الفيلم، وللأسف الشديد تلقي هذه الخرافات الباطلة آذانا لأن من يقفون وراءها يعرفون جيدا كيف يديرونها0

لا شك أن صباح فنانة كبيرة أسعدت الملايين من جماهيرها بفنها الممتع، ومازالت أفلامها وأغانيها تلقي قبولا لدي الناس، حتي المطربات الجدد يقمن بغناء أغنياتها طمعا في بعض من النجاح الذي لاقته هذه الأعمال0 ولا يستطيع جاحد أن ينكر أن تاريخ «صباح» الفني ملئ بالنجاحات، إضافة إلي أنها ظلت فترة طويلة من الزمن تحتل القمة والشهرة والأضواء مقارنة بفنانين كثيرين ظهروا معها0

لكن دوام الحال من المحال، وأن السنوات التي تصقل الفنان بالخبرة والثقافة والوعي لا تستطيع أن تمكنه من مجابهة عوامل الزمن، إن صباح أقدر من غيرها علي تقييم أدائها، كما أنها تعلم بأن لياقتها الفنية لم تعد كما كانت0 لكي تظل صباح أسطورة يجب أن تدار بشكل يحافظ علي استيعاب هذا التاريخ الكبير من الفن0 وليس أن يستغلها البعض لمحو هذا التاريخ الجميل من الفن والعطاء وحب الجماهير0

-ظلت السينما المصرية بالنسبة لكثير من المطربين داخل مصر وخارجها فرصة للانطلاق لعالم الشهرة، وقد سعي جميع المطربين بكل الطرق لنيل هذه المكانة، وقد فشل البعض ولم يستطع أن يقدم أعمالا يتذكرها الناس أو تخلد فنهم، بينما نجح آخرون في اقتحامها وقاموا بتقديم أفلام مازالت عالقة بأذهان الجماهير حتي يومنا هذا، واستفادوا من العمل بالسينما واتسعت جماهيريتهم، مثل فريد الأطرش وعبد الحليم ومحمد فوزي، إلا أن مطربي هذا الجيل فشلوا فيما نجح فيه السابقون من الرواد، ولم يقف الأمر عند هذا الحد، بل أتت السينما علي شهرة بعضهم (مدحت صالح، حكيم، حمادة هلال) ولم تفلح المحاولات التي قاموا بها، ورغم ذلك لم يستوعبوا بعد الدرس، واقتحموا هذا المجال دون دراسة، حتي أن بعضهم يقوم بتمويل بعض الأفلام التي يشارك فيها من الباطن، وبالتالي يفرض شروطه في اختيار الممثلين والطاقم الفني، وأحيانا يقوم البعض بتأليف الفكرة الرئيسية للقصة (محمد فؤاد- تامر حسني) ولا يتنازلون عن أن يكونوا محور حدوتة الفيلم من الألف للياء، ومن ثم تأتي النتائج مخيبة لآمالهم وآمال الجماهير التي تصاب بالصدمة من تلك الأعمال0

-احتل نجوم الصف الثاني المقاعد الأمامية في السينما المصرية، وسجلت أفلامهم أرقاما جديدة في بورصة الإيرادات رغم وجود أفلام جيدة لم تجن حتي نصف تكاليف إنتاجها00 ولازالت السينما تلقي بفوازيرها شديدة الصعوبة والتعقيد00 ونقلا عن صوت الأمة عدد 273، فإن فيلم «ملك وكتابة» الذي بلغت ميزانيته 5 ملايين جنيه حقق إيرادات 750 ألف جنيه يذهب نصفها لدور العرض وشركات التوزيع، وهذا يعني أن الفيلم بلغت خسائره أكثر من 5ر4 مليون جنيه، رغم أن أفيش الفيلم يحمل اسم نجم كبير (محمود حميدة) وممثلة جيدة ومتميزة «هندي صبري»، إضافة إلي إن موضوع الفيلم جيد ولم يسبق طرحه من قبل00 ولم يختلف الحال مع فيلم «دم الغزال» للكاتب وحيد حامد والذي ضم أفيشه كوكبة من النجوم الشباب والكبار (نور الشريف، يسرا، مني زكي، عمرو واكد، محمود عبد المغني، صلاح عبدالله) ورغم ذلك لم يحقق الفيلم عند العرض سوي 2 مليون جنيه من أصل تكلفة تقدر ب 5ر5 مليون جنيه، لكن وحيد حامد منتج الفيلم تنبه للأمر وسارع ببيعه لقناة روتانا تلافيا لمزيد من الخسائر0

إن ما يحدث في سوق السينما الآن شيء مؤسف يهدد هذه الصناعة العريقة بالانهيار، والأمر لاشك يحتاج إلي دراسة لمعرفة أسباب هذا الانهيار الذي يحدث، فليس من المعقول أن يكون مصير أفضل فيلمين الفشل والخسارة، ورغم أن هناك رأيا يقول إن أصحاب دور العرض يقع عليهم بعض من المسئولية، فإن الكلمة الأولي والأخيرة مازالت للجماهير0

-الهجوم الذي تعرض له مسلسل «أحلام عادية» وخصوصا بطلته يسرا00 لم ينصف إلي حد كبير باقي مجموعة العمل00 فالمشاهدة الثانية للعمل كشفت عن بعض العناصر المتميزة في المسلسل، والتي لم تأخذ حقها عند عرضه أول مرة0 فمثلا الفنان خالد صالح والذي قدم دورا متميزا اتسم بخفة الظل والحضور، واستطاع باقتدار أن يجعل المشاهدين تضحك من «فرج خنزيرة» ذلك البلطجي، لكنها في ذات الوقت لم تتعاطف مع ممارساته الإجرامية، ورغم أنه تعرض لهجوم حول طريقة الكلام التي ابتدعها للشخصية، إلا أنها تناسبت مع مضمون وشكل الشخصية التي لم تكن مسبوقة من قبل في الدراما التليفزيونية0 كما أجادت كل من عايدة رياض وسعاد نصر (شفاها الله) التي لم يخل لها مشهد من تعليقاتها الكوميدية، ورغم أنهما أديا دورين متشابهين (نصابتين)، إلا أن طريقة تناولهما للشخصية كان مختلفا وبارعا0

- من حق الجميع سواء كانوا فنانين أو غير فنانين أن يتزوجوا وينفصلوا طالما أنهما غير قادرين علي التواصل0 والرغبة في معرفة لماذا تم الزواج أو الانفصال يعتبر تعديا علي خصوصيات الآخرين0        

الأهالي المصرية في 3 مارس 2006

ترشيح ناتالي بورتمان لدور الملكة نفرتيتي ولينا قبيسي لدور شقيقتها الأميرة موت

لندن/ الحياة:يزور المنتج العالمي جون هايمان مصر وبعض دول الخليج في نيسان (ابريل) المقبل، استعداداً لانتاج فيلمه الجديد نفرتيتي. هايمان الذي سبق له انتاج نحو 250 فيلماً عالمياً، من بينها «وحدي في المنزل» و «روكي» و «غريس» و «الطريق الى الهند» هو والد ديفيد هايمان منتج أفلام هاري بوتر الشهيرة.

كاتب القصة هو البريطاني الجنسية المصري الأصل أحمد عثمان وسيخرج الفيلم هيو هادسون الذي حاز فيلمه «مركبة النار» جوائز عدة للأوسكار، وكاتب السيناريو هو البريطاني مايكل أوستن. وتقدر ميزانية الفيلم بمئة وعشرين مليون دولار، منها 15 مليون دولار تكلفة بناء مدينة تل العمارنة في الصعيد.

رشح المخرج الممثلة الأميركية ناتالي بورتمان للقيام بدور نفرتيتي زوجة الملك أخناتون وأم الملك الشاب توت عنخ آمون. ناتالي سبق ان نجحت في دور الأميرة في فيلم «حروب الكواكب». كما رشح هادسون الفنانة اللبنانية لينا قبيسي، للقيام بدور شقيقتها الأميرة «موت نزمت» للتشابه بينهما. وسيقوم المخرج باختيار بعض الفنانين المصريين والعرب للمشاركة في الفيلم العالمي الجديد، الذي يبدأ الاعداد له في أيلول (سبتمبر) المقبل، على ان يكون التصوير في ربيع 2007.

وسيلجأ المخرج الى «الكومبيوتر غرافيك» لبناء معبد الكرنك ومدينة العمارنة، التي نقل اخناتون عاصمة مصر اليها بسبب صراعه مع كهنة آمون، قبالة ملوي في محافظة المنيا.

أكد المنتج الأميركي جون هايمان ان اختيار مصر لتصوير نفرتيتي، أصبح أمراً محسوماً باعتبارها البلد الأنسب لتصوير حياة ملكة فرعونية تنتمي الى مصر، مشيراً الى انه سافر الى مصر بحثاً عن جذور الحضارة الغربية في مصر القديمة، خصوصاً ان الملك اخناتون هو أول من نادى بعقيدة التوحيد في التاريخ.

وتعتبر الملكة الفرعونية نفرتيتي رمزاً للجمال في الغرب الآن، مثلما كانت فينوس المعبودة في العصور القديمة. والملكة نفرتيتي هي زوجة اخناتون من ملوك الأسرة18 ، ويعود تاريخها الى 3 آلاف و500 عام مضت، أنجبت ست بنات وولداً واحداً، هو الفرعون توت عنخ آمون. اسم نفرتيتي في اللغة المصرية القديمة هو «نفرت اتي» أي «الجميلة أتت»، وقد عثرت بعثة ألمانية على تمثالها الشهير – والموجود الآن في متحف برلين في ألمانيا – في ثلاثينات القرن الماضي، بين مجموعة أخرى من التماثيل في استديو مثال الملك اخناتون بتل العمارنة. وعلى أساس تقاسم الآثار بين البعثات الأثرية والسلطات المصرية آنذاك، أخذ الألمان هذا الرأس من نصيبهم. وعندما تبينت أهمية التمثال، حاولت الحكومة المصرية في ثلاثينات القرن العشرين استعادة الرأس من ألمانيا، رفض أدولف هتلر – مستشار ألمانيا حينئذ – الطلب المصري.

الحياة اللبنانية في 3 مارس 2006

"حيث تكذب الحقيقة" أو "حيث تكمن الحقيقة" عنوانان لفيلم ايغويان الثريلر والأسود والايروتيكي

ثمة حقيقة واحدة وحقائق أخرى تكذب لإخفائها

ريما المسمار