|
يستمرّ
مهرجان «كان» في إدهاش عاشقي السينما، لأنه قادرٌ على تقديم الجديد المثير
للجدل
والتحليل والمتعة البصرية في آن واحد، في مسابقته الرسمية وبرامجه الأخرى.
يستمرّ
في التأكيد اليومي على أن الفن السابع لا يزال سيّداً مطلق الصلاحية في منح
المُشاهدين أجمل الصُوَر والحكايات والأساليب، وإن استلّ
السينمائيون مواضيعهم
الدرامية من بؤس الحياة وشقاء الموت. يستمرّ في إضفاء أقصى الجمال الممكن
على العنف
والجريمة والجنس والعلاقات المرتبكة والخيبات والإحباط والهزيمة، لأن
مخرجين عديدين
يملكون سلطة أن يأمروا الكاميرا بخلق البديع، فترسم الكاميرا إبداعاً يحفر
عميقاً
في الذات والوعي والمخيّلة. يستمرّ في إضحاك المتلقّي، وحثّه
على التمتّع بلحظات
بسيطة وهادئة، من دون أن تسقط غالبية الأفلام في التسطيح والسذاجة.
ثلاثة أيام
فقط تفصل عن الإعلان الرسمي للنتائج النهائية الخاصّة بالمسابقة الرسمية،
التي ضمّت
عشرين فيلماً عُرضت للمرّة الأولى عالمياً (يتمّ اختيار أفلام حديثة
الإنتاج فقط
لهذه المسابقة، وإن عُرِضت تجارياً في بلد الإنتاج الأساسي،
كما هي حالة «عناقات
مكسورة» للإسباني بدرو ألمودوفار، الذي بدأت عروضه التجارية في الصالات
الإسبانية
قبل بدء الدورة الثانية والستين لمهرجان «كان»). ثلاثة أيام تدفع مُشَاهِد
أفلام
المسابقة هذه إلى إجراء تكهّنات أو ترجيحات ما، أحياناً، على
الرغم من أن خمسة
أفلام لم تُعرض بعد، منها الفيلم الأخير للمخرج الفلسطيني إيليا سليمان
«الزمن
المتبقّي»، و«وجه» للماليزي تساي مينغ ـ ليانغ و«في الأصل» للفرنسي زافييه
جيانولي،
وغيرها. والتكهّنات/ الترجيحات/ التمنّيات ليست حكراً على صحافيين عرب،
يتباهون
بإطلاق «أحكام مؤكّدة» منذ اليوم الأول؛ لأن هناك صحفاً ومجلات
فرنسية وغربية
متفرّقة بدأت، منذ مطلع الأسبوع الجاري على الأقلّ، بنشر ترجيحات معيّنة.
هذه لعبة
صحافية تساهم في إثارة حماسة القرّاء/ المُشاهدين. هذه إضافة مهنية لا
علاقة لها
بما يدور في لقاءات أعضاء لجنة التحكيم، الذين ينفّذون المهمّة
بصمت وشبه عزلة،
بانتظار الاجتماع الأخير المخصّص بمناقشة الأفلام العشرين كلّها، وتوزيع
الجوائز
على العناوين التي يتوصّلون إلى اتفاق جماعي عليها.
آغورا
لا يُمكن للقراءة
النقدية الخاصّة بالفيلم الأخير للإسباني الشاب أليخاندرو آمينابار (مواليد
31 آذار 1972) «آغورا»
(خارج المسابقة) أن تفصل مضمونه الدرامي، المغلّف بتقنية الملاحم
السينمائية والاستعراضات التاريخية واللقطات الواسعة، عن
المعاناة «الأبدية» التي
يعيشها العالم، في ظلّ الصراع الدائم بين التنوير (العلم وإعمال العقل
والاجتهاد في
تفسير النصوص والحالات) والظلامية (الجهل/ الأمية واغتيال التفكير وحرية
التعبير).
لا يُمكن تحرير المُشاهدة من تداعيات الآنيّ، لأن اللحظة الراهنة مليئة
بعنف الصدام
القاسي بين أنصار الوعي والعقل (وهم أقلية في هذا العالم الداكن)
والمنصهرين في
بوتقة التعصّب والتزمّت والرجعية، الذين يلتحفون بالدين
(اليهودي، المسيحي،
الإسلامي) تارةً، أو يخضعون لسطوة الإيديولوجيات الفاشية والأحادية
والقمعية تارةً
أخرى. ذلك أن «آغورا»، العائد إلى مصر القرن الرابع عشر ومكتبتها الشهيرة
في
الإسكندرية في زمن احتلال الامبراطورية الرومانية، أعاد إلى
المشهد الأمامي إحدى
أبشع الصُوَر المتكرّرة في تاريخ البشرية، والمتمثّلة بالنزاع الخطر بين
متطرّفين
مسيحيين ويهود مقيمين في تلك المدينة المتوسّطية من جهة أولى، وطالبي العلم
الباحثين عن أسرار الكون والفلك بما لديهم، حينها، من معطيات
وأدوات، من جهة ثانية؛
علماً بأن الصراع الديني المتطرّف قائمٌ بعنف بين المتطرّفين المسيحيين
واليهود
أيضاً. وعلى الرغم من أن الفيلم يعيد التذكير، في مشاهد مُملّة، بالعذاب
المدقع
الذي عاناه اليهود، بدا الفيلم نشيداً لانتصار العلم، وإن مرّ
الانتصار في حقول من
الألغام والموت والعفن والفساد والجنون؛ وانعكاساً لبشاعة التسلّط الديني
والهوس
بالقتل باسم الدين. هذا كلّه، في حكايات متوازية بين مسار العلم وتنامي
الأحقاد
الدينية بين مسيحيين متزمّتين وعبدة أوثان، ثم بين مسيحيين
ويهود، ثم بين مسيحيين
وباحثين في علوم الفلك.
شكّلت الحيوية الدرامية أساساً جمالياً لـ«آغورا» (في
اليونان القديمة، تعني «آغورا» مكان التجمّع أو سوق المدينة، حيث يتمّ
التداول
بشؤون العلم والمعرفة)، على مستوى الاشتغال البصري والمعالجة
الفنية. فمن داخل
المدرسة التي تدرّس فيها هيباثيا (راشل وايز) علوم الفلك والطبيعة، تبدأ
الحكاية
الممتدة من نزاع خفي بين عبد وتلميذ إلى صراع أعمق بين ديانات
وإيديولوجيات، ومن
كفاح يومي من أجل معرفة أسرار كونية إلى قسوة الحياة الواقعة
في ظلّ الاحتلال
والتمزّق والانهيارات المدمِّرة.
أمريكا
إذا تجاوز المرء التركيز على
التعاطف الوحيد الذي تلقّته العائلة الفلسطينية المهاجرة إلى
إلينوي من قبل
اليهوديّ البولوني الأميركي؛ فإن «أمريكا»، الفيلم الروائي الطويل الأول
للمخرجة
الفلسطينية المقيمة في الولايات المتحدّة الأميركية شيرين دعبس، المشارك في
مسابقة
«نصف
شهر المخرجين»، لم يبلغ مرتبة درامية مهمّة، ولم يصنع من واقع الصراع
الفلسطيني الغربي (هذه المرّة) عنواناً إنسانياً قادراً على فرض حضوره في
المشهدين
الإبداعي والاجتماعي، لضعف في حواراته (الساذجة والمباشرة
أحياناً عدّة)، ولخلل في
تركيبته الدرامية/ الحكائية، ولنقص في إدارة سليمة للممثلين. وإذا تغاضى
المُشاهد
عن أهمية «القضية»، بجانبها الإنساني (تعرّض الفلسطيني والعربي لمواجهات
عنصرية
حادّة في داخل المجتمع الأميركي، بعد الحادي عشر من أيلول
2001؛ والمواجهة اليومية
بين الفلسطينيين والمحتلّين الإسرائيليين منذ عام 1948)؛ فإنه لا يستطيع
إغماض
عينيه عن بؤس المخيّلة الدرامية والإبداعية، التي تحوّل القضايا الجماعية
والفردية
(تكمن
إحدى الميزات القليلة للفيلم في أنه يروي سيرة أفراد، ولا يغرق في خطاب
الجماعة) إلى شعارات نضالية وكلام انفعالي، كان يُمكن الاهتمام به أكثر
ليتلاءم
والكتابة السينمائية.
عندما بلغتها الموافقة على السفر إلى الولايات المتحدّة
الأميركية، كادت منى (نسرين فاور) تتراجع عن قرارها الذهاب إلى شقيقتها
رغدة (هيام
عبّاس) وعائلتها، لولا بشاعة الممارسة اليومية للجنود الإسرائيليين ضد
الفلسطينيين،
ولولا سعيها الدؤوب إلى حماية وحيدها فادي (ملكار معلم) من أي
سوء قد يتعرّض له في
بلده. لكن الواقع الأميركي لا يقلّ قسوة عما يعانيه المجتمع الفلسطيني من
قبل
إسرائيل، لأن مناخاً مناهضاً للعرب والمسلمين يخيّم على الأميركيين، ويدفع
غالبيتهم
إلى «اضطهاد» هؤلاء بسبب... أسامة بن لادن.
السفير
اللبنانية في 21
مايو 2009
هتلر
وموسوليني
يتنافسان على «السعفة الذهبية»
نديم جرجورة/
«كان»
قبل يومين
من انتهاء الدورة الثانية والستين لمهرجان «كان» السينمائي الدولي، مساء
الأحد
المقبل، بدا أن احتدام التنافس بين الأفلام العشرين المُشاركة في المسابقة
الرسمية
على «السعفة الذهبية» بلغ مرحلة دقيقة، لأن غالبية العناوين
مثيرة للجدل النقدي،
ومحرّضة للتمتّع بفضاء جمالي مفتوح على أسئلة الذات والجسد والخطيئة
والنزاع الدائم
بين التناقضات المتحكّمة بالعالم ومجتمعاته وناسه، كما على الواقع الإنساني
والحكايات التاريخية. غير أن فيلمين منها التقيا عند تشابه ما
بينهما، لأنهما
اختارا زعيمين حليفين خاضا معاً الحرب العالمية الثانية، واستفادا منها
كمساحة
زمنية وحالات إنسانية لاستعادة «الحكاية» بسيرتين مختلفتين، تخصّان
الزعيمين
الألماني النازي أدولف هتلر والإيطالي الفاشيستي بينيتّو
موسوليني. وإذا شكّلت «الجغرافيا
الزمنية» أرضية درامية للفيلمين، فإن المقاربتين الأميركية والإيطالية
لها اختلفتا جذرياً في معاينة الحالتين المتناقضتين.
ذلك أن كوانتين تارانتينو،
أكثر السينمائيين الأميركيين دلالاً في «كان» (إلى جانب وودي
آلن)، وضع ثقله
الإبداعي الساخر في «السفلة المجهولون»، كي يعيد تركيب الحكاية التاريخية
الخاصّة
بالنازية وقادتها وسلوكها بحسب مزاجه الفني الإبداعي، مستعيناً بالكوميديا
المريرة
لتمرير رسائله السينمائية والإنسانية والفنية والثقافية، على الرغم من
سقوطه في
ثرثرة مطوّلة، أحياناً، صنعها بإفراده مساحة واسعة لمونولوغات تكاد لا
تنتهي، في
حين أن زميله الإيطالي ماركو بيلّوتشيو غــاص في أعمــاق
التاريــخ الشفهي السابق
لاندلاع الحرب العالمية الثانية، في جديده «الانتصار»، كي يكشف إحدى
المساوئ
المخفية للديكتاتور الفاشيّ.
في «السفلة المجهولون»، قدّم تارانتينو روايته
الخاصّة بهذه الحرب، من دون أن يردعه أي شيء عن رسم صورة
مغايرة كلّياً للحقائق
التاريخية من أجل السينما، كدليل على قوة الفن السابع في خلق الحياة
والذاكرة، أو
في إعادة خلقهما بمزاجية السينمائي المبدع؛ بينما استعاد «الانتصار» رواية
«مقتولة»
(إذا
جاز التعبير) عن واقعة أدركها أناس عديدون، لأنهم عاشوا تفاصيلها، لكن
الجبروت
السياسي للزعيم الإيطالي موسوليني أفضى إلى تغييبها بالمطلق من الذاكرة
الجماعية
والحكايات الرسمية، تماماً كما فعل بتغييبه البطلة الحقيقية
للقصّة ووحيدها،
بإقصائهما (الأقرب إلى التصفيتين الروحية والجسدية) عن المشهد، على الرغم
من عشق
المرأة الكبير له أعواماً طويلة، ومن دعمها الدائم لمسيرته منذ بدايات سطوع
نجمه في
الأعوام العشرة الأولى من القرن العشرين، وصولاً إلى العام 1937، الذي شهد
موتها
التراجيديّ، بعد تمضيتها «قسراً» فترة طويلة في مصحّات عقلية
بأمر من الزعيم نفسه.
قاد كوانتين تارانتينو مجموعة من الجنود اليهود الأميركيين (على رأسهم
الممثل
الوسيم براد بيت)، عُرفوا عند جماعة هتلر بـ«السفلة المجهولين»، في
مطاردتهم
النازيين وقتلهم وقصّ «فروة» رؤوسهم (كما يفعل الهنود الحمر بأعدائهم، بحسب
الصورة
النمطية للسينما الهوليوودية عنهم)، وصولاً إلى «قتل» هتلر
وغوبلز وعدد من كبار
قادة الرايخ الثالث رمياً بالرصاص في صالة سينمائية في باريس.
ونبش ماركو
بيلّوتشيو تاريخاً شفهياً (انطلق في تحقيق مشروعه هذا من وثائقي إيطالي
شاهده قبل
أعوام، ومن تحقيقات متفرّقة أخذته إلى القرية الريفية التي عاشت فيها
البطلة)، كي
يُقدّم الحكاية المغيّبة لإيدا دالسر (الرائعة جيوفانّا ميزّوجيورنو)،
عشيقة
موسوليني (فيليبّو تيمي، في واحد من أدواره البديعة) وزوجته
«الشرعية» (مع أن
الوثائق الرسمية اختفت كلّياً) ووالدة ابنه البكر بينيتو ألبينو (فابريزيو
كوستيلاّ)، التي عانت الأمرّين إثر تنكّر الدوتشي لها ولوليدها، ومحاربته
إياهما
حتى موتهما ودفنهما في مكان مجهول.
اختار تارانتينو السخرية أداة درامية لسرد
حكايته. وارتكز بيلّوتشيو على النسق الأوبرالي المشهدي الساحر
(إضاءة ومونتاجاً
وسرداً وتمثيلاً)، كي يعيد خلق المرأة (وسرد حكايتها)، التي ضحّت بكل شيء
من أجل
حبيب بات، سريعاً، حاكماً ديكتاتورياً. وإذا أطال المخرج الأميركي في إعادة
رسم
التاريخ بحسب مزاجه الساخر والجميل، إلى درجة بدا معها الفيلم
محشوّاً بمشاهد
وثرثرة يُمكن تلافيهما، على الرغم من البراعة الحرفية في إبداع الصورة
وصناعة
السخرية؛ فإن السينمائي الإيطالي كثّف الحبكة، جاعلاً إياها مرايا الذات
وانهياراتها وقسوة الحياة والعشق وجنونهما.
مع هذا، فإن قوّة المنافسة بينهما
على «السعفة الذهبية» واضحة، لأن المادتين مثيرتان لشهية
السينمائيين والمهتمّين
بالفن السابع وعوالمه، ولأن الحكايتين مشغولتان، وإن بتفاوت جمالي ودرامي
ما،
بحرفية سينمائية جادّة؛ إلى درجة يُمكن القول معها إن كوانتين تارانتينو
يواجه
بينيتو موسوليني على شاطئ الـ«كروازيت»، في المدينة الفرنسية
الجنوبية «كان».
السفير
اللبنانية في 21
مايو 2009
كلاكيت
عين على
العالم
نديم جرجورة
ينزعج المرء من بعض
العرب القادمين إلى «كان» أثناء مهرجانها السينمائي الأهمّ في العالم،
لأنهم لا
يتخلّون عن هوسهم بالمسطّح والنميمة والفراغ، بدلاً من أن يستفيدوا من
مجيئهم إلى
هذه البقعة الجغرافية والثقافية والفنية الأجمل والأبرز. يحار كيف يُفسّر
هذا
الاهتراء العربي، المتمثّل بأمية ورجعية واضحتين في سلوكهم
اليومي، والمنبثق من
سطوة الجهل والتقوقع في حصون تعزلهم عن التواصل السليم مع تطوّرات الدنيا
وجنونها
البديع في ابتكار أنماط شتّى من الجمال والحرية. فهم لا ينتبهون إلى حيوية
الإبداع
الذي تمنحه «كان» لزوّارها المبدعين وسيّاحها المقبلين إليها
من أصقاع مختلفة؛ ولا
يكترثون بالغنى الزاخر في الأقسام المتفرّقة للمهرجان، الذي تصنعه أفلام
مستلّة من
أعماق الذات الفردية ومعاناتها ومن تناقضات الحياة والموت، ومشغولة بهواجس
وأساليب
تستند إلى حرفية المهنة، ولا بأس إذا لم تبلغ كلّها حدّاً أقصى من الإبداع،
لأن
الكمال حكرٌ على أسياد في صناعة الصورة.
يتجنّب المرء المستهترين بالطقوس
السينمائية، الذين يظنّون أن التزام نمط أخلاقي تقليدي في
التعاطي مع الشؤون
العامّة كفيلٌ بتحصينهم من الوقوع أسرى الانفلات، مع أن الإبداع محتاجٌ إلى
أقصى
الانفلات، ومُطَالبٌ بالانفتاح الإنساني المتحرّر من أي قيد على الآخر؛
ويحتمي
بالصالات المضيئة بأجمل الصُوَر والحكايات، كي ينمّي في روحه
مزيداً من جرأة البحث
عن المختلف، ومن قوة المقارعة الدائمة لأشكال الرجعية والانهزامية،
المتفشية في جسد
الأمّة العربية وروحها. ذلك أن عرباً منغلقين على أنفسهم يأتون إلى «كان»
ومهرجانها
زائرين عابرين، حاملين معهم أحقادهم الدفينة على الجميل
والمتطوّر، ومتمسّكين
بعادات جامدة ومحنّطة في مقارباتهم الأمور كلّها؛ بدلاً من أن يغوصوا في
معانيها
السينمائية المفتوحة على الأسئلة كلّها، من دون «تأنيب ضمير أخلاقي ساذج»،
ومن دون
خضوع مدوّ لصنمية الخطاب المتزمّت في مقاربة أمور الدنيا
وأحوال ناسها وتقلّبات
مجتمعاتها وحراك ثقافتها.
والأنكى من هذا كلّه، أن بعض هؤلاء لا يخجل من إطلاق
أوصاف «بشعة» (بل شتائم سوقية) على أفلام مشاركة في المسابقة الرسمية أو في
البرامج
الأخرى، كعادته في معاينة أفلام بلده، التي يتنطّح علناً
للدفاع عنها، مع أنه
يشتمها في اللقاءات المغلقة. وهذا ينطبق على عديدين، لا يتردّدون في القول
إن هذه «أفلام زباله»، مشيرين إلى نتاجات عمالقة
حقيقيين في صناعة صُوَر سينمائية يصعب،
أحياناً، وصفها بكلمات أثبتت التجارب منذ زمن بعيد أنها
(الكلمات) أعجز من أن تفي
الصورة البديعة حقّها الجمالي. ولأنهم لا يملكون شيئاً من عبقرية الإبداع
السينمائي
المصنوع في دول منتمية، هي أيضاً، إلى «العالم الثالث»، لكنها متفوّقة على
بلادهم
بأشواط كثيرة وفي مجالات عدّة، أبرزها السينما؛ تراهم ينحرون
الإبداع بكلمات لعلها
تليق بمنتوجاتهم المسطّحة أكثر من أي شيء آخر.
السفير
اللبنانية في 21
مايو 2009
|
