كتبوا في السينما

قبل انتهاء العام 2005 بأيام، يخرج في الصالات المحلية فيلمان كانت لهما سمعة جيدة خلال السنة فضلاً عن انهما يعيدان الى صالاتنا مخرجين سينمائيين طال غيابهما. "تاريخ العنف" هو الفيلم الاول لدايفيد كروننبورغ الذي يُعرض في بيروت منذ existenZ العام 1999 و"أزهار محنية" هو شريط جنيم جارموش الاول الذي يُعرض في صالاتنا منذ Ghost Dog: The Way of the Samurai عام 99 ايضاً. يختلف الفيلمان شكلاً ومضموناً ولكنهما يتشاركان في مقاربتهما سينما الماينستريم الجماهيرية بآلية تصب فيها ولا تصب. كل منهما يصنع الفيلم وظله او انعكاسه في الخط السائد ويحافظ على صلة وثيقة بين الصورتين. كلاهما يقدم فيلماً بمعنيين.

A History of Violence

ليس دايفيد كروننبورغ من زوار الصالات المحلية المعتادين. عُرض آخر فيلم له عام 1999 في عنوان Existenz، واليوم بعد مرور سبع سنوات يعود بأحدث افلامه A History of Violence. كلا الفيلمين يُعرض بتصور مسبق ولأسباب مبررة. اندرج الاول في موجة افلام "الحقيقة المفترضة" (virtual reality) التي سادت عند مفترق القرنين وكان عرابها Matrix. اما الشريط الحالي، فيفترض الموزع وكذلك المشاهد انه عمل جاذب، يصور العنف الذي غدا مادة اثيرة في معظم الافلام السائدة. بهذا المفهوم الاخير، سيبدو A History of Violence "متواضعاً"، ينقصه "صلف" افلام العنف التي تهضم العنف في تركيبتها وشخصياتها كعنصر جاذب ومثير. ليس هذا ما يقدمه فيلم كروننبورغ الاخير. والقول انه يعمد الى "تفكيك" العنف في الافلام الهوليوودية يضعه في مصاف تجارب اوروبية (مايكل هانيكي مثلاً في Funny Games) تؤدي عملاً أخلاقياً واعياً يعاقب المشاهد بسلبه متعة التشويق الكبرى على طريقة معلمه الفريد هيتشكوك. ليس ذلك حال كروننبورغ في فيلمه. بل لعله في مشاهد كثيرة يعيد احياء "تراث" التشويق السينمائي برموزه (Cape Fear، Straw Dog، Point Black، The Big Heat...) مستعيراً منها تفاصيل ومناخات. وربما كان ذلك ما دفع بكثيرين الى اعتبار فيلمه هذا خطوة الى السينما السائدة والاشارة الى انه سطحي وروتيني ويفتقد غرابة كروننبورغ وتعقيده. هذا مع العلم ان المواصفات نفسها التي يُشار الى غيابها هي مثار انتقاده في افلامه الأخرى التي توصف بالعصية على المشاهد. حسن اذاً، هذا فيلم يدعو المشاهد الى عالمه، فيستريح الأخير الى تلميحاته وعناصره التي تبدو مألوفة. البداية مع رجلين باردي الايقاع في سيارة مكشوفة خارج نزل رخيص. يدخل أحدهما بينما ينتظر الآخر في السيارة، مدخناً سيجارته على مهل وبشيءٍ من الضجر والقرف من الحياة نفسها. لا يلبث ان يخرج الاول معللاً تأخره بمواجهته بعض الصعوبة مع موظفة الاستقبال. غالون المياه الفارغ يعيق تحركهما، فيدخل الثاني (الذي كان منتظراً في السيارة) لجلب الماء. هنا فقط نلحظ ان المشهد كان مبنياً على لقطة واحدة وانه كان طويلاً وانه خلف توتراً ما او عدم سهولة تذكر بلقطات هيتشكوك التي لا يدور فيها الكثير ولكنها مقلقة. ومن يرد هيتشكوك في باله في ذلك المشهد، سيتضاعف تأثير الاخير لأن اشارات اخرى ستعززه مثل "الموتيل" الذي يذكر بنزل "بايتس" في "سايكو". في بهو الاستقبال الذي دخله الرجل لجلب المياه، يمر بدون تأثر على الجثتين المنطرحتين ارضاً وبركة الدم. تظهر من باب يؤدي الى غرفة خلفية فتاة صغيرة ترتعد من مشهد الدماء، فيستل الرجل مسدسه ويطلق النار عليها.. انتقال مباشر الى صرخة طفلة تستفيق من نومها على كابوس كما تقول لوالدها "توم" (فيغو مورتنسن) وامها "ايدي" (ماريا بيللو) وشقيقها المراهق "جاك" (أشتون هولمز). لعل هذا المشهد تحديداً سيؤسس لاحتمال ان يكون ما جرى حلماً. أليس مشهد رعب كالذي افتتح الفيلم وفي أعقابه استفاقة طفلة مرتعبة (كأن الفتاة التي قُتلت هي شبحها) هو من اشارات السينما المكرسة الى ان ما حدث هو حلم او كابوس؟ وربما يعزز ذلك الاحساس ان الفيلم يتحول في ربع ساعته الاولى من فيلم رعب الى فيلم طريق الى ميلودراما عائلية.. لعل كروننبورغ في هذا الجزء فقط قام بتفكيك واعٍ لما يُسمى بـ"النوع" genre في السينما الهوليوودية، مازجاً الانواع على نحو غريب. الا ان عودة ظهور الرجلين في بلدة "توم" سيؤكد واقعية المشهد الاول وحوارهما سيؤكد نوعية عملهما. هكذا يدخلان مطعم "توم" في وسط البلدة بمزاج للقتل دائم الحضور. وعندما يباشران بعملهما على غرار ما فعلا في الفندق، يتصدى لهما "توم" ببراعة قتالية تتناقض مع ما ظهر من شخصيته حتى تلك اللحظة: الأب الحنون والزوج الهادىء وابن البلدة المثالي.. يقتل الرجلين دفاعاً عن موظفته وعن نفسه ليتحول بطلاً بالمفهوم الوطني للكلمة، اي الرجل الذي يعرض حياته للخطر دفاعاً عن عائلته الكبرى، اي ابناء وطنه. ولكن يظل السؤال الملح: كيف يمكن رجل بهدوء "توم" ومسالمته ان يظهر كل تلك الحرفة في القتل؟ لا يلبث ان يأتي الجواب بظهور "فوغارتي" (إد هاريس) الذي يزور "توم" ويذكره بماضيه في بنسيلفانيا عندما كان يُدعى "جوي كيوزاك". هنا يتخذ الفيلم منحىً مختلفاً ويعود الى التواصل أكثر مع افلام كروننبورغ من خلال استعادة عناوينه المفضلة عن الفانتازم، الجنس، أزمة الوجود الانساني، الحقيقة البديلة، الهوية... إذاً فإن انجاز هذا الفيلم ليس قلبه مفاهيم فيلم العنف او الحركة او... او.. بل هو الاستعانة بكل تلك العناصر في إطار الإستعارة لمعنى اوسع وتقديمها كحقيقة محتملة، بخلاف افلام النوع التي تكرسها حقيقة مطلقة. ولكن كروننبورغ يفعل ما هو أعمق من ذلك وأكثر تعقيداً. انه يقول ان هذه السينما هي فانتازم. اي انه يستخدمها بوصفها كذلك. اذا كان تشكيل الفانتازم لدى المشاهد هو الغاية المنشودة لصناع سينما هوليوود، فإن كروننبورغ ينطلق من ذلك كحقيقة وواقع. كيف ذلك؟

لا يشك المشاهد للحظة في ان الأحداث واقعية. ولا يقصد كروننبورغ ان يقول انها ربما غير واقعية. ولكن بنتيجة استخدامه الفيلم كفانتازم جاهز، يقلّم الزوايا الحادة ويروض تلك الناحية التي تخلق الفانتازم عند المشاهد لدى مشاهدته الفيلم وهي بناء التوقعات. صحيح ان "توم" يعترف بعد مواجهته الثانية مع القتلة وقيامه باستعراض أكثر احترافاً من الاول، يعترف بأنه "جوي كيوزاك" ولكن شيئاً مبالغاً يوحي بسخرية ما. ثمة مبالغة في تصوير مشاهد العنف وتركيز على تقديمه مؤسلبة كأن المخرج يلفت الانتباه الى ان ما يحدث انما يحدث في اطار متخيل. بهذا المعنى، يصبح الفيلم فيلمين: هناك أحداث الفيلم التي تدور حول رجل يحاول الهرب من ماضيه كقاتل وهناك "توم" تلك الشخصية التي تحيا حياة هادئة. في الظاهر "توم" هو الرجل المتخفي من ماضيه الذي كان فيه يُدعى "جوي كيوزاك" وكان قاتلاً ماهراً. ولكن ايضاً وبمنطق كروننبورغ وإشاراته وعلاقة افلامه بالحلم وبالحقيقة المفترضة، "جوي" هو الحقيقة الافتراضية او البديلة التي يحلم بها "توم". ليس ذلك لنقول ان الافتراض الاول الظاهر ليس حقيقياً وانما لتحليل الاشارات والمواقف التي تمنع A History of Violence من الانزلاق تماماً الى فيلم الثريلر العادي. "توم" شخصية الرجل المسالم الذي يحيا "الحلم الاميركي" المتوسط. برغم سعادته الزوجية، الا ان المشهدين الجنسيين الوحيدين في الفيلم يأتيان من خارج حقيقته اي لا ينسجمان معها. في بداية الفيلم، يمارس الزوجان الجنس وفق لعبة، تظهر هي فيها بلباس فتيات الهتاف المراهقات في إشارة الى تهويمات الرجل في منتصف العمر كما صورها سام منديس في American Beauty. وفي المرة الثانية، يمارسان الجنس بعنف على درج المنزل بعد انكشاف شخصية "توم" الحقيقية. يعبر كلا المشهدين عن توق الزوجين الى حقيقة او واقع مغاير عن شخصيتيهما. بهذا المعنى، يبدو تحول "توم" بالمعنى المجازي تحول الى الصورة التي يتوهم نفسه فيها رجلاً بطلاً. وفي إشارة مبكرة، يمسك "توم" بالمسدس بعد اول عملية قتل في موضع يشبه الانتصاب لكأنه استعاد رجولته من خلال عملية القتل. كلا المشهدين، القتل والجنس، يربط بين العنف والاثارة او "اثارة العنف" من جهة والعنف والرجولة او "رجولة العنف" من جهة ثانية. فقط بعد ان يستعيد "توم" رجولته، يصبح قادراً على معاشرة زوجته بشخصيتها الحقيقية التي هي المرأة القوية بعد ان كان تواصلهما الاول تحت غطاء المراهقة.

في تقديمه شخصيتي "توم" و"جوي" انما يقدم كروننبورغ وجهين لشخصية الاميركي: الاول هو الاميركي المسالم والمؤمن وصاحب المبادىء الاخلاقية والعائلية. والثاني هو الاميركي المرتبط بقيم القتل والعنف والمال السهل واللاأخلاق. بسلوكه العلمي، يحتفظ كروننبورغ بتلك الافكار في إرسه بينما يقوم باختباراته عبر الفيلم مقدماً مثالاً على كيفية بناء الرواية حول العنف ومخاطر هضم ذلك كجزء من مقومات النوع السينمائي. بهذا المعنى، ربما يكون العنوان موشراً الى تاريخ العنف كما كتبته السينما. ولكن الأهم من ذلك ان كروننبورغ يحاول ان يمسك بما هو "اميركي". العنف الاميركي تعبير لا يدل بالضرورة على كم العنف او نوعه بقدر ما يدل على ارتباطه في الوعي الجماعي بالاسطورة. انه العنف الذي رافق التاريخ الاميركي في السابق والعنف الذي يرتبط اليوم بأسطورة الدفاع عن الوطن ضد اي تهديد خارجي والذي يبرر الحروب الاميركية في التاريخ الحديث وآخرها حربها على العراق. أليس "توم" بشيءٍ من الاسقاط هو ذلك الجندي الذي يفهم العنف وسيلة حتمية للدفاع عن وطنه/عائلته من خطر محتمل؟ لذلك يحضر "توم" سلاحه عندما يشاهد سيارة "فوغارتي" في البلدة. انه الخطر المحتمل وأفضل طريقة لصده مهاجمته. هكذا تتكون الاسطورة ويكتسب العنف ملامحها ليتوالد باستمرار.

Broken Flowers

بخلاف "توم"، "دون جونستن" هو رجل الحاضر بامتياز في شريط جيم جارموش Broken Flowers. انه رجل يختصر فلسفته بالقول: "الماضي راح. أعرف ذلك. المستقبل لم يصل بعد مهما كان الذي سيحمله. كل ما أملك هو هذا." لا يتصور أحد ان هذه النبرة الفلسفية هي سمة فيلم جارموش بل على العكس من ذلك تماماً. كشخصيات جارموش السينمائية الاخرى، ليس "دون" (بيل موراي) من أصحاب الفعل. بل هو ينجرف مع التيار. يعيش الحاضر من دون ايمان بقدرته على تغييره. ليس من موقع يأسفشخصياته لا تملك خطاباً انما انطلاقاً من قدر الانسان الذي اعتاد عيش الحاضر وأقصى امانيه الامساك باللحظة. هكذا يسلم بهجر صديقته له من دون ان نعرف السبب سوى انها تنعته بالدونجوان المسن. بعد رحيلها، يقضى نهاراته ولياليه على كنبة اما نائماً او جالساً بدون حراك. هل هي علامات افتقاده لها؟ ولكنه يؤكد لجاره "وينستن" انه لا يعرف اذا كان حزيناً على رحيلها. هل هي اذاً علامات الضجر؟ او الانغماس الشخصي؟ او نوع من الرضى؟ حتى ما يبدو انه سيكون نقطة تحول في حياتهتسلمه رسالة من عشيقة سابقة لم تكشف هويتها تخبره فيها بوجود ابن له لا تحرك ساكناً لديه. ولكن جاره المهووس بحل الالغازفي إشارة واضحة الى تلفزيون الواقع وأفلام الالغاز، ينظم له رحلة لزيارة خمس من عشيقاته في محاولة لاكتشاف من هي صاحبة الرسالة. هكذا يتحول الفيلم فيلم طريق ويتخذ كل جزء صفاته الخاصة. كل زيارة الى بيت واحدة من عشيقاته هي بمثابة فيلم قصير. وكل زيارة تؤثر فيهن من دون ان تؤثر فيه. انه هناك فقط من اجل البحث عن ورق رسائل زهري كالذي كتبت عليه الرسالة وآلة كاتبة او اي شيء يدل على ان صاحبة المنزل هي المرسلة. ولكن دوافع "دون" الى القيام بالرحلة تبقى غامضة. فهو حتماً ليس مؤمناً بانه سيجد حلاً للغز لأنه في الأصل غير مؤمن بوجود لغز بعكس جاره. لعله اراد ان يغير موقعه على الكنبة. حى انه لا يبدو محتفظاً بأية مشاعر لنسائه القدامى. ولكنه كما قلنا يمشي مع التيار: يجاري "لورا" (شارون ستون) فيقضي الليلة معها وفقاً لرغبتها ليودعها في الصباح ويغادر الى "دورا" (فرانسيس كونروي) التي انقلبت من هيبية الى مقاولة وزوجة لرجل لا يُحتمل. هناك يجلس إلى مائدة الزوجين من دون ان ينبس بكلمة. اما "كارمن" (جيسيكا لانغ) فتبدو مكتفية بحياتها الجديدة كمتواصلة مع الحيوانات وعشيقة لسكرتيرتها (كلوي سيفينييه). وأخيراً "بيني" (تيلدا سوينتن) الغاضية والتي لم تغفر لدون بعد. الخامسة هي "بيبي" التي يزور قبرها. في هذه اللقاءات، يختلط الفرح بالحزن بالكبت بالغضب. وتتجلى قدرات جارموش على قول الكثير من دون ولا كلمة. وضعية اللقاء بين "دون" وإحدى عشيقاته تخبر عن علاقتهما في الماضي. لا عتاب، لا كلام، لا ذكريات... فقط وضعيات وزوايا كاميرا تنبىء بطبيعة التواصل وماضي العلاقة.

يشبه فيلم جارموش بيتاً فسيحاً بأثاث قليل، حيث المساحات الفارغة مدروسة بعناية لتقول شيئاً. هكذا نجد في Broken Flowers مساحات من الصمت والسكون والجمود التي تقول الكثير. كما في فيلم كروننبورغ، يحول جارموش فيلمه بمثابة تعليق على السينما نفسها. فالتفاصيل التي تُبنى افلام التشويق حولها، تتحول هنا مادة للضحك. عملاً بنصيحة جاره، يبحث "دون" عن اكسسوارات زهرية اللون كلون الورق الذي وصلته الرسالة عليه. ولكن السخرية تنبع من ان "دون" لا يبحث بل ان التفاصيل هي التي تناديه. فهو يجد في كل منزل "علامات" متوفرة بسهولة ومضللة بسهولة. الحبكة التي يحيكها "وينستن" هي الفيلم الهوليوودي. "دون" يأتي من خارج ذلك العالم، يخرج من عالم جارموش السينمائي. وعندما يحاول ان يدخل العالم السينمائي الآخر، تقع النكتة. فبعد ان يعود من رحلته، يصبح كأنه في وضع استعدادي لتقبل حبكة جاره. هكذا عندما يلتقي شاباً مراهقاً مرتين، يعتقد انه ابنه ويؤكد له ذلك الشريطة الزهرية المربوطة على حقيبته. هنا يقوم "دون" بالمبادرة ويتقرب من الشاب في نهاية تكاد تقترب من الفيلم الذي رسمه الجار (رجل يتلقى رسالة تكشف ان له ابناً فينطلق في رحلة باحثاً عنه ليجده امام باب بيته). الا ان جارموش يرد الفيلم الي سياقه عندما يُفاجأ المراهق بقول "دون": "أعرف انك تظنني والدك" فيركض الاخير مهرولاً ظناً منه ان "دون" مجنون. وفي تفصيل من خارج الفيلم، يمر، في اللحظة نفسها التي يغادر فيها المراهق، شاب آخر في سيارة مركزاً نظره في "دون" مثيراً شكوك الأخير في انه قد يكون هو ابنه. النكتة هنا ان الشاب هو ابن بيل موراي في الواقع! هذا هو جارموش في Broken Flowers الذي وُصف بمحاولة المخرج الارتماء في أحضان سينما الماينستريم. لا يقلل ذلك من شأنه وانه في كل الأحوال لا يشبه سوى مخرجه وكل محاولة للتقليل من شأنه قام هو بها بنفسه من خلال عناصر الكليشيه التي أدخلها عن قصد.

المستقبل اللبنانية في 23 ديسمبر 2005

عمرو واكد:

فيلم 'سيريانا' دليل على تغير هولييود

امل ان تصبح هوليوود اكثر ذكاء

فيلم عن النفط والعنف في الشرق الاوسط يلقي نظرة صريحة على المنطقة بعيدا عن الانماط الجامدة

القاهرة - من امل خان

أشاد ممثل مصري ظهر في فيلم عن النفط والعنف في الشرق الاوسط بهوليود لإلقائها نظرة صريحة على المنطقة واظهارها ظلال الشخصيات بدلا من اللجوء الى الانماط الجامدة التقليدية التي تصور العرب كإرهابيين.

وقال عمرو واكد الذي يلعب في فيلم "سيريانا" دور مصري يعد الشبان لكي يصبحوا مفجرين انتحاريين ان هذا الفيلم السياسي المثير الذي يتكلف 50 مليون دولار ويتعلق بالتعذيب والارهاب والسياسة العالمية وصناعة النفط هو فيلم شجاع.

وقال انه خطوة اولى في محاولة التعامل بطريقة "صادقة" مع القضايا الاجتماعية والدينية والسياسية في منطقة تمزقها الحرب في العراق والصراع الفلسطيني الاسرائيلي.

وقال واكد "اعتقد فعلا ان هوليود اظهرت شجاعة بالغة بانتاجها فيلما مثل سيريانا لكن هناك عدة خطوات يجب ان تأخذها قبل ان تروي حقيقة الشرق الاوسط على حقيقتها."

وقصة الفيلم مأخوذة من مذكرات "روبرت باير" التي وردت في كتاب يروي القصة الحقيقية لجندي في حرب وكالة المخابرات المركزية الاميركية ضد الارهاب وهو ضابط سابق بوكالة المخابرات له خبرة بالشرق الاوسط.

ويقوم ببطولة الفيلم الممثل الاميركي جورج كلوني الذي شارك ايضا في الانتاج من خلال شركته "سيكشن ايت".

ويأتي الفيلم في وقت حاول فيه ستيفن سبيلبرغ معالجة موضوع سياسي مثير للعاطفة للشرق الاوسط في "ميونيخ" وهو فيلم عن انتقام اسرائيل لمقتل 11 من رياضييها احتجزهم ثوار فلسطينيون رهائن في دورة الالعاب الاولمبية عام 1972 .

وقرر واكد قبول الدور بعد ان قرأ نص فيلم "سيريانا" واجتمع مع المخرج ستيفن غيغان لانه قال انه شعر بأن النتيجة ستكون "صادقة".

وقال واكد "رفضت عرضا من قبل للقيام بدور ارهابي في فيلم لانه...لم يكن يبدو مقنعا. كان يبدو وكأن هناك نية مسبقة لجعل العرب يبدون اشخاصا كريهين."

وقال "الشيء الوحيد الذي كان يهم حقا بالنسبة لي هو كيف سيتم تصوير العرب. هل نحن مجرد ارهابيين في الفيلم أم لا."

وقال واكد الذي ظهر في 13 فيلما ان وجود شخصية عربية في الفيلم تسعى من اجل الاصلاح ساعد في اقناعه بالقيام بالدور.

وقال انه انجذب الى الطريقة التي استكشف بها الفيلم حياة ودوافع مجموعة متنوعة من الشخصيات من بينهم مهاجم انتحاري وموظفون في صناعة النفط.

وقال "ستيفن (غيغان) يحاول اظهار كيف ان البشر ضحايا للنظام. الانسان ضحية للنظام والنظام خبيث."

لكنه قال انه يشك في ان معالجة الفيلم الحساسة لقضايا صعبة يمكن ان تتكرر قريبا في موضوع مماثل لا يشمل العراق أو هجمات 11 سبتمبر.

وقال "اعتقد انه ستكون هناك افلام اخرى (بشأن الشرق الاوسط) وامل ان تصبح أكثر ذكاء."

واضاف "لكنها هجمات 11 سبتمبر و(حرب) العراق. ليست هذه هي المشكلة. المشكلة هي اسرائيل ضد العرب والعرب ضد اسرائيل.

موقع "ميدل إيست أنلاين" في 21 ديسمبر 2005

يقظة فيلم للمخرج المغربي محمد زين الدين:

الجمهور المعتاد علي افلام بلاستيكية لن يعجبه فيلمي

الرباط ـ القدس العربي : شارك المخرج المغربي محمد زين الدين المقيم بإيطاليا بفيلمه الروائي الأول يقظة بالدورة الثامنة لمهرجان الفيلم الوطني بطنجة. عن الفيلم ومضمونه والحجز الذي تعرض له من طرف السلطات الايطالية، أجرينا معه الحوار التالي:

· ذهب بعض النقاد الي أن الفيلم فيه لمسة من سيرتكم الذاتية، فهو يحكي عن المنطقة التي تنتمون اليها وهي منطقة وادي زم بالمغرب.

في نظري كل مخرج صادق مع نفسه، لا بد أن يتناول في فيلم من أفلامه سيرته الذاتية خصوصا اذا كان ينتمي الي دول الجنوب وما عرفته وتعرفه من مشاكل اقتصادية واجتماعية وغياب للحريات الأساسية.

· لماذا استعملتم اللون الابيض والاسود فقط في فيلمكم؟

بالنسبة للألوان فأنا أفضل اللون الابيض والأسود. تعرفون أنه حينما يتم خلط كل الألوان فانها تعطينا اللون الأسود. وهو ما يناسب موضوع الفيلم الذي يحكي عن مرحلة سوداء في تاريخ المغرب، مرحلة أواخر الستينات والسبعينات.

· خلال تقديم الفيلم، قدمتم اعتذارا حول جودة الصورة خصوصا وأنه أول فيلم روائي طويل لكم؟

شخصيا لم أقدم أي اعتذار، فالأمر يتعلق بعبد القادر درقاوي مدير التصوير الذي اعتذر للجمهور. ما أريد التأكيد عليه هنا هو أن أي شيء في الفيلم كان مقصودا للاحتجاج علي الكليشيهات والصور النمطية التي تقدمها السينما الامريكية.

· يعتبر فيلم يقظة أول فيلم طويل لكم، كيف حصلتم علي تمويله؟

انتاج الفيلم كان من تمويلي الخاص، لقد كلفني 3 مليون درهم لكن كان هناك دعم معنوي وتقني من طرف المركز السينمائي المغربي.

· يلاحظ أن فيلمك تضمن نصوصا مقروءة علي لسان بطل الفيلم، صعب فهم مضمونها من طرف الجمهور.

في الفيلم، الممثل الرئيسي ـ والذي جسده الفنان عبد القادر جرادة ـ متقوقع علي ذاته بدليل أنه عند نهاية الفيلم يصرح بأنه هو العالم.انها طريقة لرؤية العالم بنظرة جديدة. لقد ذكرت في الفيلم الفيلسوف الفرنسي جان جاك روسو. بطل الفيلم يبحث عن الحقيقة لكن في نهاية المطاف، انها نظرته هو الخاصة للعالم.

· ما هي المشاكل التي اعترضتها في اخراج الفيلم؟

لقد تم حجز الفيلم من طرف الرقابة الايطالية لأ نه تعرض الي موقف الفاتيكان من اليهود، حيث قدمهم علي طبق من فضة للنازيين بالمانيا خلال الحرب العالمية الثانية، مقابل عدم المساس بالمسيحيين. لكن وبفضل تدخل المكتبة السينمائية ببولونيا بايطاليا، تم الافراج عن الفيلم وعرض بالقاعات السينمائية لأنه كان مدبلجا باللغة الايطالية والفرنسية.

· كيف كان رد فعل الجمهور بعد مشاهدة الفيلم؟

لم أكن أنتظر موقفا صادقا من الجمهور المغربي. بالمناسبة أتذكر قولة للرسام العالمي بابلو بيكاسو الذي قا ل كلما كان يمسك الريشة للبدء في الرسم، كان يخامره شعور بأنه يغامر بحياته. بالنسبة لي كنت كلما بدأت في تصوير مشهد من الفيلم، تملكني احساس بانني أخاطر بأكثر من حياتي. لم اتوقع أن الجمهور سوف يعجب بالفيلم، هذا الجمهور المتعود علي مشاهد بلاستيكية قادمة من امريكا.

القدس العربي في 22 ديسمبر 2005