تستمرّ العروض اليومية للأفلام المُشاركة في الدورة الحالية لـ «مهرجان الفيلم القصير في كليرمون فيران»، في تقديم الجميل والمهمّ والرائع. هذا كلّه إلى جانب العادي والمسطّح. التنافس بديع. اللعبة التقنية والمعالجة الدرامية مهمّتان. بعض الأفلام المتمتّعة بهما قادرة على منح المُشاهد متعاً بصرية وروحية. قادرة على جعله يخترق الحواجز كلّها، التي يُمكن أن تقوم بينهما، بهدف إشراكه في إعادة الخلق، عبر المُشاهدة الجدّية والنقاش والتساؤلات. التنويع مدهش. النشاطات والبرامج الموازية أيضاً. السوق السينمائية فرضت نفسها. احتفلت، حالياً، بعامها الخامس والعشرين. حركة ونشاط ملحوظان في أوقات متفرّقة خلال النهار. شراء ومبيع. لكن المعلومات المؤكّدة، المتعلّقة بهذين البيع والشراء، لم تصدر بعد. هناك يومان إضافيان ينتهيان مساء غد الجمعة. تحتاج السوق الى قراءة هادئة. ساهمت هي في إنتاج أفلام، وشاركت في إنتاج أفلام أخرى، بوسائل متفرّقة. ساهمت، أيضاً، في التوزيع، سينمائياً وتلفزيونياً. المحطات التلفزيونية، الفرنسية تحديداً، ناشطة. يعنيها الفيلم القصير. تُنتج مشاريع خاصّة به. تشارك في إنتاجها، أيضاً. يحيل هذا الأمر إلى مسألة التعاطي التلفزيوني العربي (المفقود أصلاً) مع الفيلم القصير، بل مع النتاج السينمائي كلّه. الوثائقي غائبٌ عن تلك المحطات التلفزيونية العربية، باستثناء المتلائم وتوجّهاتها السياسية والقبلية. الروائيان الطويل والقصير يعانيان مصاعب جمّة، لأن أبواب هذه المحطات مقفلة أمامهما غالباً. هنا، في كليرمون فيران، الأمر مختلف تماماً. موزّعون ومنتجون وممثلو محطات تلفزيونية لاهثون وراء الفيلم القصير. ساعون هم إليه. يريدون شراء حقوق التوزيع أو البثّ. يريدون المساهمة في التمويل، أو المشاركة في الإنتاج.

حافظ المهرجان على خصوصيته. أي إنه ظلّ مواكِباً عملياً لحركة الإنتاج السينمائي المتعلّق بالفيلم القصير. الاختيارات دليلٌ على تنبّهه إلى التجارب السينمائية والاختبارات الثقافية. قيل إن منظّميه لا يأبهون بالجغرافيا، لأنهم مهتمّون بالمعطى الفني الإبداعي. مهتمّون بالصنيع كنتاج سينمائي. الأفلام المختارة للمسابقة الرسمية بأنواعها الثلاثة مثلٌ على ذلك. غابت الجغرافيا. حضرت السينما. وحضور السينما لا يعني أن الأفلام المختارة كلّها ذات سوية إبداعية وفنية وجمالية راقية. اختيار المنظّمين مخالفٌ لذوق المُشاهد ولحساسية الناقد، في أحيان كثيرة. لكن الاختيارات متنوّعة. قادرةٌ هي على تقديم صورة مختصرة ووافية وعميقة حول المآل التي بلغتها صناعة الفيلم القصير. حول مصيره الآنيّ أيضاً، ومستقبله. أحد الأدوار المهمّة الذي يُفترض بالمهرجان أن يؤدّيه، كامنٌ في التحوّل إلى مكان للتواصل، وإلى فضاء للنقاش. هذا ما حصل في كليرمون فيران منذ سنين بعيدة. ولهذا، بات هدفاً للسينمائيين العاملين في مجال الفيلم القصير، ولمحبّي هذا النوع، وللمهتمّين بالسينما عامة.

أفلام التحريك

بالإضافة إلى الكَمّ الهائل من الأفلام القصيرة، الوثائقية والروائية، هناك أفلام تحريك عدة. معظمها لا يقلّ أهمية عن الروائي القصير، مثلاً. في الدورة الفائتة، بدا هذا النوع حاضراً، بجمالياته وأشكاله المختلفة. في دورة العام الحالي، لم يختلف الأمر كثيراً، وإن كان العدد أقلّ. أُنتجت كلّها في العام الفائت. هذه نماذج: الأميركي (الولايات المتحدّة الأميركية) «حمامة: مستحيلة» للوكاس مارتل. المكسيكي «أقفاص» لخوان خوسي مدينا. الإيطالي «بيركوسو 0008 – 0209» لإيغور إيمهوف. النرويجي «الرجل الغاضب» لآنيتا كيلّي. أبرزها: الفيلم الأميركي. واضح ومكثّف. مصنوع بحرفية ناضجة. دلالاته آنية (الإرهاب والتفجير النووي ضد.. الاتحاد السوفياتي!)، لكن هذا لا يعني انتقاصاً من جمالياته البصرية. أو من مكوّناته الإنسانية الأخرى (علاقة الإنسان بالحيوان). رسوماته حيّة. سخريته مرّة. حقيبة الرجل أداة تفجير. تنقضّ حمامة عليه بهدف الحصول على كعكة يملكها. تفلت الأمور من يديه، عندما «تحتل» الحمامة حقيبته. نزاع صارخ بينهما. الغلبة له. الحمامة محتاجة إلى الأكل، لا أكثر ولا أقلّ. الألوان المستخدمة متلائمة والنمط البوليسي الاستخباراتي، والكوميدي أيضاً. المباشرة لا تعني تفريغاً للمضمون، بل هي اختزال ودخول سريع (ليس متسرّعاً) في الموضوع المختار.

هذا مختلف تماماً عن الفيلمين المكسيكي والإيطالي. إنهما مشبعان برموز واشتغالات فكرية ووجودية. مشبعان أيضاً بنمط تزييني متلائم وحساسية الأسئلة المطروحة. الحرفيتان المهنية والتقنية حاضرتان بقوة. لكن المضمون ومعالجته موغلان في أسئلة الوجود والحياة والعلاقات وتفاصيل العيش. العجوز، في فيلم خوان خوسي مدينا، حاملٌ «أبدي» (كما يُلاحظ منذ اللحظات الأولى) أقفاصاً. البيئة قاسية. عندما تهبّ عاصفة قوية، يضيع منه قفصٌ واحدٌ. فيه رأس لا غير. يبحث الرأس عن جسد. أو عن شكل ما. أو عن هوية. ينتفض الرأس، بجسده الجديد، على مالكه العجوز. الألوان مثقلة بالغموض. أو بالرماديّ. كأنها تائهة وسط الأشواك ووحشية الأرض. في المقابل، استخدم فيلم إيغور إيمهوف الضباب والغبار «لوناً» للشكل والمضمون. الدمى انعكاس للأحياء. اللحظة صادمة. الملامح غائبة. أشكال آلات أم بشر؟ لا يهمّ. العالم متبدّل دائماً. الاشتغال حرفي للغاية. لكنه لا يُبهر، على نقيض الفيلم الأميركي. نزاع أم صدام؟ لا بأس. المادة الدرامية مشبعة بأسئلة بدا واضحاً أن هناك استحالة ما للحصول على أجوبة لها.

أما النرويجي، فمختلف عن الأفلام الثلاثة السابقة. مشحون بكَمّ من الرسوم، لكنه لم يجد ترجمة حيوية لأفكار مستهلكة. الأب غاضبٌ دائماً. تصويره في هذه الحالة مثير، لجماليته في تحويل الشكل الخارجي إلى نسق متلائم والغضب. الابن منزعج من الجوّ العائلي المفرّغ من حنان أبوي. العلاقات متوترة. المحاولة ناجحة في تهدئة الأب. يُمكن القول إن دقائقه العشرين طويلة قليلاً، قياساً إلى النصّ والمعالجة. لكنها محاولة صادقة لجعل التحريك مفتاحاً لولوج عالم الألم والتمزّق.

يصعب فصل المواضيع الدرامية عن بيئاتها الجغرافية والمجتمعية والثقافية. لا يعني هذا أن مخرجاً من إحدى دول الشرق الأوسط مثلاً عاجزٌ عن مقاربة سؤال الموت والحياة، خارج إطار النزاعات السياسية والعسكرية الحاصلة في المنطقة. أو أن سينمائياً من إحدى الدول الأوروبية، الاسكندينافية مثلاً، عاجزٌ عن معاينة آثار نزاعات إنسانية ناتجة من السياسي والأمنيّ، بعيداً عن الفعل الجغرافي والحساسيات المرتبطة به. الفيلم النمساوي «جاذبية الأعماق» لفلوريان فيست مثلٌ على ذلك: البداية ملوّنة بالعادي والمفرح. الأب وولداه يصطادان سمكاً في بحيرة. هناك أسطورة قديمة، مفادها أن الأسماك هجرت تلك البحيرة، ولم يبق فيها إلاّ ثنائي واحد. التفاصيل المروية هادئة وبسيطة. لكن الصدمة لحظة تحوّل درامي: الأب متوفى. الابن الآخر صديقٌ غائبٌ. الابن الذي أهدى والده هدية بمناسبة عيد ميلاده، وحيدٌ وقلقٌ. بل هو مرتبك. انتهى كل شيء. اكتشف أنه وحيدٌ فعلياً. الألوان المستخدمة في المعالجة الدرامية ساحرة. التوليف توافق والسرد. المناخ الدرامي ثقيلٌ، بالمعنى الإنساني العميق. ندرة استخدام الموسيقى في أفلام غربية عدّة فعل إيجابي في تواصل أجمل بين الصنيع ومشاهده. غيابها جزءٌ من اللعبة الدرامية. تماماً كحضورها المتوازن والحبكة والمعالجة والسرد. هذا نقيض ما يحصل في أفلام عربية عدّة. للعرب هاجسان: الثرثرة (البصرية أو الكلامية) والموسيقى. لا قدرة لغالبيتهم الساحقة على إيجاد معادلات حقيقية وتوازنات شفّافة بين التفاصيل التقنية والدرامية.

الفيلم اللبناني المُشارك في المسابقة الدولية، دليلٌ على هذا. «أهليّة بمحلّية» لجورج طربيه نسقٌ مألوف في الاشتغال السينمائي. للمخرج الشاب نواة صلبة من المواد المهمّة (الحرب الأهلية، المخاطر، الخوف، التهجير، الموت، السخرية المبطّنة)، لكن المعالجة محتاجة إلى إعادة بلورة الأفقين الثقافي والجمالي للنصّ السينمائي. هناك تخبّط في السرد. هناك ارتباك في التمثيل، بل «جرعة إضافية» لا محلّ لها في نصّ مبسّط. هناك شخصيات مستلّة من الواقع. لكن رسم ملامحها في داخل النصّ منقوص. حتى الموسيقى (الجنائزية وغيرها) لم تكن في قلب الحبكة. التخبّطان الفني والدرامي حاضران في أفلام أخرى: الفيلم الصيني «الدرّاجة الهوائية» لدين يامادا. رجل وحيد ومنعزل يتعرّض لمواقف قاسية. يهزأ به صديقٌ له. يضربه. لا يدافع عن نفسه. هناك من يسرق دراجته الهوائية، قطعة قطعة. لا يعرف الفاعل. يتبادل رسائل وإياه. إنه «الله». نكتة أم سخرية أم تلاعب به؟ لكن «الله» نفسه يُرسل إليه عناوين الأمكنة التي سيعثر فيها على تلك القطع المسروقة. يعيد تشكيل الدرّاجة. لا جديد. السرد عادي. التصوير والتوليف والمعالجة أيضاً.

سخرية

أما «الله»، فشخصية أساسية في الفيلم الأوسترالي «غلين أووين دودز» لفرايزر بايلي. شاب عادي للغاية يلتقي أناساً يقفون في صف طويل أمام الباب. يسأل أحدهم عن السبب: «الله موجود وراء الباب». حشريته تدفعه إلى الوقوف معهم. وعندما حان دوره، اكتشف أن الرجل في الداخل عادي للغاية، وأن الأحرف الثلاثة الأولى من اسمه (بالإنكليزية) تعني الله. الفكرة طريفة. المعالجة بسيطة. هناك مزيج من السخرية والأسئلة الوجودية. لكن الأولى طاغية أكثر. والسخرية ليست من الله، بل من حالة إنسانية عامة.

ثلاثة مخرجين التقوا معاً لإنجاز فيلم إيطالي بعنوان «صوفا زرقاء»: لارا فرمدر وغويسيبّي باريزي وبيبّو دلبونو. وثلاث شخصيات احتلّت واجهة المشهد السينمائي. هذا فيلم ساخر، بالمعنى الجميل للكلمة. الشخصيات المذكورة اعتادت انتظار الموت منذ ثلاثين عاماً. بل إنها قرّرت انتظاره، في وقت محدّد من كل يوم. عالم متداخل من المشاعر والانفعالات والعبث. المناخ قاتم. العلاقات متداخلة ومتصادمة. الصمت غالبٌ أحياناً كثيرة. القتامة، الفنية والدرامية والإنسانية، سمة الفيلم الايسلندي «جويل». سبقت الإشارة أعلاه إلى أن مواضيع كثيرة انعكاسٌ للبيئة. هذا واحدٌ منها. المجتمعات الاسكندينافية مؤهّلة، أكثر من غيرها، لقول هذه القتامة. في الحياة وسلوك الناس وعلاقاتهم مع أنفسهم والآخرين. «جويل» أحد الأفلام العاكسة قسوة العيش في العزلة. الشاب جويل يسعى إلى المستحيل لجعل أفراد مجموعة شبابية يقبلون به عضواً فيها. يصل إلى الموت. لا يأبه. أم انه لم ينتبه إلى مصير كهذا؟ التصوير والتوليف والسياق أمورٌ متداخلة في ما بينها، بهدف تحويل الرحلة الذاتية والوجودية لجويل إلى مسار إنساني عام. الألوان المستخدمة، المائلة إلى القتامة طبعاً، عاملٌ فاعلٌ وأساسي في تشريح اللحظة والذات.

أفلام وأفلام. لا يُمكن متابعتها كلّها. موزّعة على برامج موازية للمسابقة الرسمية الثلاثية (الدولية، الفرنسية، التجريبية). متضمّنة شتّى أنواع الأسئلة الوجودية والحياتية. معاندة للقدر، أو متجاوبة معه. ساخرة، أو واقعية. متواطئة مع اليومي الراهن، أو منفلشة على الصدفة واللعنة. الكولومبي «قلب المانشا» لروبين ماندوزا نموذجٌ. لعنة القدر أم هوس اللامرئي؟ شوارع مكتظّة بالفقر والألم والتمزّق. نزاعات خفية. أناس مرميّون على الحافة: حافة الطريق، وحافة الحياة، وحافة الفرح. العجوز وحيدٌ ومثقل بالهواجس وأحلام اليقظة. فوزه في اليانصيب المحلي عرّضه للموت قتلاً. العاهرة العجوز تريد مالاً. الكاميرا بدت كأنها خائفة من الاقتراب إليهما معاً. مرتبكة هي، كارتباك الشخصيات والحالة. لكن الارتباك هذا ليس حكراً على بيئة أو فرد. الفيلم الفنلندي «من فوق الأسلاك الشائكة» لهامي رامزن خاضعٌ لسطوة الارتباك. العنف سيّد. القسوة أيضاً. المراهق مهتمٌ بأخته، لممارستها لعبة كرة القدم. الأم سكّيرة. عشيقٌ من عشّاقها قاس معه. عنف الحياة اليومية. عنف الصدام داخل البؤرة العائلية الواحدة.

هناك رغبة في الخلاص. لكن الأمل ضئيل. المعالجة موفّقة في تشريح البيئة والذات. غير أن تومي (16 عاماً) يجد نفسه في النهاية وحيداً. يقفز فوق الأسلاك الشائكة التي تحيط ملعب كرة القدم، كي يمارس حريته الأخيرة. أو ربما تحرّره. الارتباك أيضاً وأيضاً في الفيلم السويسري «القمل في القشّ» لديدييه كريبي. لعنة القدر حاضرة بدورها. الابن ماتياس يقيم ووالده المنفصل عن والدته في مناخ غير صحي. عربة «كارافان» ومحيط فقير وأزمات يومية وعيش على الحافة. تصوير عادي للمعاناة والتمزّق الصامتين.

السفير اللبنانية في

01/02/2010

كلاكيت

طبول المهرجانات العربيــة

نديم جرجوره

اعتادت مهرجانات سينمائية دولية عدة إصدار نشرات صحافية يومية أثناء انعقاد دوراتها السنوية. الهدف: تقديم مادة صحافية، لا تخلو من النقد، لكنها لا تذهب به بعيداً في قراءة دورات المهرجان وأفلامه ونشاطاته. إنها نشرات أقرب إلى الدعاية منها إلى أي شيء آخر. لكنها محصّنة ضد الترويج المجاني. أي ضد التفخيم والتضخيم. أدرك المشرفون الغربيون على نشرات كهذه ضرورة جعلها مهنية. موادها: حوارات. مقالات. معلومات. قراءات في أفلام مشاركة ونشاطات موازية. تقديم الضيوف، أو بعضهم على الأقلّ. المهنية، في النشرات الغربية، واضحة. العاملون فيها: صحافيون متمرّسون في عملهم، ومتنبّهون إلى الشأن السينمائي أيضاً. المادة المقدَّمة مفيدة. تخلو من التبجّح والادّعاء والتسطيح. النشرة «خدمة» صحافية، متعمّقة في شؤون سينمائية خاصّة بالمهرجان وفضاءاته المتنوّعة. تفيد الضيف، ولا تتزلّف لإدارة المهرجان، ومن يقف معها ووراءها.

اعتاد الغرب هذا النمط الإعلامي الخدماتي، «النقدي» أحياناً. الخدمة مهمّة وضرورية. تُضيء الأساسي، والنشاطات الموازية. لا يتغاضى المُشرف على النشرات الإعلامية الخاصّة بمهرجانات دولية متفرّقة عن الجانب المهني/ الفني. أخلاقية المهنة حاضرة بدورها. هذا كلّه غير موجود في المهرجانات العريقة والأقدم، أي «كان» و«برلين» و«البندقية». لا تُصدر إدارات هذه المهرجانات نشرات يومية. لكن صحفاً ومجلات سينمائية متخصّصة، في هذا البلد أو ذاك، تُصدر أعداداً يومية خاصّة بكل دورة من الدورات السنوية. والنسخة الخاصّة هذه متوغّلة في شتّى الأمور السينمائية المنبثقة من المهرجان نفسه. ومن تفاصيل سينمائية مكمِّلة للمهرجان، أو محيطة به.

المأزق كامنٌ في المنطق المعتمد في إصدار النشرات الإعلامية في المهرجانات السينمائية العربية. هنا، الطامة كبيرة. التزلّف أيضاً. الاستسهال واللامبالاة. المطبوعة اليومية لا علاقة لها بالمهرجان، بل بالثرثرة والتصنّع والاستسهال. لا تلتزم المهرجانات العربية العمل المهني في تنظيم دوراتها السنوية، وفي تحويل كل دورة منها إلى منبر إبداعي وثقافي جوهري في المشهد الإنساني العام، وفي جعل النشرة جدّية في متابعتها أيام المهرجان. في النشرات العربية، تُنشر مقالات وحوارات ومعطيات مسطّحة وفارغة من أي مهنية صحافية أو حساسية سينمائية. يقول البعض إن هذا عائدٌ إلى تقلّص الميزانية. المال ليس كل شيء. غيابه مزر. لكن غياب المخيّلة والجدّية في العمل أخطر. النشرة الإعلامية ليست تسطيحاً، بل مشاركة فعلية في تنظيم المهرجان، وإنجاح دوراته. إنها تواصلٌ يومي مع الضيوف جميعهم. النشرة العربية نقيض هذا. مرتكزة هي على التفخيم والتطبيل والانسحاق أمام البهرجة والأضواء، الخافتة أصلاً. لا معلومة مفيدة. لا حوار مشوّقا. لا إفادة. كأن المنشور الإعلامي الخاصّ بمهرجان سينمائي عربي بيانٌ سياسي لحزب أو تجمّع.

لكن، أليس البهتان الفظيع في النشرات الإعلامية الخاصّة بالمهرجانات العربية انعكاسا طبيعيّا لبهتان المهرجانات نفسها؟ إذا انطبق هذا الأمر على المهرجانات العربية المصنّفة «عريقة»، فلماذا تعاني النشرات الصادرة عن المهرجانات الحديثة المأزق نفسه أيضاً؟

كتـاب

بنجامن توماس: «السينما اليابانية اليوم»

بعد ثلاثة أعوام على إصداره دراسة تناول فيها النتاج السينمائي الخاصّ بالمخرج الياباني تاكيشي كيتانو، أقدم أستاذ التاريخ والجماليات السينمائية في «جامعة ليل الثالثة» في فرنسا بنجامن توماس على إصدار كتاب مشوّق ومهمّ حول السينما اليابانية الحديثة (المنشورات الصحافية في رين، 2009)، متوغّلاً في شؤونها الثقافية والفنية والجمالية والدرامية، وباحثاً في ارتباطاتها بالمجتمع والسياسة والعالم. وعلى الرغم من عراقة هذه السينما، وقدرتها على التمايز شكلاً ومضموناً في مقاربة المسائل اليومية والأسئلة الحياتية، اختار توماس الفترة المتراوحة بين العامين 1989 و2008، قارئاً (بشكل نقدي مكثّف وعميق) مئات الأفلام التي أخرجها مخرجو تلك الفترة، أمثال تاكيشي كيتانو وتاكاشي ميك وروكيرو موشيزوكي وهيروكازو كوري ـ إيدا ومازاتو هارادا وتوشياكي تويودا وآخرين.

لم تكن الدراسة حكراً على مسألة من دون أخرى. فالكتاب قراءة تحليلية وتأريخية معاً، تناولت الأشكال السينمائية والمواضيع المستلّة من شؤون العالم والتاريخ، والديكورات المصوّرة داخل الأفلام، متوقّفة عند أجساد الشخصيات والبناء الجسدي للممثلين، وصولاً إلى المتخيّل والمجتمعي والأشرطة الخام.

السفير اللبنانية في

01/02/2010