تظاهرة متخصّصة في الفيلم التسجيلي والوثائقي تنطلق اليوم في بيروت. البرنامج المنوّع هذا العام، من مصر وسوريا إلى الهند وتشيلي، تستضيفه كالعادة صالة «متروبوليس أمبير صوفيل» على امتداد أسبوع، بدعم من «البعثة الثقافية الفرنسيّة في لبنان». مسك الختام تحيّة إلى صاحب «طوفان في بلاد البعث» بحضور أصدقاء المخرج السوري الراحل

سعد الله ونّوس على سريره الأخير. قطرة قطرة تتسرّب الحياة، وونّوس يقول: «يذهب جيل إلى نهايته»، ثمّ يختم «هناك أشياء كثيرة كان يمكن أن يتحدّث عنها المرء». الجملة الأخيرة من فيلم عمر أميرلاي، أعطت الشريط عنوانه. تبدو تلك الجملة اليوم صالحة لتكون جملة السينمائي السوري الذي غادرنا فجأة الشهر الماضي. كانت عدسة أميرلاي تسجّل ما قاله ونّوس عن الأنظمة العربية التي تتعامل مع شعوبها بوصفها «كمّاً بشريّاً لا يجد ما يفعله إلا أن يطأطئ رأسه، ويقول نعم». الآن هناك من يقول «لا»، وهناك الكثير ممّا كان يمكن أميرلاي أن يحدّثنا عنه.

بيروت ستتذكّر السينمائي السوري المستقلّ ضمن الدورة السابعة من «مهرجان شاشات الواقع» الذي تنظّمه جمعيّة «متروبوليس» ابتداءً من الليلة، بالاشتراك مع «البعثة الثقافية الفرنسيّة» في لبنان. هل هناك ما هو أكثر طبيعيّة من أن تكرّس التظاهرة المتخصصة بالفيلم التسجيلي والوثائقي، فسحة مهمّة لرائد السينما التسجيلية العربيّة الذي غادرنا قبل الأوان؟

على البرنامج هذا العام أفلام من مصر، وسوريا، وفرنسا، والولايات المتحدة، وتشيلي، والبرتغال، والهند، والبرازيل، وأوكرانيا، وإندونيسيا، ستحتضنها «متروبوليس أمبير صوفيل» طوال أسبوع، على أن تكون مسك ختامه أمسية بعنوان «تحية إلى عمر أميرلاي».

عند السادسة من مساء الأحد 27 آذار (مارس) الجاري إذاً، سيتحلّق أصدقاء السينمائي الراحل للحديث عن مسيرته في لقاء خاص (راجع المقالة أدناه)، يليه عرض لآخر أعماله «طوفان في بلاد البعث» (2003)، وبعده شريط «هناك أشياء كثيرة كان يمكن أن يتحدث عنها المرء» (1997)، بحضور منتجة العمل، صديقة الراحل، السينمائيّة السورية هالة العبد الله...

في هذا الفيلم، ستمرّر قطرات «السيروم» في جسد سعد الله ونّوس تاريخاً كاملاً. وأوّل ما سيظهر خلفها، صورة بانورامية لدمشق، والمسرحي العتيق يحكي لنا كيف سرقت اسرائيل «أجمل سنين عمره». مزاج جنائزي ينسحب على الشريط، لا بسبب المرض، بل لأشياء كثيرة، تتضح تباعاً. مع كل قطرة تطفو صور: عبد الناصر، نكسة 1967، السادات وكامب دايفيد...

هكذا، يتوالى سرد المسرحي الكبير، وتماهي سيرته مع الصراع العربي ـــــ الإسرائيلي. «هناك أشياء كثيرة كان يمكن أن يتحدث عنها المرء» هو في الخلاصة فيلم عن ونّوس وإسرائيل، وعن جيل ونوس مختزلاً بشخصه، بوصفه مسرحياً ومثقفاً وإنساناً. إنه هو من سيكتب لدى زيارة السادات إسرائيل «أنا الجنازة والمشيعون». سيخبرنا كم كان يوماً مشمساً، وهو يسعى إلى تعتيم غرفته، والشمس تعتدي عليها. مع تلك الزيارة، ستكون محاولة انتحاره الجدية الأولى، وهو أيضاً من سيؤرّخ مرضه وإصابته بالسرطان مع حرب الخليج الأولى. يمكن اتخاذ كلمة «الخيبة» مفتاحاً لفيلم أميرلاي، وونّوس يتنقّل فيه من خيبة إلى أخرى ولا يلاقي إلا «الخفقة السوداء لأعلام الخيبة». يتماهى التاريخ مع الشخصي تماماً، بحيث تصير سيرة ونّوس في الفيلم سيرة مرحلة متشابكة بالمطلق مع الأحداث التي كان شاهداً عليها، من دون ذكر المسرح، إلا بوصفه معبراً. سيتحدّث حصراً عن مسرحية «الاغتصاب»، لتكون المشاهد معبراً إلى قراءة ونّوس للصراع.

يحكي ونّوس في «هناك أشياء كثيرة...» عن تلازم مناهضته لإسرائيل مع انغماسه في حلم تحديث سوريا، ويترافق ذلك مع مشاهد من «الحياة اليومية في قرية سوريّة» (1974). الأمر ذاته شغل عمر أميرلاي في وثيقته الأولى «محاولة عن سدّ الفرات» (1970)... لكن «الخفقة السوداء لأعلام الخيبة» سترفرف لاحقاً، بعد مرور 33 عاماً على باكورته، حين أنجز آخر أعماله «طوفان في بلاد البعث».

في بداية الشريط، نسمعه يقول: «عام 1970، كنت من مؤيّدي تحديث بلدي سوريا بأيّ ثمن، ولو كان الثمن تكريس فيلمي الأول للإشادة بأحد منجزات «حزب البعث» وهو بناء سد الفرات». ثمّ يلوم نفسه على ذلك الأمر لاحقاً، «مع انهيار أحد السدود، وتشقق سدين»... كأنّنا به يعود إلى المناطق نفسها التي صوّرها في السبعينيات. يواصل أميرلاي السرد بصوته، كأننا في صدد سيرة ذاتية لا تنفصل عن سيرة بلاده: «حول بحيرة الأسد، يمتدّ اليوم بلد اسمه سوريا الأسد» يقول. ينتقل بعد ذلك للتركيز على قرية «الماشي» التي يحكمها زعيم عشيرة نائب في البرلمان، يساعده ابن أخيه أمين الحلقة الحزبية، ومدير المدرسة في القرية...

يتمركز فيلم «طوفان في بلاد البعث» حول سرد الشيخ دياب الماشي، ثم يمضي إلى ابن أخيه خلَف الماشي، وذلك في الفترة التي تلت وفاة الرئيس حافظ الأسد وتولّي بشار الأسد الحكم. هنا يتحرك الفيلم على مستويين سرديين متوازيين: الأول ما يرويه خلف الماشي عن المبادئ البعثية التي تغرس في طلاب المدارس، بينما يأتي الثاني تعقيباً تجسيدياً لما يرويه من خلال توثيق ما يتعلّمه الطلاب من أغان وأناشيد وشعارات، ممزوجة بأجواء من عسكرة كلّ شيء: «استعد استرح»، ولازمة الفيلم المتكررة «بعث، بعث، بعث». أميرلاي يستثمر ما يرويه. يصوغه بالاتكاء على موقع التصوير، وزاوية الكاميرا، مقارباً منطق خلف الماشي... ثم لا شيء إلا ما يتعلمه الطلاب. ما بدأ به مسيرته في تسجيل بناء سد الفرات، سيجد ما يناقضه تماماً في ما يتعلّمه التلامذة في المناهج الدراسية. نسمع التلامذة يتناوبون على قراءة توصيف نهر الفرات قبل السد وبعده. هذا مثال من بين أمثلة أخرى كثيرة، يريدها أميرلاي مطواعة، توثّق لجيل لا خيار أمامه سوى أن يكون طليعياً في «طلائع البعث»، ثم عضواً في «شبيبة الثورة». كأنّ ذلك استكمال لما يطالعنا به الشريط منذ البداية... ليصير نوعاً من وثيقة إثبات شخصية لما تنصّل منه المخرج في البداية.

«شاشات الواقع» في بيروت: 21 ــــ 27 آذار (مارس) الجاري

* «طوفان في بلاد البعث»: 8:00 مساء الثلاثاء 22 الجاري

* «هناك أشياء كثيرة كان يمكن أن يتحدّث عنها المرء»: 9:00 مساء الأحد 27 آذار الجاري ــــ «متروبوليس أمبير صوفيل» (بيروت). للاستعلام: 01/240080 ــــ www.ccf-liban

الأخبار اللبنانية في

21/03/2011

####

بيروت تكرّم ابنها وتمنحه حقّ اللجوء (السينمائي)

أنس زرزر  

دمشق | بيروت أيضاً مدينته، هو اللبنانيّ لجهة أمّه... فيها عاش وعمل وخاض معارك فكريّة وإبداعيّة. ليس مستغرباً إذاً أن تحتفي العاصمة اللبنانية بذكرى السينمائي الإشكالي عمر أميرلاي (1944 ــــ 2011). وإلى جانب انشغاله الدائم بالشأن السوري، خصّص أميرلاي أكثر من شريط للمسألة اللبنانية، قد يكون أكثرها إثارة للجدل شريطه «مصائب قوم» (1981)، حيث رصد التناقضات الإنسانية المختلفة التي عاشتها بيروت أثناء الحرب الأهلية، ثم طبعاً «الرجل ذو النعل الذهبي» (1999) الذي استسلم فيه لـ«غواية» الرئيس الراحل رفيق الحريري.

لكنّ إصرار أصدقاء الراحل وزملائه على تكريم أميرلاي في بيروت لا في دمشق، يكتنف رسالة مبطنة واضحة، فيها الكثير من الاحتجاج والحزن. السينمائي الذي خلّف وراءه أكثر من 20 فيلماً تسجيلياً، بقي طوال حياته ممنوعاً من العرض في بلاده، نظراً إلى مواقفه السياسية، وبقيت أعماله محصورة في نطاق ضيّق، بين العروض الخاصة والمراكز الثقافية الأجنبية.

حتى الآن، اقتصر التأبين السوري لأميرلاي على حلقة تلفزيونيّة، رثاه فيها أحمد الأحمد، المدير العام السابق لـ«الموسسة العامة للسينما»، على طريقته. وقال الأحمد في مرثيّته تلك، إنّ «أميرلاي كان سياسياً أكثر منه مخرجاً»، مضيفاً «إنّ أفلامه بلا جمهور، ولم تصل يوماً إلى العالمية، وتأطّرت ضمن مواضيع ضيّقة للـغاية، كشفت نزقه، وانطلاقه في تحقيق أفلامه من مواقف مسبقة وذاتية». ورغم إقصاء الأحمد أخيراً عن منصبه، ما زالت تبعات تصريحاته تلك حاضرة على صفحات «فايسبوك»، بعدما دعت نخبة من السينمائيين الشباب إلى إعادة هيكلة «مؤسسة السينما». وفي بيان نُشر على موقع التواصل الاجتماعي، رأى أكثر من 500 موقع من صحافيين وسينمائيين ومثقفين أنّ «الصرح الإنتاجي السينمائي الأكبر في سوريا، موضوع بين أيد لا تعرف إمكانات هذا البلد الزاخر بالمواهب السينمائية».

الأمسية التكريمية البيروتية الخاصة إذاً، دعوة وجّهها أصدقاء أميرلاي إلى الاحتفاء «بسينمائي مستقلّ وملتزم بمعركة الدفاع عن الديموقراطية، وحقوق الإنسان، وحريّة التعبير». هكذا، سيعرض فيلم قصير أُعدّ خصيصاً للمناسبة، يتضمّن مشاهد من مجمل الأفلام التي أنجزها أميرلاي طوال أربعة عقود، تتخلّله أيضاً بعض الشهادات والمقابلات. يلي اللقاء الخاص مع أصدقاء الراحل، عرض فيلم «طوفان في بلاد البعث» (2003)، آخر أعمال الراحل، ويعدّ خطاً فاصلاً في تجربة أميرلاي السينمائية، وأحد الأسباب المباشرة لمنع عرض أفلامه من الرقابة السورية. في شريطه هذا، قدّم أميرلاي جملة من الانتقادات للسلطة السورية، في مراجعة نقديّة لما قدّمه سابقاً في «محاولة عن سد الفرات». سيعرض أيضاً شريط «هناك أشياء كثيرة كان يمكن أن يتحدث عنها المرء» الذي يتناول المرحلة الأخيرة من حياة المعلّم سعد الله ونوس (1941 ــــ 1997) وصراعه مع السرطان. شريط هو شهادة على مرحلة تمثّل سيرة جيل كامل في تاريخ الثقافة العربيّة.

الأخبار اللبنانية في

عمر أميرلاى.. فارس المعارضة السينمائية فى سوريا

كتب   ريهام جودة 

فقدت السينما التسجيلية العربية واحداً من أكبر رموزها وأهم مخرجيها.. المخرج السورى عمر أميرلاى، الذى توفى قبل أسابيع قليلة، إثر إصابته بأزمة قلبية عن عمر يناهز ٦٦ عاما بعد مشوار حافل برصد الواقع المجتمعى فى بلده وأفلام امتازت ببلاغتها البصرية ولغتها الفكرية، التى تقتحم بسلاسة جوانب من الحياة الاجتماعية والسياسية والثقافية داخل سوريا، ما يجعلها قابلة للطرح والتعبير عن نظيرتها فى بلدان العالم الثالث خاصة العالم العربى.

أميرلاى من أصل عثمانى من خليط قومى شركسى كردى تركى وعربى عام ١٩٤٤، ولد على مرمى حجر من مقام الشيخ الصوفى محيى الدين بن عربى، وهو ماقال عنه: ولدت معطرا بروحانيته مباركا باسمه وكنيته، وقد عاهدت نفسى مذ صرت مخرجا أن أنذر له ذبيحتين على روحه الطاهرة، كلما رزقت فيلما.

قضى أميرلاى طفولته فى حى الشعلان على بعد خطوات من المقر التاريخى لحزب البعث، الذى أصبح فيما بعد دكانا لبيع الألبسة الجاهزة، هذا الاقتراب من مقر الحزب ومتابعة رجاله يدخلون ويخرجون يوميا ساهم فى أن يجتذب ذلك الكيان السياسى القوى ذلك الطفل المثقف، ليصبح فيما بعد من أبرز معارضيه، خاصة وقد تشرب فى دراسته تعليما يقوم على تمجيد الحزب وتحفيظ الأطفال شعاراته ورؤاه، وانعكس هذا فيما رصده فى فيلمه «طوفان فى بلاد البعث»، الذى أخرجه عام ٢٠٠٣، وعرضته قناة «العربية» بعدها بعامين، ما أغضب الحكومة السورية، لانه لم يعرض منفصلا، بل ضمن مجموعة أفلام وتقارير تنتقد الحكومة السورية ونظام الحكم، وهو ما أغضب أميرلاى ذاته، وعنه قال: أخرجت فيلما عام ١٩٧٠ عن سد الفرات،

 وعندما انهار سد «زيزون» فى سوريا، خطرت بذهنى تلك التجربة، وقررت أن أزور السد بعد ٣٣ عاما فوجدت بحيرة وراء السد وكل الأماكن الأثرية والقرى التى أعرفها، وتاريخ سوريا القديم أصبح فى قاع الغمر، فقررت أن أصور ماتبقى من القرية، وبالفعل صورت فى قرية «الماشى»، وقدمت شخصيتين مختلفتين، وهما شيخ العشيرة النائب فى البرلمان وشخصية ابن اخيه، مدير المدرسة ومسؤول الحزب فى القرية، وأكثر من نصف الفيلم يدور حول النظام شبه العسكرى الذى يطبق فى المدارس السورية ويخضع فيه الأطفال الأبرياء لعملية غسيل أدمغة، وتلقين شعارات حزب البعث، إضافة إلى نوع من تجريع المعلومات بالقوة والترديد.

قدم «أميرلاى» ٢٠ فيلما خلال ٣٥ عاما من مشواره السينمائى، وكانت أفلامه دوما تخضع للرقابة الصارمة، ففيلمه «طوفان فى بلاد البعث» مثلا اشترطت السلطات الأمنية فى سوريا مشاهدته قبل التصريح بعرضه، خاصة أن اسمه الأول كان «١٥ سببا لكراهية حزب البعث»، وعن ذلك قال: قضيت يومين فى جلسة نقد فنية «طريفة»، كانوا يتابعون المشاهد لقطة لقطة، لدرجة سؤالى عن الهاتف مثلا لماذا وضعته فى هذا الجزء من الكادر وبهذه الطريقة، ورغم أن اللقاء تم فى إطار غير استفزازى، إلا أننى لم أعتد مناقشة أفلامى فى أجواء أمنية.

عُرف «أميرلاى» بمعارضته للفساد فى سوريا وللنظام الحاكم، ومنعت أفلامه من العرض فى بلده، بعدما شن مسؤولون الهجوم ضده ومنعوا تمويل أفلامه التى تهاجم النظام، ووجد له متنفسا فى المهرجانات الفنية الدولية، ولعل هذا ما غيب أياً من رموز الدولة فى جنازته، كما تعامل الإعلام الرسمى فى سوريا بكثير من التجاهل لخبر وفاته.

شارك فى مظاهرات الطلاب عام ١٩٦٨، وهو ما ساهم فى تشكيل توجهه المعارض، حيث سيطر فيما بعد مع عدد من زملائه من المخرجين السوريين ممن عرفوا بتوجههم اليسارى منذ منتصف السبعينيات على ما كان يسمى النادى السينمائى عبر انتخابات ديمقراطية، ومن زملائه محمد ملص ونبيل المالح وقيس الزبيدى، وكان بمثابة خلية سينمائية نشطة مواقفها المعارضة علنية داخل الحياة الثقافية والاجتماعية، خلال الفترة من عام ١٩٧٤ وحتى ١٩٨١، بعد صراع ضد التيار الشيوعى البكداشى الذى كان يسيطر على النادى قبلها، لكن اضطر النادى إلى تعليق أنشطته بالكامل بسبب أحداث الإخوان المسلمين الدامية فى سوريا، واشتداد القمع من قبل النظام الحاكم.

فى فيلمه الأول «سد الفرات» ١٩٧٠ قدم أميرلاى تحية لمحاولات بناء السد، لكنه تحول تحولا جذريا فى فيلميه التاليين «الحياة اليومية فى قرية سورية» ١٩٧٤ و«الدجاج» ١٩٧٧ ليصبح أبرز المخرجين معارضة للنظام، خاصة وقد حمل العمل الأول انتقاداً واضحاً لما أحدثه بناء سد الفرات من تأثير سلبى لمعيشة القرويين.

من أبرز أفلامه أيضا «وهناك أشياء كثيرة كان يمكن أن يتحدث عنها المرء» الذى أخرجه عام ١٩٩٧، وتعرض خلاله لمعالم وأحداث كبرى من التاريخ العربى مثل نكسة ١٩٦٧، والانتفاضة الفلسطينية الأولى، وزيارة السادات لإسرائيل، وصولا إلى حرب الخليج.

المصري اليوم في

محـض سينما أم سينما محضة ؟ !

محمد ملص  

تنـفرد الأفلام السينمائية التي حققها المخرج السينمائي السوري عمر أميرالاي ، الذي خسرته السينما وخسرناه قبل أسابيع قليلة، بأهميتها الكبيرة على أصعدة متعددة : سواء فيما تقوله ، أو كيف تقوله !. 

كما تمتلك هذه الأفلام الأهمية ذاتها، على صعيد اللغة السينمائية والمفردات التي تتشكل منها هذه اللغة. فالعناصر العديدة التي تنفرد بها هذه الأفلام ، هي من الأهمية إلى الدرجة التي تفرض علينا التساؤل  إلى أي سينما تنتمي هذه الأفلام؟

وما هو النوع السينمائي الذي تأخذنا إليه؟  ولأن التصنيف التقليدي للنوع السينمائي السائد منذ بدايات التطور السينمائي ، قام بشكل رئيسي على أن السينما نوعين أساسيين : روائي و وثائقي .

فلأي نوع من هذين النوعين تنتمي الأفلام التي حققها عمر أميرالاي؟

هل تنتمي لواحد من هذين النوعين ؟

هل تجمع بينهما ؟ أم ماذا ؟

أعتقد أن أفلام أميرالاي المصنفة وثائقية تستحق هذه التساؤلات وأبعد.

في عام 1971 قدم عمر أميرالاي نفسه كسينمائي في فيلمه الأول " محاولة عن الفرات "، وهو فيلم قصير قد لا يتعدى العشرة دقائق كما أذكر . بدا من خلاله وبوضوح تام ، أن السينما وليست السورية فقط، تكتسب سينمائيا مقتدرا وخاصا، يحكي بلغة جديدة ومتفردة ، وأن هذه اللغة تأخذ المتلقي في الصالة، فتـقتحم عالمه الذهني والوجداني، وتضعه تائها بين الدهشة والمرارة، وحائرا بين السخرية والتهكم، تارة على نفسه ومن نفسه ، وأخرى من الواقع وعليه ، لكنها دائما ما تدفع به وبعقله للتـفكير بما يحيط به، ثم كي يجد نفسه منحازا بموقفه للرفض أو القبول وللحب أو الكراهية للواقع الذي شاهده ... بل ربما يعثر أحيانا على إيحاء بما عليه أن يفعله.

هذه الأشياء العديدة التي يواجهها المتفرج أمام فيلم قصير، كفيلم " محاولة عن الفرات " ستتكرر فيما بعد، بأشكال مختلفة في كل الأفلام التي حقـقها عمر فيما بعد ، فهي ليست سمات عثر عليها ، وليست عناصر يبحث عنها بطاقة وذهنية تختلف بين فيلم وآخر ، بل هي سمة خاصة وكينونة مبدعة وهوية شخصية لسينمائي لم يتخلى عن موقفه من الواقع الذي يحيط به في أي لحظة من اللحظات التي عاشها. "ترفعا عن الألم وإيغالا فيه" كما يقول . والذي لولاه "لما كنت قد فرغت شحن العدمية والعبثية التي وسمت علاقتي بالحياة قبل السينما " كما قال لي يوما ما .

ليست هذه الرؤية مبالغة وجدانية، أو استخلاصا تجريديا أو عاما، وليست على الإطلاق مفاهيم نظرية وأفكارا مجردة... إنها تعبير عن العناوين العامة لقراءة هذه القامة السينمائية النادرة، ومدخل لتحليل الأفلام التي حققتها، هذه الرؤية التي كانت تتأكد لدي في المعايشة الذاتية الطويلة، وخلال المعايشة الوجدانية والعملية في لحظات التعاون السينمائي للعديد من الأفلام الأخرى ، سواء تلك التي كان يحققها ، أو التي كنت أحققها. فهذه المعايشة التي كانت تبدأ من لحظة نشوء الفكرة، والتي لم تكن تنتهي بإنجاز الفيلم. وفي كثير من المرات كانت تتمدد خارج الفيلم للواقع الاجتماعي والسياسي الذي نعيشه، وتتطاول لوضع الثقافة والسينما في بلدنا والأفلام، ولا تتوقف عند الذاتي والخاص والبحث عن الفكرة الأكثر راهنية لتناولها في المشروع القادم ، خلال ما يقارب الثلاثين عاما. 

إذا عدت الآن إلى "محاولة عن الفرات " وإلى بداية السبعينات، فإن التساؤل الأول الذي  لابد للمتفرج من أن يسأله :  

من هو هذا السينمائي ؟

ومن أين ظهر ؟

وما هي السينما الوثائقية التي كانت في سوريا قبل هذا الفيلم ؟ وهل كان في السينما السورية حقا سينما وثائقية ؟ وربما سيتساءل المتفرج ما هي المرجعية التي يستند إليها هذا السينمائي ؟

يتساءل المتفرج هذه الأسئلة ، لأنه ومهما كانت علاقة هذا المتفرج بالسينما علاقة عابرة ، فإنه سيبقى إثر مشاهدته لهذا الفيلم واقعا في براثن الأثر الوجداني ، وربما الذهني ، ولعله في الاثنين معا.

فهذا متفرج خرج من الصالة ، ليروي في اليوم ذاته ، وربما بعد سنوات عديدة ، نتفا من الفيلم ، وربما لقطة أو لقطات ، كلمة أو كلمات قالها واحد من هؤلاء الذين ظهروا على الشاشة في هذا الفيلم . وذاك مشاهد تعتمل في داخله الرغبة ليتحدث بعد مشاهدته الفيلم عن ذاك الذي ظهر في المشهد السينمائي وتعثر في ما كان يريد قوله . أو ليروي لصديقه أو لأبيه أو لنفسه ، ثم يفكر أو يختطفه الضحك أو السخرية ، فيحكي ثانية على الشاشة بدقائق متعددة ...   بل أن يطاردني واحد من هؤلاء المتفرجين، بعد أربعين عاما على تحقيق هذا الفيلم ، حتى في اللحظة التي نقف فيها لنواري عمر ، فيتقدم معزيا وهو يقول :

بتتـذكر لقطة البلدوزر الذي يغرف عمال السد في فيلمه الأول ؟!

أين يكمن التألق والمهارة والموهبة التي تجعل لأفلام عمر هذه القدرة على استقبال المتلقي لها بمثل هذا التأثر ورغم مضي السنوات على أي منها ؟ هل ذلك في الأفكار، في الرؤية السينمائية ؟ في التصوير ؟ في المونتاج ؟

أم في ذلك كله متداخلا في وحدة واسنجام للعالم الوجداني الخاص بهذا الإنسان...؟؟

يبوح عمر إن "عالمه ومزاجه السينمائي يراوح بين حدين :

"حد السخرية من الواقع باعتبار السينما بالنسبة لي ترفعا عن الألم وإيغالا فيه"  فيغدو الفيلم صرخة تلخص الرفض والعجز والكبرياء تجاه هذا الواقع.

و"حد ثان هو الجنوح نحو تيه وجداني ، يتجسد في اللعب داخل السينما ومعها" كان عمر يبدو للآخرين في حديثه ولقاءاته وفي أفلامه أنه راض ومقتنع بتصنيف سينماه كسينما وثائقية ، لكنه في داخله لم يكن معنيا بأي تسمية أو تصنيف لها . فقد كانت السينما بالنسبة له هي السينما . يخوض غمارها ويعيشها كسينما ، وكأنها كرة في مباراة هو الذي يحدد قواعدها وقوانينها وزمنها. ولم يكن الفيلم بذاته، إلا اللحظة التي يسدد فيها ليشوط الكرة في شباك الخصم . مهما تعدد أو تبدل أو اختلف حراس هذا المرمى الذي تستهدفه الكرة. 

بين الفيلم والآخر ، لم يكن عمر ليخرج من الملعب أو يستسلم أو يستريح . فالحياة بالنسبة له هي هذا الملعب . والسينما هي هذه المباراة . وليس الفيلم إلا اللحظة التي يقدم فيها على اقتحام خط الجزاء ويشوط الكرة ليهز الشباك . ونادرا ما كانت تخطيء في هزها له .

أما ما يتبقى من لحظات في هذه المباراة ، فهي لكل ما يمكن عمله كي يترنح هذا الخصم أمام النقاط الكثيرة التي يمكن له أو لغيره من اللاعبين ، أن يسجلوها في مرماه .

لم تكن الحياة بالنسبة لعمر أميرالاي خارج الملعب أبدا .

قال لي ذات مرة :

" لولا السينما لما وعيت حقيقة بديهية هي أني جزء من الحياة وليس العكس " . لذلك لم يكن أمام الموت إلا أن يغدر به . فيبدو وكأنه مدرب غريب عنه وقد رشاه الخصم ، ليخرجه من المباراة ومن الملعب، في لحظات غنية وصعبة وهامة كانت تعبق في أجواءها صرخات التشجيع وهواء الانتصار. غدر صعق رفاقه ومحبيه ومحبي السينما ومشاهدي أفلامه ومناصري مواقفه . فلم يجدوا أمامهم إلا نعشه محمولا يخرج من الملعب، فيصفقوا ليكسروا جبروت هذا الغدر .

ينفرد عمر أميرالاي بين السينمائيين العرب بخصوصية سينمائية ، تتعدى التصنيف الذي يميز بين الروائية والتسجيلية والوثائقية ، وتتخطى المرجعيات التي يتم الارتكان لها في النظر والقراءة والتقييم للسينما في البلدان العربية. لذلك لا يبدو لي أن ما أطلقه سينمائي ، مثل قيس الزبيدي عن فيلم " الحياة اليومية في قرية سورية " بالفيلم " الأسطورة " أنه إعلان عابر، أو مبالغة عاطفية أفلتت منه في لحظة مؤثرة وهو السينمائي ذو الخبرة العملية والنظرية العريقة التي تشهد بمكانته السينمائية في كتاباته وأفلامه وفي الأفلام التي شارك في بناءها ، ومنها فيلم " الحياة اليومية في قرية سوريا " . فهو رأي يعبر عن الإدراك العميق للسينما التي حققها عمر أميرالاي .  وهي سينما تفيض بطاقاتها التعبيرية عن شواطئ الوثائقية ، وتتمدد بروائية ذاتية خاصة تخرجها من أقفاص التصنيف الذاتي والموضوعي  . وهي سينما الصورة حين تكون الصورة ينبوع كلام . وحين يكون الصوت ينبوع صور. 

صور تنبثق من داخل مبدعها بذاتها . وقد يكون هذا الانبثاق فكرة ، أو قول ، أو كلمة ، أو حبة رمل ، أو قشرة موز، أو بقايا عظام نافقة . فيعيد انبثاقها ليندهش بها ولها هو بنفسه . ويبني لها صوتها من صوته ، لأن سينما كهذه تبث ذبذبات الصوت ، لا ليكون كلاما ، بل موجات من الصور . فيتضافر ذلك كله لينتـقل للمتلقي كشحنات من التعبير، لا تكتب ولا تقال ، بل تشاهد وتحس و تعاش فهي سينما محضة . لأن عمر أميرالاي لم يكن محض سينمائي ، بل كان سينمائيا محضا .

الجزيرة الوثائقية في