يبدأ فيلم "رجل صارخ" بمشهد في مسبح إحدى فنادق العاصمة التشادية نجامينا، وفي هذا المشهد نرى كيف يتنافس ولد عشريني مع والده الخمسيني حول من يبقى أكثر تحت الماء. عندما رفع الأب رأسه قبل ولده وانصرف حزينا منكسرا فهمنا كم أن الانتصار في تلك المنافسة كان مهما بالنسبة إليه. الأب والابن يعملان في الحقيقة كمسؤولين على المسبح ومعلمي سباحة فيه. ومصدر قلق الوالد من تلك الخسارة هو تعلقه بالمسبح بسبب كونه بطلا أفريقيا سابقا في السباحة ثم أمسى العمل في المسبح تعويضا له عن تلك البطولات السالفة وشكلا من أشكال تحقيقه لذاته. بعد هذه الخسارة الرمزية للأب يصبح هذا الأخير شديد المراقبة لولده غيورا جدا منه.

بالنسبة لجماليات الفيلم فإننا نلاحظ ثلاث عناصر فنية ميزته ومنحته أحقية الإحراز على المهر الآسيوي الأفريقي في دبي:

العنصر الأول هو النسق الواضح الذي تواصل من أول الفيلم إلى آخره والذي تميز ببطئ منحنا فرصة الإحساس بالحكاية والتمتع بالصور الجميلة وتأمل الوجوه المعبرة. ورغم أن النسق البطيء عادة ما يتسبب في انزعاج الجمهور وضجره إلا أن ما حصل في فيلم محمد صالح هارون هو إحساس مختلف تماما. والسبب أن في الفيلم نسقا آخر - وهنا نتحدث عن العنصر الثاني- وهو النسق الذي منحته للفيلم طريقة رواية محمد صالح هارون للحكاية. فهذه الأخيرة ومع محافظتها التركيز على شخصيتي الأب وابنه في علاقتهما الصراعية في العمل ولأجله طرحت قضية أخرى ربما بنفس القوة وهي القضية الأمنية والحرب الأهلية القائمة في تشاد والتي ارتبطت بالأب من خلال دعوة أحد طرفي الحرب له إلى المساهمة في نفقاتها. رأينا في البداية كيف كان الأب يتهرب من ذلك ربما لأنه كان غير راغب في أن يكون طرفا في تلك الحرب وثانيا وربما أساسا لعدم توفره على المال المطلوب منه. بناء على موقف ممثل الحكومة في الحي والذي أرسل إبنه إلى الجبهة للتعبير عن ولائه جاءت الفكرة التي سوف نكتشفها آخر الفيلم والتي على أساسها قام الوالد آدم بالموافقة على تجنيد إبنه عبدو وإرساله إلى الجبهة لمحاربة المتمردين. دواعي هذا القرار لم تكن في الحقيقة قلة ذات اليد وحدها بل هناك أيضا الغيرة والتنافس على المسبح في الفندق كما أشرنا.

وقد شاهدنا منذ بداية الفيلم حصول تغييرات على مستوى إدارة الفندق أثرت كثيرا في حياة أبطالنا، فالفندق أمسى ملكا خاصا بعد أن كان مؤمما ومليكته الجديدة امرأة غير تشادية سوف نتوقف عند جنسيتها فيما بعد.

هذه المرأة أدخلت بعض الإصلاحات على عمل الفندق أهمها تسريح بعض العاملين فيه. وعلى إثرها أصبح الوالد آدم حارسا على البوابة بينما أخذ ولده عبدول مكانه في المسبح وجرده بالتالي من الدراجة النارية التي تعطى للمسؤول على المسبح. هذا الأمر أزعج الوالد إلى حد أنه لم يعد يكلم ابنه، هذا رغم محاولات الأخير التقرب منه والتصالح معه. وفي البيت - الذي يعتبر المكان الأهم من حيث وقت تصوير الفيلم إلى جانب المسبح- أصبحت الحياة التي كانت تغمرها الأحاسيس الدافئة بين الزوج وزوجته والإبن وأبيه وأمه، أصبحت الحياة حزينة وثقيلة، وأمسى المكان صامتا، الأمر الذي أزعج الأم حيث رأيناها في إحدى المشاهد تتساءل عن مبررات ذلك وكيف لم يعد رجلا البيت مهتمين بالطعام اللذيذ الذي تعده.

قرار الأب تجنيد ابنه كان الحل للهروب من تسديد ما عليه تجاه الجيش وهو من جهة ثانية تجسيد لرغبة في التخلص من ذلك المنافس له على المسبح. بعد مشهد صوَّر لنا عملية تجنيد إجبارية لعبدول وصدمة الأم وصياحها من إنتزاع ولدها منها وصمت الأب المتواطئ متحسرا وحزينا في الداخل، خلى الجو لآدم الذي رجع إلى سالف شغله كمسؤول عن المسبح ومدرب فيه، وبقي مثابرا على ذلك حتى حين لم يعد للفندق لا زبائن ولا موظفين.

في هذا الوقت صور لنا الفيلم صراعا من نوع جديد وهو ذلك الصراع الداخلي المأزوم الذي اعترى الأب الذي وحده يعلم بوقوفه وراء تسليم إبنه. وبعد التطورات السيئة التي حصلت في الجبهة وتقدم المتمردين على حساب مواقع الجيش الحكومي - وهو ما يهدد حياة عبدول- وبعد وصول الفتاة التي تحمل في جوفها ابنا منه، بعد هذا كله ازداد الصراع فيما بين آدم ونفسه وأخذ شكلا وجوديا طرحت فيه قضايا مثل وجود الله والجريمة والعقاب، الخ.

الميزة الثالثة في الفيلم هي كيف عبر المخرج محمد صالح هارون عن كل هذه الصراعات والقضايا بأسلوب فني خاص ومناسب.

قلنا أن ما جعل النسق البطيئ للفيلم يبدو رغم كل شيء محببا هو طرحه ضمن نسق سريع وعنيف في الحكاية التي ارتبطت بقضيتي الصراع الشخصي بين الابن وأبيه وبين الأب ونفسه ثم الصراع المجتمعي والعسكري بين الجيش الحكومي والمتمردين. ولكن ليست الحكاية المتشعبة والمشوقة والسلسة في ذات الوقت هي وحدها ما جعلنا نحب الفيلم وننعم بجمالياته رغم بطئ نسقه بل إن الجانب التشكيلي والمفاجئات السينمائية المرتبطة بجماليات اختيار الأماكن والديكور والألوان وحتى وجوه الممثلين هو ما ساعد كثيرا في ذلك.

بالنسبة للأماكن والأزمان صور الفيلم أغلب وقته في البيت. ساعات اليسرة والفرحة صورها داخل غرفه المظللة أو تحت ظل شجرة الغاف الأفريقية، وهي مشاهد تقع كلها في جلسات تناول الطعام سواء عند الظهيرة أو في الصباح. ساعات الصراع الداخلية بين الأب ونفسه صورها المخرج في الليل الدامس خاصة في البيت والغرفة وفراش النوم. ساعات التيه تيه الأب بإحساسه بالذنب صورت وهو هائم على وجهه راجلا أو فوق دراجته النارية في الليل أو في النهار بين الشوارع والأنهج أو في البرية خلال الرمال.

وهنا نشير باختصار إلى جمالية وثراء مشاهد الفيلم وكيف صورت خلال وصف حيرة الأب وصراعه الداخلي – وذلك قبل ذهاب ولده إلى الجبهة وبعده- الحياةَ اليومية في المدن والأحياء الشعبية الأفريقية وفي أماكن مثل الأسواق والساحات الكبيرة المكتضة بالشبان العاطلين وهم يمارسون اللعبة الشعبية الأولى في أفريقيا وهي كرة القدم.

المكان الثاني من حيث الأهمية في تصوير مشاهد الفيلم هو المسبح، وقد نجح الفيلم في استخدام هذا المكان لتصوير المجتمع أو الواقع الأمني في البلاد، فالتطورات التي كانت تحدث في الخارج على مستوى الحرب بين الحكومة والمتمردين كنا نتابعها من خلال مرتادي المسبح وحالة اليسرة أو العسرة التي كان يعيشها المكان. وعلى خط يبدأ من اليسرة وينتهي إلى العسرة رأينا في البداية وفي المشهد الأول من الفيلم الأب وابنه وحدهما يلعبان مثل صديقين ثم في مشهد لاحق رأينا المسبح مكتضا بالمرتادين وهم متكونون من سائحين أفارقة سمر وأوروبيين بيض، ورأينا لاحقا كيف أن عدد الأفارقة قد انحسر لينحسر بعده عدد الأوربيين ثم ليعوضوا بعدد غير قليل من الشبان الأوروبيين الذين أحسسنا في مشهد لاحق أنهم ينتمون إلى جيوش "بيضاء" ربما فرنسية بالأساس جاءت لدعم الجيش الحكومي، ورأينا ربما في نفس الوقت أولئك الجنود البيض يضعون على رؤوسهم أغطية زرقاء ما يرمز بها إلى الجيش الأممي وتدخل مجلس الأمن وتأميم قضية تشاد.

إذا بسبب ميزانية الفيلم وعدم قدرته تصوير وقائع الحرب ومؤثراتها في المجتمع والمكان العام المفتوح قام المخرج بتصوير آثار الحرب على المجتمع في مكان عام آخر ولكنه صغير ومغلق وهو المسبح. وقد نجح الفيلم في ذلك أيما نجاح. وهو الأمر الذي أنسانا عدم انطباق الجو العام في الأماكن الخارجية في الفيلم مع أجواء الحرب.

بالنسبة للتصوير في البيت اتسمت صور الفيلم بدفئ كبير تمثل في تصوير المخرج مشاهده الداخلية في إضاءة خافتة وغير شاملة لكامل الإطار بل مركزة على كائنات فيه. فحتى في النهار كانت الظلال هي الغالبة على الإضاءات وكانت هذه الأخيرة تنصب على الوجوه السمراء الحلوة والأجساد الملفوفة بملابس ذات ألوان "أفريقية" وذلك خاصة بالنسبة للزوجة أو الأم حسب نسبتها إلى أي من بطلي الفيلم. وفي المشاهد الليلية تحولت الظلال إلى ظلمة دامسة وكانت مناطق الضوء تتحول إلى بقع ضوية مركزة تضرب على الرأس أو على القفا.

هذا الأسلوب في تصوير الليل رأيناه حتى حين تصوير الخارج، وأجملها إحدى مشاهد عودة الأب إلى بيته فوق دراجته النارية أثناء الليل ودخوله إلى الزقاق الضيق وانعكاس ضوء الدراجة على الجدران القريبة المحيطة وذلك ضمن ظلمة غالبة على محيط الإطار.

في تصوير ساعات المرح والسعادة نصف هنا إحدى أجملها تعبيرية وإبداعا وهو مشهد البطيخة، ففي صورة كلاوز آب رأينا البطيخة الخضراء وكيف يدخل فيها خط السكين لتنفتح على حمرة لذيذة، هذا المشهد يتواصل حتى تصبح الحمرة هي الغالبة على الصورة بعد أن كان الأخضر هو الغالب. بعد ذلك يبدأ مشهد من ممارسة لطيفة وقوية للحب وذلك من خلال استطعام واطعام كل من الزوجين للآخر لقطع من البطيخ الأحمر، كان الزوج يطعم زوجه وكانت هي تطعمه في نظرات ملؤها الحب وخاصة الشهوة. في الأخير جعل الزوج قطعة من البطيخ الأحمر في فمه ومدها إلى زوجته التي استلمتها بفمها بلطف. بدورها أخذت الزوجة قطعة بطيخ وعوض أن تلقمه إياها بفمها مدتها بيدها في حياء غالب، وكل هذا كان يجري في جو سينمائي مستحدث، حيث لم تبدو المرأة في هذا المشهد عارية أو في لباس شفاف بل في لباس محتشم جدا، ورغم ذلك فقد أحسسنا ببلوغ الزوجان حد هيجان الشهوة وتفاعلنا معهما، وفي حركة سينمائية شعرية لا تعتدي على مثل هذه الجماليات التي تعبر عن الحب الإنساني، لم يتجاوز المخرج إلى مشاهد حميمية جدا ولم يتمادى إلى إظهار يمكننا تصوره من الفعل، حيث سمعنا صوت الجارة التي جاءت تطلب بعض بصل، حينئذ استجابت الزوجة لنداء الجارة وخرجت تاركة لنا على الإطار في صورة كلاوز آب جميلة جدا نظرة الزوج معلقة ساكنة يعلوها لمعان الشهوة الناضجة.

بالنسبة للأصوات في الفيلم نلاحظ أنها كانت مدروسة واختيارها كان دقيقا مثلما الحال بالنسبة لاختيار الأماكن. الأماكن التي هي أساسا المسبح والبيت والطريق بما فيه السوق والساحات والبرية وكذلك فضاء الحانة الذي بدى مختلفا جدا عن صورة الحانة كما في الأفلام الأفريقية الأخيرة، في شمال القارة وجنوبها، حيث تغلب عليها مشاهد الليل والعربدة. بالنسبة للمسبح كان الصوت الغالب صوت ارتطام الأجساد بالماء وزهو الأطفال والكبار ولعبهم فيه، بالنسبة للبيت كان الغالب في النهار صوت الأفواه المستطعمة وركز الأجساد وصوت السكين على الإناء كما في مشهد البطيخ، أي الأصوات الخافتة بما فيها التنفس. الخارج أثثه المخرج صوتيا بضجيج السيارات ومنبهاتها كما في مشهد اشتغال آدم كبواب للفندق وكذلك وأساسا صوت الدراجة النارية.

بالنسبة لإدارة المخرج للممثلين وأداء هؤلاء فقد اتسم بالعفوية والصدق، لقد كتبت هذا المقال دون أن أقرأ عن هؤلاء الممثلين الصادقين الذين أعطوا للفيلم إحدى أهم جمالياته، لم أقرأ عنهم لذا لا أعرف إن كانوا محترفين أو غير ذلك، لقد بدوا لي في أدائهم ربما باستثناء الطباخ دايفيد ممثلين عفويين وتعبيريين إلى أقصى الحدود. وفي مشهد بكاء صاحبة الإبن في الليل على لمعان ذلك الضوء المثبت على الوجه الحزين وأماكن أخرى من الفضاء في شكل بقع صغيرة، في المشهد ذاك رأينا حزنا حقيقيا ورأينا دمعة تنزل واثقة آخذة طريقها على خد أسمر حلو، إنه أداء الإبداع العفوي الجميل إلى جانب جمال الصورة المطولة المنتظرة.

لقد كان سعي الممثل يوسف تجاورو الذي أدى دور آدم – والذي أحرز جائزة أحسن ممثل في المهر الآسيوي الأفريقي- وذلك في ركوبه أو ترجله مستقيما دائما كأنه لا يعرف الإنحناء فبدى يشبه في ذلك ذاك العداء الأمريكي الأسمر الذي كان يعدو خلال المائة متر مستقيما لا ينحني حتى عند خط الوصول. هذه الصفة طبعت شخصية آدم لدي على الأقل بحقيقتها الرياضية وكذلك بعنادها وتصلبها.

هنا نأتي إلى ذكر بعض العناصر التي ربما تشير إلى الخطاب المتحيز في الفيلم والذي يعكس نظرة منتجيه الفرنسيين أكثر منه نظرة مخرجه. فالشخصية التي قادت عملية الخصخصة الدولية وامتلكت الفندق وتسببت في طرد بعض عماله هي ليست أوروبية أو أمريكية كما هو الواقع عموما وإنما آسيوية أو صينية بالتحديد، فشكلها واسمها يشيران إلى ذلك ولو أنها كانت تتكلم الفرنسية. فالصين والصينيون الذين كثيرا ما تعطى لهم أدوار الأشرار إلى جانب العرب والمسلمين في الأفلام الأمريكية وكذلك الأوربية باتوا يمثلون الشر والخطر الاقتصادي في أفريقيا حسب هذا الفيلم. فالحرب التي تخوضها بعض الأطراف الأمريكية والأوروبية والإسرائيلية في أفريقيا ضد الحضور الصيني فيها انعكست هنا في شخصية الصينية التي تمثل الخطر على حياة الناس وأمنهم الاقتصادي الاجتماعي. بالنسبة لمشكلة الأمن العسكري نلاحظ أن الفيلم لم يلصقه بالتدخل الفرنسي المعروف في تشاد منذ عقود وإنما صور أولئك الشبان البيض الذين رأيناهم في المسبح حين اشتدت الحرب في ملابس سباحة غير ملابس الحرب وهم يلعبون ويضحوك وينشرون المرح في المكان، وحتى حين رأيناهم بعد ذلك في ملابسهم العسكرية لم يقدموا كطرف متحيز في الحرب كما هو حال الجيش الفرنسي وإنما كجنود أمميين.

لا ننسى أن ننوه هنا أن المخرج قد أصر من جهة أخرى وحتى آخر الفيلم على عدم الانحياز إلى أي من طرفي النزاع. وموقفه جاء على لسان عبدول في رسالة صوتية أرسلها إلى صاحبته حين قال أن الوضع هنا (أي في الجبهة وفي تشاد عموما) لم يعد يطاق وأن البلاد غير جديرة بأن نترك إبننا يعيش فيها وأنه يخطط للهروب والفرار بأسرته إلى بلاد أخرى تكون أكثر أمنا لثلاثتهم. الصاحبة التي علمها أهلها الغناء وأصبحت مغنية وعمرها ست سنين كانت رسالتها إلى زوجها أغنية جميلة بنغمات ومعان أفريقية.

لم ينسى الفيلم أن ينتهي بصحوة ضمير الأب واخراجه ابنه من الثكنة ثم مساعدته على تحقيق آخر رغباته وهي السباحة في النهر، وهنا يعود بنا الفيلم إلى أول مشهد فيه وهو الغطس ويكون هذه المرة في النهر وليس في المسبح وينزل فيه الأب وحده لأن الإبن كان جثة هامدة.

ومع شجرة الغاف والبيت الأفريقي الطيني والساحات الوسيعة والبراري وآفاقها البعيدة لم يبقى من صور وحكايا ورمزيات أفريقيا إلا النهر الذي رأيناه في آخر مشهد من الفيلم وقد سلم إليه آدم ابنه الذي أخذه تيار الماء بعيدا إلى مكان ربما أكثر أمنا.

سينماتك في 25 ديسمبر 2010