رغم ان عروض الفيلم التسجيلي الامريكي "كاتفيش" الاوربية والبريطانية بدأت قبل اربع اسابيع من نهاية عام 2010 ، ولم يتسنى للكثيرين مشاهدته بعد ، الا ان العديد من الصحف والمجلات الاوربية المتخصصة وصفته بانه افضل افلام العام المنصرم كله. الفيلم حصل على اهتمام اعلامي اوربي كبير ، لاسباب منها مجموعة الاتهامات التي وجهت اليه ومنذ عروضه العالمية الاولى ، بعضها من مخرجيين افلام تسجيليين معروفين ، بان الفيلم بالحقيقة هو خدعة كبيرة ، وان ما نراه على الشاشة جرى الاعداد له بذكاء مفرط. تهمة التلفيق هذه ، اصبحت تلازم بعض الافلام التسجيلية وخاصة الامريكية ، والتي تكشف نهايتها عن منعطفات كبيرة تصل الى المفاجئات ، مما يزيد الشكوك حول تدخل صانعيها في الاتجاه الذي اخذته بعض الشخصيات ، او ان يكون الفيلم ملفقا بالكامل ، كما هو الحال مع فيلم "لازلت هنا" ، والذي عرض في عام 2010 ايضا ،وفيه يرافق الممثل الامريكي الموهوب ويكين فينيكس في رحلته للتحول الى مغني "راب" ، حيث تم الكشف بان قرار الاعتزال للممثل السينمائي والذي سبق إنتاج الفيلم ، كان لتضليل الاعلام والوسط الفني ، ومن ثم فرش الطريق لفريق الفيلم في مغامرته والتي لم تلقى استحسان يذكر وقت عرضه.

تهمة التضليل كانت بانتظار فريق انتاج فيلم "كاتفيش" ، مع بدء حملاتهم الترويجية للفيلم في اوربا.حيث هاجمت صحف ومواقع الكترونية على شبكة الانترنيت ادعاء صاتعي الفيلم بانهم لم يتدخلوا ابدا في تسلسل الاحداث في القصة التي بدأت في مدينة نيويورك وانتهت في احد القرى الامريكية الصغيرة ، فكيف تسنى اذن لمخرج الفيلم وابطاله معرفة ان القصة التي بدئوا بتصويرها و التي بدأت عادية سوف تنتهي بتلك النهاية الصادمة حقا؟

رد المخرج جاء مبسطا كثيرا ، ومنسجما مع المناخ الذي صار احد صفات العمل لجيل جديد من مخرجي الافلام التسجيلية الشباب ، بان التكنولوجيا الحديثة الرخيصة جعلت من الممكن تسجيل يوميات مكتب صغير في نيويورك ، مثل ذلك الذي انطلقت منه القصة، على فرض ان يتم الاستعانة بالمواد الفيلمية في وقت ما ، او يتم التخلص منها او اهمالها. فالكاميرات الصغيرة والموجودة في كل مكان في المكتب تقوم بالتصوير اليومي ، لتنقل المادة المصورة بعدها الى الكمبيوتر لخزنها دون عناء كثير. وان التركيز على بداية القصة ، بدأ  بعد ان بدأت تصل الى المكتب والذي يتشارك فيه المخرج السينمائي مع اخيه المصور الفوتغرافي وشاب ثالث ، لوحات موقعة من فتاة في الثانية عشر ، عندها بدئت الكاميرات بتسجيل القصة والتركيز عليها.

والمفارقة ان فيلم "كاتفيش" هو الفيلم الثاني لهذا العام ،والذي يكاد يكون موقع التواصل الاجتماعي الشهير "الفيسبوك" اهم ابطاله ، وبعد فيلم "شبكة التواصل الاجتماعي" للامريكي ديفيد فيتشير والذي عرض في عام 2010 ، ويعتير احد ابرز الافلام المرشحة لجائزة الاوسكار القادمة. ورغم ان الفيلم الروائي الطويل يستمد احداثه من موقع الفيس بوك نفسه بدايته والصراعات التي رافقت تلك الفترة، ومؤسسيه ، الا ان الفيلم التسجيلي بدا اقرب الى روح موقع التواصل الاجتماعي ، رغم ان الفيلم الاخير لم يكن معنيا كثيرا بالموقع الشهير. حتى انه يمكن القول بان احداث الفيلم التسجيلي نفسه لم تكن ممكنة بدون "الفيسبوك". فعن طريقه تم ربط او خداع الشخصية الاساسية في الفيلم ( الرسام) ، مع الفتاة الصغيرة ، ومن ثم باهلها ، واختها خاصة ، والتي نشأت علاقة عاطفية (افتراضية) بينها وبين الشاب الرسام.

واللافت ان الفيلم لم يبذل اي جهد في تفسير مرجعياته التكنولوجية الحديثة ، والتي وصلت الى اللغة المستخدمة ايضا. من هنا سيكون الفيلم غائرا في الإبهام وغير مهم على الإطلاق للذين لا يستخدمون موقع الفيسبوك ، موقع "غوغول ايرث". او الهواتف المحمولة الذكية.

حضور التكنولوجيا الكبير في النصف الاول في الفيلم ، والذي سجل بديات العلاقة العاطفية بين الشخصية الأساسية والفتاة ، تراجع مع النصف الثاني من الفيلم.والذي اختلف ايضا ببطئه وحركة الكاميرا المتأنية ، ليختلف عن نشاط البدايات وخاصة في المكتب النيويوركي. فعندما يقرر الشاب مع اخيه ورفيقهم السفر الى منزل العائلة ، وبدون علمهم ، وبعد ان ماطلت الأخيرة بتأجيل اللقاء الذي صار هاجس الشاب. تبدأ مجموعة الاكتشافات ، والتي وان حملت بعض النفس المخيف الذي قدمته افلام رعب خيالية مثل الفيلم المعروف "مشروع الساحرة بلير" الا ان سرعان ما تتراجع مفسحة المجال للحالات الإنسانية الغير متوقعة والصادمة التي تواجها مجموعة الشباب الأمريكي.

وتماشيا مع اتجاه عام بعد الكتابة عن تفاصيل الفيلم ، وحتى لا تفسد المتعة للذين لم يشاهدوه بعد ، تمتنع هذه المقالة أيضا عن كشف تفاصيل الجزء الأخير من الفيلم. لكن يمكن الإفصاح بان مفاجأة كانت بانتظار الشاب الأمريكي. والفيلم سيأخذ بعدها اتجاه آخر ، ويقدم قصة غير متوقعة على الإطلاق. وشخصيات غاطسة في وحدتها وعزلتها، والى درجة مخيفة احيانا.في إشارة جديدة بان العديدين صاروا يكتفون بعالم افتراضي بدل حيواتهم الهاربة او المتعثرة.

وعودة الى موضوع "الأمانة" في تسجيل القصة في الفيلم. هناك مشاهد وحوارات عفوية الى درجة كبيرة تجعل من الصعب جدا التصديق بانه جرى الاعداد لها او التفكير بها. كمشهد المحادثات التلفزيونية بين الشخصية الرئيسية والشابة. او تلك التي تعقب اتضاح حقيقة العائلة. والتي قدمت بعفوية يعجز اي تخطيط مسبق او سيناريو مكتوب  عن تقديمها بالشكل الذي قدمت فيه.لكن ليس من المستبعد ان يكون الفيلم قد أضاف بعض المشاهد لاحقا وبعد ان تبين ابعاد القصة بالكامل.

ينتهي الفيلم  بتقديم صور ايجابية كثيرة لجيل الشباب. فالمجموعة تكشف خفايا إنسانية نبيلة كثيرا امام الصدمة التي واجهتها في رحلتها.والشكوك التي راودت المجموعة حسمت سريعا بأفعال يمكن ان توصف بأنها أرضت الأجيال الأكبر عمرا ، والتي تعيب دائما على هذا الجيل إسرافه في استخدام التكنولوجيا الحديثة مقابل التواصل الإنساني المباشر.

الجزيرة الوثائقية في

12/01/2011

في «السينما المستقلة»

بشار إبراهيم

يحيل عنوان «السينما المستقلة» إلى البحث في المُسمَّيين المُتضمَّنين فيه، فهي «سينما» أولاً، وهي «مستقلة» ثانياً.. وفي الوقت الذي يشير كونها «سينما» إلى اشتراطات فنية تتعلق بطبيعة البناء والسرد، ومن ثم الجدارة بالانتساب إلى هذا النسق الفني، الذي راكم عبر أكثر من قرن من الزمان، مضى على اختراع الأخوين لوميير (1895)، خبرات وتجارب، وانفتح على نظريات واقتراحات ومساهمات.. فإن كونها «مستقلة» يقود إلى اشتراطات فنية تقنية وفكرية، على السواء، إذ أن «الاستقلال» هو: «مصطلح ينتمي في الأصل إلى القاموس السياسي»، وهذا يصحّ كما في السينما، كذلك في سائر أنماط الفن، والأدب، ومختلف الفعاليات، باعتبار أن الاستقلال إنما يدلّ على «التمرُّد، والرغبة في التفرد، وتأكيد الذات» .

والربط ما بين المُسمَّيين (السينما، الاستقلال) لا يُفضي وحده إلى معطيات ناجزة، إذ من المنطق أن لا يكفي للفيلم أن يكون مستقلاً، حتى يكون فيلماً جيداً، بل إن هذا يُعتبر معياراً خارجياً بالنسبة للفن، لا يجوز نقدياً الاعتماد عليه، فالفيلم أصلاً هو فن سينمائي، وينبغي له أن يحقق شروط هذا الفن من حيث البنية الفنية، التصوير والمونتاج والموسيقى والمؤثرات.. وبالتالي لابد أن يكون لـ «الاستقلال» معنى في هذه الحالة، إذ ليس كلَّ رفض أو تمرّد، يؤدي آلياً إلى مفهوم «الاستقلال»، بل لابد لهذا أن يكون في سياق واعٍ ومُدرِك، نابعاً من الحاجة.. فأن تكون مستقلاً يقتضي أن تكون على معرفة بما هي الدوافع لهذا الاستقلال؟.. وعمَّن تستقل؟.. وفي أي اتجاه؟.. ولماذا؟..

مبدئياً، يشير مصطلح «السينما المستقلة» إلى تلك الحركة التي نشأت في الولايات المتحدة الأمريكية، في أوائل السبعينيات من القرن العشرين، لتتمرد على سلطان نظام الأستوديوهات الأمريكي، بما يمثله من قواعد وتقاليد فنية وفكرية سائدة، لا تسمح بتقديم المختلف، ولتقدم أعمالاً فنية خارجة عن السائد، متمردة، سواء على العلاقات الإنتاجية والظروف الاقتصادية لإنتاج الفن السينمائي .

ويعتبر الناقد العراقي عدنان حسين أحمد، أن «الفيلم المستقل» هو نواة «السينما المستقلة»، ويرى أن الضرورة تستدعي أولاً تعريفه، فيرى أن «الفيلم المستقل»: «هو أي فيلمٍ يُنتج بشكل كامل بواسطة كاميرا رقمية ديجيتال، ومن دون تمويل، أو توزيع، من قبل أستوديو سينمائي كبير، وبتكاليف رخيصة جداً، لا يمكن مقارنتها إطلاقاً بكلف وأثمان الأفلام التي تنتجها الشركات الكبرى، وبرؤية ذاتية متحررة تماماً من قيود وضوابط الشركات الكبرى التقليدية التي لا تميل إلى الأساليب التجريبية التي يعتمد عليها الفيلم المستقل» .

وعلى الرغم من أن هوية السينما، والحديث عن وجودها، ليس حاصل وجود مجموع أفلام، مهما تكاثرت بشكل حسابي، أو عددي، وعلى الرغم من أن السينما ليست تجميعاً بطريقة ميكانيكية لعدد من الأفلام، إلا أن خصائص تلك الأفلام، التي تتحوَّل في استمرارية إنتاجها، ونتيجة تملُّكها لآليات وسياقات وطقوس عمل، إلى تيار أو ظاهرة فنية وإنتاجية، ومن ثم إلى هوية، هي السينما.. نقول إن تلك الخصائص سوف تتسرَّب من الأفلام لتضفي سماتها على هذه السينما، وتحدِّد ملامحها، وتخومها، وطبيعتها..

وربما هذا ما جعل الناقد عدنان حسين أحمد ينتهي إلى أن «السينما المستقلة» هي: «غالباً ما تكون ذاتية، أو تسعى لتأكيد الذات، ومعتمدة على ميزانيتها المتواضعة، ومتمردة على شروط السوق، والرقابة، ومتحررة من اللغة القسرية، والأفكار الجاهزة التي تنسجم مع التوجهات الفكرية والتجارية للشركات الكبرى» .

وبالعودة إلى مفهوم «الاستقلال» ذاته، نجد أن المخرج المصري أحمد أبو زيد يرى أن «تكون سينمائياً مستقلاً، لا يعني بالضرورة الرفض التام، لكل ما هو ممثل للكيان السينمائي، أو المؤسسة السائدة، والمسيطرة على عناصر وأطراف عمليات الإنتاج، والتوزيع» ، بل إن التجربة العالمية، في مجال «السينما المستقلة»، خاصة في الولايات المتحدة الأمريكية، وأوروبا الغربية، بيَّنت أن «الاستقلال» إنما كان يعني غالباً الخروج على «نُظم العمل، ومنهجية وآلية التفكير التي تفرضها المؤسسة الهوليودية، بكل مشتقاتها السينمائية والتلفزيونية والترفيهية» .

مما يعني أن «الاستقلال» إنما يتم بوعي وإدراك: تمرداً على آليات ونُظم عمل، وخروجاً على آليات ومنظومات تفكير.. ومع ذلك، فهناك من يعتقد، مع أبو زيد، أن «الرغبة، أو الضرورة التي تدفع بالسينمائي إلى العمل بشكل مستقل، لا تعني الوقوف على طرف النقيض من تيارات السينما الجماهيرية، وإن كانت في أغلب الأحيان تعني رفض التهافت والركاكة» . ومع أنه لا يمكن وصم سينما القطاع العام، على الأقل في سورية، بـ «التهافت أو الركاكة»!..

من جهته، يقول المخرج جيم جاراموش، أحد كبار رواد السينما المستقلة في العالم: «إنني مشوش بعض الشيء مما أراه على ساحة السينما المستقلة، ولم أعد أعلم ماذا تعنيه هذه الكلمة!.. بالنسبة لي هي تعني امتلاك السيطرة على عملك، وصنعه بدافع حب السينما» .

وبمقدار هذا التبسُّط في تعريف معنى الاستقلال في السينما، والوضوح في الذهاب إليها، وتحقيقها، فإنه يبين أيضاً حجم التشابك والتعقيد، في مجال تأصيل مفهوم «السينما المستقلة»، عالمياً، ومحدودية القدرة على التوافق في التوصل إلى مفاهيم، أو تعريفات، واضحة المعالم، حتى أن هناك من يرى أن «الأصل في الفن هو الاختلاف.. كل فنان يأتي بفكرة جديدة فنياً، أو إنتاجياً، يُعدُّ فناناً مستقلاً» ، وهذا ما يوسِّع من دائرة «الاستقلال»، لتشمل «التجريب»، و«التجديد»!..

بينما يذهب إلى تعويم فكرة «الاستقلال»، ومنحها بنية مطاطية، غير ثابتة، بل متحوِّلة من مكان إلى آخر، أو من زمن إلى غيره، وذلك بالقول إن «فكرة الاستقلال إذا طبقتها في بلد السينما فيه حكومية، يصبح المستقل هو من يصنع فيلماً ليس حكومياً، وإذا طبقتها في بلد تسيطر على السينما أفكار واحدة، يصبح المستقل هو من يصنع فيلماً مختلفاً مع السائد، وإذا طبقتها في بلد تقوم على إنتاج الأفلام في أستوديوهات وشركات ضخمة، يصبح المستقل من يصنع فيلماً فقيراً، أو منخفض التكاليف» .

وهذا أيضاً مما يزيد تشويش مفهوم «الاستقلال»، بشكل يحدُّ من التوافق على حدود واضحة له، محلياً أو عالمياً. حيث أننا ننتبه الآن، إلى من يبقول إن ما يمكن أن نعتبره مستقلاً في بلد ما، لا يمكن اعتباره مستقلاً في بلد آخر، على الأقل بسبب طبيعة الدعم أو التمويل، وفي هذا الإطار مثلاً، سنجد فيلماً يُعتبر مستقلاً في مصر أو تونس أو سوريا أو فلسطين أو لبنان أو العراق، ولكنه لن يُعتبر مستقلاً في فرنسا أو ألمانيا أو بلجيكا، بسبب حضور إنتاجي من قبل مؤسسات، أو من قبل جهات، حكومية أو غير حكومية، من تلك الدول.

كل هذا مما يشجعنا على القول إن مفهوم «السينما المستقلة» ما زال مفهوماً قلقاً، غير ناجز، وغير منته، وبالتالي لابد من المساهمة في تحديد تخومه، وتوضيحه، ومن ثم تأصيله، وفضّ الخلافات حوله. وإذا رأى البعض أن «منبع الخلاف على معنى السينما المستقلة يرجع لكون هذا المصطلح ما زال يحبو حثيثاً في وطننا العربي، وأن نشأتها في الولايات المتحدة أواخر الستينات والسبعينات، تكفَّل للمصطلح استقراره هناك، وتأرجحه هنا» ، فهذا الكلام صحيح في جزء منه، ولكن ما هو من الصحيح أيضاً، وفضلاً عن ذلك، أهمية الانتباه إلى ضرورة الانتقال من مفهوم الاستقلال الانتاجي المحض، إلى مفهوم الاستقلال الفكري، ومن ثم إلى مفهوم الاستقلال الفني، وكما في الإبداع كذلك على صعيد التلقي، وفي مجال تنمية الذائقة الفنية للمتلقين...  يتبع

هوامش

1 - ضياء أبو اليزيد: «السينما المستقلة.. وضرورة البحث عن مشروع جماعي»، ضمن كتاب: «السينما المستقلة في الوطن العربي»، تحرير: أحمد رشوان، حسام علوان، إصدارات وزارة الثقافة، المركز القومي للسينما، مطبوعات مهرجان الاسماعيلية الدولي السادس للأفلام التسجيلية والقصيرة، 2002، ص8.

2 - http://www.islamonline.net/arabic/arts/2006/03/article17.shtml

3- عدنان حسين أحمد: الحوار المتمدن، العدد: 1336 تاريخ 3/10/2005.

4 - عدنان حسين أحمد: الحوار المتمدن، العدد: 1336 تاريخ 3/10/2005.

5 - أحمد أبو زيد: «السينما المستقلة.. بين الجماهيرية والتجارية»، السينما المستقلة في الوطن العربي، تحرير أحمد رشوان، حسام علوان، إصدارات وزارة الثقافة، المركز القومي للسينما، مطبوعات مهرجان الاسماعيلية الدولي السادس للأفلام التسجيلية والقصيرة، 2002، ص10.

6- أحمد أبو زيد: المصدر السابق.. ص10.

7 - أحمد أبو زيد: المصدر السابق.. ص11.

8 - أحمد رشوان: «السينما المستقلة.. ومأزق التسميات»، السينما المستقلة في الوطن العربي، تحرير أحمد رشوان، حسام علوان، إصدارات وزارة الثقافة، المركز القومي للسينما، مطبوعات مهرجان الاسماعيلية الدولي السادس للأفلام التسجيلية والقصيرة، 2002، ص4.

9 -  سعد هنداوي: «سمات.. الأفكار الطموحة تتحول إلى أشرطة»، في كتاب: «السينما المستقلة في الوطن العربي»، تحرير أحمد رشوان، حسام علوان، إصدارات وزارة الثقافة، المركز القومي للسينما، مطبوعات مهرجان الاسماعيلية الدولي السادس للأفلام التسجيلية والقصيرة، 2002، ص14.

10 - سعد هنداوي: المصدر السابق.. ص14

الجزيرة الوثائقية في

12/01/2011

المرأة المسلمة و السينما .. طريق لم تفرش بالورود

د. فاطمة الصمادي 

لم تكن طريق المرأة المسلمة إلى السينما بالطريق الهين ولم تأت مفروشة بالورود ،وبالعودة إلى تاريخ السينما في الدول الإسلامية مثل تركيا و إيران وأفغانستان نجد أن دخول المرأة إلى هذا الفن كممثلة قبل أن تكون مخرجة جاء مصحوبا بالكثير، ففي مطلع القرن العشرين كانت تركيا تشهد دخول السينما كصناعة للمرة الأولى في تاريخها ، لكن المرأة و وفق قوانين الدولة الدولة العثمانية لم يكن مسموحا لها التمثيل بأي شكل من الأشكال، و لذلك فإن ممثلين رجال هم من كانوا يقومون بدور النساء في السينما التركية، ثم قامت بالدور نساء أرمنيات.

ومع مجيء دولة اتاتورك العلمانية عام 1923 كانت الطريق تفتح أمام النساء لدخول السينما كما في غيرها من المجالات ،ولقيت مشاركة المرأة التركية في التمثيل قبولا واسعا، وحظيت كاهيد سونكو(Cahide Sonku) وهي أول إمرأة تركية ممثلة و مخرجة بشعبية قل نظيرها.

لكن ما حصل في تركيا لم يحدث ما يشبهه في أفغانستان التي مازال مجتمعها إلى اليوم يجد صعوبة في قبول هذا الفن عموما و حضور المرأة فيه على وجه الخصوص، و يروي الناقد علي كريمي في مقال له حول السينما و المرأة المسلمة أن كشف وجه المرأة في أفغانستان كلف الشاه أمان الله خان عرشه حين ظهرت زوجته ثريا سافرة الوجه عام 1928، بعد سلسلة مقالات نشرتها و دافعت فيها عن حرية المرأة و حق تعليمها، مما قاد إلى موجة اعتراض واسعة أدت في النهاية إلى اسقاطه.

وإن كانت السينما الأفغانية اليوم تشهد نشاطا واسعا يقوم عليه عدد من المخرجين و المخرجات الشبان غير المعروفين و الذين درسوا السينما في الخارج، إلا  ان الماضي القريب شهد قطع أرجل نساء كن سيمثلن في أفلام على يد حكومة طالبان، و قبل طالبان بكثير لم يكن للسينما الأفغانية تاريخ مضيء بشأن المرأة ، ففي العام 1946 شهد أفغانستان أول فيلم سينمائي بعنوان "العشق و الصداقة" لكن مخرج الفيلم لم ينجح في إيجاد إمرأة أفغانية واحدة تؤدي دورا في هذ الفيلم ، و حلت المشكلة بالسفر إلى لاهور و الإستعانة بفتاة هندية لتؤدي دور الفتاة الأفغانية في الفيلم ، و لم يكن الحال بالنسبة للمسرح بأفضل و بقي الرجال يؤدون أدوار النساء على الخشبة، لكن الحال إختلف كثيرا مع صناعة الفيلم الأفغاني الثاني ، اي بعد عشرين عام من صناعة الفيلم الأول، وبات مألوفا مشاركة النساء في السينما و المسرح و الإذاعة و التلفزيون، لكن المرأة الأفغانية كمخرجة لم تظهر إلا بعد سقوط حكم طالبان، و اليوم لايكاد يخلو مهرجان للسينما خاصة الوثائقية و الخاصة بالشباب من مشاركة نسائية أفغانية، ومن أبرز المخرجات الأفغانيات رؤيا سادات التي تتركز أفلامها على قضايا النساء الأفغانيات لكنها تعمد إلى لغة شاعرية للتعبير عن المعاناة و الألم و من أفلامها "تار و زخمه" اي التار والمضرب ( التار آلة موسيقية وترية) أو كما ترجم اسم الفيلم إلى الإنجليزية playing Tar.
وفي إيران التي تضم اليوم أكثر من عشرين مخرجة و عددا كبيرا من الممثلاث، فالفضل في دخول المرأة إلى السينما يعود إلى المخرج عبد الحميد سبنتا ، وإمراة تسمى صديقة سامي نجاد .وإن كان فيلم  إبنة اللر "دختر لر" الذي انتج عام 1933 قد شكل نقظة تحول في تاريخ السينما الإيرانية لأنه كان أول فيلم إيراني ناطق،فقد كان في الوقت ذاته نقطة تحول أخرى بالنسبة للمرأة ، و إن كان الفيلم يحمل تأييدا صريحا لشخصية الشاه رضا خان الذي عاد من زيارة لتركيا معجبا أيما إعجاب بحال النساء في مملكة اتاتورك، فهو في الواقع سجل حضور أول ممثلة مسلمة في السينما ، حيث أدت صديقة نجاد شخصية جلنار ، وقبل ذلك كان ممنوعا على النساء المسلمات التمثيل ، ولتعويض النقص كان يتم اللجوء إلى صبية صغار أو نساء أرمنيات.

سجلت صديقة نجاد اسمها كأول أمرأة إيرانية ممثلة، لكنها لم تكن تعرف ما ينتظرها رغم النجاح الكبير الذي لقيه الفيلم عند عرضه ومن كل الفئات العمرية حتى الجدات الكبيرات في السن اللواتي كن متشوقات لمعرفة مصير جلنار، فصديقة نجاد التي لقيت التشجيع و الترحيب في طهران و أصفهان و باقة من الورد في آبادان، لم تسلم من الضرب و الشتم في مناطق أخرى، و هو ما ترويه صديقه في الفيلم الوثائقي الذي قدمه محمد تهامي بعنوان: "سينماي ايران از مشروطيت تا سپنتا"/ السينما الإيرانية من المشروطة إلى سبنتا عام 1971 .

ترك زواج محمد رضا شاه و الأميرة المصرية فوزية عام 1939تأثيره في عالم السياسة، لكن هذا التأثير لم يبق بعيدا عن السينما و حضور المرأة فيها.و كان الفيلم المصري المشهور(ليلي بنت الصحراء) الذي أخرجته بهيجة حافظ التي تعد أول مخرجة مصرية عام 1937 قد منع في إيران بسبب ما قيل بأنه إساءة إلى كسرى انوشروان كما يقول حميد رضا صدر في كتابه التاريخ السياسي للسينما الإيرانية ، ثم ما لبث أن منع في مصر حفاظا على العلاقات مع إيران، لكنه عاد إلى العرض 1944 بإسم جديد هو "ليلى البدوية".

وقبل فوزيه كان حضور نساء الشاه مقصورا على "الحريم" ، لكن السينما و كذلك المجتمع الإيراني وجدا نفسيهما أمام أميرة لاتضع حجابا و تلبس ملابس غربية و تسرف في أدوات الزينة.مالبثت فوزية أن تركت إيران دون عودة بعد طلاقها من الشاه لكن تأثيرها بقي ولم يذهب. لقد رافق حضور فوزية حضور كبير للسينما المصرية و الفنانين المصريين من أمثال ام کلثوم و فريد الاطرش، و هو ماترك تأثيره على السينما الإيرانية لفترة من الزمن خاصة في نهاية عقد الأربعينيات وعقد الخمسينيات من القرن العشرين.و الحقيقة أن مصر و لبنان تركتا تأثيرا كبيرا في التمهيد لحضور المرأة في السينما في مجتمع اسلامي محافظ مثل إيران.

الجزيرة الوثائقية في

12/01/2011