|
كانوا، في الأصل، ستة أو سبعة من شبان ألمان
غاضبين، ألقت بهم الفورة الاقتصادية والاجتماعية التي ارتبطت باسم المستشار
اديناور، الى السينما بدلاً من أن تلقي بهم الى اتون الاحتجاج السياسي.
وكان ذلك خلال الستينات ثم السبعينات من القرن العشرين يوم افاقوا على
هجينية «النهضة» الألمانية التي تلت الهزيمة الكبرى في الحرب العالمية
الثانية وتمت تحت الرعاية الأميركية. وعلى يدهم ولدت، انطلاقاً من ذلك، تلك
الثورة السينمائية المدهشة في المانيا والتي حملت تواقيعهم: من فاسبندر الى
فيم فندرز، ومن شلوندورف الى سيبربرغ وهلما ساندرز وفون تروتا... الى فرنر
هرتزوغ. والأخير كان الأكثر عصامية من بينهم. ولعله الوحيد الذي لم يدرس فن
السينما في معهد. كل علاقته بالمعهد السينمائي كان سرقته لألة تصوير من هذا
المعهد حيث كان بالكاد تجاوز الرابعة عشرة من عمره. واليوم بعد أكثر من نصف
قرن، يكاد يكون الوحيد الذي لا يزال يعمل بكثافة وينتج من دون توقف من
بينهم، ولا سيما في السنوات الأخيرة، أي منذ انتقل ليعيش نهائياً في لوس
انجيلوس، وصار لا يمضي عام، إلا ويعرض له عمل جديد. ومع هذا، حتى وان كانت
قد باتت له شعبية راسخة، فإنه لا يزال على دأبه: هامشي هو كان منذ البداية،
وهامشي لا يزال حتى اليوم. لديه تختلط الأنواع ومصادر الإلهام. وأعماله
تبقى على احتكاك بكل أنواع الفنون والمعارف. لديه لا تفريق بين الروائي
والوثائقي، بين السينمائي والتلفزيوني، بين الكلاسيكي والمنتمي الى أجدد
الحداثة التقنية. وقد لا يكون ثمة شاهد على هذا، بقدر فيلمه الأخير الذي
يعرض حالياً في العالم بكل نجاح، مع انه - في أصله - فيلم وثائقي. الفيلم
هو «كهف الأحلام المنسية» الذي صوره في تلك المغاور الفرنسية حيث ثمة رسوم
ومحفورات تعود الى عشرات آلاف السنين واكتشفها الفرنسي شوفيه قبل عقد ونصف
العقد من السنين. تلك الكهوف شاء هرتزوغ أن يقوم برحلة - مع الكاميرا -
فيها، فوجد أن من الأنسب له أن يصورها بالتقنية الثلاثية الأبعاد ففعل، مع
انه كان قبل شهور قليلة يهاجم تلك التقنية.
الإحصاء الصعب
هذا شيء... وذاك شيء آخر، يقول ويضيف: الحاجة هي
أم الاختراع. إذ لولا استخدام هذه التقنية لما تمكن من أن يصور المحفورات
والرسوم على الألق والقوة اللذين ظهرا في الفيلم فاجتذبا ملايين المتفرجين.
هكذا هو فرنر هرتزوغ دائماً. هكذا هو الوحيد الذي خرج من بين صفوف ذلك
التيار الألماني الخجول ليواكب نهاية القرن العشرين والعقد الذي تلاه،
بكاميراه وأفكاره... ولكن أيضاً بشخصياته (لا سيما في الأفلام الروائية)
التي تعيش مشاريعها الجنونية. نقول هذا ونتذكر طبعاً أفلاماً مثل «فيتز
كارالدو» (1982) و «آغويري غضب الآلهة» (1973) و «نوسفيراتو» (1979)...
وإذا كنا نذكر هنا هذه الأفلام في شكل خاص، فإنما يأتي هذا من كونها تعرض
معاً في بيروت في هذه الأيام بالذات، وذلك ضمن أسبوع نادر ومميّز لأفلام
هذا الألماني الكوزموبوليتي، تقيمه جمعية «متروبوليس» في صالة صوفيل -
الأشرفية حتى الثلثاء المقبل، وتقدم فيه عدداً من أبرز أعمال هرتزوغ، من
دون أن يعني هذا ان الأسبوع يمثل «جردة» ما لأعمال هذا الفنان، ذلك ان
الأحدث بين الأفلام المعروضة، يعود الى عام 2005. غير ان المهم هنا هو ان
التظاهرة تستعيد بعض أهم نجاحاته، وتفتح ذهن المتفرج وذاكرته، على متن
سينمائي بات يصعب اليوم احصاؤه ورصده بكامله، وحتى بالنسبة الى تلك
المجموعة من أسطوانات الأفلام التي تباع على هامش التظاهرة وتضم ما يسمى بـ
«الأعمال الكاملة».
ولكن هل هي حقاً أعمال كاملة؟
الى حد ما، أجل، شرط أن نضع جانباً أن هرتزوغ،
الذي تضم الفيلموغرافيا الخاصة به (بين 1968 واليوم) نحو عشرين فيلماً
روائياً طويلاً وأكثر من نصف دزينة من الأفلام الروائية القصيرة، وما لا
يقل عن 10 أفلام وثائقية طويلة وضعفها من الأفلام التلفزيونية القصيرة
والطويلة، ناهيك بأفلام كتب السيناريوات لها ولم يخرجها وأخرى مثّل فيها
تحت إدارة آخرين، وناهيك أيضاً بأوبرات أخرجها (ولا سيما أعمال لفاغنر)
ومسرحيات وكتب ألفها. انه، بالتأكيد، متن يمثل حياة بأكملها... لكنه، هو،
لم يكتمل. فهرتزوغ لا يتوقف عن العمل. ولئن كان عالم السينما ومحبيها يتحدث
اليوم بوفرة عن «كهف الأحلام المنسية»، هناك في الأفق، أعماله التي لم تعرض
بعد على نطاق واسع (مثل «يا بني... يا بني. ماذا فعلت؟»)، وهناك عمل يمكن
أن يكون عرضه بدأ مع كتابة هذا الكلام («شعب سعيد: عام في التايغا)...
وعملان ربما يبدأ تصوير أحدهما هذا العام، الأول مقتبس عن رواية دانيال
مانسون «البيانو»، والثاني عن حياة غرترود بيل (التي كانت تلقب بملكة
العراق غير المتوّجة).
جنون ما
ومع هذا كله، وعلى رغم النجاح الذي يحققه هرتزوغ
على نطاق واسع في السنوات الأخيرة في أعمال مثل «الرجل المغبّر» و «صديقي
اللدود» وإعادته إنتاج فيلم آبيل فيرارا «الملازم الفاسد»، وصولاً الى «كهف
الأحلام المنسية»، تظل شعبيته الكبرى مرتبطة بأفلامه القديمة: تلك التي إن
كان يمكن تحديد موضوع لها، فإن الموضوع سيكون الجنون. والإنسان في أعلى
درجات هامشيته وضخامته. ففي أفلام مثل «فيتز كارالدو»، عن قائد يريد أن
ينقل سفينة بكاملها عبر مناطق جبلية في أميركا اللاتينية، و «آغويري» عن
قائد آخر لا يقل عنه جنوناً يغزو تلك القارة. وفي أعمال مثل «حتى الأقزام
بدأوا صغاراً» أو «لغز كاسبار هاوزر»، ولا سيما «فويتسيك» المأخوذ عن
مسرحية جورج بوخنر الشهيرة... وهذه كلها أفلام «أرّخ» فيها هرتزوغ لأنماط
بشرية استثنائية. في كل هذه الأفلام، عرف هرتزوغ كيف يستخدم الكاميرا - من
دون سيناريو متكامل جاهز سلفاً - لسبر أغوار الإرادة الإنسانية، وللتعامل
مع ما هو استثنائي، كأنه العادي، صارفاً النظر عن العادي الحقيقي. وهو
لتحقيق هذا، حلّق من حوله، ومنذ البداية تقريباً، مجموعة من فنانين وتقنيين
رافقوه في معظم الأعمال. أما نموذجهم الصارخ فكان الممثل كلاوس كينسكي،
الذي مثل في نحو خمسة من أفلامه الأساسية (مثل «فيتز كارالدو» و «آغويري»...) فكان الى حد ما، أناه الآخر... بحيث
صار أي ذكر لهرتزوغ يعني استرجاع صورة ما لكينسكي. والحقيقة ان العلاقة بين
الاثنين (وكل منهما كان مجنوناً على طريقته)، كانت علاقة تناحرية -
تكاملية، وهو الأمر الذي عبّر عنه هرتزوغ، في واحد من أجمل وأقوى أفلامه:
«صديقي اللدود» (أو «المفضل» إذا شئتم!)، الذي حققه عام 1999، وعرض عامها
في مهرجان «كان». في هذا الفيلم استعرض هرتزوغ، من خلال ما يشبه السيرة
المزدوجة، عمله وعمل صاحبه كينسكي، وصوّر في 95 دقيقة أخّاذة، ذلك الصراع
والتكامل بينهما.
والحال ان هذا الفيلم الذي يعرض، ضمن أسبوع «متروبوليس»
الساعة الثامنة مساء غد، يكاد وحده أن يختصر، ليس فقط حكاية صداقة ومسار
مهني، بل كذلك سينما الاثنين معاً. وسينما كل واحد منهما، الى درجة ان
«الأسبوع» لو لم يتضمن سوى هذا الفيلم لكان فيه حافز للمتفرجين كي يواجهوا
سينما متكاملة، أخاذة، تنتمي الى عالم في الفن السينمائي يستحيل العثور
عليه في «الحياة اليومية لفن السينما».
الحياة اللندنية في
01/04/2011
قبول الآخر على وقع الثورات
المتوسطية
تطوان (المغرب) - فجر يعقوب
لم يخل افتتاح الدورة السابعة عشرة لمهرجان تطوان الدولي لسينما بلدان
البحر
الأبيض المتوسط (26 آذار/ مارس – 2 نيسان/ أبريل 2011 ) من
تضمين الحفل رسائل حول
ما يحدث اليوم في بعض بلدان هذا الحوض المتوسطي. أرادت بعض الكلمات
«التذكير بالقيم
الانسانية لعل التذكير ينفع» أمام جمهور مدينة لا يزال يتذكر شغف
التطوانيين
بالسينما منذ أربعينات القرن الماضي، حين كان العالم والكاتب
المغربي التهامي
الوزاني يصطحب زوجته إلى قاعات السينما في قلب مدينة تطوان. اليوم بعد مرور
أكثر من
سبعة عقود اختفى من هذه المدينة المتوسطية الخاضعة لذاكرة جمعية مغربية
منفتحة
ومتسامحة حوالى سبع دور سينما، وهذا ما دفع برئيس الجماعة
الحضرية لتطوان الى رفع
الصوت عالياً مطالباً باستعادة هيبة السينما المفقودة من خلال استعادة
الصالات أو
تجديدها واصلاح ما قد تخرب أو تهدم.
الرسالة الأهم كانت من خلال عرض فيلم «رسائل البحر» للمخرج المصري داوود
عبدالسيد، في حفل الاحتفال. إذ حمل دلالات بليغة في هذا الوقت
الاستثنائي الذي يمر
به بعض دول الحوض المتوسطي، فالفيلم بحد ذاته دعوة للتفكير في القيم
الجميلة التي
لم تعد موجودة بيننا، أو تراجعت إلى درجة الخطر. وهو انتصار للشغف الانساني
في هذا
المضمار، فيحيى (آسر ياسين) هو طبيب شاب يعود إلى مسقط رأسه في
مدينة الاسكندرية
بعد أن عاف مهنته الجديدة بسبب مشكلة في النطق جعلت منه محط سخرية أصدقائه.
يريد
يحيى من عودته أن يبحث عن طمأنينة مفقودة من خلال وجوده في بيت الأهل وعمله
صياداً،
وربما أراد أن يذهب أبعد من ذلك من خلال البحث عن حبيبة عمره (كارلا
الايطالية).
يستطيع يحيى أمام الحب والموسيقى أن يتخلص أحياناً من التأتأة التي تبعده
من
التواصل مع العالم المحيط به. الحب هنا لا يصنع المعجزات، فهو
شأن حياتي خالص ينادي
عليه عبدالسيد من خلال القدرة على الانفتاح على الآخر والقبول به كما هو،
وليس كما
نريده، كما تقول فرنشيسكا (نبيهة لطفي) ليحيى في أثناء تفتح الخيوط
الدرامية على
بعضها البعض ووقوعه في غرام «مومس». ربما تشكل مدينة الاسكندرية هنا حاضناً
كوزموبوليتانياً ناضجاً ومتنوعاً لاحتواء الفكرة التي يذهب
إليها عبدالسيد، المثقف
الديموقراطي والمحاور والمخرج المكرم في هذه الدورة من خلال عرض «البحث عن
سيد
مرزوق» و«أرض الأحلام» و «سارق الفرح» «أرض الخوف». ربما يكون لقابيل (محمد
لطفي)
في رسائل البحر الأبيض المتوسط معنى شديد الخصوصية. فحين تهب عواصف المرض
على دماغه
وتتهدد ذاكرته بالتلف يصبح مهماً هنا رواية أسماء الأماكن والأصحاب على
صديقته بيسة
لكي تحفظها من بعده، وبخاصة أن البعد الميثولوجي الذي يقدمه عبدالسيد جاء
متكاملاً
مع رفض قابيل ارتكاب جريمة ثانية، وجاء حريصاً على تأكيد قدرة هذه المدينة
العجيبة
في تآلفها مع كل أسرار الحوض المتوسطي المتعدد والبديع في تكويناته
الانسانية.
يشارك في هذه الدورة احد عشر فيلماً روائياً طويلاً جاءت من اسبانيا وتركيا
وايطاليا وفرنسا والجزائر ومصر والمغرب وخمسة عشر فيلماً
قصيراً معظمها يقع في خانة
الانتاج المشترك وقد بدا الامر لافتاً للغاية هنا، كأن تشترك كندا وفلسطين
أو فرنسا
وفلسطين أو الجزائر وفرنسا في انتاج فيلم قصير، وهذا ما لم يحصل مع الأفلام
الروائية الطويلة بما يمكن أن يحمل من دلالات ليس من الصعب
الوقوف أمامها، وهي تعكس
منظومة تفكير في آلية الانتاج نفسها تعكس مدى صعوبة تحقيق فيلم قصير، ربما
بسبب عدم
وجود قناة توزيع جيدة له، باستثناء بعض المهرجانات المتخصصة التي «تلهث»
وراءه
مطالبة به كنوع مستقل وقائم بحد ذاته، وهذا ما لم يشفع له
أيضاً، ما يدفع إلى القول
بثقة إن مستقبل الفيلم القصير أيضاً مهدد بالخطر.
كذلك تشمل مسابقة الفيلم الوثائقي خمسة عشر فيلماً جاءت من سورية وفلسطين
والمغرب وفرنسا ولبنان ومصر وتونس. وتقوم تكريمات المهرجان على
حلقات استعادية لبعض
أفلام المخرج الراحل كلود شابرول والمخرجة الاسبانية شوز كوتريس من خلال
عرض بعض
أفلامها ومشاركتها في لقاء مفتوح مع جمهور وضيوف المهرجان، وكذلك تكريم
المخرج
المغربي عبدالقادر لقطع وعرض بعض أفلامه مثل «حب في الدار
البيضاء» و «وجهاً لوجه»
و «ياسمين والرجال». وهناك عروض خاصة لبعض الأفلام جاءت من سورية مثل «روداج»
للمخرج نضال الدبس و «فينوس السوداء»
للتونسي عبداللطيف كشيش. على أن اشادة مدير
المهرجان أحمد الحسني باستعادة
بعض الأفلام اليونانية واستضافة سينما بعيدة مثل
المكسيك لتحل ضيفة على حوض المتوسط هذه الدورة يجيء من باب تقريب البعيد،
حيث تجد
السينما في أبعادها الرحبة ما يشي بذلك، وبخاصة أن هذا البلد
الكبير والبعيد يعيش
على وقع مئوية ثورته، وهو الأمر الذي دفع بالحسني إلى اشادة خاصة بضيوف
المهرجان من
تونس ومصر وسط تصفيق حار ومدوٍ من الجمهور التطواني المتوسطي.
الحياة اللندنية في
01/04/2011
أي علاقة للسينما بالمجتمع المغربي؟
الدار البيضاء - مبارك حسني
في المغرب باتت السينما ظاهرة مجتمعية ملموسة. ولكن هل ان المجتمع المغربي
الذي
تتجه إليه ممثل كفاية بالشكل الأفضل تعدداً وتشكلاً وطابعاً في
السينما المنتجة،
المجتمع المغربي حاضرة وبادية، وبكامل جغرافيته المتنوعة والمتفارقة؟
وهل
كانت هذه السينما خلال عقودها الأربعة المعروفة (1970-2010) حيث برزت ثم
ترسخت
نوعاً ما مرآة أو انعكاساً أو لامست من قريب أو بعيد هذه
العقود بما لها وعليها وما
مر فيها من أحداث ووقائع وظواهر؟
هذه الأسئلة الأساسية عند مقاربة كهذه لا
يمكن الإجابة عنها بسهولة وحتى ان أمكن فعل ذلك بطريقة ما ووفق معطيات
معينة خاصة
تستبعد وتركز، لا نستطيع سوى تلمس بعض عناصر إجابة تستدعي الكثير من الحذر
والتريث.
لماذا؟
لسبب بسيط وواضح، وهو أن الكم المنتج سينمائياً لا يزال ضعيفاً
والكيف المرتبط به ليس كله بقيمة فنية وثقافية ومضمونية ملبية
للمطلوب حتى يمكن
اعتمادها، ولا يفي بالغرض حتى يمكننا حقاً ومن دون تسرع أن نتعرف الى ما
يربط
السينما المغربية بالمجتمع المغربي وجوداً رمزياً وحضوراً صورياً وضمنياً.
وهذا لا
يمنع كيفما كان الحال من اعتبار الكم المنتج وفق اختيارات أفلام ما ومخرجين
محددين
من منح شرعية للتساؤل الأولي كبداية ومدخل لتعرف خاصية/خاصيات
العلاقة إياها.
بطبيعة الحال يمكن الإقرار بحقيقة أولية وهي أن السينما المغربية تمثل
المجتمع المغربي لأنها أصلاً متجهة إليه ومنه تنطلق ومنه تستمد
محكيها وتمثلاتها.
لكن وهي تفعل ذلك تفعله في معطاها المباشر الممنوح «السطحي» إن جاز
التعبير، ونعني
هنا ما هو «مغربي» كساكنة وكلباس وكلغة كلام (عربية وفرنسية واسبانية
وأمازيغية
أحياناً) وكثقافة شفوية متداولة وكعادات، كما هو الشأن لأية
سينما في بقية أنحاء
العالم، المشترك هو الأصل. من السهولة عند مشاهدة فيلم مغربي أن نقول إنه
يتناول
مجتمعاً مغربياً. لكن كيف؟ هذا هو المختلف.
هنا تطرح أسئلة أخرى أكثر أهمية
من السؤال الرئيسي الأول حول الحديث عن العلاقة، ونتساءل: هل عكس الفيلم
المغربي في
عقد ما الوضعية السياسية والاقتصادية والثقافية السائدة آنذاك؟ هل يمكن أن
نستشف
حال الناس الخفية وتطلعاتهم وأمانيهم وما يصبون إليه حينها؟
المغرب المنظور هل هو
المغرب الحقيقي أم المتخيل؟ هل «حدوثة الفيلم» مُسْقًطة أم أصيلة؟
هذه
الأسئلة تجد مبرراتها من كون الفيلم المغربي ليس نتاج تصور جمعي أو دولتي
للسينما،
بل هو في غالب الأفلام المنتجة المعروفة تتحكم فيه نظرة المخرج
أولاً وأخيراً بما
أن المخرج المغربي يعتبر نفسه «مبدعاً ومؤلفاً» وإن لم يعترف بذلك في قرارة
نفسه،
فليست لدينا سينما تجارية ذات مواصفات تابثة ولا سينما قطاع عام تخضع
لأوامر ونواهٍ
عليا. سينما المخرج بغض النظر عن النوع الفيلمي وزمنيته
(الماضي/ التراث أو الحاضر
واقعياً أو فانطاستيكي مثلاً).
بين فيلمي «وشمة» و «كازا
نيكرا»
بداية يجب أن نقر بأن الحديث عن علاقة المجتمع بالسينما تندرج في ما
يسمى «سينما الواقع»، وهو ما يشفع لنا في محاولاتنا اجتراح
أجوبة لتساؤلاتنا
السابقة عبر قراءة عامة في بعض الأفلام. كلامنا سيكون عن الواقع المغربي
الممثل من
خلال اختيارنا. وخلال استقراء الفيلموغرافيا المغربية تبدى لنا القيام،
كمدخل أولي،
بالمقارنة ما بين فيلم مغربي اعتبر مؤسساً لسينما مغربية بمواصفات فنية لا
بأس بها
وهو فيلم «وشمة» الذي أخرج عام 1970 وفيلم «كازا نيكرا» لنور
الدين لخماري الذي
أخرج عام 2008. مقارنة تقفز على - وتشمل في ذات الوقت - أربعين سنة من
التواجد
السينمائي، لكنها تمكننا من طرح السؤال عن المجتمع المغربي الذي يعكساه.
الجواب
يكمن في أن مجتمعنا هو هو تقريباً، ولم يطرأ عليه أي تغيير
جذري حقيقي، أي في العمق
من حيث المعتقد العام، والأفكار المتحكمة المهيمنة، والسلوكات الخاصة
والعامة. أي
أن المجتمع لا يزال ينتمي إلى المجتمعات التي تصارع التخلف وتحاول أن تعيش
مع
حاضرها، وتصبو إلى التقدم والخروج من ربقة الفقر والجهل وكل ما
يعوق مسيرة التحقق
للفرد والجموع. التغيير الحاصل شكلي في الغالب. لكن المقارنة تسمح
استتباعاً لذالك
بالقول بأنه صار أيضاً أكثر تعقيداً وتنوعاً.
يحكي «وشمة» حكاية أسرة
تقليدية متواضعة تتكون من أب متسلط وابن وزوجة الأب. السلطة بيد الأب
القاسي
الحديدي النظرة الذي يقوم بالدور المنوط به في مجتمع ذكوري لا
مكان فيه لكلمة
المرأة والطفل. التربية تتكفل بتوزيع هذه النظرة من جهة في الداخل، داخل
البيت،
والشارع من جهة أخرى وأجوائه وناسه وأحداثه، في شكل طيب وصائب أو خاطئ
وخبيث. أسرة
داخل مجتمع لا تزال تتحكم فيه أيضاً قيم «البداوة» الإيجابية والسلبية في
آن في
محيط مديني. الصراع يكون إذاً ما بين القديم والجديد المستحدث
الذي ليس مفهوماً كما
ينبغي بما أنه مفروض أصلاً، ويتحدى المكونات القيمية المُشَكِلة الأساسية
السابقة،
مما يستتبع ردود أفعال أليمة ومحبطة ومدمرة للكيان أحياناً. لا ريح مهدئة
وملطفة
تمر في علائق الأب والابن والزوجة، ما قد يخلق الوضع الشاذ
الذي يعقد كل شيء ولا
يحل أي مشكل.
في «كازا نيكرا» ليست الصورة مختلفة كثيراً، المختلف هو التعدد
في الشخصيات، فهنا أسر وليس أسرة واحدة. كل واحدة ترمز الى جزء
من المجتمع، الغني
والفقير والملتزم بأخلاقيات السلوك العام المقبول بالعنف أو بغيره. مجتمع
تتعدد فيه
أسباب السعادة وأسباب الشقاء. يتساوى فيه الكل بما أن الكل يريد أن يصل
ويحقق ما
يبتغي في جري محموم يتضمن الألم والموت والصراع القاسي مع فسح
ضيقة المكان للجميل
والنبيل. إلا أن الصورة العامة هي صورة مدينة مغربية تشكل المثل المغربي
الأسمى
للمجتمع الذي صار «مدينياً» مخترقاً بكل أشكال «المعاصرة» (التي يرصد «وشمة»
بدايتها في الستينات في مجتمع المغرب المستقل) كما هي معروفة عالمياً. لكنه
لم يخرج
بعد من التخلف، وما يلبث يجاهد كي يلتحق بركب التنمية، وأفراده موزعون ما
بين
البقاء فيه، والرحيل عنه بطريقة أو بأخرى. مجتمع ذكوري
بالمعتقد الثابت والنظرة
والسلوك ذاته إزاء المرأة وطغيان «الأفكار» المتناقضة، فإضافة الى المستحدث «الغربي» الذي عاينا آثاره في «وشمة» أضيفت
مستحدثات جديدة تؤثر بدورها، كالأفكار
الأصولية، والأنانية والفردانية السلبية عبر الجريمة أو
التعنيف أو
المداراة.
البطلان الرئيسيان متروكان لحالهما على رغم وجود العائلة بآباء
يظهرون مستقلين من دور التربية والزجر والعناية والتتبع،
يحاولان كل من جهته تدبر
أمور العيش والحياة، والتحرر من الفقر والخمول، والسعي إلى الحصول على
«منصب» ومكان
ووظيفة في المجتمع مع كامل الضمانات المادية، وبما أن المجتمع هو كما
وصفناه آنفاً
لا يمنح الكثير من الفرص «الشريفة» فقد سقطا في عالم الجريمة
والمافيا. الفيلم يقدم
بالتالي صورة لنماذج شائعة بما تتصف به وبما تتوق لتحقيقه، وهي صورة عامة
عن مجتمع
مغربي آني.
الأفلام «المثيرة» ومجتمع الهامش
هنا لدينا أفلام توخت أن
تقدم بالأساس صورة مجتمع سفلي، هامشي، و «منبوذ»، بعدياً وليس عمقاً. أي
ليس بقصدية
مفكر فيها قبلاً، ولها ركائز رؤية وتصور، ولكن لكونها تحديداً
مثيرة كمواضيع
سينمائية، وبالتالي لا نجزم بأنها تعبر في الأصل عن مجتمع مغربي بقدر ما هي
أفلام
قبل كل شيء. وأقصد هنا، على سبيل الحصر، فيلمي «علي زاوا» لنبيل عيوش و
«العيون
الجافة» لنرجس النجار. هي ناضجة فنياً بالمقاييس السينمائية
المتداولة،
réussis،
لكن المهم هنا هو الجو العام والموضوع المختار.
الفيلم الأول «مديني»
والثاني «قروي» (ومن هنا اختياري). الدار
البيضاء، وجبال الأطلس، لكنهما مقدمان
كصورة خلفية من دون عمق مؤثر بما لهما من خصوصيات ومميزات،
سلبية أو إيجابية.
فالمكانان مجرد فضاءات «محايدة» في صلب الموضوع المتناول. أي
لا نلمس انخراطاً جاداً وملموساً بالشكل الذي يعيننا على فهم
المجتمع الذي يضم
الشخصيات المختارة. كلا الفيلمان يعكسان مجتمعاً تحضر فيه كأبطال المرأة
المومس
وأناس من الشارع أو من الهامش على الحياة العادية. شخصيات لأفلام قد تنتمي
إلى
مجتمعات مشابهة وقريبة منها لا غير. المجتمع المغربي هنا اسمي
في الغالب وديكوري.
هي أفلام ممتعة بما تحبل به من حكايات وأجواء، لكنها لا تمنحنا المعرفة
التي
نحتاجها، ولا تساعد على الإحساس بمشاكل المجتمع الذي من
المفروض أنها تنطلق منه
وتتكلم عنه، نتتبع مسار نساء مومسات في جبل ومعزولات، لهن حياة نساء كأي
نساء في أي
جبل، ونتتبع مسارات أطفال شوارع ومومس مشردون في حواري سوداء ومدينة
متروبول كأي
مدينة متروبول في العالم. هذا ما يعلق بذاكرة المشاهد المغربي
بعد نهاية
الفيلم.
الحياة اللندنية في
01/04/2011
سينما العشوائيات ودورها في الثورة
المصرية
القاهرة - سامي كريم
في كتابها «مباني الفوضى، سينما العشوائيات بين عقل طبقة ونظام» الصادر عن
دار
«مدبولي»
في القاهرة قبل أيام قليلة من اندلاع ثورة 25 يناير، تكشف الباحثة المصرية
فيروز كراوية «كيف أن عدداً من الأفلام المصرية التي انتجت في السنوات
الأخيرة
وتناولت أوضاعاً سياسية واقتصادية واجتماعية ربما كانت، شـأنها
شأن العديد من
الإنتاجات الفكرية والثقافية التي جاءت في سياق حراك سياسي واجتماعي مناهض
للنظام،
بمثابة زرقاء اليمامة التي أبصرت أن مصر موعودة بتلك الثورة التي جاءت
نتيجة طبيعية
للتسلط الذي انتج كل ذلك الظلم والقهر والفساد».
يتناول الكتاب الذي يعتمد على أطروحة ماجستير قدمتها كرواية إلى الجامعة
الأميركية في القاهرة، الدور الاجتماعي الثقافي الذي لعبته بعض
تلك الأفلام والتي
تعالج «ثيماتها» الأساسية حياة العشوائيات، التي كادت أن تتجاوز في
جغرافيتها
الحقيقية، أياً من مدن الصفيح أو المقابر السكنية، إلى مصر كلها التي تحولت
في
سنواتها الأخيرة، وبفضل سياسات نظام مبارك الاقتصادية
والاجتماعية والأمنية إلى حي
عشوائي هائل يعشش فيه الفقر والفساد والقهر والعنف والفوضى.
هناك الكثير الذي يحفل به الكتاب لتسليط الضوء على حياة العشوائيات من خلال
تحليلات سياسية - اجتماعية للدراما التي قدمتها أفلام مثل «اللمبي»
و»حين مسيرة».
وهي تحليلات تصب بالنتيجة في محاولة كشف الخلفيات الاجتماعية والاقتصادية
الضاغطة
التي تقف وراء ممارسات سلبية شائعة في حياة العشوائيات، إلا أن الأهم في كل
ذلك هو
الربط بينها وبين ظاهرة العنف المجتمعي التي تنامت بفعل شبكة
المصالح التي أنتجتها
بين البلطجية وجهاز الشرطة والتي أصبحت تشكل مساراً للحياة داخل
العشوائيات، بل ما
تجاوزها.
وكما يعبر عنوان الفصل الثالث «ما وراء الفرجة والاستهلاك»، فإن الكتاب
يحاول أن
يتجاوز الانطباع الاستهلاكي لفيلم «اللمبي» باعتباره كوميديا
عن نموذج لـ «شمبانزي
اجتماعي» مثير للضحك، أو لـ «حين ميسرة» باعتباره فيلماً عن عالم الجنس
والمخدرات
والمهمشين، إلى كونهما استعارة من قبل الفضاء التمثيلي (السينما) لحالة
الفوضى
والانفلات التي تتحكم في أنماط السلوك في معادلة السلطة/
الدولة، ليس في العشوائيات
الصغيرة، بل في متاهة العشوائية الكبيرة، الوطن، والتي تستمر بإعادة إنتاج
نفسها في
ظواهر متشابكة بين أساليب الهيمنة الأمنية وتلاعبها في كل مناحي الحياة
وبين
البلطجة، والتي بانت في أقسى مظاهر عنفها السياسي في مواجهة
ثوار 25 يناير.
من كل ذلك ينطلق الكتاب ليبحث في الجذور السياسية لتزاوج حالة العشوائيات
مع
ظاهرة العنف كي تستنتج المؤلفة أنها أضحت كامنة في النظام
السياسي للدولة المصرية
ما بعد الكولونيالية والتي أعادت إنتاجها باستمرار أنظمة الحكم المتعاقبة
بحيث إن
مهمة الحفاظ على ثانوية الأفراد وهامشيتهم احتلت الأولوية القصوى لدى تلك
الأنظمة،
بخاصة منذ انقلاب 1952.
ومن خلال هذه الرؤية تذهب المؤلفة بعيداً كي تكشف «أكذوبة فكرة الحداثة»
التي
ألصقتها الكتابات الغربية بالدولة في العالم الثالث، ومنها
مصر، في محاولة توطين
ميراث القوة الاستعمارية وتبرير استنساخها في هذه الدول، في حين أن تلك
الدولة لم
تكن إلا اقتباساً فاشلاً للدولة التي تحولت بالنتيجة إلى مجرد أنظمة
بوليسية كضرورة
للسيطرة على فشل تطبيق النموذج الحداثي.
الحياة اللندنية في
01/04/2011
«فينوس
السوداء» صرخة ضد العنصرية
مونريال - علي حويلي
تشهد صالات مونتريال عرضاً أول لفيلم «فينوس السوداء –
Venus Noire»
للمخرج التونسي الأصل عبداللطيف كشيش. الفيلم ناطق باللغة الفرنسية ومدته
166 دقيقة. وهو تاريخي وثائقي ودرامي بامتياز ومناهض للعنصرية وحافل
بالحديث عن ظلم الإنسان الإنسانَ الآخرَ واستغلال آدميته حياً وميتاً.
يعود الفيلم بأحداثه التاريخية الى مطلع القرن التاسع عشر الذي طغت عليه
نزعة
العبودية والعنصرية وتفوق الرجل الأبيض بذكائه ولونه وعلمه
وامتيازاته على ما عداه
من الأجناس الأخرى. تبدأ الأحداث في قاعة الأكاديمية الفرنسية للعلوم
الطبية في
باريس عام 1817 حيث يتولى عالم فرنسي شرح الفروق الطبيعية والبيولوجية
والعقلية بين
الأجناس مستعيناً بتمثال لفتاة سوداء هي بطلة الفيلم سارنجي بارتمان
الملقبة بـ
«سارة».
رحلة القهر والعذاب
تنقل سارة الى لندن بواسطة فلاح (هندريك سيزار) يسلخها عنوة من بين الأدغال
الأفريقية ويغريها بالشهرة والمال ويطوف بها أمام جمهور جلّه
من الطبقة
الأرستقراطية. ويروضها بين الحين والآخر بسوطه ويأمرها أن تنفذ ما يريد.
فيندهش
الجمهور ليس لعذابها أو ألمها وإنما لتصويب أنظاره نحو ضخامة جسمها
ونتوءاته
البارزة (المؤخرة والأرداف وعضوها التناسلي) ما يثبت صحة نظرية
الاختلاف بين «بشر
متحضرين» وبشر سود أشبه بالحيوانات والقردة. واللافت في هذا المشهد
السوريالي أن
سارة لم تنبس ببنت شفة. ولم تبد أية مقاومة أو تطلق أي صرخة نتيجة ما تعرضت
له من
انتهاكات جسدية ونفسية وآلام مبرحة.
ويبدو أن هذه التصرفات المشينة دفعت ببعض المناهضين للعنصرية والعبودية الى
مقاضاة سيزار أمام المحكمة. وهنا مرة أخرى تلتزم سارة الصمت
ولا تدافع عن نفسها بل
تعترف بأن كل ما جرى كان بمحض إراداتها وأنه مجرد عروض فنية لا تمثل أية
إهانة!
ويعود بها (سيزار) الى باريس حيث يتولى أمرها رجل آخر (رو) يقوم بعرض سارة
في
سوق النخاسة وتتعرض الى استغلال جنسي بشع أدمنت على أثره على
تناول الكحول والتدخين
إلى أن انتهى بها الأمر في أحد بيوت الدعارة الفرنسية، فبقيت فيه حتى
مماتها.
لم تسدل الستارة عند موت سارة، فقد تولى عالم فرنسي (جورج كوفيه) صاحب
نظرية
«الأجناس
السفلى» تشريح جثتها وانتزاع بعض الأعضاء من جسدها كالهيكل العظمي
والأرداف وأعضائها التناسلية التي لم تبرزها أمام أحد من قبل ووضعها للحفط
في مادة
الفورمالين. وظلت رفات سارة 160 سنة حبيسة الأكاديمية الفرنسية الى أن
استرجعها
نيلسون مانديلا رئيس جمهورية جنوب أفريقيا السابق وجرى دفنها
في مسقط رأسها.
دقة التفاصيل
من الناحية الفنية يتميز الفيلم بأسلوب درامي رفيع يتسلل إلى أدق التفاصيل
والحركات والإيحاءات الى درجة ان كشيش لم يكن مخرجاً وحسب
وإنما كاتباً وناقداً
ومراقباً في آن . والى ذلك وجدناه يحكم بإتقان عملية الترابط بين أدوار
الممثلين
الأساسيين والثانويين في شكل سلس ومن دون تجاهل لأي منهم.
من جهة أخرى يعود كشيش بالمشاهد الى الأجواء التاريخية التي كانت سائدة في
لندن
وباريس في القرن التاسع عشر سواء لجهة تصاميم الأبنية والساحات
أو لجهة العادات
والأزياء الارستقراطية وكأن كشيش أراد أن ينتقل بمشاهديه في رحلة يتخطى
فيها الزمان
والمكان وهم على مقاعدهم جالسون.
يأخذ بعض النقاد على كشيش مبالغته أحياناً بتثيت الكاميرا على بعض المشاهد
المأسوية لفترة غير مألوفة وعلى طول مدة الفيلم التي قد تجعله
مدعاة للملل والضجر
ويعتبره علامة ضعف أو خروجاً على التقاليد السينمائية.
وعلى هامش العرض أجرت صحيفة «لا برس» المونريالية لقاء مع كشيـش قال فيه: «ان
قـصة بارتمان ظلت مجهولة زمناً طويلاً ولكنها لا تزال حية في
ذاكرتنا وتشكل جزءاً
من تاريخنا الإنساني». مضيفاً أن أي فيلم أو عمل فني أو أدبي آخر لن يكون
عادلاً أو
منصفاً لإنسانة ذهبت ضحية العبودية والعنصرية التي لا نزال الى اليوم نـشهد
فـصولاً
لها في اكثر من عاصمة اوروبية وغير اوروبية «ويحذر كشيش بعض الأنظمة من
التمادي
فــي كراهيـــة الغـــريب واستصغار شأن الإنسان المختلف
لاعتبارات عنصرية
بغيضة».
الحياة اللندنية في
01/04/2011 |
