لا يختلف جون سي. رايلي عن غيره من الرجال. فعندما دخل المطعم لتناول الغداء في وقت متأخر، بدا كأي رجل آخر. قد تظنه نادلاً أو رجل أعمال أو شرطياً. إلا أن رايلي نجم سينمائي صدف أنه يشبه أي رجل عادي. صحيح أنه لا يضاهي براد بيت أو توم كروز وسامةً، لكنك تدرك فوراً أنك رأيته في فيلم ما. فشعره المشعث ومعالم وجهه البارزة يدفعانك إلى التساؤل: ألم يمثل في Boogie Nights وChicago وStep Brothers؟ هذا صحيح، فضلاً عن عدد كبير من الأفلام الاخرى.

قدِم رايلي، أحد ممثلي هوليوود الأكثر جدية والتزاماً، إلى واشنطن للترويج لفيلمه الجديد، Cyrus، الذي يؤدي فيه الدور الرئيس: رجل مطلق يواعد أمّاً متوحدة (ماريسا توماي) تجمعها بابنها (جوناه هيل) علاقة غريبة. يذكر رايلي: {يريد كل ممثل أن يكون بطل الفيلم، في حين أن أبطال الأفلام يسعون الى أن يكونوا أفضل الممثلين. لكني أعتقد أن الأكثر نجاحاً في كلتَي الفئتين هو مَن يجمع بين الإثنين}.

لكن رايلي لا يعتبر نفسه من الأكثر نجاحاً، مع أنه أحد الممثلين القلائل الذين يستطيعون أداء أدوار البطولة كما الأدوار الثانوية. فهو لم ينقطع عن التمثيل طوال العشرين سنة الماضية وأجرى على الأرجح مئات المقابلات. على رغم ذلك، يحاول ألا يُطلع الصحافيين على الكثير من حياته الشخصية. يوضح رايلي: {لا يعرف الناس تفاصيل كثيرة عني وآمل أن يبقى هذا الوضع على حاله. أعتقد أن عمل الممثل يقتضي أن يفاجئ الجمهور وأن يكون أداة تعكس الشخصية، لا أن يضفي عليها شخصيّته الخاصة أو معتقداته وآرائه. لا شك في أن الممثل لا يحب سماع الجمهور يقول: {أعلم كيف سيتصرف الآن}. على الأقل، لا أعرف ما سيكون عليه رد فعلي. هذه هي نظرتي إلى التمثيل. فأنا أهوى التحوّل إلى شخصيات مختلفة}.

يعمل رايلي البالغ 45 سنة على الترويج لفيلمه الجديد، إلا أنه يقوم بذلك بحذر، متفادياً التطرق إلى حياته الشخصية. مثلاً، يخبر أنه التقى زوجته، أليسون ديكي، خلال تصوير (Casualties of War 1989)، فيلمه الأول. كانت آنذاك تعمل مع شون بن، أحد أبطال الفيلم. وقد أصبحت اليوم منتجة أفلام مستقلة.

يذكر رايلي أنهما رزقا بأولاد، إلا أنه رفض تحديد عددهم أو ذكر أسمائهم. ويوضح بكل تهذيب وحزم أنه اختار بنفسه حياة الشهرة، أما هم فلا. كذلك، يقول إنه وُلد في شيكاغو في عائلة أيرلندية ليتوانية كاثوليكية تألفت من ستة أولاد، وترعرع في منطقة ساوث سايد. وبدأ التمثيل في المسرحيات وهو في الثامنة أو التاسعة من عمره. يوضح رايلي: {اكتشفت عالم المسرح المبدع الذي ضم مجموعات من الناس الغريبي الأطوار مثلي، أناس يهوون التمثيل وسرد القصص}.

التحق رايلي بالبرنامج المسرحي الضخم التابع لجامعة دوبول، لكنه افترض أن عليه في النهاية البحث عن وظيفة حقيقية. فلم يخطر في باله مطلقاً أنه قد يمتهن التمثيل. لكنه بدّل رأيه عندما اختير صديقه كيفين أوكونر للتمثيل في فيلم Peggy Sue Got Married.

يخبر رايلي: {عندما رأيت رجلاً من حيي في شيكاغو يمثّل في فيلم للمخرج السينمائي فرانسيس فورد كوبولا، قلت في نفسي: {لربما أستطيع ذلك أنا أيضاً}}. كان رايلي في تلك المرحلة يحاول تحديد مساره في الحياة، فأدرك ما عليه فعله. يوضح: {تابعت عمل ما أحب. وبعد فترة، تحوّل العمل الذي أحبه إلى مصدر رزقي}.

دخل رايلي عالم الشهرة بعد مشاركته في فيلم Casualties of War لبراين دي بالما. وعندما سافر إلى تايلند للعمل مع شون بن ومايكل جي. فوكس، كانت هذه المرة الأولى التي يركب فيها الطائرة. وبعد أن رفض ممثلون لديهم أدوار أكبر مواصلة تصوير الفيلم، حصل على دور أكثر أهمية. يقول رايلي: {وهكذا بدأ نجمي يسطع في عالم السينما}.

تمحورت أعماله في البداية حول نمط محدّد من الأفلام. وأدى في العام 1999 شخصيتين تدعيان {غاس}. ولكن في مرحلة ما، تبدلت أحواله. يعجز رايلي عن تحديد زمن ذلك التغيّر بدقة، إلا أنه يرجح العام 2002. ففي تلك السنة، تحوّل من الرجل الذي يعرفه الجميع من خلال فيلم Boogie Nights إلى الرجل الذي مثل في ثلاثة من الأفلام الخمسة المرشّحة لجائزة أفضل فيلم.

يذكر رايلي أن الصدف شاءت أن تصدر تلك الأفلام الثلاثة في سنة واحدة. ولكن لا أحد يستطيع إنكار الرابط بين Gangs of New York، The Hours، وChicago (الذي فاز بالجائزة. ويُذكر أن رايلي ترشّح لجائزة أفضل ممثل مساند عن دوره في هذا الفيلم أيضاً). إنه رايلي، ذلك الرجل العادي بشعره الأشعث.

اشتهر رايلي في البداية بتمثيله أفلاماً جدية مثقلة بالمشاعر، مثل Magnolia
وThe Perfect Storm. لذلك تفاجأ الجميع حين بدّل مساره ومثل في أفلام كوميدية كبيرة حققت نجاحاً مذهلاً. يذكر رايلي: {لم أتعمد سلوك هذا المنحى أو ذاك. حاولت فحسب أن اختار أمراً مختلفاً عما كنت أقوم به}. فجاءت أعماله مختلفةً تماماً.

انتقل رايلي من أفلام مارتن سكورسيزي وA Streetcar Named Desire في برودواي إلى إطلاق عبارات سرعان ما بدأ الناس يرددونها في Talladega Nights. أما في فيلم Walk Hard، فأنشد الأغاني كافة بنفسه، متصدراً عناوين الأخبار عن أهم إنتاج كوميدي له. يقول رايلي: {بدا لي في مرحلة ما أن العالم فقَدَ صوابه. وهذا أحد أسباب انجذابي إلى الأفلام الكوميدية... فقد ظننت أن من الممتع القيام بأمر هدفه إضحاك الناس وإسعادهم}.

في فيلم Cyrus، يمزج رايلي الجدي بالفكاهي. كتب صانعا الأفلام، الأخوان مارك وجاي دوبلاس، النص، وأكّدا له أنهما لن يصوّرا الفيلم من دونه. ثم تخلّيا عن جزء كبير من النص ليشجّعا الممثلين على الارتجال. يقدّر رايلي أن 80% تقريباً من حوار Cyrus مرتجل. ويوضح أنه كان مرتاحاً ومندمجاً جداً بالشخصية خلال الفيلم، حتى أنه ارتدى كثيراً من ثيابه الخاصة. وأثنى على مقاربة الأخوين دوبلاس الطبيعية هذه.

بعد أن أمضى رايلي عشرين سنة في هذا المجال، شعر بالفرح {لمشاركته في سرد القصة، ورفض البقاء مجرد دمية في قصة كتبها شخص آخر}. يتابع رايلي موضحاً: {يُعتبر النص وسيلة المخرج للتحكّم في الممثلين. سمعت أن بعض الممثلين المسنين يصبح صعب المراس. وأعتقد أن هذا هو السبب... عملت مع عدد من الممثلين المسنين وأحسست أنهم سئموا تلقي الأوامر}.

إذاً، ما هي خططه للمستقبل؟ يريد كتابة النصوص، إنتاج الأفلام وإخراجها (وأي ممثل لا يحلم بذلك؟). ولكن إلى أن يحين ذلك الوقت، يتمتع رايلي بميزة يفتقر إليها جميع الممثلين. يقول: {صار وجهي مألوفاً لأنه لا يشبه وجه أي إنسان آخر. ولذلك الأمر مساوئه ومحاسنه. ولكن في مطلق الأحوال، لا مجال لأن يخالني الناس شخصاً آخر}.

الجريدة الكويتية في

04/07/2010

Restrepo...

الحرب الأفغانيّة بعيون الجنود الأميركيين

فيليب كينيكوت

في فيلم سباستيان جانغر وتيم هيثيرينغتون الوثائقي بعنوان Restrepo، يخاطب أحد الضبّاط جنوده بعد أن خلّف هجوم مثبط للعزيمة شنّه العدو في أفغانستان خسائر بشرية فادحة بين صفوف الجنود الأميركيين.

يقول النقيب دان كيرني، وهو يحثّ جنوده على عدم الاستسلام لليأس وعلى قتال العدو: {سنجعلهم يدفعون الثمن، سنجعلهم يشعرون كما نشعر اليوم}.

قد يكون هذا الفيلم الرمز الرفيع للأفلام الوثائقية التي تتناول موضوع الحرب بعيون الجنود. أمضى كل من جانغر وهيثيرينغتون نحو خمسة أشهر في وادي كورينغال الذي كان آنذاك أحد أخطر الأماكن في أفغانستان وأكثرها إثارةً للنزاع. أعدّ جانغر، مراسل حربي محترف كان يعمل بواسطة آلة تصوير للمرة الأولى، وهيثيرينغتون، مصوّر حربي مخضرم، شريطاً مصوّراً لمدة 150 ساعة مباشرةً من الميدان، ودعماه بمقابلات أُجريت بعد أشهر قليلة من مغادرة الجنود تلك البلاد.

عادت هذه المقاربة المركّزة، والخطيرة والمستهلكة للوقت بمنفعتين تدرّهما الأفلام الوثائقية الحربية: المصادفات مع أعلى درجات العنف، ومشاهد الرفاق غير المتيقّظين. يتضمّن هذا الفيلم مشهدين مؤثّرين بوجه خاص: انفجار قنبلة تحت مركبة عسكريّة وانهيار جندي في الميدان لدى اكتشافه جثة أحد رفاقه الذي نُصب له كمين.

في هذا السياق، أصدر المخرجان بياناً يشرحان فيه مقاربتهما: {أصبحت الحرب في أفغانستان مسيّسة إلى حد كبير، لكن الجنود نادراً ما يشاركون في ذلك النقاش. كان هدفنا تسليط الضوء على تجربة القتال، والملل، والخوف من خلال عيون الجنود أنفسهم. كانت حياتهم تعنينا، لذا لم نجلس مع أسرهم، لم نجر مقابلات مع الأفغان، ولم نغص في الجدالات الجيوسياسية}.

تلقى أفلام مثل Restrepo، بأسلوبها الواقعي وهدفها المتمثّل في الحيادية السياسية، ترحيباً باعتبارها جيلاً جديداً من الأفلام الوثائقية عن الحرب، اختلاف مهم عن التحليلات السياسية المنحازة بوضوح والتي طبعت فيلم Fahrenheit 9/11 لمايكل مور وغيره من الأفلام التي تؤاثر الانحياز. في هذا السياق، كتب إيريك هاينز في مدوّنة مهرجان صاندانس: {بعد مرور ثمانية أعوام على بدء الصراع في أفغانستان وبعد قرابة السبع سنوات على غزو العراق، لم يتساءل فيلما Restrepo وThe Tillman Story عن صوابية هذه المهمّات أو تبريراتها}. على حد قوله، {Restrepo وثيقة عن تجربة حقيقية}.

ورد ادعاء ماكر ومثير للجدل في تصريحات مخرجي Restrepo وهاينز، يؤكّد وجود ما يُسمّى بـ{وثيقة عن تجربة حقيقية}. ذلك يعني أنه عبر تفادي التحليلات السياسية والتركيز على تجربة الجنود فحسب، تستطيع الأفلام الوثائقية بلوغ نوع جديد من الموضوعية. فكلّما قرّبتنا آلة التصوير إلى جوهر الحرب الخام وواقعها المؤثّر، لامست أكثر حقيقتها.

من السهل التعاطف مع وجهة النظر هذه. ففي حقبة ما بعد حرب فيتنام، سعى الفنانون، الكتّاب والمخرجون إلى التقرّب أكثر من الجنود. يشكّل ذلك بلا شك جزءاً من مساعي تعويض قديمة عن الإهمال وبعض الحالات العدائية التي تعرّض لهما الجنود العائدون من تلك الحرب المشرذمة، ويعكس أيضاً حساً حقيقياً بالالتزام والمديونية للجنود الذين تطوّعوا في الحرب.

لكنّ جزءاً من ذلك أيضاً عبارة عن حماية للذات. فعبر رؤية الحرب من منظور تجربة الجنود، يستطيع الفنان عزل نفسه عن خطر الظهور كمعاد للجيش. ينتقد فيلم The Tillman Story مثلاً البروباغاندا الحكومية حول الحرب عبر تجربة بات تيلمان، نجم كرة القدم الذي قُتل بنيران صديقة في أفغانستان.

فضلاً عن ذلك، يجبر Restrepo المشاهدين على التساؤل عمّا إذا كان جعل السرد يقتصر على وجهة نظر الجنود مجرّد شكل آخر من أشكال الجدال بشأن الحرب. هذا الفيلم أفضل بكثير من فيلم The Hurt Locker الخيالي الذي شُبّه به، لكن كلا الفيلمين يطلبان من المشاهد معالجة موضوع الحرب عبر الانفعالات التي تخالج الجنود من حماسة، وخوف وحزن. فحين تصقل علاقة تعاطف معهم، قد تبدأ بتأييد فهمهم لما هو مسموح في الحرب، سواء التظاهر غير المسؤول بالشجاعة في The Hurt Locker أو قلّة الصبر وأحياناً الفوقية التي يتعامل بهما بعض الجنود مع الأفغانيين في Restrepo.

ما من شك في أن الدعوة إلى التعاطف لا تتسم أبداً بالحيادية، بل تبني عالماً حيث لا يبدو الجنود الأميركيون كعملاء لسياسة خارجية، بل حكّام مميّزون للطريقة التي يُنظر بها إلى تلك السياسة. في أسوأ الأحوال، تعيد رؤية الجنود للحرب بالعين المجرّدة بكل بساطة بناء ما يزعم فنانون ومخرجون منمّقون كثر بأنه مفسد: روايات الأبطال السذّج حيث تمنح بسالة وتضحية البطل هذا الأخير احتكاراً للحقيقة.

تُعتبر رؤية الجنود مضاداً ضرورياً لحملة التسييس الجارية منذ زمن طويل للحربين في العراق وأفغانستان. لكن على رغم الادعاء بوجود نموذج جديد وحيادي في الأفلام الوثائقية الحربية، ما يلفت أكثر الوفرة المستمرة للروايات الآتية مباشرةً من منطقة الحرب، وكأن ذلك الفهم الفردي للموضوع لا يمكن أن يكون يوماً كافياً. شكّلت الأفلام الوثائقية عن الجنود أرضاً خصبة للمخرجين طوال الأعوام الثمانية الماضية. فقد منحت أفلام مثل The War Tapes في العام 2006 الذي استخدم شريطاً مصوّراً أعدّه جنود الحرس الوطني في العراق، و Operation Homecoming في العام 2007 المقتبس عن كتابات جنود أميركيين منتشرين في العراق وأفغانستان، مصداقية غير مسبوقة لرؤية الجنود في صفوف الحرب الأمامية.

بدل التعبير عن أصوات الجندي العادي غير المسموعة على ما يُفترض، تُحبّذ النزعة المعتمدة في الأفلام الوثائقية على ما يبدو وجهة نظر الجنود كونها الفهم الأساسي والأكثر مصداقيةً للحرب. بحسب ما أفاد أحد الجنود الذي أُجريت معه مقابلة في فيلم Operation Homecoming: {قد لا أكون بارعاً في القتال، ولكنني قد أكون بارعاً في سرد ما شاهدته}.

لا أحد يشكّك في ذلك، لكن هل هو شاهد كاف؟ هل يثير التعاطف مع الجنود الناجم عن الأفلام الوثائقية عنهم جدالاً ضمنياً ومتجدداً؟

مع استمرار الحربين، لم تعد وجهة نظرة الجنود، التي قد تكون محدودة وليس بالضرورة حيادية، توفّر معلومات قيّمة كثيرة. وحتى بين أيدي الفنانين المعادين للحرب، تتحول غالباً إلى تجربة ترفيهية تشكّل دعامة أساسية لوجهات النظر ما بعد الحرب.

في المقابل، تكمن المسألة الأهم هنا في نداء المعركة الذي أطلقه كيرني لجنوده، مشهد يتلخّص في ما يلي: العين بالعين، والسن بالسن. إنها فلسفة بقاء ضرورية في وسط منطقة حرب وحشية، ولحظة سردية عظيمة. لكن ذلك لا ينم عن فهم كاف لكيفية تمكّن قوّة عظمى من إيجاد السلام والأمان في عالم عدائي.

رمز قوطي ينضم إلى مصّاصي دماء  Twilight

رافر غوزمان

عندما انتشر خبر ظهور بيتر مورفي، الرجل الأول في فرقة Bauhaus القوطية المشهورة، في فيلم The Twilight Saga: Eclipse، كشفت مناقشات كثيرة عبر الإنترنت علاقة التنافر بين سلسلة مصاصي الدماء الشهيرة هذه والثقافة القوطية الفرعية. فالأولى ظاهرة جديدة تستهدف المراهقين. أما الثانية فتعود إلى 30 سنة مضت وتتمتع بتقاليدها الخاصة.

لكن يبدو أن كلتيهما توليان اهتماماً كبيراً لمصاصي الدماء. أطلقت Bauhaus الروك القوطي عام 1979 مع أغنية تدوم تسع دقائق بعنوان Bela Lugosi’s Dead. وطورت الفرق التي حذت حذوها، مثل Sisters of Mercy وSiouxsie and the Banshees، أنماطها المظلمة الخاصة. ومع أن أولى روايات آن رايس عن مصاصي الدماء سبقت الثقافة القوطية بسنوات، يبدو أن هذه الكاتبة تأثرت بها عندما جعلت من بطل The Vampire Lestat) 1985) عازف روك.

إذاً، لمَ يرفض بعض أتباع هذه الثقافة ضم Twilight إليها؟ يعود ذلك في جزء منه إلى واقع أن هذه الأفلام (والروايات المقتبسة منها) تتمسك بالمثل والأخلاق. فالكاتبة ستيفاني ماير تنتمي إلى المورمون وأبطالها الشبان يحافظون بوضوح على عفتهم قبل الزواج. في المقابل، تحيط بثقافة القوط هالةٌ من الشذوذ الجنسي والسادية والانحطاط الأخلاقي وغيرها من الأمور السيئة. فمن الصعب التخيُّل أن بيلا سوان من Twilight تصغي إلى فرق تحمل أسماء مثل Christian Death وAlien Sex Fiend.

نتيجة لذلك، تكون مشاركة مورفي في فيلم Eclipse أشبه بمشاركة البابا في جزء آخر من فيلم da Vinci Code. فهل يسر ذلك المسيحي المؤمن أم يغضبه؟ لكن المفارقة أن معظم عشاق Twilight المراهقين لن يعرفوا مورفي البالغ 52 سنة حتى لو عضّهم في رقبتهم.

الجريدة الكويتية في

04/07/2010