|
فيلمه الجديد يلحق بتغير الذهنيات في مجتمع متبدل... محمد خان وبناته بين وسط البلد ومترو الأنفاق هاشم النحاس |
|
محمد خان مخرج عربي كبير. وهو أحد أعلام مدرسة الواقعية المصرية في الثمانينات، تمثل أفلامه إضافة حقيقية للسينما المصرية - العربية، نخص منها بالذكر: «عودة مواطن»، و «زوجة رجل مهم»، و «أحلام هند وكاميليا»، و «سوبر ماركت». ويكتب محمد خان قصص أفلامه بنفسه، ومنها فيلمه الأخير «بنات وسط البلد». الذي يضمنه رؤيته عما يجري من تحولات القيم التي تحكم العلاقة بين الشبان والشابات في قطاع من المجتمع (المصري بخاصة). ونعني بها علاقة الحب التي أصبحت علاقة صريحة بين الطرفين قبل الزواج أو من دونه، بعيداً من الأهل. القضية التي يتناولها الفيلم في غاية الخطورة والسخونة بالنسبة لمجتمعنا عامة. لكن من أفضال الفيلم، واستاذية المخرج، أن تُعالج بمنتهى الموضوعية، ويتجنب الفيلم تماماً رفع أي شعارات أو حتى المناقشات الكلامية التي قد تبعدنا عن القيم السينمائية. والمهم أيضاً أن الفيلم يتجنب محاولات الابتزاز المعهودة للمتفرج باستغلال مثل هذه الموضوعات لحشر المشاهد «الساخنة» أو العارية. ليس في الفيلم مشهد عري واحد أو مشهد على سرير النوم، أو حتى مواقف عاطفية ملتهبة. تحولات يختار المخرج لعرض موضوعه اثنتين من أكثر ممثلاتنا الشابات حضوراً وموهبة هما هند صبري ومنة شلبي. صديقتان تعملان في وسط البلد، الأولى تعمل في محل لبيع ملابس السيدات والثانية تعمل في محل «كوافير» يجمع بينهما مترو الانفاق الذي تستخدمه كل منهما في طريقها بين البيت والعمل، وإن كانت «منة» تنزل في الحي الشعبي بينما تنزل «هند» في حي سكني برجوازي. القصة التي يتورطان فيها تبدو في الظاهر قصة بسيطة، أحداثها قليلة: في ممرات أنفاق المترو يطاردهما شابان (خالد أبو النجـا ومحمد نـجاتي) وتنشأ بين كل شخصية من الطرفـين علاقة حب بشخصية من الطرف الآخر، تنتهي بزواج منة شلبي من خـالد أبو النجا، أما محمد نجاتي فـإنه كما سبق أن صرح لصديقته هـند، لا يفكر في الزواج. القصة على رغم بساطتها الظاهرة تكشف عن تحول جديد في العلاقة بين الفتى والفتاة خارج نطاق الأسرة لم تعهده الأجيال السابقة من مجتمعنا، يصل هذا التحول إلى أقصاه في شخصية «هند» التي لا تعترض أو يبدو عليها الانزعاج عندما يصرح لها صديقها محمد نجاتي في البداية بأنه لا يفكر في الزواج، وقبيل نهاية الفيلم تفاجئنا بقولها لصديقتها أنها «مش بتاعة جواز». وهي العبارة التي تؤطر سلوكها السابق وتفسر لنا استمرارها في علاقتها مع صديقها على رغم تصريحه المذكور. على هذا النحو تمثل هند شخصية جديدة تُعالج للمرة الأولى في السينما العربية، ومن الطبيعي ألا نجدها في أي فيلم عربي سابق، لأنها ترتبط بالتحولات الاجتماعية الجديدة التي أفرزتها، ولم يكن لها وجود من قبل. الحيادية لا ينزلق الفيلم نحو إدانة هذه التصرفات أو تأييدها. يترك مسألة تقويم هذه التصرفات وإصدار الأحكام أو إعمال الفكر في هذه الأحوال لمتفرج الفيلم ومن يهمه الأمر. يكفيه أن يكشف عنها أو يضعها تحت انظارنا، ويكتفي بالإشارة الرمزية إلى أن أحداث الماضي وما يمثله من قيم لم يعد لها وجود. وذلك من خلال شخصية أم هند (تؤديها ماجدة الخطيب) حيث تتصور أحداثاً وشخصيات ماضية ما زالت موجودة، لكن هند في كل مرة تخبرها بأنها لم يعد لها وجود، وهو ما يؤكد رمزياً الفاصل الحاد بين الجيلين وما يمثله كل منهما من قيم. يكتفي الفيلم في التعبير عن مشاعر الحب بين البنات والأولاد بجمل قليلة ومشاهد لا تصل الى حد الالتهاب، تكشف عن روح غير رومانسية لحالات عهدنا فيها الرومانسية. لعل ذلك يرجع الى أن التحولات الظاهرة في العلاقة بين الأولاد والبنات تصحبها تحولات نفسية داخلية وهو ما تنبه اليه صانع الفيلم فجعل تكنيك السرد يعبر عن المضمون الجدي للحب، من دون أن يقع في اغراء المشاهد الرومانسية المغرقة في الميلودراما، ولم تعد صالحة للتعبير عن نوعية هذا الحب المعاصر الذي يعلن عن نهاية الرومانسية. دراما مختلفة وكما يغامر محمد خان بتقديم هذا المضمون الشائك، يغامر ايضاً من ناحية الشكل في سرد وقائع الفيلم من دون التقيد بشروط الدراما التقليدية، ليس في الفيلم عقدة أو ذروة تأخذ الأحداث مسار الحياة على غرار ما نجد في «دراما الحب اليومية» في السينما التسجيلية. وكما في الحياة تكتنف أحداث الفيلم بعض الأزمات الصغيرة لتستمر بعدها من دون تصاعد في المواقف الى ذروة كبرى محددة تتطلب الحل، وتكمن المغامرة هنا في عدم ضمان إثارة اهتمام المشاهد للمتابعة التي تخلقها تعقيدات الموقف المتصاعدة نحو الذروة في الدراما التقليدية. ولكنها في النهاية تكون مصطنعة وغير متطابقة مع الحياة الأمر الذي حرص الفيلم على تجنبه. ومن الأزمات الصغيرة التي تمر بها أحداث الفيلم وتنجح في اثارة المتفرج بما تحمله من شحنة عاطفية، موقف الانتقام الذي يبدأ عندما تتجه منة شلبي الى صديقها السابق وهو يجلس مع صديقته الجديدة في الكافيتريا تهنئه على علاقته الجديدة وتحيي صاحبته، ولا يفوت صاحبته ما تحمله تحيتها من سخرية فتلحق بها في دورة المياه، وتنهال عليها أمام صديقتها هند بسيل من المعلومات عن اسرتها فرداً فرداً، بما يحط من شأنها. وتذكرها بحقيقة الحي الشعبي الذي تسكنه بينما تدعي انها تسكن المعادي. وتصاب «منة» بالذهول أمام صاحبتها «هند» ويتحول الذهول الى غضب مكتوم عندما تميل عليها الفتاة وهي تتظاهر بالود وترد لها التحية بقبلة عنيفة تطبع على خد «منة» رسم شفتيها بلون أحمر فاقع، وكأنها ختم التصديق على ما تقول. أما الموقف الثاني فيبدأ بطلب «منة» من إحدى صديقاتها العاملات بالغناء ضمن مجموعة «الكورس» المصاحب للمغني، ان تأخذها معها ضمن المجموعة عند تسجيل إحدى الأغنيات حتى تؤكد لصديقها «خالد ابو النجا» انها تعمل بالغناء كما تدعي. وتذهب للتسجيل بالفعل وتدعو «خالد» لرؤيتها لكنه يخبر بقية المجموعة التي تحضر بكاملها يتابعونها من غرفة المراقبة. وتكاد «منة» ان تطير من الفرحة عندما تراهم يشاهدونها تغني ضمن أفراد المجموعة «الكورس» غير أن «محمد نجاتي» يطلب من مهندس الصوت سماع صوتها بمفرده معزولاً عن بقية صوت المجموعة. ويكتشفون عدم ملاءمته فيضحكون. وتدرك «منة» المطب فتتحول بهجتها الى حزن مؤلم. حركة غير أن هذين الموقفين غير كافيين لحث المشاهد على متابعة أحداث الفيلم، خصوصاً أن جزءاً طويلاً منه اقتصر على تصوير حركة الفتاتين في الشوارع وداخل الأنفاق أو داخل المترو أو في دخول وخروج كل منهما من محل عملها، وبداية علاقتيهما بالشابين، الأمر الذي يبدو أشبه بتسجيل الحياة اليومية للفتاتين غير أن التسجيل للحياة اليومية حتى في «دراما الحياة اليومية» للسينما التسجيلية لا يكون له أهمية إلا إذا كان لكل مشهد دلالة خاصة تتجاوز حدود الوصف، وهو ما نفتقده أحياناً في الجزء الأول خصوصاً حيث تقتصر الصورة على الوصف من دون دلالة واضحة أو أحداث ذات أهمية، لا يجذبنا إلى متابعتها غير مهارة المخرج الذي برع في وصف الحياة في شوارع القاهرة في أفلامه السابقة، يساعده في فيلمه الجديد «بنات وسط البلد» براعة المصور كمال عبدالعزيز والمونتيرة دينا فاروق. غير أن هذه البراعة لا تغني دائماً عن وجود الدلالة مهما كانت جمالية الصورة، خصوصاً اذا كانت الصورة غير دقيقة في نقل الواقع المعروف. فقد كانت الشوارع وانفاق المترو وعرباته تكاد أن تكون خالية من الناس. فأين زحام القاهرة الذي يمثل أحد معالمها الأساسية؟ وكان من الممكن أن يضفي دلالة على مضمون الأحداث. الحياة اللبنانية في 21 ديسمبر 2005 |
|
أفلام عربية.. رهان محمد خان في زحمة المدينة .. بنات وسط البلد كتب: حسين حمودة - القاهرة قصة: محمد خان ـ سيناريو وحوار وسام سليمان ـ تمثيل: هند صبرى، منة شلبى، خالد أبو النجا، محمد نجاتى ـ إخراج: محمد خان. إذا كنت ـ كما هو حالى، غير قانع تماما، وبالتالى غير سعيد على الإطلاق، بما تقدمه السينما المصرية، أو أغلب أفلامها، فى السنوات الأخيرة، فيما يعرف بـ ''الموجة'' ـ أو ''الهوجة'' ـ الجديدة، حيث تم إفراغ الفن السينمائى مما يجعله فنا سينمائيا، وأصبح بديلا عن أنشطة أخرى: هذا يذهب لذاك الفيلم لأنه يبحث عمن يدغده فينتزع منه انتزاعا ضحكة أو ضحكتين، وذاك يذهب لهذا الفيلم لأن فيه ذاك المطرب (مع التسامح فى التسمية( الذى يغنى واحدة أو أكثر من تلك الأغنيات المرئية التى يمكن مشاهدتها وليس سماعها (حيث تقوم مناظر الأجساد الشابة الراقصة المتلوية بدور أكبر أهمية من دور الغناء والموسيقى).. وإذا كنت لا تزال ـ كما لا أزال ـ تظن أن فن السينما هو فن السينما، وتنتظرـ كما أنتظرـ ما يقدمه رغم صعوبات الإنتاج فنانون سينمائيون جادون، حقيقيون، ممن ترسخت أسماؤهم وأسماؤهن أو لم تترسخ بعد .. فهاهو فيلم جديد لمخرج صاحب تجربة باتت جزءا مهما من السينما المصرية خلال العقود الثلاثة الماضية: (بنات وسط البلد) لمحمد خان. ماذا قدم محمد خان فى فيلمه الجديد ؟ وكيف ننظر إلى هذا الفيلم فى سياق أفلام خان السابقة؟ رهان خان لم يراهن خان، فى أغلب أفلامه السابقة، على ''الحبكة'' التقليدية التى تتأسس على حكاية تقليدية لها بداية ونهاية.. بقدر ما راهن على ''لغة سينمائية'' خاصة، ذكية، تلتقط تفاصيل تومئ إلى عوالم رحبة وليس إلى أحداث محددة محدودة مرتبطة بشخوص بعينها.. وتستمد هذه اللغة تماسكها من انتظامها فى إيقاع متفرد، متغير ـ رغم الانتماء إلى تجربة مخرج واحد ـ من فيلم لآخر، ''يبنى'' التصور الذى يقدمه الفيلم بدأب وتصاعد من جوانب متعددة وبمشاهد متتالية (يبدو فيها كل مشهد كأنه واقعة أو حدث) تتدفق وتنمو فى اتجاه بعينه.. فى بعض أفلام خان كانت هناك ''حبكة'' قصصية واضحة، حيث كانت الوقائع تنمو متجهة نحو ختام أخير (''ضربة شمس'' و''الحريف'' و''كابوريا'').. وفى بعض أفلام خان كان الاعتماد الأكبر على اللغة البصرية الخالصة (''فارس المدينة'')، وفى عدد كبير من أفلام خان كانت هناك مزاوجة بين اهتمامين: اهتمام بالحبكة واهتمام باللغة السينمائية (''مشوار عمر''، و''خرج ولم يعد'' و''عودة مواطن'' وزوجة رجل مهم''). وكان رهان خان فى هذه الأفلام جميعا على لغته السينمائية هو الأكثر أهمية وغنى. فى (بنات وسط البلد) تطل علينا ملامح من رهان خان الأساسى، ويعكر قليلا هذه الملامح تمسك أو استمساك بحبكة لم تكن أساسية، ولا مهمة، فيما أتصور. ما وراء الابتسامة يشير عنوان الفيلم إلى مرجع خارجى: البنات اللاتى يعملن بمحلات وسط مدينة القاهرة، رآهن وتعامل معهن من تردد على تلك المحلات واستهوته ''الفرجة'' ـ أو الشراء أحيانا ـ من تلك المحلات التى يتم اختيار العاملات فيها بطرائق تجعل أغلبهن جزءا من ''العرض''.. ويعد عنوان الفيلم بما لا يقوله صراحة: كشفاً لبعض أسرار أولئك البنات، فيما وراء صورهن الظاهرة، وفيما وراء تلك ''الابتسامة العملية'' التى يجبرن على إظهارها كجزء من ''العمل''.. وهذا الوعد يجعلنا نتوقع أن نرى ونحن ''مشاهدون'' للفيلم ما لانراه ونحن متفرجون على المحلات أو مشترون منها. هذه الإشارة وهذا الوعد يتحققان فى الفيلم.. خلال أغلب مشاهده التى تقودنا وتصحبنا إلى كواليس عالم أولئك البنات اللاتى لا تخلو حياتهن من بؤس (كما لا تخلو أيضا من نضال فى سبيل العيش وتفاؤل رغم كل شيء). وخلال حواره الذى لا يخلو من التقاطات ذكية لعالم أولئك البنات. ياسمين وجمانة من بين أولئك البنات (وتلح أغنية الفيلم على أن أعدادهن الكبيرة ''تزحم'' وسط البلد) يلتقط الفيلم عالم بنتين صديقتين، متلازمتين، تسكنان الطرف الجنوبى للمدينة التى تعملان فى ''وسطها'': ''حلوان'' و''المعصرة''، وتنتقلان يوميا من بيتيهما إلى مكان عملهما بـ ''المترو'' الذى تمثل حركة الدخول إليه والخروج منه والنقاش والتعارف ـ أو حتى التشاجرـ على رصيف محطاته جزءا من إيقاع الفيلم. ياسمين وجمانة (تقوم بدوريهما منة شلبى وهند صبرى)، اللتان تتقاسمان نقودهما القليلة وأحلامهما الكبيرة، وتتبادلان ملابسهما، ثم تبدلان اسميهما أيضا فى لعبة تعارف مع شابين.. تجمعهما الصداقة والعمل وسط البلد والسكنى على الأطراف، كما يجمعهما الحلم بالزواج والانتماء إلى عالم آخر غير عالم بيت الأسرة .. هما الشخصيتان المحوريتان بالفيلم، من خلالهما نتعرف على كل من حولهما (بمن فى ذلك أفراد أسرتيهما والشابان اللذان يتعرفان عليهما خلال الحركة بالمترو، سمير وعثمان) .. كل من حولهما يبدأ منهما وينتهى إليهما (رغم أن كل شخصية هامشية بالفيلم، بل كل ''تفصيلة'' من تفاصيله، مثلما هو الحال فى عالم محمد خان عموما، تبدو بالأهمية نفسها التى تعطى لمن ولما هو محورى). غواية الحبكة لكن لأن هناك فتاتين حالمتين بالزواج، وشابين يتعرفان إليهما، وفيلما يفسح مجالا للنجاح أو الفشل فى قصتى حب، فيمكن ـ وهذا ما كان ـ الاستسلام قليلا لغواية اللعب، أو لإغراء التقاط خيط يشد أطراف القصتين باتجاه مزيد من التشويق وتنشيط التوقع حول الخاتمة الأخيرة، النهاية المرتقبة التى يمكن أن تكلل بالزواج و''لعيش فى تبات ونبات''، كما يمكن أن تنتهى ـ مثلما تنتهى أغلب لقاءات المترو ـ بالفراق السريع الباتر؟! من هنا تكاد تختفى من الفيلم الثقة المفرطة فى المشاهد القادر على إنتاج المعنى ومتابعة المشاهد التى يراها (هل هو إحساس بأن ''هوجة'' الأفلام الكوميدية قد خلفت، فيما خلفت وراءها، متلقيا بليدا؟!)، وربما نتيجة لهذا الإحساس كان حرص الفيلم على حبكة تدور حول تبادل الفتاتين اسميهما عند تعارفهما مع الشابين (وتلك ''تيمة'' ليست بالجديدة تماما، وقد لا يرى أحد ''المتربصين'' بخان فى الفيلم شيئا سوى هذا المأخذ!).. ثم كان هناك ما ترتب على تلك ''الحبكة'' من وقائع بلا ضرورة، كلها يسعى إلى ''التشويق'' فى فيلم يحمل توقيع مخرج أكبر من أن يسعى إلى هذا النوع من التشويق. لكن خارج هذه الحبكة ينمو إيقاع الفيلم مستندا إلى ما ينظم حركة وقائعه ومشاهده: فهناك ـ أولا ـ رنين أجراس ''المنبهات'' التى توقظ الشخصيات صباحا، تقطع أو ''تبتر'' فجأة استغراقهم فى النوم لتدخلهم فى تجربة اللهاث اليومى، وهناك ـ ثانيا ـ حركة المترو التى أشرنا إليها ـ منه وبه وإليه ـ التى تمثل نقاط التقاء بين شخصيات تلتقى لتفترق لتلتقى مرة أخرى ، وهناك ـ ثالثا ـ أصوات ''اقتطاعات'' من أغنيات ''شبابية'' باتت تمثل ـ خارج الفيلم ـ خلفية دائمة، لاهثة سريعة التغير والاستهلاك، وهى تحيط بشخصيات الفيلم وبنا، وهناك ـ رابعا ـ الصوت الداخلى غير المعلن لكل من ياسمين وجمانة إذ تقوم كل منهما بدور راوية، بما يخترق وينفى الرتابة عن التدفق البصرى الخارجى السائد، وهناك ـ خامسا ـ التناوب بين عالمى النهار والليل، الذى يأتى واضحا رغم العالم الغارق فى ضوء صناعى بأماكن مغلقة يستوى فيها الليل والنهار. الوطن البحرينية في 21 ديسمبر 2005 |
