|
بدأت شهرة النجمة الفرنسية ميلاني لوران عندما حصلت عام 2007 على
جائزة أمل
السينما الفرنسية عن دورها في الفيلم الدرامي «أنا في حال جيدة، لا تقلق»
من إخراج
فيليب ليوريه الذي شاركها بطولته الممثل الجزائري الأصل قاد ≠≠≠≠≠مراد. وقد
لاحظها
السينمائي الأميركي كوينتين تارانتينو وتابع خطواتها الفنية إلى أن عرض
عليها الدور
النسائي الرئيس في فيلمه «أشرار بلا مجد» أمام براد بيت، الأمر الذي أطلق
لوران على
الساحة الدولية وجلب لها المزيد من الأدوار خارج فرنسا، أبرزها
ذلك الذي أدته
أخيراً في لندن بإدارة مايك ميلز في فيلم «مبتدئون» وتقاسمت فيه البطولة مع
النجم
البريطاني إيوان ماكغريغور الذي صار منذ ذلك الحين ووفق صحيفة «ديلي ميرور»
حبيبها
على رغم كونه رب أسرة وله ثلاثة أولاد.
أحدث أفلام لوران عنوانه «حتف قاتلة» وهو عمل فرنسي من إخراج جيروم
لوغريه
وبطولة كلوفيس كورنياك وكزافييه غاليه، وفيه تؤدي شخصية قاتلة محترفة تجيد
الغناء
الكلاسيكي فيطلب منها المشاركة في أوبرا في سويسرا وانتهاز المناسبة
لاغتيال المغني
صاحب الدور الرئيس، إلا أن الاستخبارات الفرنسية تبعث وراءها أحد أمهر
عملائها بهدف
منعها من ارتكاب الجريمة. وسبق للوران أن أدت شخصية عازفة كمان
في فيلم «الكونشرتو»،
علماً أنها في الحالتين، الغناء والعزف، تلجأ إلى بديلة محترفة بسبب
قلة إمكاناتها الفنية في المجال الموسيقي. في باريس التقت
«الحياة» لوران
وحاورتها.
·
ما الذي دفع بك إلى قبول تمثيل
شخصية قاتلة محترفة؟
-
كان المخرج جيروم لوغريه قد عرض عليّ قبل ثلاث سنوات بطولة
فيلم كان يحضره في
ذلك الوقت ولم يستطع في نهاية الأمر إنجازه لأسباب مادية بحتة. ولكن الحبكة
والدور
المعروض عليّ والسيناريو في شكل عام وشخصية لوغريه كلها عناصر أثارت إعجابي
وجعلتني
أترقب أي عمل جديد يحضّره هذا الفنان. وبالتالي عندما اتصل بي
مرة أخرى ليعرض عليّ
المشاركة في فيلمه «حتف قاتلة» لم أتردد في قبول دور القاتلة وإن كنت قد
احتفظت بحق
الرفض طالما لم أقرأ السيناريو حتى آخر سطر فيه. وبما أنني وجدته أكثر من
مغرٍ
وقّعت العقد وسررت بالعمل مع لوغريه كما أنني شعرت بالفرح من
أجله لأنه هذه المرة
عثر على الإمكانات اللازمة لتنفيذ فيلمه.
·
كثيراً ما يقال إن أدوار الشر
أكثر إثارة بالنسبة الى الممثلين من
البطولات، فهل تمتعت بأداء شخصية القاتلة؟
-
أنا فعلاً تمتعت بأداء الدور ولكنني لا أرى هذه الشخصية مثلما
أنظر إلى أي
شرير أو شريرة في السينما، ذلك أنها قاتلة مغنية وأم في آن واحد وكل هذه
النقاط
تسبب بعض البلبلة في عقلها وتؤدي بها في نهاية المطاف إلى التقليل من
فعاليتها
كقاتلة، الأمر الذي يسبب ضياعها إلى حد ما. وأنا في الحقيقة لا
أعرف إذا كان في
إمكاني اعتبارها شريرة حقيقية.
·
وهل شعرت بأي تعاطف معها؟
-
أجل شعرت بشيء من التعاطف معها لأن الممثلة بطبيعة عملها تجد
نفسها ممزقة بين
عملها غير العادي والذي يتطلب منها التنقل المستمر، ثم حياتها العائلية
وأمومتها
تقريباً مثلما يحدث للقاتلة في الفيلم ولكن من دون عنصر القتل طبعاً.
·
إنها قاتلة أنيقة جداً طوال
أحداث الفيلم، فهل أعجبك هذا الجانب من
شخصيتها؟
-
أجل، خصوصاً أن البطلة في الأفلام الفرنسية نادراً ما تتمتع
بأناقة حقيقية
وغالباً ما تشبه أي إمرأة عادية في الطريق العام. بينما القاتلة في هذا
الفيلم تعشق
الثياب الجميلة ووضع الماكياج وتحرص على تسريحة شعرها، وكل هذه العناصر
دخلت في
تحضير كل لقطة وساعدتني في تقمص الدور بصدق، إضافة إلى كوني في
الحياة اليومية أميل
إلى ارتداء أحلى الفساتين والتايورات وإلى العناية بتسريحتي وبالماكياج
الذي أضعه
فوق بشرتي.
صعوبة الغناء
·
ماذا عن عنصر الغناء؟
-
بالنسبة الى الغناء حدث لي الشيء نفسه الذي حدث في فيلم
«الكونشرتو» قبل
عامين، بمعنى أنني على رغم اللجوء إلى الدبلجة أضطر إلى تعلم كيفية ممارسة
الغناء
أو العزف بحسب الحالة وأدائه بنفسي أمام الكاميرا. والذي يحدث في ما بعد هو
محو
صوتي أو عزفي من فوق اللقطة واستبداله بصوت أو عزف آخر تؤديه
محترفة. وصدقني إذا
قلت لك إن تعلّم العزف على الكمان أو غناء الأوبرا في أسابيع قليلة هو شيء
في غاية
الصعوبة وأن حكاية اللجوء إلى بديلة لا تعني أنني أرتاح من المهمة.
·
قرأنا أنك تستعدين لتسجيل
أسطوانة، فهل الخبر صحيح؟
-
نعم ولكنني لن أسجل أسطوانة أوبرا وإنما مجموعة من الأغنيات
الحديثة الخفيفة.
أنا أغني بالفعل وإن كنت بعيدة كلياً من الميدان الكلاسيكي.
·
حدثينا عن عملك بإدارة الأميركي
كوينتين تارانتينو؟
-
فوجئت بكون تارانتينو شاهدني في أفلام فرنسية ولكنني في الوقت
نفسه سمعت
الكثير في السابق عن مدى حبه للسينما الأوروبية ومتابعته لها، الأمر الذي
فسر لي
بعض الشيء اهتمامه بي. أما عن العمل معه فكان
على مستوى توقعاتي ومستوى خوفي في آن،
ذلك أنني على علم منذ سنوات طويلة بما يسمى بالطريقة الأميركية في السينما،
المبنية
على حسن التعامل وقلة الرحمة معاً. فالمهم أولاً وأخيراً لدى السينمائي
الهوليوودي
هو مصلحة الفيلم ولا بد من أن تصبح هذه الأولوية محط اهتمام
جميع أفراد الفريق من
ممثلين وتقنيين. لقد وضعتُ الفيلم فوق كل الاعتبارات الأخرى طوال فترة عملي
فيه
وبذلت قصارى جهدي حتى أكون في كل لحظة على المستوى المطلوب وفي الوقت نفسه
كنت ميتة
من الخوف في كل يوم جديد، ولكنني عرفت كيف أخفي شعوري هذا وأتصرف مثل سائر
زملائي
وزميلاتي، أي في شكل طبيعي جداً وأميركي جداً، الأمر الذي جعل تارانتينو
يسألني ذات
مرة: «ألست باريسية؟» فقلت له «نعم» وراح يستهل «لماذا تتصرفين مثلنا
إذاً؟». ضحكت
ولم أعرف بماذا أردّ عليه.
·
تقاسمت البطولة في هذا الفيلم
الأميركي «أشرار بلا مجد» مع براد بيت، فهل
وقعت في غرامه مثل جميع نساء العالم تقريباً؟
-
أولاً، أنا لا أعتقد بأن كل نساء العالم واقعات في غرامه وإلا
فقد يعني الأمر
أنهن مصنوعات على نمط واحد وهذا غير صحيح اطلاقاً. وأنا عن نفسي وجدته أكثر
من عادي
ولم أحسده على نجوميته أو ثروته أو أسلوبه في إدارة شهرته والذي يبعده عن
العالم
كله ويحبسه في عزلة شبه تامة طالما أنه ليس في صحبة المقربين
منه. والمصيبة أن بعض
المجلات راحت تنشر خبر وجود علاقة ودية بيني وبينه في أثناء التصوير، الأمر
الذي
وضعنا نحن الاثنين في موقف غريب كلما مثلنا لقطة معاً خصوصاً أننا لم نتمتع
بأي
علاقة سوى المهنية ومن بعيد.
·
عملتِ في ما بعد مع البريطاني
مايك ميلز في فيلم «مبتدئون»، فهل كانت
التجربة مشابهة؟
-
لا أبداً، لأن ميلز بريطاني وبالتالي أوروبي ولا علاقة لطريقة
عمله بالطريقة
الأميركية وإن كانت أقرب إليها مما هي إلى الأسلوب الفرنسي مثلاً.
·
وما هو الأسلوب الفرنسي؟
-
إنه يعتمد على خلق جو من الصداقة العائلية بين أفراد الفريق
العامل في فيلم
ما، من دون التنازل عن الجدية في العمل طبعاً. وهذا الشيء هو الذي ينقص
المعاملة
الأميركية كلياً، ثم ربما البريطانية بعض الشيء، بينما هو متوافر في كل
البلدان
الناطقة بالفرنسية مثل بلجيكا وسويسرا وحتى كندا على رغم كون
هذا البلد أقرب إلى
الولايات المتحدة، إلا أن الجزء الناطق بالفرنسية منه، وهو كيبيك، يعتمد
معاملة
أكثر إنسانية بين الأشخاص.
·
كم لغة تجيدين؟
-
الإنكليزية وبعض الإيطالية والإسبانية، ولا أذكر الفرنسية،
لغتي الأم، بطبيعة
الحال.
·
شاركت في الموسم المسرحي الأخير
في عمل عنوانه «نزهة صحية» ألفه وأخرجه
نيكولا بيدوس نجل نجم الفكاهة غي بيدوس، فهل أعجبتك التجربة
المسرحية؟
-
إلى حد كبير، خصوصاً أنني تعلمت المسرح أساساً وبدأت حياتي
الفنية فوق الخشبة
قبل أن أتجه الى السينما لمجرد أنها عرضت عليّ مجموعة من الأدوار الجميلة
لم أستطع
مقاومتها. وجاءت مسرحية «نزهة صحية» في وقتها بعد عملي في السينما
الأميركية كي
تعيدني إلى جـــذور مهنتي الفنية وتــذكرني بالتواضع الذي لا
بد منه في العمل
المسرحي لأن الجمهور موجود في القاعة في كل ليلة وهو الحكم الأول والأخير
بالنسبة
الى ما يراه. لقد كنتُ في حاجة إلى ذلك والتجربة عادت عليّ بفائدة كبيرة
قبل أن
أستأنف العمل أمام الكاميرا.
·
قيل إنك رفضت المشاركة في
المسرحية ذاتها عندما أراد مؤلفها إعادتها فوق
مسرح آخر؟
-
نعم بالفعل لأنــــني كنت قد ارتبطت بعقود سينمائية غــــير
قابلة
للإلـــــغاء. وبالتالي فكَّر بيـــدوس في تعيين ممثلة ثانية محلي، ثم عدل
عن قراره
وفضل عدم تقديم المسرحية مجدداً.
الحياة اللندنية في
17/12/2010
قصيدة سينمائية عن المقابر الجماعية في
العراق
القاهرة - هاشم النحاس
«ابن بابل» عنوان الفيلم الذي أخرجه المخرج العراقي محمد الدراجي عام
2009 وعرض
في «مهرجان القاهرة السينمائي الدولي» في دورته الأخيرة 2010. يشير عنوان
الفيلم
إلى كل إنسان عراقي باعتباره ابن الحضارة البابلية. وبالربط بين العنوان
بهذه
الدلالة العامة وأحداث قصة الفيلم الخاصة بالبحث عن أب عراقي
مفقود منذ حرب الخليج
الثانية 1991، ندرك الدلالة الأعمق لهذه الأحداث التي تدين صدام حسين بما
أصاب كل
عراقي «ابن بابل» من ضياع وليس إبراهيم فقط المفقود الذي تبحث عنه أمه من
دون جدوى
بصحبة حفيدها أحمد ابن إبراهيم. الأم وفي رحلة بحثها تقطع العراق من الشمال
إلى
الجنوب باستخدام الأتوبيسات العامة التي تلتقي فيها آخرين،
وتمر على بعض الأماكن
وبعض المقابر الجماعية التي تم الكشف عنها في أعقاب سقوط نظام صدام حسين
على يد
الغزو الأميركي 2003.
يبدو الفيلم كقصيدة شعرية بالصور السينمائية منذ بداية مشاهده الأولى
في جبال
كوردستان في الشمال حيث تبدأ الرحلة، وتتحول القصيدة من خلال الرحلة إلى
مرثية
للابن المفقود الذي تبحث عنه الأم. يخلق حالاً عاطفية على المستوى الفردي
مع الأم
كما يخلق حالاً عاطفية على المستوى الإنساني عامة ضد الاضطهاد
والديكتاتورية التي
مارسها صدام حسين كنموذج بشع للممارسات الديكتاتورية.
خلال الرحلة تلتقي الجدة/ الأم موسى الذي يقدم لها بعض المساعدات في
البحث عن
إبراهيم طلباً للاستغفار عن جريمة مشاركته في قتل الأبرياء أيام أن كان
جندياً في
الحرس الجمهوري لصدام حسين. الجدة وإن كان يصدمها اعترافه إلا أنها في
النهاية تغفر
له ما ارتكبه في الفترة التي سلبت منه إرادته.
إيقاع الفيلم البطيء يدعو إلى التأمل ويحترم مشاعر الأسى التي تغلف
الأحداث،
ويؤكد مع تكوين الصورة الجمالي للجبال والنساء بثيابهن السوداء والإنسان
الضائع وسط
المساحات الواسعة بين الرمال في تكوينات تذكرنا بطيف تكوينات فيلم
«المومياء»، يؤكد
شاعرية الفيلم المأسوية التي يدعمها بعض مقاطع غنائية كردية
لسنا في حاجة إلى ترجمة
ألفاظها، فألحانها تكفي للتعبير عما تحمله من شجن نبيل.
الفيلم يثير ثلاث قضايا تستحق المناقشة؛ أولها: استخدام شخصيات من
الواقع لتقديم
أدوار تمثيلية قريبة منهم. وثانيها: اختيار الموضوع. وثالثها: الإنتاج
المشترك.
فالفيلم لا يعتمد على ممثلين محترفين بل يختار لأداء دور الجدة
الرئيسي شخصية
امرأة تتماس سيرتها الذاتية مع أحداث الفيلم، إذ فقدت هي الأخرى في الواقع
أحد
أقربائها المقربين إليها. وهو ما جعلها تبكي وتخرج عن النص في بعض المشاهد
التي
تدور في المقابر الجماعية على حد قول المخرج.
ويحدث كثيراً عند مناقشة هذه النقطة ترحيب المشاهدين وبعض النقاد بهذا
الاتجاه
لاستخدام غير الممثلين. وهو ترحيب، في رأيي، ليس له ما يبرره في شكل مطلق
لأن
التمثيل مهنة، وإذا نجحت شخصية عادية في أداء دور ما فهذا لا يعني أن
استخدام
الممثل في هذا الدور يكون أقل كفاءة. فالتمثيل مهنة يجيدها
الممثل ومن المفضل بداهة
استخدام الممثل المحترف إلا في حالات استثنائية، وفي أحيان كثيرة تكون هذه
الحالات
لأسباب اقتصادية وليست منهجية.
وفي الندوة التي أعقبت عرض الفيلم في «مهرجان القاهرة السينمائي
الدولي» في
دورته الأخيرة 2010، أخذ بعض المتحدثين عن الفيلم تأثيره النقدي الحاد
لنظام صدام
حسين من خلال إثارة موضوع المقابر الجماعية التي حفرها صدام حسين لمعارضيه
وكان من
بين المحتجين ناقد أغضبه بشدة انتقاد نظام صدام حسين وإغفال ما ارتكبه
الأميركيون
أثناء وبعد غزوهم العراق، وأعتبر ذلك تغييباً للوعي عما فعله
ويفعله الأميركيون.
غير أن الفيلم باعتباره مرثية سينمائية شعرية وما أثاره في النفوس من
مشاعر
نبيلة بتعاطفه مع الجدة واستهجانه لما حدث للأبرياء من أصحاب رفات المقابر
الجماعية، يقدم لنا حالة شعورية مفعمة بالحزن النبيل نجح في رصدها، كما نجح
بتقنيته
السينمائية الإبداعية في تحقيق التأثير المطلوب منها. وليس من
حق المتفرج أو الناقد
أن يفرض على الفنان الموضوع أو الطريقة التي يعالجه بها.
وكنت أظن أن مثل هذه المسألة قد تم حسمها في ثقافتنا من قبل، على
الأقل منذ أن
تورط كل من محمود أمين العالم وعبد العظيم أنيس في كتابهما «في الثقافة
المصرية» 1955،
بانتقاد نجيب محفوظ باعتباره المعبر عن البرجوازية الذي لا يكتب عن الطبقات
الكادحة من الفلاحين أو العمال. ثم تراجع الناقدان الكبيران وقدم محمود
أمين العالم
بعد عقد ونصف العقد ما يشبه الاعتذار الطويل في كتابه «تأملات في عالم نجيب
محفوظ»
(1970)، يشيد فيه بأعمال نجيب محفوظ وبنائها الفني بعد
أن سلم بأن الفنان (أو
الأديب) من حقه اختيار الموضوع الذي يتناوله. المهم أن يعبر
عنه بصدق عن معرفة
حقيقية وفهم عميق.
أما عن قضية الإنتاج المشترك التي يثيرها الفيلم بقوة حيث اشترك في
إنتاجه سبع
دول، فقد أخذ أحد المتحدثين في الندوة المذكورة على المخرج كلامه بأنه لاقى
صعوبات
كثيرة في إنتاجه للفيلم، وهو ما يتناقض في رأيه مع كثرة المشاركين في
إنتاجه الذين
وفروا بالطبع موازنة مريحة للإنتاج. ولم يخطر ببال الناقد أن
كثرة المشاركين في
الإنتاج تعني على العكس تعثر المخرج في وجود منتج واحد يمكنه أن يمول فيلمه
ويغنيه
عن محاولة إقناع آخرين بالمشاركة. ولا شك في أن اشتراك أكثر من جهة في
الإنتاج يعني
بالنسبة للمخرج مصاعب أكثر.
وترتبط فكرة الإنتاج المشترك في بعض الأذهان بالخضوع لشروط المنتج
الأجنبي (الاستعماري
في نظرهم أحياناً)؛ ما ينزع البراءة عن اختيار المخرج للموضوع أو
معالجته له. وكأن الآخر الأجنبي في نظرهم هو عدو دائم يتربص
ويتآمر على المخرج.
لماذا لا ننظر إلى الأمر باعتباره مصلحة مشتركة؟ وتتمثل مصلحة المنتج
الأجنبي - إلى
جانب إمكانية استثمار العمل تجارياً - في التواجد الثقافي الذي يسعى إليه
لدى الطرف
الآخر، بينما تتمثل مصلحة المخرج في الحصول على التمويل أو نسبة منه
بالإضافة إلى
النفوذ إلى ثقافة الآخر.
الحياة اللندنية في
17/12/2010
الفلسطيني المقتول ... الفلسطيني
الحي
أمستردام - محمد موسى
عرض، وضمن مسابقة الأفلام التسجيلية الطويلة في مهرجان «أدفا»
السينمائي في أمستردام أواخر الماضي، الفيلم الجديد المنتظر للمخرج الأردني
الفلسطيني المقيم في هولندا محمود المساد. يأتي الفيلم الجديد، «هذه صورتي
عندما كنت ميتاً»، وهو الفيلم التسجيلي الطويل الثاني للمخرج، بعد فيلمه
«إعادة خلق» والذي عرض في عام 2008 في مهرجانات سينمائية عدة، وحصل وقته
على فرصة عرض تجارية في الصالات السينمائية الهولندية.
يختلف الفيلم الجديد في الموضوع والمعالجة عن سابقه. فهو يتبع أسلوباً
خاصاً غير
مألوف كثيراً في السينما العربية بمزجه بين التسجيلي والمتخيل. كذلك يختلف
في
استعادته التاريخَ الفلسطيني الحديث، وجرأته على المغامرة بلعب لعبة شديدة
الخطورة
مع المتفرج.
يبدأ الفيلم بمشاهد وانتقالات رائعة. صورة لمدينة غزة بالليل التقطت
من الجو.
انفجارات تبدو أحياناً مثل ألعاب نارية، واحياناً كصواريخ تتساقط من السماء
الشاسعة
على المدينة، كل هذا على خلفية إحدى أغنيات أعياد الميلاد
الشائعة. انه عيد الميلاد
في غزة. لكن القصة لن تبدأ من غزة ، ولن تبدأ كذلك من عمان حيث يعيش
الفلسطيني
الشاب (الشخصية المحورية في الفيلم). هي تبدأ من لبنان، عن فلسطيني يبدأ مع
آخرين
عملية عسكرية على شواطئ اسرائيل في السبعينات من القرن الماضي،
لتبدأ بعدها اسرائيل
بتعقبه وقتله مع مساعديه في اليونان بعد ذلك بسنوات.
في تلك البداية يؤسس المخرج لبداية مغامرته ايضاً، فالفلسطيني الذي
قتل في
اليونان كان يحمل طفله الصغير معه، والتقارير الأولى للبوليس اليوناني ذكرت
بأن
جميع من كان يستقل السيارة والتي كانت تقف على الإشارة الضوئية قبل أن
تنطلق عليها
الرشاشات النارية من شخصين كانا يستقلان دراجة نارية قد قتلوا في الحادث.
بعد ذلك ينتقل المخرج الى الزمن المعاصر الى عمان، حيث يعيش الشاب،
والذي سنعرف
لاحقاً (بعد اكثر من نصف وقت الفيلم) بأنه الطفل الصغير، والذي نجا بمعجزة
من حادثة
الاغتيال. هو يعيش الآن مع والدته في العاصمة الأردنية، يعاني من مشاكل
صحية ربما
تكون خطيرة، يرسم الكاريكاتير السياسي، يحضر التظاهرات الشاجبة
او المؤيدة لكنه لا
يصرخ او ينفعل في تلك المناسبات.
يستمر المخرج وفي المشاهد الكثيرة التي يتقرب فيها من بطله الشاب في
فيلمه «هذه
صورتي عندما كنت ميتاً»، وعبر الأسلوب الذي بدأه في فيلم «إعادة خلق»، في
تقديم
حياة شخصياته الأساسية من دون حوارات كثيرة. تقترب الكاميرا كثيراً في تلك
المشاهد
من الشخصيات من دون ان يربك هذا الاقتراب الفيزيائي الشخصيات
او يدفعها للتستر وراء
اقنعة مختلفة. ما تتميز به هذه المشاهد ايضاً، وبخاصة في فيلم «اعادة خلق»،
هو
قدرتها على ايجاد او خلق ايقاعه واحياناً مسار للفيلم. فهي التي منحت شخصية
المجاهد
الأردني السابق العائد من افغانستان في فيلم «إعادة خلق» ذلك
التعقيد الملفت، والذي
صعّب اطلاق حكم مبسط على الشخصية، والذي كان يمكن ان يكون يسيراً اذا تركت
الشخصية
ضمن الإطار الأولي الذي قدمت به.
عودة كابوسية
يمكن تخمين الدافع الذي يقف وراء انجاز فيلم مثل «صورتي عندما كنت
ميتاً»،
فالبطل الشاب عليل، وربما تبين نتيجة الفحوصات التي كان يجريها اثناء تصوير
الفيلم
أنه يحمل مرضاً قاتلاً. انها إذاً، فرصة مناسبة للمخرج والبطل لاستعادة
الماضي.
ماضي الأب الراحل، واحياناً ماضي الثورة الفلسطينية الحديثة. هذا الخط
الدرامي كان
يكفي وحده لأن يشكل الخط الأساس في الفيلم، من دون تلك «اللعبة» التي اختار
المخرج
إشراك متفرجيه فيها، بالإيحاء بمشاهد بعضها في شكل شديد
الإتقان والتأثير عن موت
الشخصية، وإن ما نراه على الشاشة في النصف الأول من الفيلم هو عودة «خيالية» «كابوسية» لطفل قضي عليه بأسلحة الموساد
الاسرائيلي.
يمضي المخرج في النصف الاول من فيلمه في البحث عن اشكال فنية واسلوبية
مختلفة عن
التعبير عن القصة التي اختارها للفيلم، يقدم في احد تلك المشاهد مكالمة
تلفونية
للبطل مع موظف الاستعلامات في الاتصالات الأردنية، يسأل فيها اذا كان
بالإمكان
ايجاد رقم هاتف له في الاردن، ليرد الموظف بالنفي. في مشهد آخر اكثر
عاطفية، يتصفح
البطل صفحته الخاصة على موقع الفيس بوك للتواصل الاجتماعي،
ويمر على صور اطفال جيل
الثورة الفلسطينية الذين قضوا في سنوات الثورة الطويلة. هذه المشاهد تغدو
بعد نهاية
الفيلم، فارغة من محتواها العاطفي. مفصولة بشدة عن النصف الثاني من الفيلم.
وحتى
الحوارات التي تبادلها البطل مع طبيبه الذي كان صديقاً لوالده او مع والدته
في
النصف الأول من الفيلم، اتسمت بفضل المشاهد الاولى بغموض لا
تستحقه. حتى انها في
النصف الثاني وبعد ان تتبين الحقائق تتحول الى احد مشاكل الفيلم الكبيرة،
خصوصاً أن
الحوارات بدت ثقيلة، بليدة، تسير من دون جهة واضحة، مثل المحادثة مع صديق
لوالد
الشاب يتحدث فيها عن «الشر» الذي كان يحمله السواح الأجانب
للمنطقة في الخمسينات
والستينات من القرن الماضي. او القصة التي ذكرها طبيب الشاب، عن أسر والده
عندما
كان مقاتلاً في صفوف احد التنظيمات الفلسطينية للرئيس اللبناني السابق بشير
الجميل
ثم إطلاقه بعد ذلك لأسباب نبيلة، في قصة بدت مثل كرة الثلج
التي تتدرج لتلتقط في
طريقها كل قصص البطولة الشعبية الساذجة.
على رغم الانشغال الفني للبطل (رسام الكاريكاتير) والذي يقترب من
السياسية، لا
يبدو أن الوضع السياسي العام هو كل ما يثقل حياته. فالبطل الشاب خبر ثمن
«النضال»
وهو بالكاد يمشي. تعقيدات الوضع السياسي
لاحقته ايضاً في دراسته في باريس والتي
تركها بعد موت عرفات وانقطاع الدعم المادي الذي كان يتلقاه من
السلطة الفلسطينية.
وهو عندما يبدأ رحلته للبحث عن أشلاء صورة ابيه من قصص من عرفوه، يجلس
متطلعاً
بنظرة يشوبها الغموض الى المسنين الذين تختلط عندهم الذكرى بالأحلام.
كفيلم «اعادة خلق» والذي ينتهي والبطل يحاول ان يترك الأردن الى احدى
الدول
الغربية، ينتهي فيلم «هذه صورتي عندما كنت ميتاً»، والبطل ينتظر نتائج
فحوصه
الطبية. يعود البطلان في الفيلمين الى حياتهما السابقة. ترافقهما الكاميرا
لزمن
محدد، ثم تعود وتتركهما يكملان طريقهما. لكن بعض مشاهد
الفيلمين والذي صوره المخرج
بنفسه، يجعل استعادة الشخصيتين تماثل استعادة ذكرى شخصية، محزنة قليلاً
ومليئة
دائماً بالأسئلة.
الحياة اللندنية في
17/12/2010
كتاب - تأمل نظري لنجاحات مدهشة
الدار البيضاء - نور الدين محقق
تتعدد الرؤى النقدية إلى السينما المغربية وتختلف المناهج التي
يعتمدها نقاد
السينما في المغرب لمقاربة الأفلام السينمائية المغربية التي أصبحت تشهد
اطراداً
ملحوظاً يدعو إلى المتابعة والمساءلة في الآن ذاته، سواء على مستوى القضايا
التي
يتناولها أو على مستوى التقنيات والرؤية الإخراجية التي يتبناها. هكذا
وجدنا أن
النقد السينمائي المغربي لم يعد يقتصر فقط على الصفحات
الثقافية المبثوثة في الصحف،
لكي يدلي بدلوه في هذا الحراك السينمائي المغربي، وإنما أصبح النقاد
السينمائيون
يصدرون كتباً نقدية في هذا المجال، ساهمت في تسليط الضوء على الإنجاز
السينمائي
المغربي من جهة وعلى قيمة النقد السينمائي في حد ذاته من جهة
أخرى. ومن بين الكتب
النقدية السينمائية التي صدرت في عام2010 كتاب الناقد المغربي عز الدين
الوافي
الموسوم بهذا العنوان الدال « رؤى في السينما المغربية» بعد كتب سابقة له.
يتكون كتاب « رؤى في السينما المغربية» من مقدمة تتحدث عن جماليات
الرؤية/
الرؤيا الإخراجية في الفيلم السينمائي بشكل عام، حيث يتوقف الناقد عند
الأبعاد التي
تتحكم في هذه الجمالية ويحصرها في ثلاثة هي البعد التشكيلي والبعد الفني
والبعد
الرمزي، معرفاً كل واحد منها وضارباً أمثلة عليه من خلال أفلام
عالمية معروفة. وهو
ما يقربها بشكل توضيحي إلى المتلقي خصوصاً المهتم بالمجال السينمائي،
ويجعله يدرك
تحديداً المقصود منها. ليخلص الناقد في نهاية هذه المقدمة إلى القول بشكل
واضح بأن
«السينما
توظف الصور لتمرير المعاني والأحاسيس وتأمل بنقل تجارب إنسانية من خلال
اختيار قصدي لمجموعة من الحركات والأفعال لخلق مجال للتخيل. ويتوقف ذلك على
طبيعة
العمل الفيلمي ذاته وخلفية اشتغال المخرج على مكونات الفيلم من
منطلق تجاري أو
منطلق ملتزم بقضايا، تماشياً مع موقف فكري خاص بموازنة مستقلة لا تخضع فيها
عملية
الإخراج لإملاءات خارج حرية الإبداع والتفكير». بعد هذه المقدمة التي يغلب
عليها
الطابع النظري يلج الناقد في الفصل الأول من الكتاب إلى التأمل
في المسار الذي
قطعته السينما المغربية طيلة 52 سنة من وجودها، وقد كان انطلاقه في هذا
التأمل من
فيلم «الابن العاق» للمخرج المغربي الراحل محمد عصفور، حيث توقف عنده وقام
بعملية
تحليل دقيقة له. يقول في هذا الصدد ما يلي : « عموماً يمكن القول إن
السينما
المغربية انطلقت مع فيلم - الابن العاق - لمحمد عصفور 1958
بمشهد كافكاوي فيه
الكثير من العنف والعنف المضاد. انطلقت هذه السينما بالعقوق بسبب الإهمال
التربوي،
وبالرغبة في الحصول على المال لتكون النتيجة نهج طريق الانحراف وارتكاب
جريمة. على
رغم قدمه وسذاجته، فقد توفر فيلم – الابن العاق - على كل
العناصر الدرامية السائدة
آنئذ.» وقد توقف الناقد وهو يجول في مسار السينما المغربية عند ثلاث
مستويات كبرى
وجد أنها هي السبل التي لا يمكن إلا مناقشتها بشكل مسؤول، وهي الناحية
الإبداعية
المرتبطة بهذه السينما والناحية الإنتاجية المتحكمة في مسارها
والناحية الإعلامية
المتابعة لها.
ينتقل الناقد بعد هذا إلى الحديث عن أسئلة الإبداع والنقد في السينما
المغربية
وعن سؤال الهوية في هذه السينما. وهو ما يجعله يركز على قضايا عامة ترتبط
بمضامين
هذه السينما وليس بالعملية الفنية الإبداعية الخاصة بها وخصوصاً الجانب
الإخراجي
منها. وهو ما سنجد له حضوراً في الفصل الثاني من هذا الكتاب الذي خصصه
لمقاربة خمسة
أفلام اعتبرها النقد السينمائي المغربي ضمن أهم الأفلام التي قدمتها
السينما
المغربية في لحظات اشراقاتها الأولى. هذه الأفلام السينمائية
الخمسة هي «شمس
الربيع» للمخرج لطيف لحلو، و «وشمة» للمخرج حميد بناني، و «الشركي» للمخرج
مومن
السميحي، و «السراب» للمخرج أحمد البوعناني، و «ساعي البريد» للمخرج حكيم
النوري.
وعلى رغم أهمية هذه الأفلام، التي اعتبرها النقد السينمائي المغربي تحفاً
سينمائية
جديرة بكل تقدير، فإن عملية اختيارها للدراسة والتحليل والاكتفاء بها
وحدها، خصوصاً
أن عملية إنتاجها تنحصر ما بين عام 1969 وعام 1980، ودون دراسة أفلام
سينمائية
مغربية جديدة أنتجت الآن، ومقارنتها بهذه الأفلام المدروسة
بكثير من العمق في هذا
الكتاب النقدي المهم، حتى يتبين للمتلقي مدى تقدم السينما المغربية، وهي
تخوض غمار
المجال الاجتماعي بمختلف تجلياته وقضاياه، ونوعية التوجه السينمائي السائد
الآن على
المستوى الإبداعي الفني.
الحياة اللندنية في
17/12/2010 |
