بدأ حضور "المدينة" في السينما المصريّة يأخذ شكلًا مميزًا خلال السبعينيات كنتيجة للفترة الساداتيّة التي وُعدت ووعَدت بـ"الانفتاح" كثمن للتطبيع مع دولة الاحتلال الإسرائيلي، ومن بعدها الفترة المباركيّة على نفس النهج، مع التركيز على سياسات الدولة القُطريّة والخصخصة. فكان هذا التناول الفني ظاهرة مصاحبة للتحوّلات السياسية والاجتماعية والاقتصادية والثقافية والدينية في مصر.

لعّل من أبرز تلك الأفلام التي دمجت كل أبعاد تلك الفترة –والقائمة تطول- كان فيلم "البريء" (1986) من إخراج عاطف الطيب (1947 – 1995)، بطولة الراحل –الحاضر- أحمد زكي (1949 – 2005)، والذي كان شهادةً على توحّش المدينة وأهلها بالتوازي مع هزيمة ابن القرية فيها بانتقاله من القرية ذات البنية التراحميّة/ الرحميّة (من "رحم") والعلاقة الزراعيّة مع الأرض إلى المدينة ذات العلاقة المنفعيّة/ التبادليّة المؤسِسة للنسيج الحداثي للدولة/ المدينة في القاهرة، ومن ثم، أكثر من ذلك، مع المؤسسة السلطويّة المركزيّة فيها؛ الجيش. الجيش الذي انتهك آدميّته كما فعلت القاهرة من خلال تجربة الأدلجة والكذب، ثم الاعتقال والقتل، وارتحاله الجسدي بين الاثنتين. (في أحد المشاهد يعود المجند "أحمد سبع الليل" (أحمد زكي) لزيارة أمه في القرية ليجدها تفلح أرضها وتشتكي قسوتها لينطلق هو فيأخذ الفأس عنها، ويعيد تنشيط تلك العلاقة من جديد بحيوية تتناقض مع سياق الجنديّة والسفر).

كذلك، فيلم "غريب في بيتي" للجميلين الراحلين سعاد حسني (1943 – 2001) ونور الشريف (1946 – 2015)، الذي يحكي كيف ابتلعت المدينة الأم وابنها من جهة، ولاعب كرة قدم القروي الفلاح الموهوب من جهة أخرى، في منظومة تجعل الجسد أساسًا في تقسيم الفضاء العام والخاص، وانتهاكهما باسم المدينة، التي تَعِد اللاعب بالنجاح، والأم وابنها بالسترة من كلام الناس بعد أن قضت حفارة بترول على زوجها.

إلّا أنّ أبرز تلك الأفلام التي تناولت "المدينة" –برأينا المتواضع- فيلم "آخر الرجال المحترمين" (1984) من إخراج سمير سيف (1947) وبطولة نور الشريف، الذي يؤدّي فيه دور الأستاذ "سرجاني"، معلم مدرسة ابتدائيّة في إحدى قرى الصعيد المصري، على قدرٍ عالٍ من الأخلاق والاتزام بالمبادئ في الحياة. يأخذ "الأستاذ سرجاني" أطفال المدرسة في رحلة إلى "القاهرة"، التي سُميت "مصر"؛ وكأنها اختزلت كل مصر فيها. تتوالى حوادث الفيلم بعد اختطاف إحدى التلميذات من قبل سيدة قاهريّة فقدت عقلها بعدما خسرت ابنتها وقدرتها على الإنجاب، وعاشت وهم أنّ ابنتها لا تزال موجودة. في الفيلم تمتحن شخصية "الأستاذ سرجاني" الدولة والمدينة الزخمة، لا في معضلة اختطاف التلميذة "نسمة" فحسب، ولكن في تعامل القاهرة كمدينة مع الإنسان عامّة، سواءً زوّارها وزائراتها من الصعيد، أو الشاعر المُعدم فيها "يوسف" (أحمد راتب 1949 – 2016) الذي يعيش في "عزبة الغجر" (و"الغجر" هم مجموعة من البشر لم يأمنوا شر المدن، فوسموا أنفسهم/ن على الدوام بالحرية والتنقل و"الخروج" في مقابل قيد المدن باسم الاستقرر والحداثة)، العزبة التي تسيطر عليها عصابة المعلم "برغوث" (علي الشريف) (1934 – 1987)، اللص صاحب القضيّة الأخلاقيّة، الذي يعمل على إحقاق العدل في المجتمع الغارق في صعوبات الحياة المدينيّة، إذ يقول لأحد صِبيته الذي سرق حقيبة قاضٍ من محطة القطارات: "رجّع الشنطة للقاضي، وإكتب له اعتذار.. إحنا مش عايزين نعطّل مصالح الناس أكثر ما هي عطلانة!".

وفي عبارة أساسيّة للأستاذ "سرجاني" (نور الشريف) تحدد ثيمة الفيلم ككل، يمكنها أن تكون عتبة نقديّة لنا هنا، منها ننطلق لقراءة فيلم "آخر أيام المدينة" (2016) للمخرج المصري الشاب تامر سعيد، إذ يقول الأستاذ "سرجاني" (نور الشريف): "الحضارة في آخر أيامها!" وصفًا لتأمّل الحركة المروريّة في القاهرة/مصر بغرض محاولة قطع أحد الشوارع المكتظة هو والتلاميذ/التلميذات، نجح فيها بعد أن كلفته مواجهة كلاميّة مع أحد سكان القاهرة عن الحلم والاتساع والصبر والأدب.

الفصام
"آخر أيام المدينة"، وخروجًا عن الثيمة الثنائية الصلبة والدائمة لتناول المدينة في السينما العربيّة بين قرية ومدينة، أو شخصيّة قرويّة مقابل أخرى مدينيّة، أو حتى غني وفقير، أو عشوائيات ومدن حديثة، أو بحريّة وصحراويّة، يتناول الفيلم المدينة في إطار فردي في ظاهره من خلال علاقة خالد (خالد عبد الله) (1980-) بمدينته القاهرة. سرعان ما يظهر هذا الإطار باعتباره جامعًا لشخصيات مدينيّة أخرى غير خالد، مع مدن عربيّة أخرى غير القاهرة، لذا يمكن تقسيم هذا الطرح المديني إلى تقاطعات متوازية:

أولًا، إطار إنساني بكل الأفراد في تلك المدينة/ الفضاء السردي الحاكي والمحكي عنه؛ خالد، ليلى، أم خالد، مريم، حنان، سمسار العقارات، بائع الجرائد، الشحاذة ذات الثوب الأسود والوجه الباهت، ميدان التحرير، وسط البلد ومستشفى السلام.

ثانيًا، إطار جمعي، عربيًا، يتقاطع فيه الأفراد ويتشابهون/ يتشابهن مع مدنهم/ن في العطب والهزائم والموت المحيق بها.

تقول أحد شخصيّات الفيلم في أثناء عبورها شارعًا بـ"وسط البلد" بأن محاولة قطع شارع في القاهرة هي مواجهة يوميّة مع الموت: "أنا مش عايز أموت النهاردة!". بلعبة فوتوغرافيّة - سينمائيّة، يعيد المخرج التأكيد على تلك المواجهة اليوميّة لأهالي القاهرة مع الموت من خلال عديد الصور عن فوضى السيارات والشوارع والأجساد فيها، في طبقة من السرد تتعارض مع صوت المذياع الدائم على طول مدة الفيلم البالغة 118 دقيقة، الذي يحكي عن قاهرة مختلفة، إذ يُذكر في تقرير ما أنّ "القاهرة من أأمن عشرة مدن في العالم!" ما يضع المشاهد/ المتلقي في حالة من الفصام القاهري ككل سكان القاهرة تجاه مدينتهم/ن. كيف يعقل أن تكون المعركة المتكررة يوميًا لعبور الشارع في القاهرة علامة أمان تفاخر بها القاهرة نظيراتها حول العالم؟! من منّا ليصدق هذا حتى وإن صدّقت القاهرة نفسها.

لكن لو انتصر الموت فعلًا في هذه المواجهة في القاهرة، فهل هو فعلًا قد انتصر؟

يحدثنا "حسن" (حيدر حلو) عن يوم عادي في بغداد حينما يصبح مجرد الذهاب إلى الحلّاق قيمة وانتصار، وأنّ ابنة أخته حينما طُلب منها أن تذهب إلى المخبز لتشتري "خبزنا كفاف يومنا"، حذرتها أمها من أن تطأ الجثة الملقاة في الشارع، حذرتها من أن تهين انتصار الموت بالحياة/ الخبز!

في "آخر أيام المدينة"، المدينة التي تحمل من فصامتنا ونحمل من فصاماتها الكثير من المشترك، كالقاهرة –وغيرها- تجيب "ليلى" (ليلى سامي) حبيبها "خالد" عندما يسألها: "نِفسك في إيه؟!" بأنها تحلم بأن تسافر معه بعيدًا عن القاهرة، لا لشيء إلا لتُقَبّله في الشارع دون أن تخاف ودون أن تحس أي تأنيب ضمير بشأن تلك القبلة.

لا يمكن فهم هذه الحاجة دون تأمّل دلالات القلق الجسدي عربيًا في الفضاءات العامة، فبعد عام 2011 (حتى وإن كان الفيلم يتحدث عن 2009)، الذي بدأت فيه الشعوب العربية باستعادة حقها في أجسادها وأماكنها العامة (ماديًا ومعنويًا ورمزيًا)، توالت موجات من الثورات المضادة والعنف فسلبت الشعوب ذلك كله، حتى حقها في أجسادها، فباتت حدود السلطة ترتسم بالأجساد حولها والأجساد التي تبيدها في سبيل أهدافها، كما حدث في مذبحة رابعة ويحدث كل يوم في سوريا واليمن والبحرين ومصر وتونس والمغرب وغيرها.

في قاهرة 2009، يحتفل الحبيب بالزواج من حبيبته في تظاهرة اجتماعية، تفرط في التدليل على نفسها بأبواق السيارات وزينتها وألوانها وأغانيها، تحتل الفضاء العام لتعلن عن ميلاد مؤسسة جديدة، فقط ليقول الذكر/العريس/صاحب الحق، بأنه "صاحب الحق"، ولكن في اليوم التالي يخضع لفصام المدينة فلا يستطيع أن يُقبّل زوجته في الشارع دون خوفٍ من ألف عين لألف سلطة تعسعس في ليل المدينة ومكانها، خالد أجاب ليلى: "عملناها قبل كده!"، ويعني تبادُل القُبل في الشارع، لتجيبه: "بس كنا خايفين!!".

"هذه المدينة التي تتحدث بصوتٍ عالٍ عن الفضيلة، وتعطي الفضيلة طابعًا عمليًّا يتحدد بالربح والخسارة (...) هذه المدينة بفجاجتها ظاهريًا، ولا مبالاتها باطنيًا والقذارة المعنويّة التي تختزنها، وتلك القيم السائدة فيها، جعلتني في مرحلة من المراحل أعتبرها مسؤولة عن حالة الضيق وبالتالي عدم القدرة على التكيف مع ما يجري"(1)، فـ"لا يُعقل أن يكون الناس هكذا لولا أن المدينة لا تكيف عن ترويضهم وإعادة تكوينهم باستمرار لكي يصبحوا في النهاية هذه الابتسامات البلهاء التي تفترس الوجود، دونما معنى، وتبقى بواطنهم أسرارًا لا تُخترق"(2).

ثمة مشهد للواجهة الزجاجيّة لأحد محال الملابس النسائيّة في منطقة وسط البلد في القاهرة، حيث تتعدد النظرة الذكوريّة للجسد المؤنث متمثلًا بدمى العرض النسائيّة، والتي تظهر عاريّة في مشهدٍ بعد ما نزع عنها ملابسها العامل/الذكر في المحل، ويلامسها بشهوة التملك وتهويماته. وفي مشهدٍ آخر، تتغطى واجهة المحل بصفحات من الجرائد، التي تتحدث عن الرئيس الذكر القائد وابنه "الألفا" ودولته القويّة. وفي مشهد ثالث، تُغطى الدمى بالنقاب الأسود لتحمي الذكر من فقدان سيطرته على المعنى والتملك، فيقع ضحيّة شهوته ونظرته، لا ينتهي مشهد المحل بهذا الموقع في الشارع، إنما يمتد إلى محاولات "خالد" (خالد عبد الله) للبحث عن شقة للسكن في القاهرة حينما رفضت إحدى السيدات السماح له ولحارس العقار وسمسار العقارات بالدخول، لأن الذكر/"الراجل"، غير موجود!

مدننا فصاماتنا، التي تستهلكنا، ونستهلكها!

تورّط
تنبني بكل لحظة لدى المشاهِد لفيلم "آخر أيام المدينة" حالة من التماهي والتورّط بينه، كضحيّة المدن العربيّة وأفولها، وبين خالد من ناحية، و"أم خالد" طريحة فراش "مستشفى السلام" والقاهرة من ناحية أخرى، وبالذات حينما تسأله: "مخبي عليَّ حاجة يا خالد؟ أنا فيَّ إيه؟" فيجيبها: "عجّزتي! شويّة هشاشة عظام!". هل شاخت مدننا لهذه الدرجة؟ هل باتت مدننا بهذه الدرجة من الهشاشة؟ وما أثر ذلك فينا؟ في خالد؟!

يتورط/تتورط المشاهد/ة وخالد وأصدقاؤه معًا في حاله من الانتظار العاجز لمدن لا نعلم إن كانت ستشفى من عجزها، أم ستنهار تحته. فالقاهرة، كما "أم خالد" بالكاد تستطيع قضم تفاحة، التفاحة التي بدأت بها العلاقة بين آدم وحواء عندما قررا معًا أن يرسما مصيرهما بأيديهما، ويمتلكا المعنى والعمران، بمعزل عن السماء والإله المتربص لهم وللمعنى.

"هل تضخمت عموريّة من غير حساب؟ هل أفلست روحيًا إلى الحد الذي لا يمكن عنده إنقاذها؟ أكاد أقول، وقلبي يتحطم، أنها دخلت في حالة من الغيبوبة رغم حركتها الظاهرة. ومالم يُنفخ في أرجائها في صورٍ من نوعٍ خارق، لست أدري كيف سيُتاح لها أن تستيقظ على حقيقتها"(3).

ليس بعد، على الأقل ليس بشأن القاهرة، بينما أمكن قول هذا بشأن "بيروت"، مثلًا، بحسب "باسم" (باسم فيّاض)، المخرج اللبناني صديق خالد، الذي يصف بيروت بـ"فتاة الهوى" احترفت الكذب والتلاعب(5).
"لكن عموريّة تغيّرت.. أجل، تغيّرت كثيرًا.

لعلها الآن أكبر مدينة مشوّهة في العالم. إنها تشبه كل المدن ولا تشبه أية مدينة. إنها لا تشبه حتى نفسها.

عمورية قبل ثلاثين سنة كانت أجمل. أو ربما كانت نظرتنا إليّها أكثر براءة وبساطة. عمورية الآن تشبه العروس القرويّة التي تريد تقليد نساء المدن، ولذلك فهي تضع كل المساحيق وبكميّاتٍ كبيرة، وتضع على جسدها مجموعة من الخرق الملوّنة المتنافرة، ثم تتباهى باستعراضها كل هذا النشاز من الأشياء والألوان.

عموريّة الآن مثل تلك العروس القرويّة. جاءت الأموال السهلة لتفسدها، لتشوهها، فلم تحتفظ بالماضي ولا استطاعت أن تدخل المستقبل. وظلت تستعير من الآخرين وتكدس، ولن يمر وقت حتى تنفجر من التخمة"(5).

ليس بعد، القاهرة مختلفة، باسم لم يتورّط مثلنا ومثل خالد في التربص والانتظار، بل بيروت التي تنتظر وتتربص به، لدرجة أنه يخاف المرور بأزقتها، في مشهد ضاغطٍ، ينقل مخاوف باسم للمتلقي/ة ويدفع بالتورّط إلى عمق جديد، يشابه حالة بيروت في الحرب، ومدن سورية الآن.

هذا التورط الذي يقضم المدينة والشخصيّات، بدرجات مختلفة، ويجعل من علاقة الشخصيّات بمدنهم وبأنفسهم (وكذلك المتلقي/ة) حالة من التربص لانفجار متوقع آت لكل هذا التورّط من كل الأطراف الحاضرة فيه، كما وصل الأمر ببغداد التي باتت مسرحًا للقتل والدمار والتفجيرات، وقبلها بيروت.

في مشهد بانورامي للأصدقاء الأربعة، من بناية تطل من علٍ على ميدان "التحرير"، يشاهدونها، ولا يملكون قدرة على استيعاب تحولاتها وغيرها من مدنهم المتهالكة، من دون زجاجات "بيرة" (مصريّة الصنع، طبعًا. فالمشهد كان ليصبح ركيكًا جدًا لولا "البيرة" المصريّة!)، في حوار يؤسس لفكرة الفيلم ككل، أو كما يسمى في الدراسات الأدبيّة بـ"البؤرة"، وهي "مبدأ أو موقع تُنسّق أو/و تنتظم بمقتضاه، عناصر العالم السردي المتخيل، بحسب بعض المنظورات"(6). يحكي "حسن" (حيدر الحلو) لأصدقائه الثلاثة عن الحرب والدمار في مدنهم تعقيبًا على مشهد في بغداد، التي لا يستطيع تركها، عن شاحنة تحمل جثة، ويسيل من طرفها خيط دم على الأرض، أغراه بالتربص له وتتبعه، حينها قرر أن يحكي حكاية بغداد، فيقاطعه "طارق" (باسم حجر) العراقي أيضًا، أيعقل أن أتتبع خيط دم في مدننا العربية عمره من عمر الدم في بيروت، من 1840؟! كيف لهذا التربص والتورّط أن يكون؟ وإلى أين يحمل دراويشه ومهاويسه؟

هوامش

1. عبد الرحمن منيف وجبرا إبراهيم جبرا، عالم بلا خرائط (بيروت: المركز الثقافي العربي والمؤسسة العربية للدراسات والنشر، ط 5، 2005).

2. المصدر نفسه.

3. المصدر نفسه.

4. صورة ذكوريّة مفرطة في مركزية الذكر حامل المعنى، الفاعل، مقابل الأنثى الموضوع المفعول به السلبي. صورة مرفوضة، وتؤسس لمزيد من إشكاليات الشخصيّات وأزماتها في الفيلم، ولكن ليس المتن هنا موضعًا لتفكيك هذه الديناميّات.

5. عبد الرحمن منيف وجبرا إبراهيم جبرا، عالم بلا خرائط (بيروت: المركز الثقافي العربي والمؤسسة العربية للدراسات والنشر، ط 5، 2005).

6. حول "التبئير" في مجال السرديّات والدراسات الأدبيّة، يُنظر:

"La Focalisation dans les mondes fictionnels in Poe`tique", Ruth Ronen, no.83, 1990. 

مجلة "جدلية" الإلكترونية في

آخر أيّام المدينة - الجزء الثاني

 "آخر أيّام المدينة" أو "الحضارة في آخر أيامها" كما قال "آخر الرجال المحترمين" (2)

عبد الله البياري

البدايات

في كتابه "المُجتمعات المُتخيّلة" (1983) يناقش "بندكت أندرسن" (1936 - 2015) فكرة الدولة القوميّة باعتبارها ظاهرة حداثيّة، ويرى "الأمّة" فضاءً مُتخيّلًا لأنّ جميع أفرادها غير قادرين/قادرات على خلق تواصل مباشر وعميق في ما بينهم/ن من خلال عمليّة "التخيُّل" ومضامينها ومُحرّكاتها، باعتبارها ما يوحدهم/ن، لتُرسم بناءً على ذلك حدودُ الدولة.

عبر المُمارسات اليوميّة –الفرديّة والجمعيّة- يُخلق تسلسل زمني/كرونولوجي يصوغ سرديّة المجتمع ويجعل منها حبكة متماسكة، يتحرك من خلالها أفراده. واستمراريّة الممارسات القوميّة اليوميّة تضفي على سرديّة المجتمع معنًى واضحًا، وذلك عَبْر مَوْضَعتها ضمن خطّ زمنيّ مستمر.

يدّعي أندرسون أنّ الزمن يتمركز في صميم الخطاب القوميّ الحداثي للدولة. حيث الزمن الحداثي مُتجانس وخطّيّ يبدأ من الماضي، يمرّ في الحاضر، ووجهته نحو المستقبل، وأنّ أساس تَخيُل جميع الأمم ورسم حدودها، يسعى لإثبات هذا التسلسل والربط بين أزمنته وحقباته التاريخيّة، وبالتالي فالممارسات القوميّة هي نتاج لأداءات الفرد والجماعة.

يرى أندرسون أنّ المجتمعات تعترف بالفرد كذات مستقلّة، بعد أن يمرّ بسيرورة القوميّة، أي يتأمّم(nationalized) . أمّا جوديث باتلر (1956 - )، فترى أنّ ممارسة التجربة الشخصيّة للهُويّة، أيّ هُويّة، هو (كتجربة) نتاج رزمة من الأفعال الأدائيّة والممارسات التي تلائم المعنى والمتخيَّل؛ "فالهُويّة، كأيِّ ممارسة خطابيّة مبنيّة على التفاوض، والهدم، والتفكيك، والبناء" .

كل ما سبق يدفعنا للسؤال عن الحدود المتخيلة لمدينة كلٍ من الشخصيات الأربعة في الفيلم: خالد، باسم، حسن وطارق. "خالد" (خالد عبد الله) لم تدّجنه القاهرة بعد، في كل مشهد له فيها وفي كل ما يحكيه عنها، ثمة اضطراب وغربة وحب بادٍ لحدود الوجع والقهر، فهو غريب في كل مشاهده فيها وبين سكانها، حتى في أثناء بحثه عن شقة يبدأ منها علاقة جديدة مع القاهرة. في حين علاقة بغداد مع المخرجَين العراقيين "حسن" (حيدر حلو) و"طارق"(باسم حجر) تبدو مختلفة ومتناقضة ومرآويّة أيضًا. "طارق" الذي لا يستطيع أن يحيى خارج بغداد، متسلحًا بكل الأمل والمنطق والقصص الشخصيّة، تقتله في النهاية مدينته بعد أن أفرط في الدفاع عنها، في مقابل "حسن" الذي تركها للأسباب نفسها متسلحًا بالأسلحة والذرائع نفسها، مهاجرًا إلى "برلين"، المقابل الموضوعي لحدود الجماعة المتخيّلة (العراق)، والتي هي من الهشاشة، أن ترفض (ألمانيا) قانونيًا عودة أو زيارة "طارق" لبغداد، وإلا أُبطلت أوراق لجوئه، باسم "حمايته" منها، ومن نفسه، بعد أن أفقده اللجوء والخروج من بغداد عينه المخرجة.

بالعودة لفكرة الزمن الخطي المستقر والممتد في هوية خالد كقاهري، من الماضي، للحاضر ومنه للمستقبل، فإن حركة خالد على خط الزمن، ومراوحته بين البدايات في الماضي وحاضره هي أزمة هويّة كممارسة مدينيّة، ولعل هذا هو سبب انحسار المدينة/القاهرة، بالنسبة إليه بين "وسط البلد" و"مستشفى السلام"، فحسب!

أزمة الهويّة تلك هي أزمة جماعة متخيلة من ناحيّة، وأزمة دولة مختلقة من ناحيّة أخرى، لا تجد في ممارساتها المدينية اليوميّة حدود تعريف مناسبة للأنا والحبكة والمعنى، الخاص بالجماعة العضويّة والدولة المصريّة. ويتضح ذلك فضاحًا جليًا وعاريًا في المسافة بين القاهرة/مصر التي يحكي عنها الراديو في مشاهد عدّة في الفيلم، وواقع أفرادها وسكانها وقاطنيها، حتى بمشاهد تحديد الجماعة المتخيلة العضويّة، من خلال احتفالات الشعب بالفوز بكأس أفريقيا، كما يظهر في الفيلم، فالسؤال عمن هو المصري، وما هي/من هي القاهرة/مصر، أثقل من ثمالة فرحة كاذبة ومؤقتة.

لا يقع خالد وحده، ضحيّة هذا السؤال الوجودي عن الأنا والبدايات والمعنى، من خلال المدينة، وإلا كان للفيلم نَفَسٌ "مهدويّ"، يقدم "خالد" باعتباره مخلّصًا ومبشّرًا ومهديًا، يضيء ويقتحم ظلمات علاقة المصريين/المصريات مع مدينتهم/ن. فجميع الشخصيّات تقريبًا وقعت فيه، وإن كان لكل شخصيّةٍ طريقتها وتعابيرها؛ فـ"مريم" (مريم صالح سعد) –مثلًا- تبحث عن إجابة حول مقتل والدها في جريمة فساد وقعت في إحدى مسارح هيئة قصور الثقافة المصرية، بعد أن احترق المسرح وراح ضحية الحريق ما يزيد على خمسين ضحيّة، منهم والدها، في الجريمة التي خرجت منها الدولة المسؤولة عن أفرادها ومواطنيها بريئة من الجرم؛ تقول "مريم" بأنها في بعض اللحظات تحاول لمس النار لتعرف ماذا أحس والدها حينها.

ليست "مريم" وحدها من تبحث عن استمراريّة ما لهذا الزمن القاهريّ، ويقاتل/تقاتل من أجل المعنى عن الوجود، فـ"حنان" (حنان يوسف) في أكثر من موضع تطالب خالد بأن يتجاهل الماضي، وأن يكمل يومه ومستقبله، كما فعلت هي على الأقل من خلال "فرقة الرقص".

سؤال البدايات، هو وجهٌ لأزمة الزمن الحاضر والقلق من المستقبل، ضمن جماعة متخيلة تفقد حدودها وجسدها. أو كما يشير عالم الاجتماع الراحل "زيغمونت باومان" (1925 – 2017) في كتابه "الحداثة السائلة"(2000)، بأن المدينة تتميز بأنها فضاءٌ للغرباء فحسب، فأيُّ متخيلٍ يجمع الغرباء؟!

الضجيج صورةً

ثمة عبارة رائعة يصف بها "باسم" (باسم فيّاض) القاهرة، وهو مخرج شاب لبناني، يقول فيها إن القاهرة بالنسبة له ضاجّة وغنيّة بالصوّر المغريّة للعين، صور كثيرة، من فرط كثرتها، تصاب العين بالـ"ضجيج". لعل هذا هو أسلوب القاهرة تجاه قاطنيها – حذو أيّ مدينة تدّعي جماليّة وزمنًا دائمًا-.

يقول المعماري اللبناني رهيف فيّاض: "أنظر حولك، هل من شيءٍ ثابتٍ، تراه؟

ألا ترى أنّ كل قائم، هو إلى زوال؟ وأنّ كل ما يحيط بك، قد تغيَّر؟

فلماذا هذا التوق إلى المجنون إلى الأبديّة؟

أنظر! بالأمس، في هذه الصحراء المديدة أمامك، كانت تقوم مدينة، وفي المكان، حيث ينتصب الجسر العملاق، كانت تقوم بيوت صغيرة هادئة.

فماذا ستجني من ثباتك؟ وصلابتك؟

إقترب، ألا تسمع صوت الرياح القادمة؟ ألا يراودك ملمسي؟ ولمعان جسدي؟ وحرارة شفاهي؟ وأناقة معصمي؟

إقترب، أسرع، تبدو الرياح أسرع منك!"(1)

بهذا القلق الوجودي تعاملت القاهرة مع جماليتها كمدينة. هذه السرعة المفرطة (الزمن) والكثافة للصور حدود الضوضاء، جعلت من القبح حالة طبيعيّة تنبثق من الجمال وتهدد بالمزيد منه، فيغدو الفقد والخوف منه سؤالًا مؤجلًا. وهنا تكمن جماليّة أخرى للفيلم، فمن ناحية "كادراته" (صوره) حتى المدينية منها، تعيد كشف الجمال وتحرره من ضوضائه وكثافته. الفيلم الذي تقارب مدته الساعتين، يكاد يكون تجميعًا لمشاهد جماليّة من المعاش اليومي الذي تنهار حساسيتنا المدينية له باسم السرعة. ومن ناحية أخرى، كل مكررٍ في المشاهد المدينيّة له فرادته في المعنى؛ فبائع الجرائد الذي يمر عنده خالد أكثر من مرة، له موقع من المدينة والحكاية لا يكتمل المعنى من دونه، وكذلك السيدة ذات الثوب الأسود والابتسامة الباهتة، وكأن السرد يقول: إذا كان خالد بوجهه البسيط ومصريّته كشاب، لا يتميز ببنية مفتولة ولا وجه مفرط الجاذبيّة، كباقي صناعة السينما عربيّا في أغلبيتها، هو أنا وأنت وهو، له حكاية، فبائع الجرائد له حكاية، والشارع بأزماته المروريّة له حكاية.. وهكذا، في معادلة تفكيكيّة للضجيج الذي يفقد العين آدميّتها قبل حساسيّتها.

الضجيج؛ صوتًا

يمكن للمشاهد/ة أن يلاحظ بسهولة أن ثمّة سردًا موسيقيًا/صوتيًا في الفيلم يستمد معناه من حالة الفصام والانفصال التي تقع فيه القاهرة بين واقعها وما يقوله المذياع عنها، فالمخرج لم يستعن بديباجات وكليشيهات صوتيّة ليشرح زخم الفضاء الصوتي للقاهرة، كما اعتادت أفلام السبعينيات والثمانينيات والتسعينيات أن تفعل، بتأثير من تكنولوجيا الصوت في صناعة الأفلام الجديدة أيامها، أو حتى بحجة "الضرورة للسياق الدرامي".

المدى الصوتي للقاهرة في الفيلم، هو إعادة إحياء لها بشكل ما أو بآخر، ولو أردنا تحليلًا ثقافيًا للسرد الصوتي في الفيلم، أمكننا تحديد نقطّتي بداية له، وهما: الإشارة إلى "صوت الصمت في القاهرة" والحاجة إليه، وكأن زخم القاهرة هو المقابل الموضوعي لصمتٍ داخل أهلها، واتجاهها؛ وكذلك غلبة صوت آلة الكمان على الموسيقا التصويريّة، في علامة على حالة من الوحدة والتوحد غالبة على صوت أهالي القاهرة.

هذه المراوحة بين "الصمت" و"الكمان"، هي مراوحة بين مدينة تدعي الحداثة، باعتبارها "أأمن مدينة في العالم"، وبين أزمة تحيق بسكانها عندما يسألون/يسألن أنفسهم/أنفسهن؛ ماذا تعني لنا القاهرة؟ ولمَ نحن وحيدون لهذا القدر؟!

يقول إريك هوبزباوم: "يبدو أنّ المجتمع الاستهلاكي يعتبر الصمت جريمة. فالموسيقا ليس لديها ما تخشاه في القرن الحادي والعشرين. أعترف أن موسيقا القرن الحادي والعشرين ستبدو شديدة الاختلاف لأذن المستمع بالمقارنة بموسيقا القرن العشرين. فالالكترونيّات أدخلت عليها بالفعل ثورة رئيسيّة، ما يعني أنها صارت مستقلة إلى حدٍ بعيد عن الموهبة الإبداعيّة والمهارات التقنيّة للفنان الفرد. موسيقا القرن الحادي والعشرين ستنتج أساسًا، وتصل إلى آذاننيا، من دون الكثير من التدخل البشري"(2).

بالعودة إلى الصمت والكمان، استعادة لفرادة الوجود البشري وعنصر الصمت في زمن الحداثة والاستهلاك، واستنطاق لمدينة تغرق في ضوضائها. فنَفَس تذرر الجماعة المصريّة إلى أفراد فاقدين ارتباطاتهم/ن الأفقيّة مع مكانهم/ن هو علامة على صمتٍ داخلي تطغى عليه ضوضاء الخارج، ومدينة تتقزم، على اتساعها، إلى فضاءات مغلقة، تكاد تقول الأغلبية سكان/ساكنات القاهرة، بأنها لا تزال قادرة على ابتلاعهم/ن، وأن نموّها خرج عن حدود المُدرك والمُتخيّل والمُعاش للمدن.

حين يُسأل "خالد" إلى أين يذهب؟ يجيب –بما معناه- أنه لم يعد له مكان في القاهرة إلا "وسط البلد"، و"مستشفى السلام"، فاتساع المدينة وجه لضيق أماكننا بها، ضوضاؤها وجه لصمتنا فيها.

فقد
الثيمة الأساسية المتقاطعة بين الأفراد والمدينة في الفيلم هي "الفقد"، جميع أبناء المدينة يجمعهم الفقد بشأنها، فقدان والدة خالد المريضة لطفلتها في حادث طرق بليبيا وما نتج عن ذلك من انهيارات شخصيّة وعائليّة، كادت أن تودي بالعائلة إلى التفكك. وفقدان المغنّية مريم صالح لوالدها في الحريق الشهير لمسرح بني سويف، وفقدان الفنّانة حنان يوسف لبيتها في الإسكندريّة. الشخصيات التي عانت الفقد تراوح بين النسيان والتذكر في علاقتها بنفسها ومكانها، فتصبح مركزية النسيان أساسية في تذكر العلاقة بين الفرد ومكانه/ا.

النسيان أو/و الغفران يدلّان معًا أو كلٌ على حدة، على أفق الوجود المعنوي للشخصيّات في مدينتها، فبالنسبة للنسيان، ثمة إشكاليّة الذاكرة والوفاء للماضي، كما هي الحالة مع "خالد" و"حنان" مثلًا، وبالنسبة إلى الغفران، فهناك إشكالية الذنب والمصالحة مع الماضي، كما هو الحال مع "طارق" و"مريم".

هناك خطّان متوازيان في السرد: الذاكرة والنسيان؛ ما يجعل سؤال خالد لذاكرته وأمه وأصدقائه عن القاهرة، يستبطن تساؤلًا عن نسيانها، فبقدر ما يبدو التذكّر فنًا، يغدو النسيان كذلك فنًا مقابلًا بذاته، كما يقول هارلد فاينريش في "فن ونقد المنسي". واجب الذاكرة بقدر ما قد يبدو "حضٌ على عدم النسيان"، إلا أنه وبالعفوية ذاتها للتذكر، هو إبعاد شبح "ذاكرة لا تنسى أي شيء"، لأننا في داخلنا نعتبرها مخيفة.

في سياق الفيلم، الذاكرة والنسيان يقترحان شكلًا غنائيًا ودراميًا للنزول إلى الهاوية، لا ننجو منه لا نحن ولا شخصيات الفيلم، ولا مدننا جميعًا.

اضطراب و/أو بدء جديد

"قاعدة مارتن هايدغر التي تقول إن الأشياء لا تكشف عن نفسها للوعي إلا عن طريق الإحباط الذي تسببه. أي إفلاسها، واختفاؤها، ومخالفتها ما هو متوقع منها، أو عدم وفائها بوعدها. وفي تجربة شهيرة أجراها الباحثان ميلر ودولارد، لاحظا أن الفئران تبلغ قمة الإثارة والهيجان عندما يتساوى الوعد والوعيد، أي عندما يصل وعيد الصدمة الكهربائيّة ووعد الطعام اللذيذ إلى حالة من التوازن التام"(3).

"فالهيجان الذي يصيب الفئران في تجربة ميلر ودولارد ينتهي في الغالب الأعم إلى توقف الحركة، وإلى عجز عن الاختيار بين الرغبة والنفور، وبين الأمل والخوف، ومن ثم العجز عن الفعل"(4).

تفتح مقولة الفيلم الأساسيّة، عن العلاقة بين المدينة/المكان والأفراد/الخيال، الباب على مصراعيه أمام السؤال عن صيرورة المدن وإلى أين تذهب بنا من جهتين:

أفقيًا، بين الأفراد بعضهم/ن بعضًا.

رأسيًا، في العلاقة مع السلطة في ظل ما يسمى عصر ما بعد الدولة القوميّة.

"عموريّة قاتلة. عموريّة استطاعت أن تقتلني أو أن توقع بي إصاباتٍ لا حصر لها، حتى على ذلك البعد. كانت معي أينما ذهبت. كانت تراقبني، تنظر إليَّ، وتستمع إلى الهمسات التي كنت أوشوش بها الفتيات اللواتي تعرفت عليهن. لم تكن عموريّة وحدها"(5).

في الفيلم نشهد توتر علاقة "خالد" بمدينته وتماهيها بعلاقته بفيلمه وحبيبته (ليلى)، وبكل شيء –تقريبًا- حوله. هذه الحالة من السلبية التي باتت أساس كل تلك العلاقات هي لُب سؤال أثر المدينة/المكان فينا كأفراد وومجتمعات تعتاش على الخيال لتحدد موقعها وفاعليَّتها في الحياة. في مشهد مؤثر، يكشف غربتنا عن بعضنا في مدننا، يلمح "خالد" "ليلى" في أحد مقاهي وسط البلد (المنطقة التي يراها فضاءه الآمن) ويهاتفها دون أن يقترب منها، وحينما تتجاهل الرد على مكالمته يسير في طريقه. هل وصل "ضجيج" مدننا كما أشار إليه "باسم" (باسم فيّاض) في الفيلم إلى أن أصبحنا فئران تجربة ميلر ودولارد أمام كل هذا الزخم من الوعد والوعيد؟!

"عموريّة ليست المسؤولة. الناس في عموريّة هم المسؤولون. قد تكون عموريّة بامتداداتها السرطانيّة واتساعها غير المنطقي، ثم تلك الطريقة الغبيّة في البناء، المستعارة من البداوة بشكلها دون أن تكون ممثلة لروح البداوة، والتي تأخذ شكل البقع أو البثور الجلديّة في سطوحٍ وسلاسل غير منتظمة، قد تكون عموريّة بهذا الشكل سببًا في خلق الفجوة بين الناس وما حولهم من طبيعة وأشياء. لكن هذه المدينة لم تختر شكلها وأسلوب الحياة الذي يلائمها، كما لم تختر هذا الامتداد والاتساع. البشر هم الذين اختاروا وقرروا. ونتيجة هذه الاختيارات الفظة اكتسبت عموريّة هذا التجهم الذي يلمسه الإنسان، بل يُصدم به في كل لحظة. الناس الأوائل في عموريّة، والذين تعاقبوا جيلًا بعد جيل، وتركوا آثارهم في الأشياء المتواضعة التي خلّفوها، كانوا أكثر عقلًا ورأفة بأنفسهم وبما حولهم.

نعم. ما كانت عموريّة لتأخذ هذا النسق من الامتداد والاتساع، وما كانت لتكتسب هذه القسوة والوحشيّة لولا انبثاق هذه الثورة – اللعنة فجأة، ودونما جدارة من أي نوع، ودونما استحقاق أيضًا. نامت عموريّة ذات ليلة وقامت في الصباح لتجد نفسها شيئًا جديدًا"(6). طبعًا، مع لزوم الإشارة إلى أن "الثورة- اللعنة" في الاقتباس، هي ثورة البترودولار وتغير مفاهيم وقيم المجتمع تبعًا لها، وللهزيمة السياسية، وبالتالي فإن البديع والمميز في "آخر أيام المدينة" أنه وإن كان قد صُوِّرَ بعد أحداث ثورة 2011 في القاهرة إلا أنّ ذلك لم يؤثر على نظرة المخرج، وبناء الدراما في السرد، فنجا الفيلم من هذا النفس التبشيري، ليغدو أكثر واقعيّة، بلا شاعريّة يهزمها واقعنا.

الهوامش:

1. رهيف فيّاض، العمارة الغانيّة، والإعمار الموجع، ط1، بيروت: دار الفارابي، 1999.

2. إريك هوبزباوم، أزمنة متصدعة، ترجمة سهام عبد السلام، الدوحة: المركز العربي للأبحاث ودراسة السياسات، 2015.

3. زيغمونت باومان، الحب السائل، ترجمة حجاج أبو جبر، بيروت: الشبكة العربيّة للأبحاث والنشر، 2016.

4. المصدر نفسه.

5. عبد الرحمن منيف وجبرا إبراهيم جبرا، عالم بلا خرائط، ط 5، بيروت: المركز الثقافي العربي والمؤسسة العربية للدراسات والنشر، 2005.

6. المصدر نفسه.

مجلة "جدلية" الإلكترونية في

الناقد إبراهيم العريس يختار 3 أفلام هى الأفضل فى 2017 ..تعرف عليها

كتب على الكشوطى

قال الناقد اللبناني الكبير إبراهيم العريس لـ يوم السابع إنه يختار 3 أفلام يعتبرها هى الأفضل بالنسبة له سينمائيا في عام 2017 أولهم هو فيلم "آخر أيام المدينة"، حيث يقول العريس إن الفيلم بالنسبة له قصيدة سينمائية وهو فيلم زكي يرتبط بالمؤلف وعلاقته المدينة وبوالدته، مؤكدا أن كامير المخرج كانت كاميرا محمولة ومتحركة طوال المشاهد ورغم ذلك فالفيلم به الكثير من التأمل ومتميز وخارج عن المألوف ومع ذلك لا يشعر المشاهد بملل بل يشعر أنه عمل شعبي، مشيرا الي أن محبي القاهرة سيستمتعون بالفيلم بشكل كبير  موضحا أن العمل أضاف شئ جديد لسينمانا واصفا الفيلم بالشاعري والجرىء.

أما ثاني اختيارات الناقد إبراهيم العريس فكان فيلم أخضرر يابس والذي يقول عنه إن العمل قدم لغة السينماية جديدة ومتميزة، مؤكدا أن عادة المخرجين الشباب يحشرون العديد من القصص في أعمالهم لكن مخرج أخضر يابس قدم حكاية بنتين اختين يعيشن في القاهرة علي الكفاف ويبحثان عن حقهن في الحياة ، موضحا أنه لأول مرة يشاهد فيلم لمخرج شاب له وجهة نظر خاصة في كادرات التصوير والتي فتحت طريقا جديدا ولغة سينمائية نادرة وجرئية.

وأشار العريس الي أن مخرج فيلم أخضر يابس مخرج حر في تعبيره وأن الفيلم يشبه كثيرا مخرجه الذي قدم العمل دون تصنيف للبشر ما بين أشرار وطيبن وإنما اظهر التناقض البشري وقدم البشر من لحم ودم مؤكدا أن الفيلم لا يقدم الوعظ ولا يريد تغير العالم وإنما فيلم يحمل وجهة نظر تحترم.

أما أخر اختيارات العريس فكان فيلم علي معزة وابراهيم والذي وصفه بالحالة انسانية المميزة مشيرا الي ان العمل ناضج وقدم بيئة وصورة تختلف عن صورة الحارة المتعارف عليها  وشخصيات غريبة علي المجتمع ، موضحا أن مخرج الفيلم لم يريد أن يجدد في اللغة السينمائية ولكن جدد في المضمون وجعل العمل فيلما مشوقا  من خلال رحلة بطلي العمل  بتناقضهما وأهدافهما ثم قدم قصص جانبيه تضارفت مع القصة الرئيسية لنري مخرج سينمائي مخرج قدير.

####

كبار النقاد يختارون الأفلام الأفضل فى 2017..

العريس والشناوى وموريس والليثى وشوقى يرشحون "أخضر يابس" و"آخر أيام المدينة" و"على معزة وإبراهيم" و"بشترى راجل" و"الأصليين" و"شيخ جاكسون" و"الكنز"

كتب على الكشوطى

اختار النقاد إبراهيم العريس وطارق الشناوى وماجدة موريس وصفاء الليثى وأحمد شوقى الأفضل سينمائيا فى عام 2017 وهى القائمة التى ضمت 7 أفلام يجب ألا تفوت محبى وعشاق السينما المصرية من وجهة نظر هؤلاء النقاد وهى كالتالى..

فيلم "أخضر يابس" الذى تدور أحداثه فى قالب اجتماعى درامى، حول فتاة تدعى «إيمان» ملتزمة إلى حد كبير بالعادات والتقاليد، وتعيش حياتها وفق الأعراف الاجتماعية الثابتة لديها، وتحاول رعاية شقيقتها الصغرى «نهى» بعد وفاة والديها.

وهو الفيلم الذى حصد عددا كبيرا من الجوائز، منها الجائزة الكبرى لمهرجان فاماك للسينما العربية بفرنسا، وهو العمل الذى شارك فى عدد كبير من المهرجانات منها مهرجان ساو باولو السينمائى الدولى بالبرازيل فى عرضه الأول بأمريكا اللاتينية، وأيام قرطاج السينمائية، وفى مسابقة سينما الحاضر بمهرجان لوكارنو السينمائى الدولى كأول فيلم مصرى يشارك فى هذه المسابقة فى تاريخ المهرجان العريق، وحاز بعدها المخرج محمد حماد على جائزة أفضل مخرج بمهرجان دبى السينمائى الدولى كأول مخرج مصرى يفوز بهذه الجائزة عن فيلم روائى طويل، ثم حاز على الجائزة الذهبية بمهرجان المكسيك السينمائى الدولى، ليصل عدد المهرجانات التى شارك فيها الفيلم إلى 43 مهرجانا دوليا حتى الآن.

أخضر يابس

ثانى الأفلام بالقائمة هو فيلم "على معزة وإبراهيم" للمخرج شريف البندارى، وهو العمل الذى نافس فى مسابقة المهر الطويل بمهرجان دبى وحصل بطله على صبحى على جائزة أفضل ممثل، بينما كان عرضه الأول خارج العالم العربى من خلال مهرجان أفلام الحب فى بلجيكا، وشارك فى الدورة الـ19 من سوق موعد مع السينما الفرنسية، ونال 3 جوائز خلال مشاركته كمشروع فى ورشة فاينال كات فينسيا، ضمن فعاليات مهرجان فينيسيا السينمائى الدولى.

الفيلم بطولة على صبحى، أحمد مجدى، سلوى محمد على، وناهد السباعى، سيناريو أحمد عامر عن قصة سينمائية لإبراهيم البطوط، إخراج شريف البندارى وإنتاج محمد حفظى وحسام علوان.

على معزة وإبراهيم

وتضم القائمة أيضا فيلم "آخر أيام المدينة" من إخراج تامر السعيد، وبطولة خالد عبد الله ومريم صالح وعلى صبحى وحنان يوسف وحيدر حلو وليلى سامى، من تأليف رشا سلطى وتامر السعيد، وهو الفيلم الذى تدور أحداثه فى عام 2009، داخل مدينة القاهرة العريقة، حيث تبدأ حياة خالد المخرج الشاب الذى يحاول أن يصنع فيلمًا عن تلك المدينة، وما تحمله من أحلام فى الوقت الذى يعانى فيه من احتمالية أن يُطرد من شقته، والمرأة التى يحبها تريد أن تهاجر خارج مصر، متذكرًا فى الوقت نفسه أيام طفولته عندما كانت القاهرة مكانًا أكثر إشراقًا، وسبق وشارك الفيلم فى مهرجان برلين السينمائى الدولى بدورته الأخيرة.

أخر ايام المدينة

من بين الأفلام التى اختارها النقاد كان فيلم «بشترى راجل» بطولة الفنانة نيللى كريم ومحمد ممدوح، إخراج محمد على، وهو العمل الذى تدور أحداثه حول فتاة تريد الإنجاب لكن دون زواج لأنها مُعقدة من الرجال وتقوم بعمل إعلان للبحث عن زوج صورى لتُنجب طفلها عن طريق الأنابيب، وتقابل محمد ممدوح الذى تتزوجه وتنشأ بينهما قصة حب.

بشترى راجل

فيلم "الأصليين" للمخرج مروان حامد، كان واحدا من اختيار النقاد أيضا وهو من تأليف أحمد مراد، بطولة منة شلبى، خالد الصاوى، ماجد الكدوانى، كندة علوش، ومحمد ممدوح.

فيلم "الكنز- الحقيقة والخيال" قصة سينمائية وإخراج شريف عرفة، وهو العمل الذى ضم عددا من النجوم منهم محمد سعد، محمد رمضان، روبى، هند صبرى، أحمد رزق، هيثم أحمد زكى، سوسن بدر، أمينة خليل، عبدالعزيز مخيون، محيى إسماعيل، ومن المفترض أن يعرض الجزء الثانى منه فى عام 2018.

الأصليين

من جانبه، قال الناقد اللبنانى الكبير إبراهيم العريس لـ«اليوم السابع» إنه يختار 3 أفلام يعتبرها هم الأفضل بالنسبة له سينمائيا فى عام 2017 أولها فيلم "آخر أيام المدينة"، حيث يقول العريس إن الفيلم بالنسبة له قصيدة سينمائية، وهو فيلم ذكى يرتبط بالمؤلف وعلاقته المدينة وبوالدته، مؤكدا أن كاميرا المخرج كانت كاميرا محمولة ومتحركة طوال المشاهد ورغم ذلك فالفيلم به الكثير من التأمل ومتميز وخارج عن المألوف ومع ذلك لا يشعر المشاهد بملل، بل يشعر أنه عمل شعبى، مشيرا إلى أن محبى القاهرة سيستمتعون بالفيلم بشكل كبير، موضحا أن العمل أضاف شيئا جديدا لسينمانا واصفا الفيلم بالشاعرى والجرىء.

الناقد إبراهيم العريس

أما ثانى اختيارات الناقد إبراهيم العريس فكان فيلم اخضر يابس والذى يقول عنه إن العمل قدم لغة سينمائية جديدة ومتميزة، مؤكدا أن عادة المخرجين الشباب يحشرون العديد من القصص فى أعمالهم، لكن مخرج أخضر يابس قدم حكاية بنتين أختين تعيشان فى القاهرة على الكفاف وتبحثان عن حقهن فى الحياة، موضحا أنه لأول مرة يشاهد فيلما لمخرج شاب له وجهة نظر خاصة فى كادرات التصوير والتى فتحت طريقا جديدا ولغة سينمائية نادرة وجريئة.

وأشار العربس إلى أن مخرج فيلم أخضر يابس مخرج حر فى تعبيره، وأن الفيلم يشبه كثيرا مخرجه الذى قدم العمل دون تصنيف للبشر ما بين أشرار وطيبين، وإنما أظهر التناقض البشرى وقدم البشر من لحم ودم، مؤكدا أن الفيلم لا يقدم الوعظ ولا يريد تغيير العالم، وإنما فيلم يحمل وجهة نظر تحترم.

أما آخر اختيارات العريس فكان فيلم على معزة وإبراهيم، الذى وصفه بالحالة الإنسانية المميزة، مشيرا إلى أن العمل ناضج وقدم بيئة وصورة تختلف عن صورة الحارة المتعارف عليها وشخصيات غريبة على المجتمع، موضحا أن مخرج الفيلم لم يرد أن يجدد فى اللغة السينمائية ولكن جدد فى المضمون وجعل العمل فيلما مشوقا من خلال رحلة بطلى العمل بتناقضهما وأهدافهما، ثم قدم قصصا جانبية تضافرت مع القصة الرئيسية لنرى مخرجا سينمائيا قديرا.

طارق الشناوى

فيما جاءت اختيارات الناقد طارق الشناوى متقاربة مع اختيارت الناقد الكبير إبراهيم العريس، حيث اختار هو الآخر فيلم أخضر يابس ضمن الأفضل فى 2017، وقال لـ"اليوم السابع" إن العمل حالة إخراجية عالية الجودة، وبه لغة سينمائية متطورة.

فيما اختار الشناوى أيضا فيلم شيخ جاكسون، مؤكدا أن الفيلم اختار قضية مهمة جدا نعيشها فى مصر والعالم العربى، وهى قضية الازدواجية والفهم الخاطئ للدين.

كما اختار الشناوى فيلم الأصليين للمخرج مروان حامد، حيث قال إن بين مروان ومؤلف الفيلم أحمد مراد حالة تناغم بدأت مع فيلم الفيل الأزرق، مؤكدا أن العمل به جزء لا شعورى وجزء ميتافيزيقى جعل الفيلم توليفة شيقة.

أما فيلم الكنز فقال الشناوى إنه فى ظل سينما تتضاءل ميزانيتها وتضع النجم دائما فى المقدمة قبل المخرج، استطاع المخرج شريف عرفة أن يضبط المنظومة، وبميزانية ضخمة أعاد السيطرة وقدم عملا متميزا بكم كبير من النجوم، وهو ما يمثل إضافة لسينما 2017.

أما آخر اختيارات الشناوى، فكان فيلم على معزة وإبراهيم، والذى قال عنه إنه يقدم فكرا مغايرا للسائد، ويعد الفيلم جزءا مهما فى تطور السينما والفنون، حيث يرى أن تطور السينما يأتى من جموح الخيال وهو ما حدث فى الفيلم.

ماجدة موريس

من جانبها، قالت الناقدة ماجدة موريس، إن الأفضل بالنسبة لها هو فيلم الأصليين، ووصفت الفيلم بأنه ينتمى إلى الحداثة، وأن العمل به الكثير من الذكاء حيث مفهوم الحدوتة بشكل عام وقدمها بطريقة غير مألوفه عن المعتاد حول حال أسرة من الأسر الموجودة وهى فى مستوى أعلى بقليل من الأسر المتوسط لكنها شائعة الوجود، موضحة أن أول مشهد بالفيلم والذى ظهر به ماجد الكدوانى عبر فعلا عن تلك الشريحة، مشيرة إلى أن الفيلم يعد بداية لموجة ثانية من السينما التى بها قدر كبير لمخاطبة الناس من منظور جديد، إلا أنها عابت على المؤلف الاهتمام المفرط بشخصية البطل ماجد الكدوانى التى ترى أنها جاءت على حساب باقى الشخصيات.

ثانى اختيارات للناقدة ماجدة موريس كان فيلم على معزة وإبراهيم حيث تقول موريس لـ"اليوم السابع"، إنها أحبت بالفيلم اتساع أفق الحدوتة وإنها فرحت بأن يحتفى الفيلم بكائن آخر غير الإنسان.

من بين اختيارت موريس أيضا كان فيلم نيللى كريم ومحمد ممدوح «بشترى راجل»، حيث قالت عنه إنه عمل جديد فى الطرح الذى يقدمه، وإن فكرة العمل تصدم على الأقل نصف المجتمع لكنه يخاطب القيم القديمة، والجيد فى العمل هو أن به العديد من الرسائل المهمة والتى قدمت بشكل جميل.

صفاء الليثى

لم تختلف اختيارات الناقدة صفاء الليثى عن الناقدة ماجدة موريس، حيث اختارت الليثى فيلم على معزة وإبراهيم والتى قالت عنه إن مفتاح الفيلم بالنسبة لها هو المشهد الأخير من خلال دفاع البطل أحمد مجدى عن صديقه، إضافة إلى أن الفيلم قدم مسحا جغرافيا لمصر بشكل غير مباشر.

اختارت أيضا الليثى فيلم بشترى راجل لتضمه لقائمة الأفضل فى 2017، حيث تقول إن الفيلم لا يدعى تناول أفكار كبيرة، وإنما اختار فكرة بسيطة بشكل متماسك وفى عمل جيد، مؤكدا أن اختيار نيللى كريم ومحمد ممدوح للعمل كان اختيارا جيدا وموفقا.

آخر اختيارت الناقدة صفاء الليثى كان فيلم أخضر يابس حيث اعتبرته نوعا جديدا من أفلام الواقعية المصرية المختلفة عن واقعية الأماكن، وهى واقعية نفسية لشخص بحد ذاته، مشيرة إلى أن مخرج العمل مخلص لشخصيته وأسلوبه خاص بعد تقديمه فيلم أحمر باهت وكأنه يستمر على نفس نهج نقد المجتمع بعمق وليس من خلال الشعارات.

أحمد شوقى

الناقد أحمد شوقى هو الآخر اختار فيلم على معزة وإبراهيم ضمن قائمة الأفضل، حيث قال لـ"اليوم السابع" إن الفيلم ليس له مرجع ولا يصنف، لأنه فيلم فريد من نوعه وبه تطور كبير، وتناول المهمشين بدون ابتذال وبشكل ممتع، فيما اختار شوقى أيضا فيلم شيخ جاكسون، والذى قال عنه إنه أهم فيلم مصرى عرض على المستوى الدولى فى مهرجان تورونتو على سبيل المثال، مؤكدا أن العمل به ذاتية شديدة، ويتواصل مع الناس بشكل مناسب لشخصية مخرجه عمرو سلامة، وإن العمل يمس شريحة كبيرة من الجمهور.

وأيضا فيلم أخضر يابس، والذى وصفه بأنه تجربة ممتازة ونموذج حول كيف يستطيع مخرج يعبر عما يريد أن يقوله بشكل محكم ومدروس جيدا فى ظل حجم الحكاية التى يقدمها وبأدواته البسيطة، مؤكدا أن الفيلم عمل مهم سينمائيا، وقادر على المنافسة.

اليوم السابع المصرية في