بدأت السينما صامتة، وإستمرت، منذ قدّم الأخوان لوميير(لويس و أوجست) عرضهما الأول بواسطة جهازهما المعروف بالسينماتوجراف في ليلة شتاء قارصة البرد في بدروم المقهى المتألق “جراند كافيه” بلندن مساء الثامن والعشرين من شهر ديسمبر سنة 1895م، حتى منتصف العشرينات ظلت السينماتوجراف لا تطلق الصوت البشري أو المؤثرات الصوتية التي تحاكي الطبيعة أو الموسيقى المصاحبة للصور المتحركة . ولم تكن الموسيقى التصويرية ،منذ إنطلاقة السينما الكبرى في عشرينات القرن الماضي، جزءا من صناعتها أو مدخلاً تقنياً ضمن عناصرها الأساسية . لذلك إستشعر السينمائيون آنذاك أن الأفلام الصامتة تبدو خاملة وغير مؤثرة على المشاهد بالمستوى المطلوب، ورأوا أن إضافة المؤثرات المسموعة والصوت البشري والموسيقى الى الأفلام سيعطي العروض السينمائية مزيدا من الحيوية ومن ثم تحفيز الجماهيري ودفعهم الى الإقبال لمشاهدتها ، وعلى إثر ذلك بدأت مراكز التطوير في “الأستوديوهات” البريطانية والألمانية والأمريكية بالاشتغال على إيجاد تقنية تمكنهم من جعل الأفلام ناطقة، وكان الهم الشاغل لدى السينمائيين ،بحسب ما ذكر شارلي شابلن في مذكراته، ينصب نحو جعل صوت الممثلين مسموعاً وتوجيه إنتباه المتفرج الى الصورة والكلام معاً، أي إدخال عنصر الحوار الى العرض السينمائي.

وقد أجرى رجل الصناعة السينمائية الألماني أوسكار ميستر ( 1866 ـ 1943 ) أولى التجارب لإنتاج أفلام ناطقة في عام 1908م و إن لم تنجح التجارب بالشكل المرضي فقد أحدثت تقنية إدخال الصوت البشري وإنطاق الأفلام، نوعاً من الجمود، وأصبح الإهتمام منصباً على ما يقال لا على ما يعرض، وتحولت بدورها الأفلام من صامتة الى ساكنة، كالأفلام التي نعتبرها اليوم رتيبة على نحو فظيع قد يجلب النوم .

وهكذا أخذ الأمر من الوقت ما جعل صناع السينما يتوصلون الى تقنية إدخال الموسيقى على شريط الفيلم مع الصوت البشري الحواري، وظهرت أفلام “شارلي شابلن” بشكل أكثر ذكاءاً في تلك المرحلة، فكان في الفيلم موسيقى بسيطة تعتمد على آلة البيانو فقط ،كما هو معروف، تتخللها بعض الجمل المنطوقة بإقتضاب بالغ ، وكانت فكرة "شابلن" التي بثها الى صناع أفلامه في 1931م، أن تؤلف موسيقى حية تلائم السيناريو. وبدأ هو بوضع وتأليف موسيقى خاصة لفيلمه الشهير "أضواء المدينة /City Lights”   ثم إعتمد ذلك في ما تلى من أفلامه مثل: العصور الحديثة في 1936 و " الديكتاتور العظيم  في 1940م

ما يجدر ذكره هنا، أنه قبل تلك المرحلة كانت الموسيقى تعزف داخل صالة السينما وعلى الهواء مباشرة ، أي أن المؤلف الموسيقي ومن معه من مايسترو وعازفين يقفون بجانب الجمهور ويتابعون الأحداث المعروضة أمامهم وعند مشاهدة أحداث معينة يقومون بعزف مقطوعات يعدها المؤلف سلفاً وينظمها كما يشاء ضمن المشاهد التي يرى أنها مناسبة لها . غير أن تلك المرحلة لم تستمر طويلا ومع مرور السنوات ازدادت صناعة الأفلام تنظيماً وصار الأمر يعود للمخرج الذي يقود دفة العمل من أوله الى آخره فأصبح هو من يوجه الملحن نحو تأليف لحن بذاته لكي يعطي مشاعرا معينة ، ومن ثم يوافق على عزفها أو يرفض أداءها داخل صالة العرض . وأيضاً مع التطور العام الذي شمل الصناعة لم تعد الموسيقى تعزف على الهواء داخل دار السينما بل صارت تسجل بمفردها ثم يتم إدخالها على شريط الفيلم السينمائي ، وتوليفها مع بقية الأصوات الموجودة أصلاً.

وفي مرحلة لاحقة بعد أن انتهاء الحرب العالمية الأولى قفزت ألمانيا الى مقدمة مشهد الإنتاج السينمائي ،وهي البلد المهزوم الذي يحاول محو آثار الهزيمة ومواجهة الأفلام الدعائية المعادية له ، حيث أنشأت الحكومة الألمانية (شركة الصور الفتوغرافية الألمانية) أو "دوليج" اختصارا ، فاضطلعت تلك الشركة وغيرها بإنتاج أفلام وثائقية حكومية أدخلت بها بعض من التقنيات الصوتية المحدودة، و كانت تلك الأفلام تطمح الى تجميل صورة ألمانيا الكريهة في العالم كله آنذاك .

ورغم محدودية المحاولات الألمانية إلا أنها أسهمت في تقدم تقنية إدخال الصوت . الى أن ظهر المؤلف الموسيقي الفرنسي "كاميلي ساينشيز" في منتصف العشرينات ، كأول من قام بكتابة وتأليف موسيقى خاصة بالأفلام . في الوقت الذي كان فيه سابقيه الموسيقيين المعنيين بتنفيذ المؤثرات الصوتية في الأفلام يقتبسون من الكلاسيكيات المتداولة ويدرجونها في الشريط الفيلمي بحيث تتواءم مع إحداث الفيلم ، وربما لا تتواءم ، فيعمدون الى إجراء بعض التغيرات في التوزيع الموسيقي ، ثم يتم إدماجها بعد ذلك وتسجيلها في الأفلام ، أو أن يقومون بعزف ألحان معروفة تتكرر غالباً في الأفلام الأخرى. وقد إعتمد "ساينشيز" في عمله التأليفي على إحساسه بدرامية الأحداث ووضع الألحان المناسبة التي تساير وتنسجم مع سيناريو المشهد المعروض.

وقد اقترنت أساليب الإخراج في تلك الفترة بنمط إخراج مسرحي ذي طبيعة باروكية فيكتورية مزخرفة لها مذاق الفخامة والأبهة الغريبة. وهي مستوحاة من عروض باليه "الهامبرا" و "شاتيليه" مثل عروض سندريلا في 1922م ، وكان من الطبيعي أن تتجانس تلك النمطية مع الموسيقى الباروكية الفكتورية التي ألفها "ساينشيز" في الأفلام التي نفذها موسيقيا .

وفي أواخر العشرينات أدخل الصوت الى الأفلام وصارت الأفلام ناطقة، كما أسلف الذكر ،ولم تعد الموسيقى حرة ووحيدة في النطاق المسموع بل يشاركها حوار الممثلين والأصوات الطبيعية المرافقة . الأمر الذي أحدث تغييراً في سلوك الموسيقى،إن صح القول، فأصبحت تتوقف لتوجه اهتمام المشاهد نحو الممثل وما يقوله من عبارات هامة في سياق الفيلم ، ثم أنها تتصاعد أو تهدأ أو تنفعل أو تحزن أو تمرح أو تكون مجرد خلفية مسالمة لكسر جمود العرض خلال السرد البصري ، كل ذلك بحسب ما يحتمه عليها السيناريو والمشاهد والحالات النفسية التي يمر بها الممثلين ، وبالضرورة توخي توافقها من حيث الإحساس والتأثير والمتعة مع دراميتها . .

وكان فيلم "الريح / The wind”  للمخرج السويدي "سيوستروم" في العام 1924م واحدا من أعظم الأفلام الفارقة في تاريخ السينما الصامتة، فبعده نجح السينمائيون في إدخال الصوت البشري والموسيقي الى شريط الفيلم السينمائي. ففي هذا الفيلم أضفى "سيوستروم" إحساسه الفريد بتواصل الإنسان والطبيعة على قصة إمرأة تدمرها ظروف غامضة ؛ فعناصر الطبيعة ـ خاصة الريح ـ تبدو طوال الفيلم وكأنها تحدد مصائر البشر وترمز إليها. ورغم أن الفيلم لم يكن مزوداً بأية تقنيات صوتية إلا أن المتفرج يمكنه القول بكثير من الصدق بأنه كان يسمع صوت هبوب الرياح وصفيرها الذي يكاد يصم أذنه.. وهذا إن دل على شيء فإنما يدل على دقة الصورة وحرفية الإخراج وتكاتف العناصر البصرية الأخرى لتوصيل تلك الحالة الى المشاهد .

لكن هذا لا يعني أن دخول الصوت قد أثر بالسلب على تواجد الموسيقى في الفيلم، بل ما حدث هو العكس حيث ساهم الصوت الناطق في الالتفاف نحو أهمية الموسيقى والاعتناء بها أكثر من حيث تمثل زيادة الحرص على إقتناء الأسلوب الموسيقي الملائم لأجواء الحوار، بل المناسب لصوت ممثل بعينه عن صوت ممثل آخر، ومن ثم وضع الموسيقى في الموضع الأصيل من الحدث والمشهد وصوت الممثل المتحدث .

وقد ظهرت في تلك الفترة موضة الأفلام التسجيلية الأنثروبولوجية ، فشجع النجاح النسبي لفيلم روبرت فلاهرتي "نانوك الشمال" الذي أنتج بدعم من إحدى شركات تسويق الفراء ، "ويليم فوكس" على تكليف فلاهرتي بإخراج فيلم "مونا" (1926م ) في البحار الجنوبية ، وما يهمنا هنا أن هذه الأفلام الأوروبية /الهوليودية  ، وتزامنها مع ظهور أوائل أفلام الغرب الأمريكي (عالم رعاة الأبقار) أوجدت نوعاً من الاتجاه الى الموسيقى الشعبية الريفية Country Music وتوظيفها للمرة الأولى في السينما.

والمهم في مقامنا هذا أن أجهزة الصوت المستعملة في البدايات كانت سيئة الصنع ، بحسب وصف السينمائي البريطاني الهوليودي "بول روثا" 1929م ، وكان يتحتم وضع المصورين وكاميراتهم داخل مقصورات زجاجية أو في صناديق عازلة للصوت ، وهكذا ،والكلام "لبول روثا" : فقدت الأفلام حرية حركة الكاميرا التي وظفت بشكل خلاق خلال مطلع العشرينات . و يعقب "روثا" بقوله : كانت تقنيات التسجيل بدائية حيث لم يكن الميكروفون المحمول على ذراع طويلة في الهواء قد عرف بعد.

ولكن مع بداية الثلاثينات، وفي العام 1933م تحديدا ، أحدث المؤلف الموسيقي العظيم "ماكس ستينز" نقلة كبيرة في التأليف الموسيقي السينمائي. حيث أظهر للعالم كيف يمكن للموسيقى أن تصنع العجائب في الأفلام. فللمرة الأولى يؤلف موسيقى تتجانس بذلك القدر المحكم مع الأحداث وتتلاعب بعواطف الجمهور بأثر واضح لا يقبل التخمين.. ساهم "ستينز" كثيرا في تشكيل وتأسيس الموسيقى التصويرية المؤثرة التي نعرفها اليوم والتي لم تعد مجرد معزوفات عشوائية تحشر في الأفلام حشراً ، بل ألحاناً مدروسة تربط بين لحظة الحدث وتكثيف الإحساس بها. وقد استثمرت شركة والت ديزني جهود “ستينز” وأنتجت أفلاما كرتونية خاصة بوحي من مقطوعاته المرحة والحيوية "الفأرة ميكي / MouseickeyM” . ومن أهم ما ألفه ستينز موسيقى فيلم "كازابلانكا" و "ذهب مع الريح" في 1949م التي أعطت للفيلم بعداً جمالياً لا يقل بأي حال من الأحوال عن المستوى الفني لبقية العناصر الأخرى المتمثلة في روعة نص الرواية وحرفية التمثيل وملائمة الديكورات و الملابس والماكياج للعصر الذي يروي عنه . .

موسيقى الحرب

كان لانطلاقة الحرب العالمية الثانية في الأربعينات تأثيرها على الموسيقى التصويرية في الأفلام الأوربية بشكل عام ، فهي فرصة مناسبة ـ من وجهة نظر المنتجين ـ لتعزيز المقطوعات الموسيقية الوطنية التي كانت تبث أثناء تقديم "الجرائد السينمائية" ، فما أن انتهت الحرب حتى جاءت موجة جديدة من مواهب الشباب غيرت الكثير من ملامح السينما التقليدية. ففيما يتعلق بالموسيقى قام المؤلفون الناشئون بنقلها من طابع السيمفونيات الثقيلة الى الموسيقى الخفيفة الموحية والتي ازدهرت في الخمسينات مع ظهور التلفزيون وانتشاره والذي شكل تهديدا مباشراً على السينما من حيث استقطاب أعداد  كبيرة من موظفيها الى محطاته . .

وفي الخمسينات أيضاً تزايد اهتمام الجماهير بموسيقى السينما ، فأصبحوا يستمتعون بالنمط الموسيقي السينمائي ،وعلى سبيل المثال عندما ظهرت أغنية  نهر القمر / on River ” oM في الفيلم الشهير Breakfast at Tiffany's   فقد تم بيع مليون نسخة من أسطوانة الأغنية ، وهو رقم مهول آنذاك (1961 ) . الأمر الذي وجه انتباه الشركات المشتغلة في صناعة السينما نحو إنتاج أعمال غنائية واستعراضية ، فأنتجت أفلام "دين مارتن" و"فرانك سيناترا" و "سامي ديفيز"، في بدايات ومنتصف الخمسينات وأغانيهم : volari و strangers in the night  وغيرها ، وأنتج فيلم "أنا والملك / The king & I  " و "سايونارا / onaraSS" في نهايات الخمسينات وجميعها أفلام موسيقية غنائية راقصة جذبت ملايين الجماهير حول العالم.

الستينات وموسيقى الخيال العلمي

أشرقت الستينات مع بوادر الأغاني التي تصنع خصيصاً للأفلام وتؤثر في أحداثها وتؤدى ضمن سياق الفيلم ، وهي تقنية مستوحاة من الفن المسرحي، خصوصاً بعدما تنبهت الأستوديوهات الى فعالية الأغاني الشعبية في زيادة الإقبال على دور السينما ، ومن ثم إيجابية الإستعانة بالمطربين المشهورين على إجتذاب أعداد متزايدة من الجماهير، الأمر الذي رفع أرقام العوائد المالية التي تجنيها الشركات المنتجة . ولذلك استعانت هذه الشركات بالمطربين الشعبيين أمثال "الفيس بريسلي" و "كليف ريتشارد" و فرق "البيتلز" و "جاكسونز/jaksons " وجعلت منهم نجوماً وفرقاً عالمية.

من ناحية أخرى شهدت الستينات ولادة موجة أفلام "الخيال العلمي" ، وإن كانت ولادتها الحقيقية تعود الى 1907م مثل فيلم "عشرين ألف فرسخ تحت الماء" و "غزو القطب" في 1912م لمؤلفها جول فيرن . ولكن عودتها وولادتها الستينية جاءت عبر تقنيات وأفكار متقدمة ومتطورة، وقد تميزت تلك الأفلام بموسيقى ومؤثرات ذات شأن خاص . ولكن مع عرض أفلام جيمس بوند في الستينات ترسخت نوعية جديدة من الموسيقى التصويرية التي توحي بعصر التكنولوجيا الفارهة ، لا سيما موسيقى المقدمة لأفلام العميل السري والتي لا زالت تتردد حتى الآن في الأفلام البوليسية من تأليف "جون باري".

ونستطيع القول أنه في ذاك العقد انتشرت ظاهرة الأفلام الموسيقية الراقصة مثل “ماري بوبنز/ Mary Poppins " و "صوت الموسيقى/Sound Of Music ” " و "آني/Anni" وإستمرت هذه الموجة حتى السبعينات ، وتزامنت معها الأفلام الروائية الطويلة والتي كرست لنمطية رائعة من الموسيقا التصويرية التعبيرية الحالمة مثلما حدث في أفلام "الأب الروحي / The Godfather " 1972م للملحن الإيطالي الأصل نينو روتا , و "زوربا اليوناني" 1974م و "الرسالة / The Message”   1975 م لواضعها موريس غار . ومع بداية الثمانينات انطلقت بدلا منها الموسيقى الحالمة الفانتازية من خلال أفلام المخرج "ستيفن سبيلبيرغ" والمخرج "جورج لوكاش" اللذان بدءا في تنفيذ أفلاماً خيالية مثل "حرب النجوم" و إي تي T .E والتي كانت تحتاج الى موسيقى كفيلة بنقل المشاهد من عالم الواقع الى عالم الخيال ، وقد وقف خلف معظم تلك الأفلام الموسيقار الشهير "جون ويليامز" الذي حصل على خمسة جوائز أوسكار عن أعماله في تلك الفترة .

الثمانينات وعصر الإلكترونيات

تعتبر الثمانينات والتسعينات مفصلا هاما في مسار موسيقى السينما ، حيث ولدت الموسيقى الإلكترونية التي يعتمد تأليفها على تشغيل البرمجيات الإلكترونية وتركيب عناصر صوتية مبتكرة لا تصدر من خلال آلات موسيقية حقيقية. ومن أشهر من برعوا في هذا المجال المؤلف الألماني “هانز زيمر” (1957) الذي ما زال متألقاً منذ إنطلاقته مع فرقة البقلز/ Buggles The في 1982 من خلال أغنية "الفيديو قتل نجم الراديو Video Killed the Radio Star حتى يومنا الراهن خصوصاً في سلسلة "قراصنة الكاريبي" التي غير فيها مفهوم الموسيقى التصويرية بحيث أصبح يركز على عاملي : الكلاسيكية و التقنية الكمبيوترية، و بما حققه من مؤلفات ساحرة مثل موسيقى فيلم "رجل المطر/ Rain man  وفيلم المصارع/ Gladiator” " ، "خيط أحمر رفيع The Thin Red Line ، هانيبال Hannibal ، مهمة مستحيلة الجزء الثاني Mission: Impossible 2 ، وظل ستيفن سبيلبرغ من أكبر معجبيه خصوصاً بعد سماعه لألحان فيلم "الأمواج القرمزية  Crimson Tide" 1995، ولكنه لسوء الحظ بقي هانز زيمر مرتبطاً بإسم جون وليميز في غالب أعماله التي تعجب الجيل الجديد أما الجيل القديم فلا يزال متعلقاً بالموسيقيين الكلاسيكيين ، وبقيت ألحان فيلم Crimson Tide مكرسة كأفضل ألحان الموسيقى الكترونية في التسعينات ، حيث تم مزج الموسيقى الحديثة مع الإلكترونية في مقطوعات آسرة.

رشح هانز زايمر للأوسكار عن فيلم "رجل المطر" 1988 و "سائق السيدة ديزي Driving Miss Daisy " في 1989، ولكنه ناله عن "الأسد الملك/ king ionL The " في  1994.

و سار على نهج "زيمر" الموسيقار "هوارد شور" صاحب فيلمي "سيد الخواتم /  Rings ”  of  lordThe ، والطيار THE AVIATOR  الحائز على جائزة الجولدن غلوب 2006

كذلك لا يمكن إغفال الموسيقار الكندي "جيمس هورنر" الذي له مقدرة موسيقية فذة برزت  في أفلام "أساطير السقوط The Fall Legends of في 1996 و "قلب شجاع ave Heart ” rB 1997م و " تيتانيك c ” Titani  heT 1998م وآخر مؤلفاته كانت في فيلم عقل جميل/ beautiful Mind ” A .

في كل ذلك تداخلت الموسيقى الإلكترونية مع العناصر السينمائية الأخرى لتشكل نوعاً من التعبير العاطفي حول الأشياء المعروضة، بحسب وصف السينمائي الروسي أندريه تاركوفسكي في كتابه "الموسيقى والأصوات في السينما" (ترجمة أمين صالح)، مقرراً أنه يعالج موسيقى الفيلم (من اجل دفع الجمهور إلى رؤية الصورة بالطريقة التي أرادها..) مع ذلك، ومن الممكن جدا في أي فيلم كامل ومتماسك، أن لا يكون فيه موضع للموسيقى، إذ سوف يستعاض عنها بالأصوات المنغمة التي تكشف عن مستويات جديدة من المعاني الدرامية السمعية كمساهمة فعلية أضافتها الموسيقى الإلكترونية للسينما. 

* فصل من كتاب الفانوس السحري: قراءات في السينما

سينماتك في 10 أكتوبر 2012