تهدف موسوعة السينما (شيرمر) إلى أن تكون عملًا مرجعيًا في مجال الدراسات السينمائية، وهي مصممة لكي تُلبي احتياجات القارئ العام، وطلبة الجامعات والمعاهد، ومعلميها، بأن تُقدم نظرة عامة شاملة ومفهومة لتاريخ ونظرية السينما، مع التأكيد على الجانب الأمريكي.

يجد القارئ في الموسوعة الحقائق الأساسية حول تاريخ السينما، وشرحًا واضحا للمفاهيم والخطوط النظرية الأساسية، ودليلا إلى المجادلات المهمة حول هذا الموضوع. والموسوعة تتناول السينما بوصفها فنًا، وترفيهًا، وصناعة، وهي لذلك تقدم مواد حول كل الأنماط الفيلمية المهمة، وشركات الإنتاج، وصناعات السينما في البلدان المختلفة، بالإضافة إلى الموضوعات التقنية والصناعية ذات العلاقة، والمسائل الثقافية، والمعالجات النقدية للسينما.

ومن المؤكد أن هناك العديد من الأعمال المرجعية والموسوعات الأخرى المتاحة، والموجودة فوق رفوف المكتبات ومحال بيع الكتب، ومع ذلك فإن " موسوعة السينما ( شيرمر ) " مميزة في شكلها وتغطيتها، فمواد الموسوعة المائتان تمتد كل منها مابين 1500 إلى 9000 كلمة.

وإذا كانت هذه المقالات تقدم موجزا لثقافة مدرسية وتعليمية مهمة، في مختلف مجالات الدراسات السينمائية، فإنها تقدم أيضا منظورات ومجادلات جديدة ومتجددة.

وناقش يوسف، أشكال ومظاهر الفساد المختلفة التي تناولتها السينما المصرية في الحقبة الاشتراكية خلال السيتينيات من القرن الماضي، مستعرضًا الافلام التي جسدت انهيار الطبقة الوسطي في ظل منظومة الفساد ومحاولة استغلال جهاز الشركة لمصالح الفاسدين.
جاء ذلك، اليوم الثلاثاء، خلال لقاء حول دور السينما في مكافحة الفساد، ضمن فعاليات برنامج "آليات تنفيذ إستراتيجية مكافحة الفساد وجرائم العدوان على المال العام"، الذي تنفذه الإدارة العامة للتدريب بوزارة الشباب والرياضة بمشاركة الشباب المتميز بالإدارات الفرعية لمديريات الشباب والرياضة بمحافظات: (القاهرة، الجيزة، القليوبية، بورسعيد، الإسماعيلية، السويس، وشمال وجنوب سيناء) خلال الفترة من ١٣ الي ١٨ أغسطس الجاري وذلك بمركز التعليم المدني بالجزيرة.

15.08.2017

ويقول رئيس تحرير السلسلة سعد القرش إنه على رغم كثرة الكتب التي تناولت السيرة الفنية لعادل إمام، فإن هذا أول كتاب يتقصى -بهذا العمق والإحاطة- أبرز جوانب هذه السيرة، وعلاقتها بالسياق الاجتماعي والسياسي، وكيفية استثمار ظاهرة إمام لصالح نظام، وهي قراءة متأنية تبتعد عن إطلاق الألقاب عن النجم الأوحد، والفنان الأكثر جماهيرية.

هذا كتاب يتجاوز النقد الفني والسينمائي بالمعنى التقليدي، ليستعيد المشهد العام الذي شهد تحولات عاصفة منذ منتصف السبعينيات ولا يزال الانهيار مستمرا، والأهم أنه يضعنا في قلب المشهد، طرفا قلقا في المعادلة.

ويرى المؤلف، وهو ناقد ومترجم سينمائي بارز، أنه بقدر ما اكتسبت أفلام عادل إمام خلال الثمانينيات شعبية هائلة، فإنه كان يتم تجاهلها من جانب النقد الجاد باعتبارها أفلامًا «سوقية» لا تليق بالمثقفين، برغم أنها كانت على أقل تقدير تستحق التحليل الاجتماعي في التأثير «السياسي» الذي تحققه.

فقد كانت، بحسب المؤلف «تمثل منبرا ماكرا تمارس الجماهير من فوقه نوعا من الديمقراطية الساذجة من خلال سخرية عادل إمام من الواقع، وكانت هذه الجماهير هي حزب عادل إمام غير الرسمي، ولم يكن غريبا بالطبع أن يتعامل الإعلام الرسمي مع هذه الأفلام بالتعالي المصطنع، أو حتى بالحط من شأنها أحيانا، حتى أنه لم تتم في تلك الفترة دعوة بطلها ولو لمرة واحدة لمناسبة رسمية أو مهرجان ثقافي، وكان النجم الشعبي يعلن آنذاك أنه لا ينتظر جائزة سوى عشق الجمهور له.

فجأة، ومع فيلم «اللعب مع الكبار» -يقول المؤلف- بدأت بالفعل حقبة اللعب مع الكبار، فبدا كما لو أن أصحاب السياسة الرسمية، والمثقفين الذين يسيرون في ركابها، قد اكتشفوا الدور الذي يقوم به هذا النجم والتأثير الذي يمارسه على جمهوره، فتحول موقفهم تجاهه من النقيض إلى النقيض، فكأنهم أدركوا أنه يمكن «توظيف» نجوميته لصالحهم، ليجعلوه ينطق بأفكارهم ومفاهيمهم المغلوطة، أو المسطحة بفرض حسن النيات، عن قضايا حيوية، مثل الإرهاب أو الديمقراطية أو علاقة الشعب بالسلطة.

ويضيف أحمد يوسف: «مع عادل إمام لم يعد نجم الكوميديا هو ذلك الموظف الغلبان البائس في حياته وحبه كما قدمه نجيب الريحاني، وليس النوبي الساذج أبيض القلب كما كان يمثله علي الكسار، وليس الإنسان قليل الحظ من الوسامة والذكاء بالصورة التي نراها في أفلام اسماعيل يس، فتلك الأنماط قد تثير عطف المتفرج وشفقته، لكنها لا تدفعه إلى التوحد معها أبدا».

ومن هنا كان عادل إمام مزيجا من هؤلاء جميعا، مع ظلال قوية من نجوم آخرين مثل عماد حمدي، وفريد شوقي، وعبدالحليم حافظ، الذين أسهموا –بنجوميتهم- في التأثير في الوجدان الجمعي لأجيال عدة من الجماهير، والذين تتردد أصداء من أفلامهم – في شكل مباشر وصريح – في بعض أفلام عادل إمام، في محاكاة ساخرة أحيانا، وجادة في أحيان أخرى.

08.06.2017

أكون أكثر دقة إن قلتُ أنني أتذكره كلما شاهدت الفيلم الأميركي "طار فوق عش المجانين"، غير أن جاك نيكلسون هو مَن يزن المقارنة، وليس الفيلم الذي لعب فيه دور البطولة. صحيح أن عشرات الشخصيات التي أداها عادل إمام تشبه في ملامحها الأساسية ملامح شخصية "أر. بي. مكمرفي" من"One Flew Over the Cuckoo's Nest"، لكن نيكلسون استطاع –بسهولة- الانصراف عن تلك الشخصية إلى شخصيات أخرى لعب أدوراها في عشرات الأفلام، بينما أبى "الزعيم" أن يتنازل عن القناع/الدور الذي انتحله.

رحلة البحث عن "نجم"

في نهاية السبعينات، كان عادل إمام يبحث –بعد تقديمه عددًا من الأفلام الكوميدية التقليدية- عن بلورة شخصية تقترب من المواطن العادي، ولم يكن "مكمرفي" بطل الفيلم الصادر العام 1975، المتمرد على السلطة والمجتمع، والذي يبدو في الوقت نفسه أكثر إنسانية منهما، بعيداً من "إبراهيم الطاير" بطل المسلسل التلفزيوني "أحلام الفتى الطائر" الذي بُث للمرة الأولة العام 1978. فبين الشخصيتين الكثير من الملامح المشتركة وإن اختلف السياق الدرامي للعملين. ولست في مجال إثبات انتحال عادل إمام لشخصية "أر.بي. مكمرفي"، فهو في النهاية ليس كالفنان السوري دريد لحام الذي انتبه -في بداية حياته- إلى ذلك الشبه الذي يجمعه بالممثل والمخرج الأميركي وودي آلن فظل يقلد أداءه في كل شيء حتى في طريقة سيره. فانتحال شخصية فنية ليست كانتحال الفنان ذاته.

وإنما يأتي استحضار جاك نيكلسون إلى المقارنة التي عقدتها، لأنه يجسد ما يوضحه الناقد السينمائي أحمد يوسف في الفرق بين "الممثل" و"النجم". فـ"الممثل الموهوب الناجح هو الذي يستطيع أن يتقمص الشخصية التي يمثلها حتى يكاد يصبح في كل دور شخصاً جديداً، لكن النجم يظل يرتدي قناعًا واحدًا لا يتغير في كل أفلامه"، حيث ينتمي عادل إمام إلى عالم "النجوم" الذين لا يفترض بهم إجادة فن التمثيل. ونظرة واحدة –حسبما يشير يوسف- إلى التعبير المرسوم على وجهه في دورين متناقضين تمامًا (الضابط في "النمر والأنثى" والمتطرف في "الإرهابي") تؤكد أنه ينتمي إلى عالم النجوم أصحاب الأقنعة الفنية الثابتة.

ويوسف، الذي يرى أن تأثير النجم في عالم السينما أكبر بكثير من الممثل الموهوبن لا يعتبر عادل إمام نجمًا لارتدائه قناعًا واحدًا فقط في معظم أفلامه، وإنما لأنه تحول "في معظم الأحوال إلى قناع فني يلخص الملامح الأساسية للبطل في عصره".

ففي كتابه الصادر حديثًا "سياسة عادل إمام.. رسالة من الوالي"(*)، يرصد الناقد والمترجم السينمائي أحمد يوسف، عبر مقالات عديدة، الرحلة التي قطعها "الزعيم" من كوميديان تقليدين إلى أيقونة جماهيرية، ثم إلى أداة في يد السلطة.

ولا يذهب أحمد يوسف إلى أن عادل إمام قد استقى شخصية المتمرد، التي لازمته في العديد من أفلامه، من السينما الهوليوودية، وإنما من التراث الشعبي العربي المليء ببطولات الشطار، ربما بوعي منه أو بغير وعي أو بمساعدة من كاتب سيناريو محترف مثل وحيد حامد الذي رافقه خلال تحولاته الفنية المختلفة. إلا أن عادل إمام راعى، في بلورة تلك الشخصية الفنية، "أن تمثل بالنسبة إلى المتفرج مثيلًا وبديلًا في آن واحد"، لأنه يشبه في ملامحه الخارجية وأزماته الداخلية رجل الشارع العادي، وينطق بما لا يستطيع المتفرج أن يبوح به، مدركًا أن الجماهير "تبحث عن أحلامها الهروبية في فتى الشاشة، الحليوة ذي الشعر المسبسب، لكن أحلام يقظتها الواقعية تتحقق من خلال نجم ساخر دائمًا ترى فيه الناس بعضًا من صورتها الحقيقية، وتشم رائحة عرقها، وتلاحظ في عينيه بقايا دموعها، وتعيش معه رحلة الصعود –الواقعية والفنية في آن واحد- من السطح إلى القمة".

وقد نجح سعي عادل إمام، من خلال استثماره شخصية المتمرد (أو كما أطلق عليها "يوسف": "الفهلوي") عبر تقديمها بعشرات التنويعات، في تحقيق شعبية جارفة، ليس داخل مصر فحسب، وإنما على مستوى العالم العربي، لأنها "تلمس، في وجدان الجمهور العربي وترًا حساسًا، عندما تستدعي إلى وجدانه ومن أعماق ذاكرته الجماعية، صورة البطل في الأدب الشعبي، كما تستدعي أيضًا شكل الحواديت الشعبية، بقدرتها على الخروج بأحداثها على المنطق الواقعي المألوف".

من حضن الجمهور إلى أحضان المثقفين والسلطة

غير أن تلك الشعبية الجارفة التي بلغت مداها في نهاية الثمانينات، لم تلق قبولاً على الصعيد الرسمي، فيما تعامل معها إعلام الدولة بنوع من "التعالي المصطنع، أو حتى بالحط من شأنها أحيانًا، حتى أنه لم تتم في تلك الفترة دعوة عادل إمام ولو لمرة واحدة لمناسبة رسمية أو مهرجان ثقافي". وفي دراسة له عن تاريخ الرقابة والمنع في السينما، سجل الناقد سمير فريد، أن المهرجان القومي للسينما، رفض مشاركة فيلم "شمس الزناتي" في العام 1991، لأنه "لا يرقى إلى مستوى العرض في المهرجان".

لكن هذا الوضع لم يدم طويلاً. ففي العام نفسه الذي شهد رفض "شمس الزناتي"، كان "النجم" يستعد لاستقبال عمله الجديد "اللعب مع الكبار"، وهو الفيلم الذي يعده الناقد أحمد يوسف بمثابة مرحلة جديدة في تاريخ عادل إمام، حينمت تصالح مع النظام. وربما يختلف العديد من متابعي السينما الجادة، مع يوسف، في ما ذهب إليه، خصوصاً أن تلك المرحلة هي التي شهدت تعاون إمام مع السيناريست وحيد حامد والمخرج شريف عرفه، ما أفرز خماسية يعتبرها البعض درة أعمال إمام، وهي: "اللعب مع الكبار، الإرهاب والكباب، المنسي، طيور الظلام، النوم في العسل". إلا أن مترجم "تاريخ السينما الروائية"، يرى أنها أفلام "تجنبت خوض المعارك الحقيقية، أو جعلتها شبه معارك، يثور فيها الغبار ويدوي فيها الصخب". كما تضمن بعضها رسائل تصالحية مع النظام. فعلى سبيل المثال، يظهر أحد رجال الشرطة، تلك التي كانت مثار السخرية في أعماله في الثمانينات، وهو يقف كتفًا بكتف مع "حسن بهلول"، ليواجه الفساد في "اللعب مع الكبار"، ورئيس مباحث العاصمة يقود الجماهير لإيصال أصواتهم إلى الحكومة. فيما يرى المؤلف أن ما يكسب هذه الأفلام بريقها، هي تلك العبارات "المتثاقفة" التي كُتبت بلسان وحيد حامد، في حين تتنافى كليًا مع خبرات وسمات الشخصيات التي رسمها عادل إمام في أفلامه الخمسة.

ولعل تلك النبرة المختلفة التي ميزت "اللعب مع الكبار" عن أعمال عادل إمام السابقة، هي ما لفتت نظر النظام إلى حجم هذا "النجم والتأثير الذي يمارسه على جمهوره، فتحول موقفهم تجاهه من النقيض إلى النقيض، فكأنهم أدركوا أنه يمكن توظيف نجوميته لصالحهم، ليجعلوه ينطق بأفكارهم ومفاهيمهم المغلوطة، أو المسطحة بفرض حسن النوايا، عن قضايا حيوية، مثل الإرهاب أو الديموقراطية أو علاقة الشعب بالسلطة، من أجل زيادة تشويه وعي البسطاء بهذه القضايا".

في حين يعتبر مترجم "الفيلموسوفي" أن الأعمال الشعبوية الأولى للنجم السينمائي، والتي تم تجاهلها في السابق من جانب النقد الجاد، باعتبارها "سوقية" لا تليق بالمثقفين، كانت تمثل منبرًا ماكرًا لتمارس الجماهير منه نوعًا من الديموقراطية الساذجة، من خلال سخرية عادل إمام من الواقع، وهو الوضع الذي تغير في مرحلته الرسمية الأخيرة، حيث "تغيرت هذه الصورة كثيرًا وإن لم تختلف كل ملامحها، فما زالت السخرية من المؤسسات التقليدية تتناثر هنا وهناك، وما زالت تلتمع أحياناً فكرة الحلم بمجتمع أكثر عدلًا، لكن ما كانت تعبر عنه الأفلام الأولى على نحو فطري وصادق، حتى ولو كان ساذجًا، يعبّر عنه اليوم بقدر كبير من الالتواء والذكاء، فقد أصبحت أفلامه مغلفة دائمًا بغلاف فني أكثر بريقًا، وهو ما يثير بالطبع إعجاب بعض النقاد بصرف النظر عن أصالتها".

من الاستهزاء بالسلطة إلى الاستهزاء بالجمهور

ولا يبدو أن النظام وحده هو الذي انتبه إلى المكانة التي بات يحتلها "الزعيم"، إذ حاول بعض السينمائيين الجادين احتواء "الظاهرة" في أفلام مثل "الأفكاتو" أو "الحريف"، لكن تلك التجارب رغم جدتها واختلافها كليًا عن مسار المشوار الفني لعادل إمام، إلا أنها لم تلق النجاح نفسه الذي حققته أفلامه الجماهيرية الأخرى. فرغم أن فيلم "الأفوكاتو" كان في جانب منه استثماراً لشخصية "الفهلوي" التي سبق أن نالت استحسان جمهوره، إلا أن إخفاق تلك الأفلام ربما يعود إلى عادل إمام نفسه الذي لعبت أعماله عمومًا على "وتر آخر، حين تنحاز إلى جانب الجماهير البسيطة، وتضعهم في تناقض مع المثقفين". كذلك، لم يسلم المثقفون أنفسهم من سخرية عادل إمام، لكنها لم تكن سخرية من انعزالية المثقف أو تعاليه، وإنما سخرية عمدت إلى تشويهه بشكل مطلق. ولعل تناوله لصورة اليساري أو الشاعر في أفلام مثل "السفارة في العمارة" و"مرجان أحمد مرجان" خير دليل على ذلك.

ولم يكن المثقفون وحدهم من انضموا إلى قطار سخرية "المنسي"ن الذي شمل الدولة ومؤسساتها ورجال أعمالها البارزين، وإنما انضمت إليهم كذلك الجماهير نفسها التي صنعت نجوميتهز إذ يتهم أحمد يوسف، أفلام عادل التي شهدت اقترانه بالنظام، بتعمّد تصوير الجماهير بوصفهم "رعاعاً يسوقهم البطل كيفما يشاء، لا فرق في ذلك بين فيلم "النوم في العسل" أو "الجردل والكنكة" أو "طيور الظلام" أو "أمير الظلام" أو "حسن ومرقص" أو أي فيلم آخر، وفي كل هذه الأفلام مشهد يتكرر: البطل يمضي في مظاهرة يختلف الهدف منها بين الفيلم وآخر، لكنها تجتمع جميعًا على تصوير الجماهير كقطعان من الدهماء، وإذا اقتربت الكاميرا من أحدهم فلكي تؤكد على بلاهته! وبالطبع فإن هذه الصورة تصب في صالح السلطة والنظام، فماذا يمكن أن يطلب منهما بينما الشعب على هذه الحالة الرثة"؟!

يقول أحمد يوسف إن عادل إمام "بدأ في أفلامه الشعبية بتصوير بطل يضطر إلى أن يكون فهلوياً ليتغلب على الظروف الصعبة الظالمة، لكنه انتهى فهلوياً مع سبق الإصرار والترصد. لقد أعطت الجماهير كل أسهمها من الحب للنجم عادل إمام، فإذا به يصنع منها شركة لتوظيف النجومية في سوق السياسة، وهو يفوز بالغنيمة وحده، حتى ولو كان الثمن أن تبكي الجماهير على أحلامها التي وضعتها بين يديه". ولا يبدو الناقد السينمائي، في كتابه، معجباً بالمشوار الفني "للزعيم" في أي من مراحله، لكنه لا يعمد إلى إطلاق أحكامه جزافاً، إذ يعتمد على تحليل دقيق للعشرات من أفلامه، وهو تحليل يتسم في جانب كبير منه بقدرة معرفية رصينة بالفن السينمائي بشكل عام. وكان الكتاب ليكون أكثر ثراءً لو عمد مؤلفه إلى رفده بمواد أكثر حيوية وحداثة مما اشتمل عليه من مقالات قديمة، كتبت كلها متزامنة مع توقيت عروض أفلام عادل إمام، وشاب بعضها الكثير من التكرار لوجهات النظر والأحكام نفسها.

04.04.2017

النجم السينمائي وآمال الجمهور

يبدو النجم معبّراً عن آمال وطموحات الفئة العريضة من الجماهير، اتساقاً مع السياق الاجتماعي والتاريخي الذي ظهر من خلاله، وهو بذلك يقترب من البطل الاشكالي في الرواية كما ذكر جورج لوكاتش، وبما أن السينما أكثر جماهيرية من الرواية، فالأمر يبدو أكثر تأثيراً. هذا النجاح كان يتراوح بين التعبير الحقيقي أو الهروب من مواجهة الواقع. وفي ما يخص السينما المصرية يذكر الكاتب أشكال البطل السينمائي وتحولاته، بداية من محسن سرحان وحسين صدقي على سبيل المثال في الأربعينيات، وقد جسدا صورة ابن الطبقة/الفئة المتوسطة، التي تحاول أن تجد لها مكاناً في الحياة، ولا سبيل آنذاك إلا بالتعلق بأهداب الفئة الأرستقراطية، بينما في الخمسينيات نجد فريد شوقي القادم من قاع المجتمع، محاولاً اقتناص الحياة بالقوة وبعض الحيلة في ظِل مجتمع لا يرحم، يقابله عماد حمدي وعجزه الدائم عن المواجهة والتفاعل مع الواقع، وتأتي الستينيات حيث الإحساس بالتفاؤل والأمل في المستقبل كما في شخصيتي أحمد رمزي وحسن يوسف. أما السبعينيات وقد انكفأ الجميع في متاهات وسقوط سياسي حاد، فالبطل أصبح يجسد الهروب من السياق الاجتماعي، يعاني من آلام عاطفية وذاتية، وسيما أنيقا مترفعا، غارقا في فراغ، كما في حالة حسين فهمي ومحمود يس. وفي الثمانينيات، وفي ظل الظروف الاقتصادية الصعبة والمستقبل الضبابي شبه المنعدم، يظهر نور الشريف وأحمد زكي، وكل منهما يجسد حال الجمهور الجديد.

الفهلوي

غيّر عادل إمام من تركيبة النجم السينمائي، بملامحه التي تشبه المواطن العادي، والانتماء إلى الفئة المتوسطة أو دونها. حزن عميق يخفيه خلف ضحكات ساخرة من الجميع ومن نفسه في المقام الأول، وهو بذلك أصبح النموذج المثالي للمواطن المصري بتركيبته النفسية والاجتماعية، هذا المواطن الذي وجد ضالته أخيراً في عادل إمام، وهو يبحث عنه على شاشات السينما طيلة نصف قرن. هذه التركيبة أجادها في أعماله، المتمثلة في الشخصية المصرية، والتي تحايلت على ظروف الحياة طوال تاريخها حتى تظل باقية، هناك المكر تحت قناع البراءة، وانتظار الفرصة المناسبة لتحقيق وجودها. لنلحظ ذلك في فيلم «الأفوكاتو 1984» لرأفت الميهي، فماذا يفعل المواطن/حسن سبانخ بين رجال السلطة في العهد الناصري، وبين رجال الأعمال في عهد السادات، ماذا يفعل سوى الرقص على الحبال ومحاولة الانتقام، التي تباركها الجماهير وتضحك وهو يتلاعب بهؤلاء، الذين استنزفوا حياته ولا يزالون؟

الانتقام

وتتغير الصورة ليصبح مجال الانتقام هو السبيل الوحيد، الانتقام من فئة لا يمكن التعاطف معها على الشاشة، بل سيصبح الثأر هنا مطلباً جماعياً يحققه البطل/النجم، فقير ولديه بعض من القيم الإنسانية، يمتهن مهنة أجبرته الظروف الاقتصادية والاجتماعية عليها، ومحاولاً تجسيد صور الانتقام بما لا يخالف شرع الخيال الشعبي، بداية من السخرية من الفئة العليا، ثم التحقق الجنسي من نساء هذه الفئة، حيث يصبح رجالها في شِبه عجز جنسي على الدوام ــ الصورة المغلوطة التي تؤصلها السينما دوماً، تعويضاً للعامة ــ فتأتي الأعمال متباينة، كما في «حب في الزنزانة 1983» و«حتى لا يطير الدخان 1984» و«سلام يا صاحبي 1986» و«المولد 1989». فالعنف الدموي أصبح هو الحل في تغيير حقيقي، وأصبح الأمل في ما يُسمى بالعدالة حلما عبثيا لا جدوى ولا طائل منه.

تزييف الوعي

وهنا يتساءل مؤلف الكتاب، هل هذه الأعمال تعبّر بصدق عن اللاوعي الجمعي للمصريين؟ أم أنها حيلة ذكية من صُناع الفيلم لتبني خطاب وأحلام الجمهور، لإفراغ شحنة الغضب في نفوسهم داخل قاعات السينما، وبالتالي تصير تزييفاً واعياً لوعي الجماهير؟ يجيب المؤلف أن هذه الأسباب تبدو مجتمعة، فالسينما تتاجر بهذه الآلام، وما نموذج البطل/النجم هنا إلا صورة المتفرج المثالية على الشاشة، وما الحل إلا من خلال حلم فردي زائف، مرصود عقابه ومحدد سلفاً في النهاية. ونرى أن فكرة تفريغ شحنة الغضب هذه ــ فكرة التطهير الأرسطي ــ ستصبح هي النغمة الأعلى في أهم أعمال عادل إمام اللاحقة، والتي تحوّل من خلالها من بطل شعبي إلى أداة من أدوات السلطة.

ثالوث السلطة

«ما كان يتردد في أفلام عادل إمام الأولى على نحو غامض، أصبح يتردد في أفلامه الأخيرة على نحو مباشر صريح، حين تراه يتحدث باسم الناس رافعاً شكواهم إلى السلطان، بل ربما استطاع أن يعلن التمرد في لحظة تبدو كالحلم … يدخل المتفرج إلى ظلام قاعة العرض، فينتقم له البطل من حالة القهر اليومي المتراكم، ليخرج الجمهور وقد انزاح عن قلبه عبء ثقيل، يصبح بعده أكثر احتمالاً لقهر يومي جديد، وما كان يرفضه النقاد والمثقفون في أفلام إمام الأولى من اختيارها عالم الشطار واللصوص والصعاليك … ما كان مرفوضاً في هذه الأفلام الساذجة التي تعشقها الجماهير، أصبح اليوم يحظى بالإعجاب والانبهار من جانب النقاد. وإن كانت الأفلام الأخيرة لم تبتعد في جوهرها كثيراً عن صعلوك عادل إمام التقليدي، ولم تستطع أن تتجاوز سطح الواقع إلى أعماقه». (ص 115 ــ ص 116). نقلنا هذه الفقرات شبه الكاملة من الكتاب، لأنها تمثل كيف استغلت السلطة السياسية وبرغبة من صُناع السينما في تبني وجة النظر السياسية وخدمتها، ضمن ثالوث فني اجتهد وتوافرت له كل سبل النجاح والتأثير، بأن يصبح أحد أهم أدوات هذه السلطة، وقد ظن أنه لا ظل إلا ظلها، عادل إمام وحيد حامد وشريف عرفة. «اللعب مع الكبار 1991» و«(الإرهاب والكباب 1992» و«المنسي 1993» و«طيور الظلام 1995» و«النوم في العسل 1996».

الزعيم الوهمي

أصبح لقب «الزعيم» ملتصقاً بالرجل أكثر من اسمه، وهو بدوره تقمص هذا الدور أكثر من تقمصه لأدواره السينمائية، أصبح ــ وكما يذكر مؤلف الكتاب ــ «مرجعاً في أمور السياسة والاقتصاد والفن، فأصبحت أراء عادل إمام هي الصياغة المشوّشة والغامضة لأكثر القضايا تعقيداً، اعتماداً على التأثير الهائل الذي يمكن أن يمارسه النجم على البسطاء». (ص 186). وفي تلك المرحلة الرسمية وإن كانت السخرية من المؤسسات التقليدية تتناثر هنا وهناك، إلا أنها تتم من خلال استثمار النجومية الشعبية لعادل إمام، وتحويلها لصالح المؤسسة الرسمية/السلطة السياسية. لنرى موقف عادل إمام من ثورة 25 يناير، ليتضح مدى الاستماتة في الدفاع عن نظام طالما عاش في ظِله، وأصبح بوقه الرسمي، إلا أنه وقد أصابه الضر أثناء الثورة، وجد ضالته في نظام آخر يتوهم أنه سيظل زعيماً، دون أن يعي أنه مهجور بلا جمهور، كتمثال الوالي الذي بثه شكواه في «رسالة إلى الوالي» ليكتشف بأنه أحد الأصنام البائسة.

أحمد يوسف: «سياسة عادل إمام … رسائل من الوالي»

مؤسسة دار الهلال، القاهرة 2017

01.04.2017

هنا كتاب يتجاوز النقد الفني والسينمائي بالمعنى التقليدي، ليستعيد المشهد العام الذي شهد تحولات عاصفة منذ منتصف السبعينات ولا يزال الانهيار الذي خلقته مستمراً، والأهم أنه يضعنا في قلب المشهد، طرفاً قلقاً في المعادلة. ويرى المؤلف، وهو ناقد ومترجم سينمائي معروف، أنه بقدر ما اكتسبت أفلام عادل إمام خلال الثمانينات من شعبية هائلة، فإنه كان يتم تجاهلها من جانب النقد الجاد باعتبارها أفلاماً «سوقية» لا تليق بالمثقفين، على رغم أنها كانت على أقل تقدير تستحق التحليل الاجتماعي في التأثير «السياسي» الذي تحققه. فقد كانت، وفق المؤلف «تمثل منبراً ماكراً تمارس الجماهير من فوقه نوعاً من الديموقراطية الساذجة من خلال سخرية عادل إمام من الواقع، وكانت هذه الجماهير هي حزب عادل إمام غير الرسمي، ولم يكن غريباً بالطبع أن يتعامل الإعلام الرسمي مع هذه الأفلام بالتعالي المصطنع، أو حتى بالحط من شأنها أحياناً، حتى إنه لم تتم في تلك الفترة دعوة بطلها ولو لمرة واحدة لمناسبة رسمية أو مهرجان ثقافي، وكان النجم الشعبي يعلن آنذاك أنه لا ينتظر جائزة سوى عشق الجمهور له».

فجأة، ومع فيلم «اللعب مع الكبار» - يقول المؤلف - بدأت بالفعل حقبة اللعب مع الكبار، فبدا كما لو أن أصحاب السياسة الرسمية، والمثقفين الذين يسيرون في ركابها، قد اكتــشفوا الدور الذي يقــــوم به هذا النـــجم والتأثير الذي يمارسه على جمهوره، فتحوَّل موقفهم تجاهه من النقيض إلى النقيض، فكأنهم أدركوا أنه يمكن «توظيف» نجوميته لمصلحتهم، ليجعلوه ينطق بأفكارهم ومفاهيمهم المغلوطة، أو المسطحة بفرض حسن النيات، عن قضايا حيوية، مثل الإرهاب أو الديموقراطية أو علاقة الشعب بالسلطة.

ويضيف أحمد يوسف: «مع عادل إمام لم يعد نجم الكوميديا هو ذلك الموظف الغلبان البائس في حياته وحبه كما قدمه نجيب الريحاني، وليس النوبي الساذج أبيض القلب كما كان يمثله علي الكسَّار، وليس الإنسان قليل الحظ من الوسامة والذكاء بالصورة التي نراها في أفلام إسماعيل يس، فتلك الأنماط قد تثير عطف المتفرج وشفقته، لكنها لا تدفعه إلى التوحد معها أبداً.

ومن هنا كان عادل إمام مزيجاً من هؤلاء جميعاً، مع ظلال قوية من نجوم آخرين مثل عماد حمدي، وفريد شوقي، وعبدالحليم حافظ، الذين ساهموا – بنجوميتهم – في التأثير في الوجدان الجمعي لأجيال عدة من الجماهير، والذين تتردد أصداء من أفلامهم – في شكل مباشر وصريح – في بعــــض أفلام عادل إمام، في محاكاة ساخرة أحياناً، وجادة في أحيان أخرى».

ويرى أحمد يوسف أنه إذا كان الجانب السلبي لملامح شخصية البطل يصطبغ بظلال رومانتيكية عند عماد حمدي أو عبدالحليم حافظ، فإن ذلك الجانب يعبر في أفلام عادل إمام – والشخصية المصرية – عن حزن تاريخي، أو بالأحرى عن تاريخ كامل من البؤس والشقاء، الاقتصادي والاجتماعي، ظلت الشخصية المصرية مع ذلك، وبفضل تلازم عناصر السلب والإيجاب فيها – باقية حتى اليوم».

10.03.2017

أما عن أسلوب إخراج لوميت للأفلام، فإنه يرى بنفسه أنه «ليست هناك طريقة صحيحة أو خاطئة في إخراج الأفلام لأنها عملية تقنية ووجدانية، إنها فن واقتصاد، إنها مؤلمة وممتعة، إنها طريقة عظيمة في الحياة»، هكذا يلخّص لوميت تجربته التي امتدت عبر خمسين عاماً من العمل السينمائي، ويعترف بـ «أن لكل من يعمل في السينما ما يُعرف في لغة الصناعة بالفترة الساخنة، وهي الفترة التي يتزايد فيها الطلب عليك لأن فيلمك الأخير قد نجح، وإذا نجح لك فيلمان على التوالي فأنت تعيش فترة ملتهبة».

ويكمل لوميت: «أي فيلم هو بالتحديد خلق فني مصنوع بواسطة أناس تجمعوا لاكتشاف قصة. والقصص تأخذ أشكالاً مختلفة، فهناك أربعة أشكال رئيسية لحكاية القصص: التراجيديا والدراما والكوميديا والفارس، وليس هناك شكل مطلق منها. والمخرج يتخذ قراره لإخراج قصة ما في شكل غريزي تماماً، وعادة ما يكون من قراءة واحدة فقط».

ويرى لوميت أن سحر الكاميرا وعشقها لهما أسبابهما، «فالكاميرا أفضل صديق لأنها أولاً وقبل كل شيء، لا تستطيع أن ترد عليك بأنه لا يمكنها أن تسأل أسئلة غبية ولا أسئلة ذكية، إنها مجرد كاميرا لكن يمكنها أن تعوّض أداء ضعيفاً، وأن تجعل أداء جيداً أداء أفضل، وأن تخلق مزاجاً عاطفياً، وأيضاً أن تخلق القبح والجمال، وأن تقدّم الإثارة. ويمكنها اقتناص جوهر اللحظة وإيقاف الزمن وتغيير المكان وتحديد الشخصية وتقديم المعلومات، وأن تصنع النكتة والمعجزة، وأن تحكي قصة، فإذا كان في فيلم نجمان فإنني أعرف أنه يوجد لدي في الحقيقة ثلاثة نجوم، فالنجم الثالث هو الكاميرا».

ويؤمن لوميت بأن الأفلام، وبخاصة منها الأكثر حصداً للإيرادات، أصبحت جزءاً حيوياً ومهماً في إمبراطوريات المال الضخمة حيث يبدو أن هذه النزعة ستستمر في التزايد والأهمية. جمع لوميت بين الفن والحرفة، ففي الوقت الذي يجيد فيه صناعة الأفلام بشكل تقني وأسلوب رفيع، من الواضح أن اهتماماته الإنسانية العميقة جعلت أفلامه متفرّدة في أبعادها الفنية الخاصة بها، حيث يمثل كل فيلم بالنسبة إليه رحلة جديدة ورؤية ناضجة في أعماق النفس البشرية. ومن هنا، تبدو غالبية أعماله فيها دائماً مشكلة إنسانية أو اجتماعية سواء مأخوذة من أحداث حقيقية أو مقتبسة عن أعمال روائية أو مسرحية، إلا أن أسلوبه دائماً ما يكون في خدمة الفكرة الجوهرية في كل فيلم من أفلامه التي بلغت 45 فيلماً خلال مسيرته الفنية من 1957 وحتى 2011.

26.03.2015

وقال "يوسف" ل"صدى البلد" على هامش ندوة "تحديات النقد والنشر الإلكترونى والمطبوع" التي أقيمت بقاعة المؤتمرات بالمجلس الأعلى للثقافة، إن التداخل بين صحافة الأخبار السينمائية والنقد من أهم الظواهر السلبية في الصحافة الاليكترونية العربية التي تهتم بالأخبار السخنة وأخبار الفضيحة والنميمة الفنية، أكثر بكثير من اهتمامها بتنوير القراء، وإلقاء الضوء على التجارب السيمائية المتميزة.

30.11.2012