كتبوا في السينما

بشكل عام، يمكن القول إن اعتماد السينما العربية ككل على اقتباس مواد مواضيعها، أو بتعبير أدق “أفلمة” الحكايات التي ترويها من نصوص الأدب العربي عامة والأدب العربي المحلي الخاص في كل قطر عربي على حده، قديمه وحديثه، كان ضعيفا، إذا ما جرت المقارنة مع حالات الاقتباس التي عرفتها السينما العربية عن الأدب العالمي الروائي والمسرحي أو حتى عن أفلام عالمية نالت نجاحا جماهيريا. هذا التعميم ينطبق بشكل ملحوظ على الأفلام العربية المنتجة خارج مصر، في حين أنه ينطبق بنسبة أقل على السينما المصرية ذات التاريخ الأقدم والزخم الإنتاجي الأغزر والانتشار التوزيعي الأوسع عربيا وبالتالي الشعبية الأكبر.

ثمة أسباب متعددة ومختلفة تساعد على تفسير هذا الاختلاف الذي تميزت به السينما المصرية عن باقي السينمات العربية، من حيث حجم اعتمادها على اقتباس نصوص الأعمال الأدبية الروائية والمسرحية. بعض هذه الأسباب يرتبط بظروف وحجم صناعة الأفلام في الدول العربية، وبعضها يرتبط بمستويات وأنواع النشاط الثقافي الأدبي والفني في المجتمع، وبعضها الآخر يرتبط بحجم وبنوعية الإنتاج الأدبي نفسه. ويشير واقع الحال إلى أن السينما المصرية هي التي توفرت لها فرصة جمع المجد من أطرافه، فهي، من ناحية، تطورت بالتزامن مع تطوير صناعة سينمائية متكاملة، وهذا ما لم يتوفر للسينمات العربية الأخرى، وهي مارست نشاطها في وسط اجتماعي انتعشت فيه النشاطات الفنية والأدبية، وهي أخيرا شهدت بروزا متناميا لحركة إبداعية في مجال إنتاج الأدب الروائي والمسرحي حمل لواءها روائيون مصريون كبار نالت رواياتهم شهرة ورواجا كبيرين في أوساط القراء في مصر وبقية الدول العربية، ما وفّر للسينما المصرية مادة خصبة متنوعة صالحة للاقتباس، ويمكن الاستفادة من رواجها الأدبي لزيادة فرص نجاح الأفلام المقتبسة عنها جماهيريا.

من أبرز الكتاب الروائيين المصريين، من الذين شكلت رواياتهم منبعا خصبا للأفلام المصرية، الروائيون نجيب محفوظ، إحسان عبد القدوس ويوسف السباعي. وثلاثتهم يتميزون، من ضمن نواح كثيرة يتميزون بها أنهم رواة حكايات بارعون في حبك الأحداث وفي خلق الشخصيات النموذجية، حكايات ليست فقط تشد القراء إليها بما تتضمن من أحداث وتجعلهم يتماهون مع ما فيها من شخصيات، بل تؤثر فيهم عاطفيا إذ تجعلهم ينفعلون ويتفاعلون، فرحا او حزنا، مع مصائر الشخصيات حسبما تؤول إليه هذه المصائر، نصرا أو هزيمة. ما يميز معظم روايات أولئك الكتاب أيضا ان مواضيعها معاصرة إلى حد ما تنهل من قصص الواقع المعيش، وهي روايات صيغت وفق أساليب السرد التقليدي الذي لا تشكل متابعته عبئا على القارىء، ومطعمة بالمشاعر الرومانسية. وفي الحقيقة لم تكن السينما المصرية في مرحلة تطورها التاريخي تلك وفي نوعية أفلامها وتوجهاتها الجماهيرية تحتاج من الأدب إلى أكثر من ذلك .

كانت سنوات الخمسينات والستينات من القرن العشرين الفترة الذهبية لروايات أولئك الكتاب التي جرى اقتباس معظمها لمصلحة الأفلام المصرية، بغض النظر عن مدى أمانة الأفلام للنصوص الأدبية المقتبسة أو عدم أمانتها وحتى خيانتها لها شكلا ومضمونا. وهي السنوات ذاتها التي شهدت المساومة التاريخية بين كتّاب الأدب وصنّاع الأفلام، والتي تقبل بموجبها الكتّاب كل خيانات صنّاع الأفلام لرواياتهم، وغضوا الطرف عنها واعتبروها من طبائع أمور الاقتباس للسينما، شاكرين بالمقابل للسينما دورها في زيادة الترويج الجماهيري لرواياتهم المطبوعة في كتب.

غير أن هذه الفترة الذهبية لم تدم طويلا بعد ذلك فقد أثرت فيها رياح الزمن وعوامل التطور التاريخي ثقافيا واجتماعيا، والتي تسببت في حدوث تغييرات جدية في الأدب وفي السينما، وبالتالي في العلاقة في ما بينهما فزادها ضعفا على ضعف أصلا .

منذ سنوات السبعينات التالية، بدأ جيل الرواة الكبار يتناقص عدديا وتتناقص معه أعداد الروايات الجديدة التي تنتمي إلى عصر السرد الكلاسيكي التقليدي والمشاعر الرومانسية، وكذلك المواعظ والعبر الأخلاقية. وبدأ يحتل الساحة الإبداعية الروائية جيل جديد يحتوي في أعماقه على روح التمرد ضد هيمنة الجيل الأسبق، وعلى رفض التقاليد الأدبية الكلاسيكية السائدة في مجال السرد الروائي، ويسعى نحو أدب جديد يطمح نحو الحداثة ويخوض غمار التجريب في وسائل السرد وفي الشكل الأدبي من ناحية، جيل جديد لم تعد تعنيه كثيرا المشاعر الرومانسية، بقدر ما بات يهتم بالتعبير عن المشاعر الحقيقية للبشر ضمن الواقع الاجتماعي والسياسي الذي باتت صعوباته وتعقيداته أكبر من أن تحلها العواطف الرومانسية. فصار أدبهم يسعى لكي يحلل بدلا من الأدب السابق الذي كان يعظ، صار أدبهم يهتم بأن يطرح الأسئلة ولا يهتم بأن يقدم الأجوبة. من ناحية ثانية، لم يكتف هذا الجيل الجديد بالتمرد على الأشكال الأدبية التقليدية، بل صار يتمرد حتى على العلاقة التقليدية بين الكاتب والقارئ التي كانت تتميز بتوجه الكاتب لإرضاء القارىء، ولم يعد الكتّاب من الجيل الجديد يهتمون كثيرا بجماهيرية وشعبية ما يكتبون، ولا يبالون كثيرا بالنقد الموجه لأعمالهم، الذي يتهمها بأنها نخبوية او صعبة الاستقبال بالنسبة لغالبية القراء .

بالنتيجة، شيئا فشيئا، بدأ يسود أدب جديد لا يصلح معظمه للأفلام الموجهة للجماهير، ولا ينسجم في توجهاته مع توجهات الصناعة السينمائية ومن يمثلها من المنتجين وموزعي الأفلام، كما أن مبدعيه، وهم في الغالب الأعم يتّسمون باعتداد كبير بالنفس، لا يبدون اهتماما خاصا بأن تتحول رواياتهم التي يفاخرون بحداثة أساليبها وبانتمائها الى ذواتهم المبدعة الى أفلام سينمائية، يشكون بحكم الخبرة التاريخية، في أن تكون بمستوى انجازهم وفي أن تكون أمينة أو لا تشوهها وتنتقص من قيمتها الابداعية، ولهم في ذلك عبرة من تجربة اديب كبير مخضرم هو نجيب محفوظ الذي كان يستسلم من دون مبالاة ويمنح المنتجين، الطامحين بالاستفادة من شهرته الأدبية، حقوق تحويل رواياته التي يقدمونها بدورهم لقمة سائغة لمخرجين لم يوفوها حقها على الاطلاق في الأفلام التي صنعوها .

فرسان التغيير

ولم يكن كتاب الجيل الجديد هم وحدهم فرسان التغيير، إذ بالمقابل، بدأ ينشأ جيل جديد من السينمائيين المثقفين الداعين للتمرد على السينما التقليدية والطامحين لصنع أفلام تعكس موهبتهم الفنية، تعبر عن ذواتهم المبدعة وتعكس مواقفهم تجاه الحياة والناس.

جيل جديد يبحث عن سينما جديدة شكلا ومضمونا لا تجد ضالتّها في الأدب التقليدي، ولا تسمح له استحقاقات وشروط الظروف الإنتاجية السائدة والمهيمنة ان يحققها من خلال اقتباس الأدب الجديد المعاصر له ذي التوجهات الأدبية الحداثية والتجريبية المماثلة لتوجهاته السينمائية أو القريبة منها في منطلقاتها ودوافعها وحوافزها.

هكذا وجد الجيل الجديد من السينمائيين نفسه أمام مشكلة تحتاج بدورها إلى حلول غير تقليدية. والحلول التي وجدها السينمائيون تمثلت في توقفهم عن اللهاث وراء النصوص الروائية المنجزة، والتعويض عنها عن طريق كتابة السيناريوهات السينمائية الأصلية، أي السيناريوهات التي يؤلفون مادتها الحدثية وشخصياتها من بنات أفكارهم، أو يستمدون مادتها في أحيان كثيرة من تجاربهم الشخصية ومن ذاكرة طفولتهم أو ذاكرة أسرهم ويصوغونها بأنفسهم وكما يحلو لهم، وهذا ما يوفر لهم الفرصة ويعطيهم الحق لكي يعلنوا عن أنفسهم كسينمائيين ينتمون إلى سينما المؤلف المسؤول عن فيلمه نصا مسبقا مكتوبا على الورق وعرضا إخراجيا في صيغة فيلم يحمل توقيعه الخاص.

وفي الحالات التي يجد فيها هؤلاء السينمائيون صعوبة في كتابة وتطوير وصياغة أفكارهم على الورق تراهم لا يلجأون لكتاب الرواية من أجل العون والمساعدة بل يتعاونون مع أقرانهم من كتاب السيناريو المحترفين من ذوي التوجهات المشابهة، ويستعينون بهم من أجل تطوير فكرتهم والتوصل للصيغة النهائية للسيناريو المطلوب، محتفظين لأنفسهم بالحق في نسبة الفيلم المنجز لهم، مقتدين بذلك بأنموذج المخرج يوسف شاهين الذي لم يلجأ للأدب المصري الا مرة واحدة وذلك عندما قام في العام 1968 بتحويل رواية الكاتب المصري عبد الرحمن الشرقاوي “الأرض” الى فيلم سينمائي بالعنوان نفسه سعى فيه لأن يكون امينا للرواية قدر الامكان، وهو لم يكرر هذه التجربة على الرغم من ان العديد من النقاد يعتبرون ان فيلم “الأرض” من أفضل أفلامه فنيا، ومن أمتنها تماسكا من ناحية البنية الدرامية ومن اكثرها عمقا من حيث المضمون وصدقا في انعكاس الواقع الاجتماعي .

هكذا بدت الصورة وكأن المبدعين انقسموا الى فريقين مستقلين أحدهما عن الآخر ولكل منهما طريقه الخاص، فريق يكتب الأدب الروائي وفريق يصنع الأفلام السينمائية. في النتيجة بات يمكن القول إن الفجوة بين السينما المصرية والأدب المصري لم تعد مرتبطة فقط بعدم أمانة الأفلام للأعمال الأدبية المقتبسة عنها، بل صارت تدريجيا تنحو باتجاه التباعد ما بين الأدب المحلي والسينما، بشكل عام وصولا إلى وضع قريب من وضع القطيعة. وهذا وضع بالغ الغرابة، إذا يفترض في الجيلين التوأمين.. جيل كتاب الرواية وجيل مخرجي الأفلام السينمائية.. انهما يشتركان في الهموم الإبداعية ويتقاربان في المفاهيم العامة، ويمتلكان طموحات إبداعية يفترض أنها مشتركة بين الجيلين، هذا في حين ان واقع الحال يشير إلى أن كلاً منهما يسير في طريقه الخاص وكأن الجيلين يشكلان خطين متوازيين يأبيان أن يلتقيا.

من أهم التجارب التي عرفتها السينما المصرية في الربع الأخير من القرن العشرين ذات العلاقة مع الأدب المحلي، والتي حققها سينمائيون من الجيل الجديد الذي يطلق عليه النقاد لقب “جيل الثمانينات” نذكر الفيلم المهم “الطوق والاسورة” للمخرج خيري بشارة وكتب له السيناريو يحيى عزمي عن قصة طويلة للكاتب المصري يحيى الطاهر عبدالله، وهو كان أحد الكتاب المجددين في مجال كتابة القصة في مصر. وقد تميز الفيلم بأمانته للرواية قدر المستطاع. وتتميز أيضا تجربة المخرج عاطف الطيب الذي أخرج بضعة أفلام مقتبسة بأمانة نسبية عن روايات لنجيب محفوظ، مثل فيلم “قلب الليل” وفيلم “الحب فوق هضبة الأهرام”. أما المخرج داود عبد السيد فقد استفاد في فيلمه “الكيت كات” من رواية الكاتب إبراهيم اصلان المعُنْوَنة “مالك الحزين”، ولكن الفيلم لم يعتمد على الرواية كاملة، إنما ركز على شخصية واحدة كانت ثانوية إلى حد ما في الرواية، وجعلها الشخصية البطلة في الفيلم وهي شخصية الأعمى.

لم تقتصر حالة التباعد التدريجي هذه على تجربة الجيل الجديد من السينمائيين المثقفين الطامحين لصنع أفلام ذات قيم فنية وفكرية، بل إن واقع الحال يشير الى أن حالة التباعد هذه تشمل حتى السينما التي توصف بأنها تجارية والتي لم تعد تعتمد على الروايات التي يكتبها الأدباء، بل صارت تبحث عن قصص سهلة التركيب سطحية المضمون، وتجذب جماهيرها اليها عن طريق اضافة توابل جاذبة وفاتحة للشهية من نوع الكوميديا الفجة والاثارة. وقد تزامن هذا الوضع مع الأزمة الانتاجية الكبيرة التي تعاني منها صناعة السينما في مصر منذ بضعة عقود، والتي تجسدت في انخفاض كبير في نسبة عدد الأفلام المنتجة سنويا من ناحية، وفي ابتعاد الجمهور، لأسباب متعددة، عن صالات العرض السينمائي.

تلخص هذه الملاحظات الخاصة بالسينما المصرية حول العلاقة غير السوية بين الأدب العربي والسينما العربية حال هذه العلاقة في باقي أرجاء العالم العربي.

السينما السورية

لا يختلف الوضع في باقي الدول العربية بالنسبة للسينما في علاقتها بالأدب سواء العربي عامة او المحلي القطري خاصة. ففي سوريا، على سبيل المثال، والتي شهدت عملية إنتاج الأفلام الروائية الطويلة المدعومة كليا من قبل المؤسسة العامة للسينما فيها انطلاقة واعدة خلال عقدي السبعينات والثمانينات من القرن العشرين تحققت أفلام روائية طويلة عدة اقتبست عن روايات لمؤلفين عرب او سوريين. ونذكر من هذه الأفلام فيلم “الفهد” للمخرج نبيل المالح عن رواية بالعنوان نفسه للكاتب السوري حيدر حيدر، وفيلم “المخدوعون” الذي أخرجه المخرج المصري توفيق صالح عن رواية “رجال في الشمس” لغسان كنفاني، وفيلم “السكين” الذي أخرجه خالد حمادة عن رواية غسان كنفاني أيضا “ما تبقى لكم”، وفيلم “القلعة الخامسة” الذي أخرجه بلال الصابوني عن قصة للكاتب العراقي فاضل عزاوي بالعنوان نفسه، وفيلم “كفر قاسم” من إخراج اللبناني برهان علوية عن قصة للكاتب السوري عاصم الجندي، والأفلام التي اقتبست عن روايات الكاتب السوري الكبير حنا مينا وهي “اليازرلي” للمخرج قيس الزبيدي والمقتبسة بتصرف عن قصة طويلة بعنوان “على الأكياس” وفيلم “الشمس في يوم غائم” للمخرج محمد شاهين عن رواية بالعنوان نفسه، وفيلم “بقايا صور” للمخرج نبيل المالح عن رواية بالعنوان نفسه، وفيلم “المغامرة” عن مسرحية “مغامرة رأس المملوك جابر” للكاتب المسرحي سعد الله ونوس أخرجه محمد شاهين، وفيلم المخرج السوري سمير ذكرى “حادثة النصف متر” عن رواية بالعنوان نفسه للكاتب المصري صبري موسى.

وهذه الأفلام وغيرها المقتبسة عن روايات شكلت في حينه نسبة لا بأس بها من حجم إنتاج الأفلام الروائية الطويلة في سوريا. غير أن عقد التسعينات وما تلاه شهد توقفا شبه كامل عن اقتباس الروايات وتحولا ملحوظا نحو السيناريوهات الأصلية التي يكتبها المخرجون بأنفسهم او يتعاونون مع كتاب سيناريو محترفين من اجل كتابتها. ولم تشهد السينما السورية بعد ذلك سوى فيلمين جرى اقتباسهما عن أعمال أدبية هما “آه يا بحر” للمخرج محمد شاهين عن رواية لحنا مينا وفيلم “تراب الغرباء” للمخرج السوري سمير ذكرى عن رواية للكاتب السوري فيصل خرتش.

حصل هذا التباعد بين الأدب والسينما في مصر وبقية الدول العربية من دون أن يثير أية علامة استفهام تحتاج إلى جواب، مع ان من المفروض ان يحصل العكس، فلا يزال لدى الأدب الكثير مما يمكن ان يقدمه للسينما. وتجربة السينمات المتطورة في العالم تثبت ذلك.

لم يقتصر التأثير السلبي الذي تسبب فيه هذا الواقع المتمثل في نزوع المخرجين نحو تولي عملية تأليف نصوص أفلامهم بأنفسهم، أي السيناريوهات الأصلية، على كتاب الرواية بل امتد ليشمل كُتّاب السيناريو السينمائي المحترفين، الذين بدأ دورهم في السينما العربية يتراجع، فصاروا يبحثون عن بدائل، منها أن يتحولوا إلى الإخراج إن استطاعوا إلى ذلك سبيلا، أو أن يتحولوا نحو كتابة النصوص الدرامية للأفلام والمسلسلات التلفزيونية.

كذلك هو الأمر بالنسبة للأدباء، فقد نشأ عن هذا الوضع غير الطبيعي ردة فعل عكسية من قبل عدد متزايد من كتاب الرواية الذين تغويهم الصور المتحركة، فتحولوا بدورهم نحو كتابة السيناريوهات، ولكن ليس للأفلام السينمائية، بل للمسلسلات التلفزيونية. والمشكلة هنا تكمن في أن السيناريوهات التلفزيونية، ونظرا لظروف إنتاجها وطبيعة وسائل العرض وخواص المشاهدة ونوعية جمهور المتفرجين، لا تتيح لأولئك الكتاب أن يقدموا الكثير في مجال الكتابة الإبداعية للسيناريو التلفزيوني، بل إن مستوى إبداعهم في هذا المجال يتراجع لأنه محكوم باستحقاقات التلفزيون المختلفة، ويظل دورهم يقتصر على قدرتهم على التأليف، أي سرد الحكايات.

جريدة الخليج في 16 فبراير 2004