|
بلغت صناعة الفيلم
الوثائقي مرتبة مغايرة للسائد التقليدي.
هناك إبداع مختلف، منح النصَّ التوثيقي
أبعاداً جمالية وفكرية ودرامية أفضل وأهمّ.
التمازج الفني بين النوعين الوثائقي
والروائي، أسماه البعض «الوثائقي الإبداعي». جعل هذا الأخير اللغةَ
السينمائية
المستخدمة في إنجاز الفيلم الوثائقي أمتن في تفعيل الرؤية السردية
والتحليلية،
محرّراً إياه من النمط الكلاسيكي الباهت. لا يقتصر الأمر على الفيلم
الوثائقي
الغربي فقط. أدرك سينمائيون وثائقيون عرب أهمية تطوير أدوات التعبير
الوثائقي.
أبدوا اهتماماً لافتاً للانتباه بقدرات هذا الشكل البصري على بلورة متجدّدة
لأسلوب
القول السينمائي والبوح الفني. أنجزوا أفلاماً اتّسمت بابتعاد مطلق وواضح
عن قيود
النصّ الكلاسيكي، وبجماليات التوغّل في أعماق الموضوع المختار، وببراعة
ابتكار
الأشكال القابلة لتخفيف وطأة الجانب المعرفي/ التحليلي، من دون الانتقاص من
حيوية
المادة وفضاءاتها الشكلية.
في الدورة الثالثة (8 ـ 17 تشرين الأول 2009)
لـ«مهرجان الشرق الأوسط السينمائي الدولي» في أبو ظبي، اختيرت أفلامٌ
وثائقية
متفرّقة للمسابقة الرسمية ولبرنامج «عروض السينما العالمية». تميّز بعضها
بخليط
جمالي بين التوثيق والأرشفة البصرية من جهة أولى، والتفلّت الخيالي القادر
على
توظيف مادته الفنية في خدمة النصّ الوثائقي من جهة ثانية. ظلّ بعضها الآخر
أسير
النمط التقليدي في مقاربة مواضيع مهمّة، إنسانياً وتاريخياً وثقافياً. لا
يعني هذا
أن غياب المتخيّل عن الفيلم الوثائقي دليلٌ على استخدام الأخير شكلاً
تقليدياً
بحتاً، لأن أسلوب التوليف قادرٌ على جعل الفيلم أجمل وأنقى.
توثيق وابتكار
«غاندي الحدود: بادشاه خان، شعلة من أجل السلام» (أفغانستان/ الهند/
باكستان/
الولايات المتحدّة الأميركية، 2008) لتي. سي. ماكلوهان، الفائز
بجائزة «اللؤلؤة
السوداء» (مئة ألف دولار أميركي)، دليلٌ
أول على نمط جمع شيئاً من التقليد ببراعة
التوليف وجماليته: استخدام موفّق للأرشيف البصري. مسار درامي بديع، لمزجه
الجميل
بين السيرة الذاتية والمحطات التاريخية. انتقال سليم بين المناطق الجغرافية
والأزمنة التاريخية. اثنان وتسعون دقيقة كافيةٌ لمنح الموضوع حقّه. لجعل
المُشاهد
المهتمّ مُصرّاً على متابعة دقيقة للتفاصيل الجمّة، المتعلّقة بحياة بادشاه
خان
ونضاله اللاعنفي من أجل شعبه الباشتون. قدّم الفيلم كَمّاً هائلاً من
المعلومات
المعرفية والوقائع الحسّية، بدت مهمّة ووافية لمن لا يعرف شيئاً عن بادشاه
خان (أو
حتى لمن يعرف عنه شيئاً أو أكثر). شكّل التوليف ركيزة أساسية لبناء درامي
متماسك
وحِرَفي في مواكبة المسار التاريخي، وفي معاينة مباشرة للتحوّلات المقيمة
داخل تلك
البؤرة الجغرافية الحاملة تاريخاً من المصائر والتبدّلات.
«مبدأ الصدمة»
(المملكة المتحدّة، 2009) لمايكل وينتربوتوم ومات وايتكروس،
دليلٌ ثان: المتتاليات
البصرية السريعة والصادمة، انعكاسٌ للمأزق
الإنساني الناتج من الغزو الليبرالي
للولايات المتحدّة الأميركية، في الاقتصاد
وشؤون السياسة والاجتماع، لبلدان مناهضة
للأخطبوط الأميركي. قسوته ناشئة من قسوة الخطط الجهنمية المعتَمَدة في
تدمير أنظمة
مناوئة للاقتصاد الحرّ، وللآثار السلبية للانقلابات العسكرية والسياسية
والاقتصادية
التي يقودها خرّيجو «مدرسة شيكاغو». هذا كلّه وفقاً للمناضلة الكندية الأصل
نعومي
كلاين، وكتابها «استراتيجية الصدمة: صعود الرأسمالية من الكارثة». الوحش
الرأسمالي،
بحسب الفيلم، يلتهم العوائق كلّها المانعة إياه من تطبيق برنامحه. الأسماء
كثيرة.
الحالات/ النماذج متنوّعة. هناك ميلٌ واضحٌ إلى ممارسة فعل يساري، مغطّى
بهاجس
مقارعة تنانين المال المتدفّق بسبب تطبيق قواعد تحقيق الأرباح، في السياسة
والاقتصاد والأمن، فقط.
«عصر الغباء» (المملكة المتحدّة، 2009) لفراني
أرمسترونغ دليلٌ ثالث: ليس سهلاً التغاضي عن مسألة جوهرية، متعلّقة
بالإنتاج
الإنكليزي لأفلام وثائقية كهذه. «مبدأ الصدمة» و«عصر الغباء» متأتيان من
حيوية
الإنتاج الإنكليزي، وانشداده إلى مراقبة تحوّلات البيئة والمجتمع والدول
وأنماط
العيش. الأول اقتصادي. الثاني بيئي. أطلقا إنذاراً مخيفاً للحدّ من مخاطر
التدمير
الذي يمارسه الناس بحقّ أنفسهم. شكّلا دعوة إلى العمل الجدّي على مواجهة
تحدّيات
العصر. الأول مرتبط بحالة إنتاجية معتادة في النشاط السينمائي. الثاني
مختلف،
قليلاً: بدأت فراني أرمسترونغ العمل على تنفيذه في العام 2005. لم تحصل على
إنتاج
ضخم. جمعت نصف مليون جنيه استرليني من 223 شخصاً، دفع كل واحد منهم مبلغاً
معيناً،
تراوحت أرقامه المالية بين ثلاثين و15 ألف جنيه استرليني. مضمونه قريبٌ من
مادة
الفيلم الوثائقي السابق عليه «هوم» (الكلمة الإنكليزية HOME
تعني منزلاً أو وطناً،
والفيلم نفسه متعلّق بالمفردتين المهمّتين) ليان أرتوس ـ
برتران (إنتاج لوك
بوسّون). إنهما صورتان متكاملتان عن الخطر
الشديد الذي سبّبه البشر في مسألة البيئة
والتبدّل المناخي. إنهما شهادتان قاسيتان عن المآل التي صنعها الإنسان بحقّ
مستقبله
البشري. الفرق شكلي: في «عصر الغباء»، عكست الكلمات والتعابير والحوارات
قوّة
المأزق وخطورته. في «هوم»، لعبت الصورة هذا الدور. الأول أقرب إلى المنحى
التلفزيوني المتمكّن من شكله الوثائقي الصادم بمضمونه. الثاني سينمائي،
لاعتماده
الصورة لغة تعبير. الأول (عصر الغباء) موغل في قراءة الأسباب التي أفضت إلى
تبدّل
المناخ، ما يعني أن الكرة الأرضية مقبلة على الخراب. الأسباب كثيرة: عدم
التزام
الأنظمة الحاكمة بقوانين حماية البيئة. التطوّر التكنولوجي. النفط.
الصراعات
العنيفة. اهتمام بعض الناس بالمناظر الطبيعية، ما أدّى إلى رفضه استخدام
أدوات
مفيدة للبيئة، بحجّة أن هذه الأدوات «تحجب المنظر الطبيعي الجميل». الثاني
(هوم)
بديع على الرغم من قسوته. لم يجعله مخرجه فيلماً عن الكارثة. أراده «رسالة
أمل»،
مذكّراً البشر في الوقت نفسه بأن أمامهم عشرة أعوام فقط للتحرّك الفعلي
لإنقاذ
الأرض من موتها.
نمط تقليدي
هذه أشكال وثائقية متفرّقة، التقت عند كونها
تقليدية الشكل من دون أن تفقد حيويتها الإبداعية في تقديم قراءاتها
الإنسانية
والأخلاقية. الشكل الكلاسيكي، وإن كان مشغولاً بحرفية واضحة في هذا المجال
الضيّق
وغير القادر على ابتكار نصّ سينمائي مختلف، كامن في فيلمي «كاريوكا» لنبيهة
لطفي
و«جيران» لتهاني راشد. الأولى لبنانية الأصل، تقيم في القاهرة منذ سنين
بعيدة.
الثانية مصرية، تعيش في كندا. تميّزت غالبية أفلام لطفي بالنضال السياسي
المتلائم
ومرحلة العمل الفلسطيني والصراع بين أطراف لبنانية وأخرى لبنانية/
فلسطينية/ عربية.
قبل أعوام قليلة، أنجزت فيلماً عن الشارع الفني المشهور في القاهرة «شارع
محمد
علي». اختارت اليوم الفنانة الراحلة قبل عشرة أعوام تحية كاريوكا، لإنجاز
شهادة
إنسانية مؤثّرة عن زمن وبيئة اجتماعية وثقافية، باختيارها فنانة رائعة مادة
لمنتوجها الأخير هذا. بدت راشد منفعلة إزاء مسائل اجتماعية وسياسية. أنجزت
سابقاً «أربع
نساء من مصر» (عن أربع ناشطات مصريات انتمين إلى أحزاب وعقائد متناقضة في
الستينيات والسبعينيات)، قبل أن تتجوّل والكاميرا في شوارع العاصمة
المصرية، بحثاً
في شؤون الفتيات المصريات في زمن الانهيارات والفوضى والعفن (البنات دول).
عادت إلى
المزج الثقافي بين السياسي والمجتمعي والإنساني، بإنجازها «جيران». إنه بحث «سوسيولوجي»
منقوص في جذور الحيّ المصري المشهور في قلب القاهرة، «غاردن سيتي». إنه
مرافعة بصرية ضد الهيمنة الامبريالية وسطوة التحوّل الخطر في البنى
المجتمعية
المصرية بين الريف والمدينة. فالحيّ محاصر بحواجز حديدية ورجال الشرطة،
بسبب
التدابير الأمنية المتّخذة لحماية السفارة الأميركية. الحيّ نفسه واقعٌ في
التخبّط
المديني والعشوائية الفظيعة اللذين ألغيا الحدود القائمة بين منطق الريف
وحيوية
المدينة. فيلما نبيهة لطفي وتهاني راشد منتميان إلى سلسلة أفلام مصرية
روائية
ووثائقية حديثة الإنتاج، تشابهت في رثاء زمن مضى، وفي نقد عنيف للراهن.
منتميان
أيضاً إلى الشكل التقليدي البحت للفيلم الوثائقي، الذي يُكثِر اللقاءات
والكلام
الطويل، بدلاً من أن يُكثّف مادته ويُضمّنها صُوَراً مطلوبة في صناعة
الفيلم
السينمائي. الأرشيف مهمّ، خصوصاً في «كاريوكا». الزمن الماضي محتاجٌ إليه،
وإلى
شهادات أناس عرفوه واختبروه، كما عرفوا الفنانة وأدركوا دورها المهمّ في
صناعة
الرقص الشرقي وبلورة أفقه الإبداعي. لكن استخدامه التوثيقي حافظ على بساطة
لم تعد
تُحتمل في زمن «الوثائقي الإبداعي». الشهادات ضرورية لدعم الحكاية، لكن
إطالتها
مسيئة للبنية الجمالية لـ«جيران». كلام أقرب إلى الثرثرة والتكرار منه إلى
إعادة
رسم الملامح المختلفة للحقبة التاريخية والبقعة الجغرافية. الموقف السياسي
حقٌّ
للمخرجة. هناك مسألة مهمّة في فيلم تهاني راشد: السياسة ضربت الذاكرة
وحوّلت الآنيّ
إلى نقيض قاتل للجمال والسكينة والحيوية التي ميّزت الحيّ سابقاً. لكن
تدفّق
الفقراء واتّساع المدينة (القاهرة) على مزيد من الضيق، سبّبا انكماشاً لهذه
الذاكرة، وأفقداها روعتها المكانية والروحية والإنسانية.
بدا «1958» للّبناني
غسان سلهب و«ميناء الذاكرة» للفلسطيني كمال
الجعفري متحرّران، إلى حدّ كبير، من أي
نمط وثائقي معروف. ليسا فيلمين وثائقيين تقليديين، لكنهما لم يدمجا
المتخيّل
بالتوثيق، كلّياً. أميل إلى اعتبار الأول منسجماً والـ«الوثائقي الإبداعي»
أكثر من
الثاني، لأن فيه جانبين اثنين: توثيقٌ ما، وإمعانٌ في جعل النسق الروائي
امتداداً
لهذا التوثيق. أرى الثاني روائياً قصيراً جميلاً، مع أنه يؤرشف بصرياً
مأزقاً
إنسانياً وتاريخياً واجتماعياً، ويوثّق واقعه. إنهما يعيدان صوغ الشكل بما
يتلاءم
والهوس الذاتي باختبار قدرات الكاميرا، والفضاء الدرامي على سرد الحكاية.
إنهما
يرسمان الذات في مقاربتها الإنسانية أولاً، والجماعة في سردها تاريخاً ما
ثانياً.
لا يشبه الفيلمان بعضهما البعض، لكنهما يلتقيان عند أدوات التعبير الروائي،
من دون
أن يتخلّصا من سطوة الوثائقي الإبداعي. أشرت أعلاه إلى أن «1958» أقرب إلى
هذا من «ميناء
الذاكرة». حاور سلهب والدته، ليجلب التاريخ إلى الراهن. ابتعد الجعفري عن
الكادر، مانحاً نصّه متتاليات قصصية. بدا الأول منشغلاً بأدواته التجريبية
المعتادة
في أفلام قصيرة سابقة له. بدا منسجماً ومسار بصري لا يتغاضى عن قوّة
التعبير
الشعري، ولا ينسى أولوية الصورة وأهميتها السينمائية. طوّع الثاني المضمون
الوثائقي
لمصلحة السرد، مشتغلاً على الصُوَر وحركات الناس وأفعالهم اليومية، وعلى
المَشَاهد
الصامتة.
الذات والآخر
اختار غسان سلهب العام 1958 عنواناً لفيلمه هذا،
الذي شهد ولادته في داكار (السنغال). لكنه لم يشأ التقوقع في ذاتية مطلقة،
بالمعنى
الساذج للكلمة، لأن الفيلم ذاتيّ بالمعنى الإبداعي الذي يجعل الفنون كلّها
ذاتية،
أي منطلقة من داخل المخرج، أفكاراً وهواجس وأحلاماً ولغة بصرية وأسلوباً
سينمائياً.
اختار هذا العام ليسرد شيئاً من تفاصيل ذاكرة فردية، تناغمت والتاريخ
الجماعي. في
ذاك العام، عرف لبنان حرباً أهلية خاطفة. كان المدّ العروبي/
الناصري في ذروته،
واليمين اللبناني مستنفِر. حصل المخرج على
صُوَر تلفزيونية نادرة، عكست بعض الأحداث
الميدانية. في المقابل، احتلت يافا المساحة البصرية في «ميناء الذاكرة».
المدينة
معرّضة دائماً لتهجير أبنائها الفلسطينيين. اليهود يسعون إلى «تطهيرها»،
تماماً كما
يفعلون في الجغرافيا الفلسطينية كلّها. لم يسعَ كمال الجعفري إلى مقابلات
مباشرة مع
سكّان المدينة. لم يُسجّل معاناتهم بالشكل المألوف. لم يضع أحداً منهم أمام
عدسة
الكاميرا. صنع فيلماً روائياً قصيراً، أبطاله الأساسيون عائلة مؤلّفة من
عجوز
وولديها، تكافح من أجل البقاء في منزلها التاريخي. هناك المرأة المسيحية
المهووسة
بغسل يديها. أبطاله الآخرون شخصيات متفرّقة، تمضي وقتها في صمت مطبق، في
شرود لعين،
في ألم داخلي. الصمت أساسي جداً. إنه الشخصية الرئيسة الأولى. المادة
مقدَّمة بشكل
سينمائي. المواجهة لا تقع بين العائلة الفلسطينية واليهود، بل بينها وبين
محام
فلسطيني أضاع الأوراق الرسمية بسبب لامبالاته. النقد العنيف موجّه ضد
المحامي (بعض
المنطق الفلسطيني/ العربي في
التعاطي مع القضايا العامة)، أكثر من أي
طرف آخر.
البقاء مقاومة طبيعية ضد الاحتلال الإسرائيلي (رفض المرأة
المسيحية السماح ليهودية
بزيارة منزلها. سائق الدراجة النارية يُطلق
صراخاً عنيفاً في الفضاء. الجلوس طويلاً
في المقهى. إلخ.). غير أن هذه الجمالية مضروبة بإدخال مشاهد سينمائية
أجنبية ومغنّ
إسرائيلي في السياق الدرامي، بطريقة غير موفّقة.
في برنامج «عروض السينما
العالمية»، شاهد المهتمّون بالنتاج
الوثائقي العربي فيلماً لبنانياً بعنوان «ما
هتفت لغيرها» لمحمد سويد. الوثائقي الإبداعي خيار لسويد، المقبل إلى
الإخراج من
تجربة الكتابة النقدية. يريده اختباراً لقدرة الصورة على تحقيق مكانتها
السينمائية
في المشهد. يريده تمريناً على المقاربة الإبداعية للمسائل الحسّاسة، في
السياسة
والاجتماع والذاكرة. بات السينمائي حرفياً بارعاً وجميلاً في صناعة هذا
النمط من
الأفلام. يغوص في أعماق المادة المختارة، كي يُفكّك الأفكار والحالات
سينمائياً.
يرتكز على ثقافة واسعة وحسّاً مرهفاً ورغبة صادقة في تفكيك كل شيء وإعادة
تركيبه
بشكل سينمائي محترف. أقول هذا، وفي البال عناوين عدّة سابقة، كـ«عندما يأتي
المساء»
و«حرب أهلية» و«السماء أينما شئت» وغيرها. فيلمه الأخير «ما هتفت لغيرها»
(أنهى
مؤخّراً فيلماً جديداً بعنوان «بحبّك يا وحش»، لم يُعرض بعد لغاية الآن)
استكمال
لمشروعه السينمائي ولقناعاته الفكرية والثقافية. التزامه الصورة أداة قول
طريقٌ إلى
الإبداع. اليسار والأفكار الشيوعية والتحوّلات الحاصلة في التاريخ العريق
للمجتمعات
العربية ونضالات ناسها، نقاطٌ أساسية. الاقتصاد الحرّ والفكر الشيوعي
والذاكرة
الفردية، أمور حاضرة أيضاً. المدن المختارة (هانوي، دبي، بيروت) لها دلالات
تاريخية
وثقافية ومجتمعية ونضالية. ابتكار الروائي المتخيّل امتدادٌ للقول الوثائقي.
الإنتاج تلفزيوني، لكن هامش الإبداع السينمائي واسعٌ.
هذه نماذج حيّة عن أنماط
عدّة في صناعة الفيلم الوثائقي. هذه أمثلة
تعكس جانباً مهمّاً من التطوّر الوثائقي
الإبداعي الحاصل في السينما الغربية والعربية. تستحق أفلام مذكورة أعلاه
قراءة
نقدية مستقلّة، ومعاينة خاصّة بعلاقتها بالنتاجات السابقة لمخرجيها. ورودها
هنا
نابعٌ من مشاركتها في «مهرجان الشرق الأوسط السينمائي الدولي»، ومن
تأثيراتها
الجمالية المتفرّقة، أشكالاً ومضامين.
السفير اللبنانية
في
06/11/2009 |
