رصدت كاميرات المركز القومي للسينما ثورة 30 يونيو حتى الآن، فنزلت الكاميرات إلى الشوارع لتأريخ هذه الفترة من تاريخ مصر.

في لقاء مع {الجريدة} تحدث رئيس المركز المخرج كمال عبد العزيز عن كيفية توثيق الأحداث وعن مشروع الفيلم الذي يجري التحضير له لرصد الثورات المصرية الحديثة.

·        كيف تعامل المركز مع ثورة 30 يونيو؟

كان التعامل مع هذه الثورة مختلفاً عن غيرها، وبدأ التحضير لتأريخ كل خطوة فيها مبكراً، تحديداً منذ اعتصام المثقفين والفنانين في مكتب وزير الثقافة السابق علاء عبد العزيز، حيث نزلت كاميرات المركز لتصوير وتأريخ هذه الفترة المهمة من تاريخ مصر، وهو ما شرعنا به منذ يوم 30 يونيو وحتى الآن.

·        هل من مناطق محددة قام المركز بالتركيز عليها في الرصد؟

حاولنا رصد تحرك القوى السياسية كافة من خلال توزيع الكاميرات التي يملكها المركز على أكثر من مكان، قصوَّرنا الأحداث في منطقة رابعة العدوية وفي محافظتي دمياط والإسكندرية، فضلاً عن ميدان التحرير وبعض الميادين الأخرى في القاهرة، كي نعبِّر عما دار في المجتمع خلال هذه الفترة المهمة من تاريخ مصر، وذلك عبر وثائق أرشيفية مصورة لا تعود إلى أي تيار سياسي.

·        كيف يستغل المركز هذه المادة السينمائية؟

اتفقت مع ثلاثة من المخرجين الشباب حديثي التخرج في معهد السينما لتقديم فيلم عن الثورة المصرية منذ بداية 25 يناير وحتى استقرار الأوضاع، مروراً بالمراحل الانتقالية والانتخابات الرئاسية. يجري العمل على توثيق المادة الفيلمية لاستخدامها في الفيلم، الذي سيعمل فيه، بالإضافة إلى المخرجين، عشرات الفنيين.

حتى الآن لا يزال التصوير مستمراً في الميادين المختلفة، وقد صوَّرت لقطات بنفسي للمتظاهرين في ميدان التحرير يوم 30 يونيو الماضي، فجميع العاملين في توثيق الأحداث سينمائياً لديهم روح ثورية مكنتهم من الإبداع في التصوير والتعامل مع المشاهد الحضارية التي شاهدها العالم لإسقاط النظام.

·        كيف سيتم التعامل مع المادة الفيلمية غير الموثقة من المركز؟

لدينا مادة غنية جداً يمكن استخدامها، وإذا احتجنا إلى بعض المشاهد التي لم نستطع رصدها سنشتريها، خصوصاً بعض الأحداث المهمة كرمي أحد الشبان أطفال من أسطح أحد العقارات، شريطة أن تكون صورتها جيدة كي لا تؤثر على جودة الفيلم.

·        هل استقررتم على صورة الفيلم النهائية؟

لم نستقر بعد، لكن أعتقد أنه سيكون تسجيلياً نظراً إلى كثرة المادة المصورة لدينا حتى الآن، والتي لا يمكن اختصارها في فيلم روائي قصير. كذلك سنناقش الصورة النهائية لاحقاً مع المخرجين الشباب للوصول إلى صيغة تجعل الفيلم بمثابة وثيقة تاريخية من دون تدخل في وجهة نظر قد تعبر عن تيار سياسي.

·     ثمة مشاكل تواجه الأفلام التسجيلية والروائية القصيرة في التسويق، فلماذا لم يتم التواصل مع الموزعين المصريين؟

قدمنا خلال العام الماضي 15 فيلماً من إنتاج المعهد، بين التسجيلي والروائي القصير وأفلام رسوم العرائس، ولدينا خطة إنتاجية لتقديم العدد نفسه خلال العام الحالي، لكن نواجه صعوبات في العرض التجاري لأن الجمهور لا يزال غير مهيأ لدفع أموال في السينما لمشاهدة فيلم تسجيلي أو روائي قصير، لذا يقتصر عرض هذه الأفلام على الندوات والمعاهد المتخصصة وبعض القنوات التلفزيونية التي تقدمها.

·        ألم تتحدث في ذلك مع الموزعين المصريين؟

تحدثت فعلاً، لكن ليست لديهم حماسة لعرض الأفلام التسجيلية والقصيرة، ولا أعرف ما المشكلة في تخصيص يوم في الأسبوع لبعض قاعات العرض لعرض هذه الأعمال كي نقدم للجمهور نوعية مختلفة من الأعمال.

·        هل تحرص هذه القنوات على شراء الأفلام التي يقدمها المعهد؟

للأسف القنوات الفضائية التي تعرض الأفلام التسجيلية تقوم بإذاعة الأفلام بشكل غير أساسي ضمن خارطتها البرامجية على رغم الدور المهم للتلفزيون في عرض هذه الأعمال، فضلاً عن تعاملها مع الأفلام التسجيلية والروائية القصيرة باعتبارها هدية، فتعرضها من دون أن تدفع مقابلاً لها، الأمر الذي يؤثر على قدرة منتج الفيلم في تقديم عمل آخر، من ثم فنحن بحاجة إلى تغيير هذه الثقافة.

·        أعلنت في مهرجان الإسماعيلية عن سوق للأفلام القصيرة، فهل أتى ثماره؟

بالفعل، فثمة تواصل بيننا وبين ثلاثة من الموزعين للأفلام التسجيلية الذين التقوا عدداً من المخرجين الشباب في المهرجان وعقدوا محادثات مشتركة، ويجري التواصل بينهم راهناً عبر البريد الإلكتروني، وستظهر ثمار هذا التعاون قريباً.

·        ماذا عن تحويل الأفلام القديمة إلى ديجيتال؟

انتهينا من تحويل 150 فيلماً تم إنتاجها خلال الفترة من عام 1957 وحتى أوائل الستينيات حفاظاً عليها من التدمير وما زالنا بحاجة إلى مليوني جنيه لتحويل باقي الأفلام والتي يصل عددها إلى أكثر من 570 فيلماً لعدد كبير من مخرجي هذه الفترة، والأفلام التي نريد تحويلها فعلاً تم توفير مبالغ تحويلية من ميزانية المركز وتوفير الأموال المخصصة لبعض البنود، فالظروف الصعبة عادة ما تشكِّل أداء متميزاً، وهو ما حدث في الدورة الأخيرة لمهرجان الإسماعيلية حيث أقمنا المؤتمر وطبعنا مطبوعاته من دون أن تتضمن اسم الوزير علاء عبد العزيز.

الجريدة الكويتية في

12/07/2013

أطفال الحروب... «وحوش» آدمية معدّة للانفجار

كارلوفي فاري (تشيخيا)- فيكي حبيب 

ينهل الفيلم الهنغاري «الدفتر الكبير» من المدرسة النيتشية لتعرية الأخلاق في مجابهة مع المُشاهد بالاتكاء على عنصر الصدمة. ويلعب على التناقضات ليصوّر بأسلوب قاسٍ فظائع الحروب وتأثيرها في الأطفال بتحويلهم الى وحوش آدمية أو قنابل موقوتة معدّة للانفجار في أية لحظة.

الفيلم الذي كافأته مدينة كارلوفي فاري التيشخية في ختام مهرجانها السينمائي السنوي بمنحه الجائزة الكبرى (كريستال غلوب)، مأخوذ من رواية معروفة بالاسم ذاته حملت توقيع أغوتا كريستوف، ويرسم فيه المخرج جانوس ساز عالم الطفولة وقد تحوّل الى بيئة ملوثة بفعل سموم الحرب.

نحن هنا في خضم الحرب العالمية الثانية، على الحدود المجرية، وتحديداً أمام توأمين (13 سنة) تنتزعهما أصوات المدافع وجنون الاقتتال من حضن بيتهما الدافئ فتجرّهما الى قرية نائية حيث تقطن جدّتهما. لكنّ اللقاء لن يكون حميماً، فعلاقة الجدة ووالدة الطفلين منقطعة منذ أمد طويل، وبالتالي لا مكان للحنان أو العطاء والرأفة. ولا شيء هنا بالمجان، اما الثمن فباهظ. فإن أراد الطفلان توفير مستلزمات العيش من مأوى ومأكل ومشرب، عليهما العمل ليستحقا الفتات، وإن أرادا الصمود في وجه الإهانات والشتائم وأوجه الاستضعاف، عليهما أن يبحثا بنفسهما عن السبل في بيت «الساحرة»، كما يُطلق أهل القرية على الجدة. ولكن ماذا لو كان الثمن سلبهما طفولتهما، وتحويلهما من طفلين مرهفي الحسّ الى «وحشين» صغيرين لا يهابان شيئاً؟

انطلاقاً من هذه الإشكالية يبني المخرج الحبكة، آخذاً مشاهده أبعد من الحرب العالمية الثانية، ليصوّر فيلماً عن الحرب من دون حرب، أو بكلمات أخرى فيلماً بسيكولوجياً شديد القسوة عن الراهن على رغم أن أحداثه تدور في أوجّ الحرب العالمية الثانية. فكمّ من منطقة نزاع في عالمنا اليوم، تصدّر أطفالاً محطمين نفسياً؟ وكم من حرب تسرق براءة الطفولة بجذبها الى مستنقعات الكبار؟ وكم من طفل يردد الصرخة ذاتها التي أطلقها يوماً أحد الأطفال الجنود: «أحمل بندقيتي وأحلم بأن أعيش طفولتي عندما أكبر»؟.

لا مكان للعاطفة

عالم لا يرحم يرسمه «الدفتر الكبير» بعيون طفلين عاشا أهوال حرب علّمتهما أن العاطفة ضعف وأن الاصغاء لا يكون إلا للعقل. ولكن قبل أن تترسخ هذه القناعة، لم يكن سهلاً على التوأم التأقلم في بيئتهما الجديدة بعدما سُلخا من بيتهما الآمن وصارا بين ليلة وضحاها تحت رحمة الجدة التي لا تتوانى عن استغلالهما وإجبارهما على العمل الشاق بعيداً من لعب الأطفال والأحلام الوردية.

ولهذا كان لزاماً على الطفلين البحث عن سبل للخلاص من حرب ضروس تبتلع كل شيء من حولها، فكان الحل بتجريد نفسيهما من الأحاسيس والمشاعر، من دون إغفال نصيحة الوالدة بالمواظبة على القراءة لإثراء النفس وتحصينها بالمعرفة. وانطلاقاً من هنا كان لا بدّ من ممارسة تمارين جسدية وذهنية تحرر الطفلين من أي شعور بالعجز أو الضعف. فتارة تجدهما يُضربان عن الطعام طواعية ليعتادا الجوع الذي سيحلّ لا محالة. وتارة أخرى، يتعاركان بقوة ويجلدان بعضهما بعضاً، ليصبحا محصنين ضد الألم. حتى انهما لا يجدان حرجاً في تمزيق رسائل والدتهما وإحراق صورتها الباسمة الجميلة بعدما طال انتظارها، خوفاً من احتمال الانزلاق وراء الأحلام الجميلة... وسرعان ما يتعلمان كل ضروب الاحتيال من سرقة وابتزاز وعنف، مبتعدين أكثر فأكثر عن القيم الانسانية لتصل بهما الأحوال الى حدّ القتل ببرودة أعصاب من دون أي شعور بالخوف أو الندم... ثم لا يرفّ لهما جفن حين تقع والدتهما ضحية قذيفة امام باب منزل الجدة، لتكون الذروة بدسّ السُم في فم العجوز ولو بناء على طلبها، قبل أن يجعلا من والدهما العائد من حرب ضروس فأر اختبار لهما في حقل ألغام سيكون نجاتهما.

صفحة بيضاء

في «الدفتر الكبير» يخطّ المخرج دراما عن أهوال الحرب وتأثيرها في التكوين النفسي للأطفال، ولا يبتعد عن أفكار فلسفية كبيرة، ولو مواربة. فالدفتر الكبير الأبيض الذي أهداه الوالد للتوأم في بداية الفيلم ليدوّنا فيه يومياتهما بتفاصيلها المملة خلال فترة ابتعادهما عن البيت، شاء المخرج أن يكون رمزاً للإنسان الذي يولد صفحة بيضاء خالية من أي مورثات ثم لا تلبث أن تتشكل شخصيته وفق خط سلوكي تفرضه البيئة. فلا شيء في بداية الفيلم كان من شأنه أن ينذر بما ستؤول إليه أحوال الطفلين، ولا أحد كان ليظن أن التوأم البريئين سيتحولان في غضون عام واحد من الحرب الى حيوانين مفترسين قادرين على الإطاحة بأي شيء يشكل عائقاً أمام وجودهما.

إنه الصراع الأزلي من أجل البقاء، ذاك الذي يطرحه الفيلم. ولمنح المضمون قوة مضاعفة، وقع الاختيار على طفلين في تناقض مدوٍ بين عالم الطفولة البريء وعالم الكبار الملوث بالدم، قبل أن تأتي الخبطة المسرحية بعالم الصغار وقد أضحى مرتعاً لكل صنوف العنف والإجرام.

وربما يكمن هنا سبب منح رئيسة لجنة التحكيم في كارلوفي فاري المخرجة البولونية أنيشكا هولاند ورفاقها، فيلم «الدفتر الكبير» جائزة «الكريستال غلوب» على رغم ملاحظات بعض النقاد عليه، خصوصاً ما عبّرت عنه «هوليوود ريبورتر» لجهة أداء الطفلين الخشبي أو تقنية الاستعانة براوٍ، والتي خلقت مسافة أفقدت المشاهد قدرته على التماهي مع القصة.

عموماً، يندر أن يكون هناك إجماع حول جائزة ما، خصوصاً حين تكون معظم الأفلام المشاركة في المسابقة بالقوة التي شهدتها أفلام الدورة 48 من المهرجان التشيخي... ولعل ميزة هذا الحدث السينمائي الذي تستضيفه مدينة كارلوفي فاري الساحرة، تبقى في كونه يشكّل منصة لأفلام اوروبا الشرقية التي لا تجد دوماً طريقها الى الصالات التجارية رغم ما فيها من سحر... من دون ان ننسى تدافع الجمهور الشاب على الصالات بأعداد كبيرة، تعبّر عن شغف سينمائي ونهم للسفر الى عوالم أخرى.

الحياة اللندنية في

12/07/2013

حين يتحول «الملتقى» الطموح مهرجاناً متواضعاً

باريس - ندى الأزهري 

العام الماضي كانت تجربة. «ملتقى السينما العربية»، ثمرة تعاون بين معهد العالم العربي في باريس وشركة كومن برود الدولية يهدف لإعادة السينما إلى المعهد بعد توقف بينال السينما العربية عام 2006. هذا العام، تقرر تنظيم «الملتقى» ولكن تحت مسمى «مهرجان» من دون أدنى تغيير في المضـــمون أو التنظيم ونجح في نيل رعايـــة وزارة الخارجية الفرنسية وأوروميد أوديو فيزول ومنظمة الفرانكوفونية ومهرجان دبي.

مهرجان السينما العربية السابق كان يعقد كل سنتين في المعهد ويقدم نحو مئة فيلم روائي وتسجيلي إضافة إلى تظاهرات موازية وتوزيع جوائز وكل ما ينضوي تحت تعريف» مهرجان». بمعنى كثرة في عدد الأفلام، في الاستعادات، في حضور النجوم، في تعدد العروض وتنوعها... أمَا حين يقتصر الأمر على ثلاثين فيلماً مضى على إنتاج بعضها أكثر من سنتين، ولا يتعدى عدد الروائية الطويلة منها الســتة، فتسمية» مهرجان» تبدو أكثر من فضفاضة على المكوَنات.

قد يكفي وصف الحدث بـ «أسبوع السينما العربية»، أو المحافظة على «ملتقى»، وليس من ضير في هذا فليس المطلوب الاحتفال بل الاحتفاء وتعريف الجمهور الباريسي بالسينما العربية المعاصرة من دون طموحات ضخمة.

ليس الهدف هنا عقد المقارنات بين مهرجان باريسي جديد، وآخر اختفى لقلة الدعم والرعاية رغم المستوى العالي لخياراته، بل محاولة لتحديد «أهداف» تظاهرة المعهد. هل هي المساعدة في توزيع الفيلم العربي في فرنسا وأوربا وتعريف الجمهور الفرنسي بالسينما العربية كما يعلن المنظمون؟ مؤكد أن معهد العالم العربي هو المكان الأمثل للعب هذا الدور سواء أرغب بمجرد تعريف الجمهور بالفيلم العربي عامة والاستعانة لذلك بما يعرض في بقية المهرجانات كدبي مثلا، أو رغب بالاكتشاف بنفسه واختيار الريادة في تقديم عروض أولى.

ولكن التعريف بأي سينما عربية؟ سينما المؤلف أم التجارية؟ الروائية أم التسجيلية؟ الطويلة أم القصيرة؟ وهل تكفي ستة أفلام للتعريف بالفيلم الروائي الطويل؟ ومن هو الجمهور المستهدف؟ الفرنسي، أم العربي الذي يحلم في نوع من الحنين برؤية أفلام عربية في فرنسا متغاضياً ربما عن مستواها؟ لعله الاثنان معاً، لكن عندها يجب ارضاء كل الأذواق، فما زالت السينما في فرنسا مقصداً مفضلاً وبجميع مستوياتها، وما زالت المهرجانات السينمائية تستقطب حضوراً متنوعاً من مختلف الأذواق، وفي بعض المدن الفرنسية الصغرى يتجاوز عدد مرتادي مهرجان ما العشرين ألفاً، أما في باريس فثمة منافسة ضخمة أمام تظاهرة المعهد إذ لا يخلو شهر إن لم نقل أسبوع من تظاهرة سينمائية، حتى دور العرض نفسها تنظم أسابيع سينمائية لبلد معين أو لموضوع ما، وهذا إضافة إلى تنوع ما تعرضه اسبوعياً.

طموح وطموح

هنا ستة أفلام روائية من مصر وتونس والمغرب ولبنان، افلام أنتجت ما بين2010 و2012 وثمانية عشر فيلماً قصيراً وتسعة وثائقية، وهذا كل شيء. بعض تلك الأفلام عرض العام الماضي في عدة تظاهرات باريـسية (اليمني «الصرخة» لخديجة السلامي، والمصري «ظل راجل» لحنان عبدالله...) وأخرى يمكن التساؤل عن مكانها في مهرجان إن اعتبرنا أن من أحد أهم أهداف أي مهرجان إتاحة الفرصة لشرائط تجد صعوبة في العروض التجارية، ويكون الجمهور مستعداً لتقبلها أكثر ضمن إطار المهرجان وربما يعتاد معها على نوعية أخرى جديدة لم يفكر يوماً بالذهاب لدار العرض طائعاً لرؤيتها.

الفيلم الأردني مثلاً «على مدَ البصر» لأصيل منصور هو محاولة منه، كما فسَر للحضور «لجذب الجمهور الأردني إلى دور السينما وابعادهم عن الأفلام الهوليودية والمصرية».

طموح قد ينجح في تحقيقه، إنما هل مكان هكذا أفلام مبرر في تظاهرة باريسية يتمتع جمهورها بتوفير شتى الخـــيارت امامه وليـــس بحاجة إلى ما يدفعه للصالات الثانوية حقاً؟

هنا يبدو السؤال عن نوعية الجمهور المطلوب ملحاً، كما عن عدد الأفلام. فوجود فيلم كهذا يبدو مبرراً ضمن عشرين آخرين أو اكثر وضمن تنوع فني وجماهيري. فهو فيلم أحبته جداً شابة صغيرة (عربية) من الحضور لأنه يذكّر بالمسلسلات التركية التي لا تعرف غيرها، بمعنى حكاية تحاول أن تكون معقدة ومتشابكة بافتعال الحدث وسيناريو قائم على لخبطة في أدوار الشخصيات تنسف قصة الفيلم من أساسها.

شخصيات «الشتا اللي فات»

مهما يكن، يمكن القول على الأقل ان ما قدمته التظاهرة في الافتتاح جاء موفقاً. الفيلم المصري «الشتا اللي فات» لإبراهيم البطوط، الذي جاب المهرجانات وانطلقت فكرته من ميدان التحرير وبعد ساعتين من انطلاقها بدأ التصوير، كما ذكر المخرج الذي حضر لتقديم فيلمه. إنه فيلم يحتفي «بالشباب بالجمال وبالسينما»، يخاطب القلب بأحداثه وشخصياته والعقل بأسلوب تنفيذه المميز. فالبطوط ينتمي للسينما المستقلة بعيداً من الصناعة السينمائية في بلده.

يتابع الفيلم شخصيات ثلاث في مساراتها المتقاطعة. مهندس شاب وضابط أمن ومذيعة تلفزيون. عمر (عمرو واكد) الناشط الذي اعتزل الناس والكلام بعد خروجه من توقيف لم يدم سوى أيام معدودة بيد أن آثاره علَّمت تلك السنوات الفاصلة عن ثورة 25 يناير، ورجل الأمن عادل (صلاح الحنفي) الخبير في استنطاق ضحاياه ولكن الحنون مع كلبه وعائلته الصغيرة، و المذيعة فرح (فرح يوسف) التي تراجع ضميرها بعد بدء الاعتصامات في ميدان التحرير.

شخصيات معقدة ينجح المخرج في نقل أوجاعها واضطراباتها وتحولاتها الداخلية في جو خارجي عام من عدم الاستقرار والتوتر.

لم يعتمد المخرج السرد التسلسلي بل اختار التنقل بين عامي 2009 و2011 والتداخل بين مراحل زمنية. ولم يوفر السيناريو سخريته من التلفزيون المصري لا سيما برامج الحوار مع المسؤولين، كبرنامج أُطلق عليه عنوان «قلب البلد» وكان الأحرى تسميته «خارج البلد» لتغاضيه في الأيام الأولى للثورة عن إعلام مشاهديه بما كان يحدث في ميدان التحرير، ما دفع بإحدى الشخصيات للقول مستغربة: « أمال التلفزيون ما بيشعرناش بحاجة ليه؟!». السخرية تناولت الإعلام الإذاعي والتلفزيوني معاً سواء لجهة نقل الحدث حيث يبدو كل شيء على ما يرام، أو لجهة إظهاره للمنافسة المحتدمة بين العاملين فيه. فها هو المحاور الشهير يهتم بسرقة زميلته «فرح» الأضواء منه أمام العدسة فيما لم يكترث حقاً بما يجري حيث كانت تُسرق كرامة المواطنين وتخطف حياتهم.

زوايا التصوير كانت مختارة بعناية، واعتمد التقطيع السريع في مشاهد تعذيب المعتقلين، والإيجاز للإيحاء. فيكفي الجدار الذي بدا كسدَ لأي منفذ أمام شـــرفة عمر لإدراك حالة العزلة التي يعانيها وانسداد الافق. وتكفي عبارات عابرة عن»الحقيقة كاملة بكاميرا واحدة»! بسبب تعذر وصول المصورين إلى استوديو التلفزيون...

لم نر الثورة في الميدان، لقد اكتفى المخرج باسماعنا أصواتها الآتية من خلف الجدار، وتمرير مقاطع صوتية من خطب الرئيس المخلوع.

الحياة اللندنية في

12/07/2013

«بولنوار» أفواه سوداء في جحيم الفوسفات

الدار البيضاء – مبارك حسني 

إذا كان بالإمكان الاحتفاظ بصورة واحدة أو حدث مهم أو ذكرى فريدة، بعد مشاهدة شريط حميد الزوغي الجديد «بولنوار»، فهي وبكل تأكيد تلك المتعلقة بلقطات أفواه سكان تلك المنطقة القروية المشرعة مبينة عن أسنان كشطها السواد الداكن الممزوج بالبني المغلق. لكن هذا اللون الداكن، وفي مفارقة عجيبة، لا يمنع هذه الأفواه من الابتسام أو إخراج غصة البكاء الى الخارج. اما وجود هذا اللون الطاغي على الأسنان، فهو كما معروف وشائع، نتيجة ماء الشرب الممزوج بمعدن الفوسفات المتواجد بكثرة في المناطق المحيطة بمدينة خريبكة، العاصمة العالمية لهذا المعدن، ومنها منطقة «بولنوار» البدوية التي يحمل الفيلم اسمها.

والشريط المأخوذ عن رواية معروفة للدكتور عثمان أشقرا، لا يعدو أن يكون سرداً من فوق، يكتفي بجرد وقائعه و «حكيها» وفق موضة التسلسل الشائعة جماهيرياً والمقبولة لدى الذائقة العامة. حيث تعتمد الركيزة الأساسية على القول أكثر مما على الإظهار الصوري في المقام الأول، أي الاشتغال على الصورة كمرافقة للحدث والإكثار من القفزات الحكائية ellipses، وتأسيس مقومات الفيلم على العناية بالمعطى البصري المتاح مباشرة، كالديكور والمُرفقات مثل الملابس والأماكن. وهذا المنحى أملته على أكبر تقدير الرغبة في الوفاء لسمات حقبة تاريخية لم يسبق للسينما أن تناولتها، حقبة ليست بالبعيدة لكنها مؤثرة بعمق في ما تلاها من حقب، وذلك بالاعتماد على خصوصيات ومزايا الرواية، فهي مليئة بالوقائع المثيرة، والمفاجآت الحكائية الدرامية، وكثرة الشخصيات التي تتمحور حول موضوعها الأساس الذي هو اكتشاف الفوسفات من طرف الحماية الفرنسية في عشرينيات القرن الماضي، وتأثيره الجذري على الفلاحين والرعاة الذين يقطنون المنطقة.

فالسكان هناك تحولوا بين عشية وضحاها إلى عمال مناجم يرتادون ويحفرون أغوار الأرض في غياب تام لشروط السلامة، وباعتماد كلي على القدرات الجسمانية، وهو ما أدى إلى كوارث تُجملها الانهيارات التي تعرضت لها الأرض وما جرّته من قتلى وضحايا وثورات.

الفيلم كما الرواية، يحكي بدقة وعبر تسلسل متنام تاريخ العلاقة مع الفوسفات، وهي علاقة كبرى تتضمن علاقات صغرى، علاقة الفرنسيين مع الساكنة الأمية، العمال مع أصحاب العمل والنقابة العمالية، السكان المُقاومين مع ممثلي السلطة العُرفية والسلطة المُستعمرة، المناضلون والخونة... إلخ. مع تأريخ كل حقبة بلحظة فارقة كفرض الحماية، وبداية ونهاية الحروب العالمية، انطلاق شرارة المقاومة وتحرير البلد...

وهنا يبدو الفيلم اقتباساً من الرواية أعد له السيناريو الممثل بلعيد أكريديس، وأخرجه حميد الزوغي الذي يشكل هذا الفيلم ثاني تجربة مطولة له بعد شريط «خربوشة». ولا بد من أن نلاحظ هنا بأن المخرج يبدو في صدد ترسيخ مشوار في الفيلم ذي الموضوع البدوي القروي بكل ما تحمله البادية من امتداد وتنوع. وهو أمر محمود في حد ذاته، من المجدي تحليله ودراسته على سبيل مقاربة أعمق لعالمنا القروي الغني والصعب التحديد في ذات الوقت، مع أن في إمكانه إمتاع العين وإفادة الموضوعية المتوخاة من هكذا تحليل.

أمر ثان تجب الإشارة إليه ويثير السؤال، يتعلق بكيفية المرور من الروائي إلى المنظور. الفيلم اختار تحديد الحدث بحدود القرية (المدشر) الصغيرة حيث منازل القش والخيام البدوية، ولم يتجاوزها إلا نادراً، كما تجنب التنوع الموضوعاتي الذي يفرض خطوط حكي متعددة. وهاتان سمتان لكل فيلم تاريخي متعلق بالبوادي. هل السبب ناتج عن الميزانية المخصصة للشريط؟ أم ناتج عن الوسائل؟ أو هو من نتائج تصور لإخراج يراعي خصوصيات ما أو تصوّر يصعب إلصاق حيثياثه بكل ما تحبل به الرواية؟ في جلّ الأحوال، حاول الشريط التطرق إلى كل شيء متاح روائياً على ما يبدو، بما أن الرواية مليئة بالمعطيات الدرامية الجاذبة والحبكات الصغيرة. لكن هل يتوجب على المخرج أن ينقل كل شيء، قلّ شأنه أم كبر؟ أليس من الأفضل القيام بخيارات إزاحة وحذف وتحويل؟

وقد ذهب الفيلم أكثر من ذلك، حين حاول إرضاء الكثيرين، ووضعهم على مستوى واحد من الرضى والصورة الإيجابية. البدوي العربي، البقال الأمازيغي، العبد الأسود، الفقية الإمام، الرجل الحداثي المتأثر بالغرب، النقابي الفرنسي الطيب، الساكنة المحلية بكل أطيافها.. وكل هؤلاء في بوتقة واحدة طيبة بلا صراع ولا تضاد في ما بينهم، كتلة واحدة ضد السلطة المركزية الممثلة في كلمة «المخزن» التي تم تداولها بكثرة على ألسنة كثيرين.

في نهاية المطاف، نشاهد فيلماً عن منطقة مغربية هي «بولنوار»، لم تشاهد مسبقا أبداً في السينما المغربية. ونشاهد عملاً جباراً على الملابس والأماكن، ما يمنح وثيقة بصرية عن مرحلة سالفة، بغض النظر عن مجريات الشريط. وهو فيلم يظهر الحياة اليومية للساكنة الفلاحية وتطورها عبر السنوات والعُشريات المتتالية، مع تدخل وتأثير الحداثة المفروضة من طرف التواجد الفرنسي. هي قرابة ساعتين من اللقطات لزمن كنا تخيله ولم نره.

أمر أخير مثير، هو اعتماد الشريط على ممثلين غير محترفين اللهم بعض المسرحيين. لا وجه تشخيصي سينمائي معروف، نسوي أم رجالي، وربما اختيار المنطقة المتوافرة على طاقات محلية كان سبباً في ذلك. كل شيء ممكن سينمائيا، والسينما المغربية تخصيصاً.

الحياة اللندنية في

12/07/2013

كتاب - «السينما والثورة » أمام مشوار طويل

القاهرة - سعيد ياسين 

«صناع السينما في مأزق حيال ما يمكن عمله بعد أحداث ثورة 25 يناير، وهذا المأزق قد يستمر فترة طويلة، مثلما الحال مع كل سينما في العالم تجيء بعد أحداث جسيمة في المجتمع الذي تعبر عنه، حيث تدخل في دوامات الحيرة والقلق حيال ما يمكن أن يقدم للناس، خصوصاً بعد تغيير جذري قد أصاب المجتمع سياسياً واجتماعياً واقتصادياً» ترد هذه العبارة في مقدمة كتاب «السينما والثورة» للكاتب والناقد محمد صلاح الدين الصادر أخيراً عن دار الجمهورية.

يحـــتوي الكتاب على 15 فصــلاً حمل أولها عنوان «أفلام بشرت بثورة 25 يناير» وتوقف فيه المؤلف عند بعض الأعمال الفارقة في مسيرة السينما المصرية في السنوات الأخيرة التي شهدت كماً من الفساد لا مثيل له، وكيف أن هذه الأعمال تنبأت أو استشرفت المستقبل أو توقعته بشكله المباشر، ومنها أفلام «النوم في العسل» لعادل أمام ودلال عبد العزيز وتأليف وحيد حامد وإخراج شريف عرفة العام 1996، و«جواز بقرار جمهوري» لهاني رمزي وإخراج خالد يوسف 2001 «، و«عايز حقي» لهاني رمزي وإخراج أحمد نادر جلال 2003، و«ظاظا» لهاني رمزي وإخراج علي عبدالخالق 2006، و«هي فوضى» لخالد صالح ومنة شلبي وإخراج يوسف شاهين وخالد يوسف، و«حين ميسرة» لعمرو سعد وسمية الخـــشاب وإخــراج خالد يوسف وعرض الفيلمان عام 2007، و«طباخ الريس» لطلعت زكريا وإخراج سعيد حامد 2008، و«دكان شحاته» لعمرو سعد وهيفاء وهبي وإخراج خالد يوسف، و«الديكتاتور» لخالد سرحان وحسن حسني وإخراج إيهاب لمعي 2009، و«بنتين من مصر» لزينة وصبا مبارك وإخراج محمد أمين، و« 678» لنيللي كريم وبشرى وإخراج محمد دياب 2010، و«ميكرفون» لأحمد عبدالله السيد.

وحمل الفصل الثاني عنوان «أفلام تاجرت بالثورة» أوضح فيه صلاح الدين كيف أن السينما كانت في ذيل الفنون التي سارعت بالتعبير عن ثورة 25 يناير، حيث سبقتها الأغنية والدراما التلفزيونية، وأرجع ذلك إلى أن السينما لا تعمل تحت ضغط «الأحداث» كما يدعي صناعها، بل تحت ضغط «شباك التذاكر» أو«التسلية والترفيه» عن الجمهور في ظل أيام الثورة الطويلة، وزحام الفضائيات بجرعات السياسة اليومية بحجة أن «الجمهور عاوز كده» وضرب أمثلة بأفلام «الفاجومي» الذي عرض بعد خمسة أشهر فقط من قيام الثورة، وكان عبارة عن سيرة ذاتية للشاعر أحمد فؤاد نجم ولرفيق رحلته الملحن والمغني الراحل الشيخ إمام عيسي، و«صرخة نملة» لعمرو عبد الجليل، و«تك تك بوم» لمحمد سعد 2011، و«حظ سعيد» لأحمد عيد 2012، و«بعد الموقعة» لمنة شلبي وباسم سمرة وإخراج يسري نصرالله 2012، و«الشتا اللي فات» لإبراهيم البطوط.

وكشف صلاح الدين في الفصل الثالث وعنوانه «السينما الوثائقية تنتصر»أن السينما التسجيلية والوثائقية والروائية القصيرة هي وحدها التي استطاعت تقديم رؤية واقعية، وأكثر صدقاً عن الثورة، لأنها استهدفت القضايا الأساسية التي فجرت الثورة، وكذلك الانفعال الجماهيري معها، اعتماداً في ذلك على المادة الخام التي تم تصويرها وقت اندلاع الثورة وخلالها، وتواتر أحداثها وموجاتها السريعة والمتلاحقة، وساعد على نجاح هذه التجارب وأهمية قيمتها وصدقها أن معظم صناعها كانوا هم الثوار أنفسهم، أو من شاركوهم بفهم ووعي بأهداف الثورة، سواء في ميدان التحرير أو في غيره من كل الميادين المشتعلة بها، وتصوير تلك اللحظات التاريخية المهمة والفارقة في حياة الشعوب.

وتوقف الكاتب هنا أمام مجموعة فيلم «18 يوم» الذي عرض في مهرجان كان السينمائي الدولي في دورته الرابعة والستين في أيار (مايو) 2011 كتحية منه لثورة مصر، واحتوى على عشرة أفلام قصيرة هي «احتباس» لشريف عرفة، و«داخلي / خارجي» ليسري نصر الله، و«تحرير 2/2» لمريم أبو عوف، و» 19- 19 «لمروان حامد، و«عندما يأتي الطوفان» لمحمد على، و»خلقة ربنا» لكاملة أبو ذكري، و»حظر تجول» لشريف البنداري، و«كعك التحري» لخالد مرعي، و«شباك» لأحمد عبدالله، و«حلاق الثورة» لأحمد علاء، إلى جانب الفيلم الوثائقي «اسمي ميدان التحري» لعلي الجهيني، و«مولود في 25 يناير» لأحمد رشوان، و«موقعة الجمل» لأحمد عبد الحافظ.

وخصص الكاتب الفصل الرابع لـ «المشهد الثوري ونموذج» البطل الوطني «الذي يراه الحاضر الغائب في السينما المصرية» في أوقات المحن والشدائد والقهر والبطش والطغيان، للأسف يغيب عن السينما عندنا إظهار نموذج البطل القومي أو الوطني على شاشتها، حتى كنوع من إثبات الهوية، بمحاولة استحضار النماذج المشرفة لمقاومة الطغيان من ناحية، وللتذكير بما قدمه بعض الوطنيين المخلصين والشرفاء من تضحيات من أجل هذا الوطن من ناحية أخرى»

أما الفصل الخامس «ثورة تموز (يوليو) والسينما» فعرض فيه الكاتب للاهتمام بالسينما الذي جاء عقب نجاح ثورة تموز «يوليو» مباشرة من خلال محاولة النهوض بالصناعة التي كانت تعاني هبوطاً واضحاً في مستوى الإنتاج وسوء تنظيم العروض المصرية، علاوة على سيطرة العناصر التي اقتحمت السينما عنوة، من تجار الحرب والمنحرفين واللصوص الذين فرضوا أذواقهم على هذه السينما.

وكشف في السادس «صورة الزعماء في السينما المصرية» عن أن الحماس وحده هو صانع الأفلام التاريخية قائلاً: «كانت السينما المصرية ولا تزال مقصرة أيما تقصير في تناول شخصيات القادة والزعماء والسياسيين عندنا، وللأسف يتوقف هذا على حماس بعض الموهوبين ممن يرون أهمية قصوى لهذا الدور دون رعاية أو تخطيط، رغم وجود أعداد كبيرة من هذه الشخصيات المؤثرة في حياة الشعوب العربية، خصوصاً شعب مصر وتاريخه»، وتوقف أمام أفلام «الناصر.. صلاح الدين» و»مصطفى كامل»، و»ناصر 56» و»أيام السادات» وهذان الأخيران قام ببطولتيهما الراحل أحمد زكي.

وإلى هذه الفصول التي تدنو من الموضوع الذي يوحي به عنوان الكتاب، أضاف المؤلف مقالات أخرى يبدو من الصعب فهم سبب إدراج بعضها تحت العنوان نفسه وهذه الفصول هي «أفلام ضد السلطة» و«سينما الحرب.. انتصارات وهزائم» و«السينما والسياسة» و«الأدباء.. والروح الثورية» و«أفلام الحركة: بين النموذج الأميركي.. والطموح الثوري» و«رغم الريادة.. الممثلات يصرخن: أين أدوار البطولة؟» و«الأمركة.. والفبركة» و«السينما في قبضة الأزمة المالية».

الحياة اللندنية في

12/07/2013

زرعت شجرة إبداع مثمرة لأكثر من 100 عام

الفن يمد لسابع جد في عائلة قيثارة الطرب ليلى مراد

القاهرة - أحمد السماحي: 

الأساطير لا تموت ولا تذبل أبدا, وليلى مراد أسطورة فنية عربية, بدأت مبكرا, واعتلت القمة مبكرا, واعتزلت مبكرا, أدارت ظهرها للشهرة والأضواء وأختارت الحياة الهادئة وتربية ولديها أشرف أباظة وزكي فطين عبدالوهاب, والهدوء و"التمشي" على كورنيش نيل "غاردن سيتي", لكنها لم تختر أبدا التربع على عرش العقول والقلوب على امتداد الأرض العربية, فالجمهور من اختارها بملء الارادة, لذا تحولت من مجرد مطربة جميلة الصوت وممثلة رائعة الوجه والتعبير الى أسطورة في الفن العربي الجميل. ولدت ليلى مراد عام 1916 في منزل فني, فالاب هو الموسيقار والمطرب الشهير زكي مراد الذي ينافس بصوته العذب القوي صالح عبدالحي, عبداللطيف البنا, منيرة المهدية وغيرهم من مطربي عصره, والأم ربة منزل تتمتع بالحس الفني. وتكبر الطفلة والأب ينتقل من نجاح الى نجاح وينجب غيرها ابراهيم وموريس وسميحة, وعندما بلغت ليلى الرابعة عشرة تدهورت أحوال الأب الفنية والمادية بظهور مطربين جدد أكثر شبابا ومواكبة للعصر منهم محمد عبدالوهاب, أم كلثوم, فريد الأطرش, كارم محمود, عبدالغني السيد, وغيرهم, وفي إحدى الجلسات الخاصة التي كان يقيمها في منزله لزملائه المطربين والملحنين أمثال محمد القصبجي, زكريا أحمد, داود حسني, مدحت عاصم, يسمعون صوت ليلى بالمصادفة وهي تغني رائعة عبدالوهاب " بنيت قصر الأماني", ويعتقدون أن الصوت قادم من الفونوغراف لمطربة جديدة, لكن الأم تخبر الحضور بما فيهم الأب انه صوت ابنتها ليلى مراد فينبهر الأب, والفنانون الموجودون, ويطلبون من الأب صقل موهبة ابنته بالتعليم والتدريب, لكن الأب ونظرا للظروف الصعبة التي يعيش فيها, يضطر لترك أولاده والسفر الى أميركا يجرب حظه هناك للمغتربين العرب.

لكن بعد أسابيع قليلة من سفره تضطر الأم لبيع أثاث المنزل للانفاق على أولادها, وتعمل الابنة الكبرى ليلى بحياكة الملابس, حيث تقوم بتفصيل الملابس لجيرانها, مقابل مبالغ مالية بسيطة تسهم بها في نفقات البيت, ورغم عملها بالخياطة الا انها لم تنقطع عن شراء وسماع الأسطوانات الجديدة لأم كلثوم ومحمد عبدالوهاب, وبعد أعوام قليلة يعود الأب من الخارج مفلسا, حيث لم يجمع من رحلته الفنية أي نقود, لكنه هذه المرة يلتفت الى موهبة ابنته ليلى ويعمل على صقلها, ويعطيها من خبرته التي اكتسبها من الغناء على المسارح وفي الأفراح, وينتشر نبأ جمال صوت ليلى ابنة زكي أفندي مراد في الوسط الفني كله, وسرعان ما تدعى لإحياء حفل في الصعيد, ويحقق الحفل نجاحا كبيرا, وتنتقل بعده المطربة الجديدة ليلى مراد من قرية الى مدينة الى محافظة, ومن جمهور ريفي الى جمهور المحافظات والمدن, ومن غناء بصوت خافت من دون ميكروفون الى غناء يظهر معدن الصوت الجميل الرائع, تواصلت رحلاتها مع والدها والفرقة حتى وصلت الى أسوان, تحقق لها النجاح الكبير رغم انه لم يكن لها أغان خاصة بها, ولكنها كانت تغني أغنيات والدها ومحمد عبدالوهاب

وأم كلثوم, ولم تكن قد واجهت جمهور القاهرة الذي يستمع ويشاهد أساطين النغم, ففكر والدها بأن يذهب بابنته الى صديقه يوسف بك وهبي صاحب فرقة رمسيس, لتعمل معه, لكن وهبي يرفض نظرا لنحول ليلى وصغر سنها, وأثناء ذلك تعرض عليها الفنانة بهيجة حافظ أن تغني بصوتها فقط من ألحان محمد القصبجي بعنوان " يوم السفر" لوضعها في فيلمها الجديد " الضحايا" نظير أجر 50 جنيها, وتوافق ليلى وتكتب الصحف وتشيد بالمطربة الجديدة ابنة المطرب زكي مراد, فتقبل عليها الاذاعة في شخص مدحت عاصم الذي استمع الى صوتها مبكرا وأعجب به, وترجم اعجابه الى تعاقد للغناء في الاذاعة مرة اسبوعياً, وكان لابد أن تلتقي بالمطرب الذي كانت تحلم به كثيرا محمد عبدالوهاب, استمع اليها وهي تغني اغنيته الصعبة " بنيت قصر الأماني", فهاله احساسها الفني وذوقها ومخارج ألفاظها وبمجرد أن انتهت من الغناء, قرر التعاقد معها لبطولة ثالث أفلامه " يحيا الحب", ووقع معها عقدين الأول لتسجيل عشر أغان لحساب شركة الاسطوانات التي كان نجمها ومستشارا لها, والثاني لفيلمه الغنائي الجديد, لكن محمد كريم أول ما شاهد المطربة الجديدة رفض نظرا لنحولة جسدها, لكن بعد محاولات أقنعه عبدالوهاب, وفي عام 1938 عرض فيلم " يحيا الحب", وحقق نجاحا كبيرا, فتسابق المنتجون والمخرجون للفوز بموافقتها على بطولة أفلامهم لكنها كانت حريصة ودقيقة جدا في اختياراتها ووافقت في العام التالي أن تقوم ببطولة فيلم "ليلة ممطرة" بطولة يوسف وهبي واخراج توجو مزراحي,الذي قدمها عام 1941 في ثالث أفلامه وأول الأفلام التي حملت اسمها " ليلى بنت الريف", وبعد هذا الفيلم طلبها عبدالوهاب للاشتراك معه في فيلمه الجديد " يوم سعيد" نظير أجر 100 جنيه نفس أجرها في فيلمها الأول " يحيا الحب", لكنها رفضت وطلبت 1000 جنيه, فرفض عبدالوهاب واختار بدلا منها بطلتين هما الهام حسين وسميحة سميح, وتوالت أفلامها الناجحة فقدمت سلسلة أفلام تحمل اسمها ندكر منها "ليلى بنت مدارس", "ليلي", " ليلى في الظلام", ثم "شهداء الغرام", وكانت بذلك أول فنانة تحمل الافلام اسمها.

سهم الغدر

وفي عام 1945 كان يفترض أن تتعاون مع المخرج كمال سليم مجدداً بعد فيلمهما الأخير " شهداء الغرام", لكن بعد الانتهاء من تجهيز الفيلم رحل كمال سليم وكان منتج الفيلم هو الفنان أنور وجدي فطلب من النجمة ليلى أن تختار مخرجا جديدا ليحل بدلا من سليم, وبعد أيام من التفكير فاجأت ليلى الجميع باختيارها أنور وجدي لاخراج " ليلى بنت الفقراء", وأثناء العمل في الفيلم ومع آخر أيام تصويره كان الحب يجمع بين بطلي الفيلم لقد أحبت وتزوجت النجمة الكبيرة الشاب صاحب الطموح الكبير والحظ المتعثر, وبمجرد أن التقى بها انفتحت أمامه كل الأبواب المغلقة, فأمسك بخاتم سليمان الذي اسمه " ليلى مراد", وأداره كيف شاء, فأقبلت عليه الثروة وذاق طعم الشهرة, وكون معها ثنائيا رائعا قدما من خلاله مجموعة من الأفلام الغنائية مثل "ليلى بنت الأغنياء", " قلبي دليلي", " عنبر", " غزل البنات", " ليلى بنت الأكابر", وبعيدا عن زوجها أنور وجدي قدمت "الماضي المجهول", " شادية الوادي", "ورد الغرام", " آدم وحوا", "المجنونة", " من القلب للقلب", " سيدة القطار", لكن بدأت المشكلات تدب بينهما بسبب غيرته الشديدة عليها, وعدم ترحيبه بعملها مع غيره فقد كان بخيلا وغيورا, ورغم الشهرة التي حققها الا أنه لم يستعد انسانيته التي فقدها وهو يبحث عن نفسه في شارع الفن والأدوار, كان نجما يردد الكلام الجميل وهدفه الوحيد المال والثروة والشهرة, من هنا اصطدمت المشاعر والأحاسيس وتقاطعت الخطوط وحدث الانفصال, وتنطلق شائعة سفر ليلى مراد الى اسرائيل, وتبرعها بمبلغ 50 ألف جنيه, لقد أطلق وجدي الشائعة ليدمر ليلى بعد انفصالها عنه, فاذا بالسهم يرتد اليه, فالأفلام التي منعت من العرض في سورية وباقي الدول العربية من انتاجه, لذا دار حول نفسه دورة كاملة محاولا محو الشائعة, ليس لأجل ليلى التي ظلمها, وانما حفاظا على الثروة التي حققتها له, لقد اهتز أنور ولكن ليلى لم تهتز بقيت كما هي في العيون والقلوب وظل الجميع يحبونها لأنها مظلومة, ومع ذلك ظلت تضفي البهجة وتزرع الفرح في النفوس.

قطار الرحمة

بعد انفصالها عن أنور كانت ثورة 1952 قد قامت منذ عامين وتجمع حولها الشعب المصري, وفي قطار الرحمة الذي اطلقته الثورة لجمع تبرعات, وكان يضم مجموعة كبيرة من الفنانين وفيه التقت ليلى مراد مع وجيه أباظة ابن العائلة الأباظية الشهيرة, وعضو مجلس الثورة, وأعجب ابن الأسرة العريقة بالفنانة التي أطلقت عليها الصحافة فتاة أحلام الشباب المصري والعربي, وسرعان ما تم الزواج بينهما, وبعد شهور قليلة رزقت نجمة السينما الغنائية بأول مولود لها وهو أشرف الذي عرفت من خلاله الأمومة لأول مرة, وملأ حياتها بالبهجة والسعادة, وكل من عمل معها في فيلمها قبل الأخير " الحياة الحب"لمس تغييرا كبيرا في حياة نجمة السينما الكبيرة, وكما تم الزواج بسرعة الصاروخ تم الطلاق بنفس السرعة, حيث رفضت الأسرة الأباظية ارتباط ابنهم الذي ينتظره مستقبل باهر في عالم السياسة بفنانة حتى لو كانت القيثارة ليلى مراد.

أما المخرج فطين عبدالوهاب ملك الكوميديا فكان آخر أزواج ليلى مراد, ولد عام 1913 بمدينة دمياط, حيث كان والده يعمل مدرسا, وهو الأخ الأصغر بين أربعة أخوة, وبعد حصوله على الثانوية العامة التحق بكلية الزراعة, ولكنه فصل منها لعدم انتظامه في الدراسة, فقدم أوراقه الى كلية الفنون الجميلة, وحاول أن يلتحق بقسم التصوير, ولكنهم في التوزيع والتنسيق ألحقوه بالعمارة, ولم يحب نوعية الدراسة فتركها بعد عام واحد, وبعد فشله في التعليم بدأ حياته العملية موظفا بادارة الجوازات والجنسية التابعة لوزارة الداخلية وسرعان ما تسرب اليه الملل من طبيعة العمل الروتينية, وبدأ يفكر في عمل آخر, وقرر الالتحاق بأول دفعة لضباط الاحتياط بالكلية الحربية عام 1939, وظل بضع سنوات في العمل العسكري حتى وصل الى رتبة اليوزباشي "نقيب", وقد أمضى مدة غير قصيرة في الخدمة العسكرية بمنطقة قناة السويس, ثم استقال عام 1944, وهذه المرة قرر أن يتجه الى العمل في السينما, وقد وجد في العمل السينمائي ضالته, فأقبل عليه ليبدأ بداية جديدة تماما ومختلفة عن حياته السابقة, ولأنه لا يملك أي خبرة عملية لطبيعة العمل السينمائي فقد بدأ من الصفر وأول عمل أسند له هو " مساعد انتاج" في فيلم "بنات الريف" ليوسف وهبي عام 1944, وأثناء التصوير طلب منه وهبي أن يرتدي بدلة ضابط ويؤدي دور المحقق في أحد المشاهد أمام فاطمة رشدي بطلة الفيلم, ولم يستطع أن يعترض على أوامر يوسف بك لكن هذه التجربة جعلته يكره الوقوف أمام الكاميرا, ومن فيلم "بنات الريف" بدأ فطين يعرف الطريق الى السينما, راقت له المهنة واستطاع خلال أربع سنوات أن يتعلم حرفية السينما وساعده على ذلك مكتبة شقيقيه الأكبر الفنان الكبير سراج منير وشقيقه الثاني المخرج حسن عبدالوهاب, وكان آخر الأفلام التي عمل فيها كمساعد مخرج فيلم " دموع الفرح", للفنان أحمد سالم الذي وافته المنية أثناء اخراجه للفيلم, فقام فطين باستكماله وعرض عام 1950, ورفض وضع اسمه, وفي نفس العام قام باخراج أول أفلامه "نادية" بطولة عزيزة أمير ومحمود ذوالفقار, ومع عرض فيلم " نادية" بدأت مرحلة جديدة في حياته, وتوالت أفلامه الكوميدية والاجتماعية منها " جوز الأربعة, بيت الأشباح, الأستاذة فاطمة, عبيد المال, حكم قراقوش, كلمة حق, الآنسة حنفي, نهارك سعيد, الغريب, طاهرة, ساحر النساء, اشاعة حب, وعاد الحب", وغيرها, وقدم مجموعة أفلام كثيرة للنجم اسماعيل يس حملت اسم النجم الكوميدي منها " اسماعيل يس في البوليس, اسماعيل يس في الأسطول, اسماعيل يس في الجيش, وغيرها.

وعبر مشواره الفني تزوج فطين قبل ليلى مراد كلا من الراقصة هاجر حمدي, والفنانة تحية كاريوكا, كما تزوج في نهاية مشواره وبعد طلاقه من ليلى مراد من منيرة فتحي شقيقة النجمة نجلاء فتحي لمدة 8 أيام فقط.

الفنان منير مراد هو الشقيق الأصغر للنجمة ليلى مراد, ولد في 13 أكتوبر 1920 وهو فنان متعدد المواهب مثل وغنى ولحن وقلد وقدم منولوجات غنائية, وبدأ مشواره بالعمل كمساعد مخرج لعدد كبير من المخرجين منهم أحمد سالم, نيازي مصطفى, توجو مزراحي, وغيرهم, واشتهر كملحن لأشهر الثنائيات والاستعراضات والأغاني الخفيفة في السينما الغنائية, من أهمها أغنياته للفنانة شادية مثل "يادبلة الخطوبة, حبينا بعضنا, شباكنا ستايره حرير, تعال أقولك"وغيرها, كما لحن لكل من عبدالحليم حافظ, وردة, فايزة أحمد, هدى سلطان, عادل مأمون, شريفة فاضل, محمد رشدي, هاني شاكر, عفاف راضي, محمد ثروت, وغيرهم, وفي عام 1955 أحب منير تكرار تجربة التمثيل بعد فيلمه الأول "أنا وحبيبي " مع شادية, فطلب من صديقه المخرج فطين عبدالوهاب اخراج فيلم " نهارك سعيد" وحقق الفيلم نجاحا كبيرا قرب بين ليلى وفطين وتزوجا وعاشا معا أكثر من 12 عاما رزقا خلالها بابنهما  زكي فطين عبدالوهاب, وأثناء ذلك اعتزلت ليلى مراد الغناء والسينما وتفرغت لأولادها أشرف وزكي, لكن مع نهاية الستينات, وصعود نجم فطين عبدالوهاب في الاخراج حيث أصبح ملك الأفلام الكوميدية كما أطلقت عليه الصحافة تم الطلاق بين ليلى مراد وفطين عبدالوهاب, لأسباب خاصة رفض الاثنان الافصاح عنها, تفرغت ليلى لأولادها, وعندما فكرت في العودة كان الوسط الفني تغير ولم تستطع الانسجام مع المستجدات فقررت العودة لاعتزالها, والاكتفاء بتسجيل بعض الأغنيات للاذاعة.

وفي هذه الفترة 1967 انشغل فطين باخراج مجموعة من الأفلام الاجتماعية التي يغلب عليها روح الكوميديا للفنانة شادية بعد فيلمهما الشهير " الزوجة 13" ومن هذه الأفلام, " مراتي مدير عام, كرامة زوجتي, عفريت مراتي", وحقق فطين بهذه الأفلام نجاحا ساحقا, واكتشف من خلالها النجم الكوميدي عادل امام.

اهل القمة

آخر فنان في شجرة عائلة ليلى مراد الفنية هو زكي فطين عبدالوهاب الذي ولد عام 1961 واشتهر اسمه قبل دخول الوسط الفني عندما تزوج وهو شاب في بداية العشرينات من عمره, فور تخرجه في المعهد العالي للسينما عام 1983 بالفنانة الكبيرة سعاد حسني بعد طلاقها من المخرج على بدرخان, حيث تعرف عليها أثناء عمله كمساعد مخرج لزوجها علي بدرخان في فيلم " أهل القمة", وكانت تكبره بأكثر من عشرين عاما, وعندما علمت الفنانة ليلى مراد حاولت منع الزواج ولجأت الى صديقها القديم الفنان فريد شوقي الذي فشل في منع الزواج, وبعد أشهر معدودة من زواج زكي وسعاد تم الانفصال بينهما, نظرا للفارق الشاسع بين الاثنين من حيث النجومية, فقد كانت سعاد نجمة شهيرة, وكان زكي في بداية الطريق أو حتى قبل البداية, وكل ما كان يميزه تمرده فقط,  ورغم طلاقهما ظلا أصدقاء حتى ان سعاد لجأت اليه ليواسيها عند وفاة الشاعر صلاح جاهين, وبعد طلاقه من سعاد اختفى حتى ظهر في منتصف التسعينات لاخراج أول وآخر أفلامه حتى الآن وهو "رومانتيكا" بطولة لوسي, شريف منير عام 1996, وعرض في مهرجان الاسكندرية السينمائي وحصد أكثر من جائزة عن التمثيل والاخراج, ورغم كل الجوائز التي حصل عليها الفيلم الا أن زكي رفض استكمال مشواره في الاخراج, وفضل التمثيل عليه حيث قام حتى الآن بالعديد من الأفلام والمسلسلات نذكر منها أفلام "مرسيدس, بحب السيما, واحد صحيح, ومسلسلات أهل كايرو, سمارة, ريش نعام وروبي.

السياسة الكويتية في

12/07/2013