|
قبل رحيل الرئيس أنور السادات بعام تقريبا، قام بتشكل لجنة يرأسها
نائبه حسنى مبارك لكتابة تاريخ مصر، وقد لعبت الأحداث دورها فى عدم تفعيل
هذه اللجنة، ولم تتم كتابة تاريخ مصر، واذا نظرت إلى مجالات الثقافات
والفنون والآداب، فسترى أن تواريخها لم تكتب قط بشكل متكامل، وقد بدا ذلك
فى أنشطة وقرارات لجان المجلس الأعلى للثقافة، وخاصة لجنة السينما، التى
كان الأجدر بها طوال سنوات تشكيلها أن تكون لجنة فرعية حقيقية لكتابة تاريخ
السينما، أو تاريخ الأفلام.
كتاب قديم، وقع من جديد بين يدى، عبارة عن ذكريات الصبا، والشباب وما
بعد ذلك لواحد من الأدباء الذين لعبوا دوراً مؤثراً فى تاريخ السينما،
بالاضافة إلى اصداراته العديدة فى الروايات، والقصص القصيرة، وأدب الأطفال،
والسير الدينية وغيرها، انه عبدالحميد جودة السحار الذين أثروا بقوة فى
الحياة الثقافية، سواء كمؤلف، أو كمنتج سينمائى، كما تولى رئاسة مجلس إدارة
مؤسسة السينما فى نهاية الستينيات، ولعدة سنوات.
الكتاب الذى وقع بين يدى من جديد هذا الاسبوع يحمل عنوان “ذكريات
سينمائية” صدر عام 1975، عن مكتبة مصر التى يمتلكها أخوه سعيد السحار، وهى
الدار التى أصدرت أغلب أعمال نجيب محفوظ وكتاب آخرون منهم عبدالحليم
عبدالله.
هو كتاب صغير الحجم بشكل ملحوظ، ملىء بالصور القديمة لنجوم السينما
العالمية، وأيضاً بصور تذكارية جمعت السحار بمخرجين، ونجوم سينما، يقع فى
مائة وثلاث وستين صفحة، منها خمسة وثلاثين صفحة عبارة عن تحقيقات صحفية،
ومقابلات مع السحار نشرت فى مجلة الكواكب، وآخر ساعة، وجريدة الجمهورية،
وجريدة السماء، ورغم ذلك فإن ما جاء بالكتاب أمر بالغ الأهمية والخطورة،
والمعلومات أو الذكريات التى تحدث عنها الكاتب يمكن أن تثير جدلا كبيرا
خاصة ما يتعلق بتاريخ السينما المصرية، جاءت على لسان رجل له هذا القدر من
التاريخ، وله أهميته كروائى، وتحولت أعماله إلى أفلام ومسلسلات كثيرة،
ومهمة.
ولا أعرف لماذا لم يتوقف أحد من النقاد، أو عارضى الكتب عند “ذكريات
سينمائية” كما كتبه السحار، واسمحوا لى أن أضيف إلى عنوان الكتاب كلمة
“بائسة” لما عكسته الكلمات عم دفع السحار أن يوافق أن تكتب أسماء بعض
الأفلام التى كتبها دون ذكر اسمه، ورغم صراحته فإنه لم يذكر أسماء هذه
الأفلام، بعد أن تم محو اسمه، وهو لايزال على قيد الحياة، من عناوين
الأفلام، كما لم يذكر الأسماء التى شاهد بها الناس هذه الأعمال، وترك الناس
تراها دون أن يسند الحق إلى أصحابه، بل أن السحار لم يجرؤ قط على أن يحيط
اللثام عن غموض خاص بالأفلام لايزال مجهولاً حتى اليوم، وسيظل مجهولا الى
الابد، طالما أنه وحده الذى يعرف أسرارهذه الافالم أيا كانت قيمتها،
فالسحار هو صاحب رواية “المستنقع” التى أخرجها حسام الدين مصطفى باسم
“بافكر فى اللى ناسينى” وهو أيضا مؤلف رواية “أم العروسة” التى أخرجها عاطف
سالم 1961، ومؤلف قصة فيلم “مراتى مدير عام” لفطين عبدالوهاب 1966، وهو
أيضا مؤلف رواية “النصف الآخر” التى أخرجها أحمد بدرخان عام 1968، وفيلم
“فجر الاسلام” لصلاح أبو سيف، بالاضافة إلى العديد من المسلسلات
التليفزيونية المأخوذة عن سلسلة من الكتب تحت عنوان “محمد رسول الله والذين
معه”.
وحسب المواقع الاليكترونية، خاصة الويكبيديا، فإن هناك الكثير من
الأخطاء مذكورة حول الكاتب دون أن يقوم أحد بتصحيحها، خاصة أسرة الكاتب
التى تعمل فى الحقل الثقافى بقوة، حيث أضيف اسم رواية “أنا الشعب” إلى
قائمة أعماله، وهى تخص محمد فريد أبو خحديد، كما ذكر أن له فيلم مأخوذ عن
أحد أعماله باسم “نور الاسلام” والصحيح أنه “فجر الاسلام” فاذا كان الأمر
هكذا بالنسبة لكبارنا فى الأدب والسينما، فترى كيف يكون الحال بالنسبة
لبقية الأجيال، وهذا ما دفعنا إلى الكتابة، رغم أن ما ذكره الكاتب بنفسه لا
يكاد يصدق.
القسم الأول من الكتاب أقرب إلى رواية طريفة، فى صورة سيرة ذاتية،
اقرب الى الذكيات بدأت منذ الطفولة، حين ذهب الكاتب لأول مرة إلى السينما،
بصحبة أخويه أحمد وسعيد ، كان عبدالحميد آنذاك فى الصف الأول الابتدائى،
يلازم شقيقيه كظلهما، وهى مرحلة مليئة بالبراءة، والتلقى، والاعجاب،
والدهشة، والتثقيف، وتحدث السحار أن شلة المشاهدين فى حى الضاهر قد انقسمت
فى تأييدها إلى قسمين، هؤلاء الذين يذهبون إلى سينما ايديال، والذين
يشاهدوا الأفلام فى سينما أوليمبيا، فقد تحمس كل فريق للنجوم الذين يمثلون
فى الدار التى يحبها، وقد أعجب السحار وأخواه بالأفلام التى تعرض فى سينما
ايديال، وبنجوم الشركة التى تعرض لها الدار الأفلام، ومنهم من نتذكرهم الآن
دوجلاس فيربانكس، ومارى بيكفورد، وتشارلى تشابلن، وتوم ميكس، وهذا النوع من
الذكريات يتسم بحنين جارف ومعرفة لكافة الأجيال.
والغريب أن السحار وهو يتكون عن ذكرياته وتكوينه السينمائى، لم يذكر
قط فى هذا الكتاب كيف تشكل أدبيا، أو سياسيا، ومن هم الأدباء الذين قرأ
لهم، لكنه بدا هنا أكثر شغفا بالسينما: “كانت الأمنية التى تراودنى فى ذلك
الوقت أن يأتى ذلك اليوم المبارك الذى يتاح لى فيه أن أركب حصانا وأن أفعل
مثلما كان يفعل زكى للدعاية لأفلام سينما ايديال – ملحوظة: نشر كاتب هذه
الفصول رواية باسم “وقائع سنوات الصبا” حول هذا العالم فى عام 1996، كما أن
حفيدى الذى يعيش فى كندا، لا يكف عن ارتداء ملابس رعاة البقرة حين نتحدث
معه عبر الاسكايبى.
يعنى هذا أن ما كتبه السحار يأتى على هوى كل عشاق السينما، الذين مروا
بتجارب مثيلة، وانه عبر عنهم جميعا فى كتابه، خاصة ما يتعلق بالطفولة
والصبا، حين كان مقياس الفيلم الناجح لدى المشاهدين الصغار يتمثل فى عدد
اللكمات التى يسددها البطل إلى أعدائه، وعدد المرات التى يسقط فيها البطل
الأشرار.
ولسنا هنا بصدد عرض لما جاء فى هذا الكتاب الذى صدر منذ أربعين عاما،
لكن السحار روى قصصا مهمة فى تاريخ السينما، منها حكايته عن فؤاد الشامى،
الذى كان يسكن الحى نفسه “كان محدثا لبقا، وكان يجمعنا ويقص علينا مغامراته
بالساعات الطوال، وكانت مغامراته من وحى خياله فقد كان فؤاد واسع الخيال.
ولو أتم دراسته لكان من أعظم كتاب المغامرات العرب”، هذا الرجل هو الذى قتل
الراقصة امتثال فوزى، حين رفضت أن تدفع له الاتاوة، وقد جسده عادل امام فى
فيلم “امتثال” لحسن الامام عام 1972، وقد ذكر السحار أنه سمع أن السينما
المصرية، تقوم الآن باخراج فيلم عن فؤاد الشامى وقتل امتثال فوزى، وانى
لأرجو أن يتعمق السيناريو أسباب انحراف فؤاد وكيف بذرت فيه بذور الشر وكيف
ترعرعت تلك البذور”.
يعنى هذا أن السحار كتب هذه الذكريات السينمائية عام 1970، أى قبل
العرض التجارى فيلم “فجر الاسلام” فى فبراير 1971، وقبل أن يؤلف رواية
“الحفيد”، وايضا قبل أن يشارك فى كتابة فيلم “الرسالة”، لمصطفى العقاد.
وفى كتابه أكد السحار أن أول أفلام السينما الروائية المصرية هو
“ليلى” وليس كما أوعز إلينا البعض بعد أكثر من عشرين عاما فيلما آخر، وقد
حضر السحار وشقيقاه العرض الأول للفيلم “كانت قلوبنا ترقص من الفرحة، وكانت
كل لقطة تهزنا” كما تحدث الكاتب عن فيلم “العزيمة” وعن نيازى مصطفى، وفى
حديثه عن “طاقية الاخفاء” الفيلم الذى أخرجه نيازى مصطفى عام 1944، قال انه
كتب قصة “طاقة الاخفاء” وبعث بها إلى المنتج بناء على نصيحة الزميل نيازى
مصطفى، فأرسلها إلى السيد مدير عام ستوديو مصر، وجاءه الاعتذار بأن برنامج
هذه السنة قد وضع ولا مكان فيه لروايته، ومرت سنة وظهر فيلم “طاقية الاخفاء”
للجميع، لمؤلف آخر، ولم أثر، ولم أذهب إلى المحاكم، لم أكن أعرف فى ذلك
الوقت أن الفكرة ملك للجميع، وانه ليست هناك فكرة جديدة.
وقد اعترف السحار نفسه، ان فكرة طاقية الاخفاء، قد جاءته بعد أن شاهد
افلام “الرجل الخفى” أما الكاتب الذى لم يذكر السحار اسمه فهو عباس كامل،
المخرج والمؤلف، والأمر يحتاج إلى مراجعة، فمن المعروف أن أكثر من نصف
الأفلام التى كتبها، عباس كامل، أو أخرجها، كانت تنتمى إلى الفانتازيا فترى
هل هو توارد خواطر، أم أن عباس كامل استحسن الفكرة، لهذا السبب، فإن
السحار، الذى كان آنذاك فى سن الثلاثين، لم يشا أن يدخل فى مشاكل مع أحد،
كما أنه لم يذكر اسم عباس كامل فى الكتاب، لأنه كان لايزال على قيد الحياة،
فى بداية عقد السبعينيات.
بدا السحار بائسا فى أول تعامله مع السينما، ولفترة طويلة، ليس بسبب
أنه لم يكن يهتم بتوقيع العقود لضمان حقه، بل لأن أفلاما عديدة قد كتبها،
وتم تنفيذها وصار مصيرها مجهولا، اما ان اختفت، أو نسبت إلى غيره، مثل
الفيلم الايطالى المشترك بين المنتج سمهان والجانب الايطالى، حيث انتهى من
كتابة سيناريو فيلم “لقاء فى القاهرة” مع المخرج الايطالى فرنتشيو الذى
أخرج العديد من الافلام فى مصر، وكان من بطولة رشدى أباظة وممثلة ايطالية،
والحقيقة أنه لا يوجد فى قوائم افلام فرنتشيو، ولا رشدى أباظة اسم كهذا،
وتدور قصة حول رجل يعمل فى التنقيب عن الآثار.
كما تحدث السحار عن تجربته المريرة فى انتاج فيلم “درب المهابيل” الذى
عرض عام 1955، وهو الفيلم الذى كتب نجيب محفوظ قصته، وشارك كتابة السيناريو
مع المخرج، توفيق صالح، أما السحار فانه وجد نفسه يكتب الحوار، ويقوم
بالانتاج، وفى ذكرياته السينمائية، اشتكى الكاتب من المخرج الذى كان يشطب
الحوار بقلمه الأحمر دون أن يناقشنى فيه.. لم أكن أعلم سبب اعتراضه ولم يكن
يحدثنى عما يريد.. وكنت أعيد الكتابة، وكان توفيق الحاكم التركى اذى يلهب
ظهرى بالسياط، ولا ينطق حزنا، لقد عذبنى توفيق بما لم أعذب به طوال حياتى..
وأحسست بصدرى يضيق”.
وليس أمامنا متسع لنسرد الذكريات السينمائية البائسة للسحار حول هذا
الفيلم، فالميزانية لم تكن كافية، وقد فشل الفيلم تجارياً “وخسرنا أحد عشر
ألفا من الجنيهات.. ويقول السحار إنه لم يذكر ناقد واحد الفيلم بكلمة طيبة،
وكتب صديقنا يوسف السباعى مقالا يقطر سخرية، وقال “المهابيل وراء
الكاميرا”.
وبدت حالة البؤس الشديد التى اعترت الكاتب فى كلامه عن الفيلم “كرهب
أصحاب الاستوديو ومديره كراهية شديدة، فقد كان المدير متعنتا متعجرفا،
وأقول الحق لقد كنت أكثر فرحا يوم أمم استوديو الاهرام فإن ما سرق منا عاد
إلى الدولة.
الغريب أنه فى صفحة 63 من الكتاب نشرت صورة لسميرة أحمد على أنها بطلة
فيلم “درب المهابيل” رغم أن الممثلة لم تشارك قط فى الفيلم، وكانت الممثلات
هن: برلنتى عبدالحميد، نادية السبع، الهام زكى، رفيعة الشال.
تعلم السحار من هذه التجربة أن الكتاب أطول نفسا من الفيلم، وأن
الكتاب سلحفاة تسير فى تؤدة واتزان، كما تحدث الكاتب عن تجربته فى كتابة
سيناريو فيلم “شياطين الجو” عام 1956، الذى كان من المفروض أن يخرجه عاطف
سالم، الا انه فى اللحظة الاخيرة اسند اليه فيلم آخر، وصار الفيلم تحت
مسئولية نيازى مصطفى الذى طالبه بتعديل السيناريو: “وعرض الفيلم فى دار
سينما أوبرا ودار سينما قصر النيل معاً، القصة لوجيه أباظة، والسيناريو
والاخراج لنيازى مصطفى، والحوار للسيد بدير، وكان نصيبى الفنى فى الفيلم
اننى اشتركت فى السيناريو مع المخرج، ورضيت بهذا النصيب”.
ما ذكره السحار فى ذكرياته أمر يثير الجدل، فليس الصدق وحده هو
المكتوب فى عناوين الأفلام، ويبدو أن السحار كان ضعيف الذاكرة فى هذا
الشأن، ففى بداية حديثه ذكر أن وجيه اباظة هو صاحب الفكرة ثم كتب عن
العناوين أنه مؤلف القصة، وعلى عناوين الفيلم، فإن نيازى مصطفى لم يكتب
السيناريو، بل اكتفى بالاخراج، وذكر أن السيناريو كان من نصيب عبدالحميد
جودة السحار والرجا الرجوع إلى موسوعتنا عن الافلام العربية، فترى من نصدق،
والكاتبة نفسه تختلط لدى ذاكرته المعلومات، لكنه هو الذى عاشها.
وقد ظل السحار يتعامل مع المخرجين بمنطق عدم التكيف، كما جاء فى
مذكراته، مثلما حدث مع حسام الدين مصطفى الذى أخرج فيلم “بافكر فى اللى
ناسينى”، المأخوذ عن رواية “المستنقع” للسحار الذى كتب الحوار، حيث رأى أن
هذا العنوان سيخدع الجمهور، وأنه من الافلام الخفيفة، “ولما وجدت أن مواجعى
بدأت تتحرك وأن صدرى ينقبض عندما يعاد المنظر الواحد أمامى عدة مرات، فقد
خرجت ولم أعد، ولا اذكر أننى تحمست لزيارة الاستوديو فى اثناء تصوير إحدى
رواياتى بعدها أبداً.
وفى ذكرياتى عن الفيلم، شكا السحار من أوضاع النقد السينمائى، بشكل
ينز مرارة “كنت متعطشا إلى نقد يضع أيدينا على أخطائنا لتجنبها ويعرفنا بما
فى أعمالنا من محاسن لنتقنها، ولكنى أقول والأسف يملؤنى أنى لم أجد ما كنت
أصبو إليه.
أما المأساة الحقيقية فى تاريخ السينما، فهى ما يخص فيلم كتبه السحار
باسم “دموع البلياتشو” عرض باسم آخر، وحتى يخفى السحار كل ما يخص الفيلم،
لم يذكر الأسماء، فقد قام المخرج بتبديل السحار ككاتب حوار، واسنده إلى
كاتب آخر، فلما قرأه أحس بضيق، فقد كان ذلك منذ النوع المفتعل الذى يهبط
بالفكرة، والذى يعتمد على النكتة اللفظية، ومحاولة انتزاع الضحك من
الجماهير بأساليب فجة “ولم أعترض وسكت على مضض، فمن يدرى لعل المخرج الخبير
على فهم عقلية الجماهير منى..
إذا كان لاسحار قد قبل هذا التصرف من المخرج، فى هذه السنوات، أى فى
بداية الستينيات، وقد صار اسمه مرموقاً، فلماذا لم يتنقص من نفسه، ويذكر
اسم المخرج، أو الاسم البديل للفيلم، وقد كان عليه أن يفعل ذلك فى الكتاب،
فقد صار الآن لدينا فيلم لا نعرف اسمه، هذا الفيلم موجود فى خريطة السينما،
حواره ردىء، حسب اعتراف السحار الذى كتب حواره الأصلى، وكما جاء على لسان
الكاتب بما يؤلم الفؤاد: وصور فيلم “دموع البلياتشو” بعد أن منح اسما آخر،
وذهبت لمشاهدته مع الجمهور، ولا أذكر أنى شاهدت فيلما اشتركت فيه قبل عرضه
على الجماهير إلا درب المهابيل” و”شياطين الجو” وبدأ العرض وبدأت متاعبى،
أحسست أننى سأنفجر من الغيظ، وسال عرق الخجل يغمر كل جسمى، كنت أرى عملاً
تافهاً لا يمت إلى ما كتبته بصلة.
“وانتهى الفيلم ودموع الغيظ تترقرق فى عينى، ولم أطق الانتظار وذهبت
إلى مكتب مخرج الفيلم وسألته، عما فعل فقال إن بطل الفيلم وبطلته كانا
متخاصمين، أى والله هذا ما قاله لى، وانه اضطر إلى خلق الخط الجديد حتى لا
يتلاقى البطل والبطلة.
لا أعرف لماذا لم يذكر السحار اسم هذا الفيلم الذى أخرجه حيسن فوزى
باسم “غرام فى السيرك” وسألته عما فعل فقال إن بطل الفيلم وبطلته كانا
متخاصمين، أى والله هذا ما قاله لى، وانه اضطر إلى خلق الخط الجديد حتى لا
يتلاقى البطل والبطلة.
لا أعرف لماذا لم يذكر السحار اسم هذا الفيلم الذى أخرجه حسين فوزى
باسم “غرام فى السيرك” وعرض فى 15 مايو عام 1960. رغم أن المخرج كان قد رحل
حين كان المؤلف يدون ذكرياته، وترى من هما البطلان اللذان تسبب خصامهما فى
ألا يلتقيا فى القصة، وكيف ارتضى السحار أن تتغير تفصيلات قصته، دون أن
يكشف اسم المخرج، والواضح أنه كان قد نسى أن تتغير تفصيلات قصته، دون أن
يكشف اسم المخرج، والواضح أنه كان قد نسى أن عناوين الفيلم تضم اسمه كمؤلف
للقصة، أما السيناريو والحوار فقد كانا لعباس كامل شقيق المخرج حسين فوزى،
واذا كان مثل هذا الاستسلام للأمر الواقع قد جاء من كاتب فى ثقل السحار،
فماذا كان يفعل كتاب فى مقتبل الطريق، لاشك أن ما حدث قد كشف عن أن تترات
الأفلام المصرية تخفى أسراراً من الواجب الكشف عنها، فحسب هذه العناوين فإن
السحار هو كاتب القصة، وهو فيلم مصنوع من أجل اسماعيل يس وبرلنتى
عبدالحميد، فهل هما الاسمان المقصودان بأنهما كانا متخاصمين، فلم يلتقيا،
وعليه تغيرت قصة الفيلم، كل ما شاهدناه فى هذا الفيلم، الذى عرض لمرات
قليلة فى القنوات، اننا امام قصتين منفصلتين، فى سيرك، الأولى بطلها فلفل
الذى يحب بهية من طرف واحد، وتعمل فى السيرك وتطمع أن تتزوج من لاعب
الاكروبات الرئيسى، هذا اللاعب حسن “فاروق عجرمة” متزوج من اللاعبة وردة،
التى تشعر بنوايا بهية نحو زوجها.
فى محيط حديث السحار عن فيلم “المظ وعبده الحامولى” قال: أحب أن أقول
إننى كنت أشتغل بالتجارة فى القطاع العام فى ذلك الوقت، وكنت ماهراً فى
التفاوض وابرام العقود فيما يختص بغيره، أما اذا كان الأمر يتعلق بى فإنى
أرتبك، وأتواضع كثيراً، وأطلب أدنى الأجور!
وقد كان..
وقد اعترف المؤلف أن نيازى مصطفى هو صاحب فكرة عمل فيلم عن ألمظ وعبده
الحامولى، كما أنه تصور أن البطولة ستكون لهدى سلطان وفريد شوقى، فجاء
السيناريو مليئاً بالحركة على غرار أفلام هذا الثلاثى، لكنه عرف فيما بعد
أن حلمى رفلة هو المخرج، وقد كتب السحار انه فى البداية كتب السيناريو
والحوار بالاضافة إلى القصة، وقد ارتضى للمخرج أن يستعين بآخرين لادخال
تعديلات على السيناريو، ليصبح العمل ملائما لطريقته ومزاجه، وكل مخرج وله
طريقة”.. ومن الواضح أن السيناريو الذى كتبه السحار، حسبما جاء فى ذكرياته
قد تغير. وقد فوجىء المؤلف أن اسمه غير مذكور فى الملصقات، فاتصل بالمنتج
المخرج الذى أخبره ان اسمه موجود فى عناوين الفيلم الداخلية، وقد وضع
السحار لنفسه تبريراً قال فيه “اعتقد أن هذا من حق أى منتج مادام يعتقد أن
اسم المؤلف ليس من عوامل جذب الجماهير، واعتقد ان انانية من المؤلفين ان
يصروا على كتابة اسمائهم وان هذا الاصرار دليل على احساسهم بعدم أهميتهم،
وانهم يريدون ان يفرضوا انفسهم فرضا.
“واقتنعت بأن اسمى ليست له قيمة سوقية، ويوم يصبح اسمى له ثمن سيسارع
المنتج بوضعه فوق النجوم”.
وما أسرع ما تخبو النجوم.. الكل باطل وقبض الريح..
كان هذا هو منطق السحار فى تلك السنوات، صحيح أن المخرج والمنتج قد
يتحكمان فى هذا الأمر، لكن الأمر لم يحدث مع اساطين كتابة الافلام طوال هذه
السنوات، ابتداء من بديع خيرى، وابو السعود الابيارى، وعلى الزرقانى،
واحسان عبدالقدوس، والاسماء كثيرة، والغريب أنه رغم التساهل الذى كان سمة
بارزة لدى السحار أمام اسمه السينمائى فانه كان تواقا أن يكتب عنه النقاد،
باعتباره مؤلف القصة، على الأقل، وقد تأثر كثيرا لأن مصطفى محمود قد
“هاجمنى هجوما شديدا ونسب الى كل ما فى الفيلم من أخطاء، وقد كنت – فى رأيه
– السبب فى عيوب الملابس وأخطاء الديكور.
“واختتم هجومه بأن قال: اننى لا أملك الموهبة الفنية التى تؤهلنى
لكتابة، مثل هذا الفيلم، أو كما قال:
وكتب السحار انه لم ينغمس فى الوسط السينمائى، وكان يعمل على هامشه،
ومن تجاربه القليلة تعلم ان الفكرة الجديدة قلما يقدم عليها أى مخرج.. وان
الفكرة التى سبق أن ظهرت فى فيلم أجنبى يوافق عليها دون اعتراض، وقد وجدت
مفتاح الموقف، كنت كلما طرأت علىّ فكرة جديدة وأخشى أن ترفض أقول: اسمع
الفكرة دى، أنا شفتها فى فيلم أمريكانى، وأسرد الفكرة، وسرعان ما أسمع:
مدهشة، وتمر الفكرة بسلام على الرغم من أنها من بنات أفكارى، وليست من بنات
العم سام.
وقد تكرر الأمر، أكثر من مرة فى حياة السحار، الذى لا نعرف لماذا
ارتضى ألا يذكر اسمه، وهو يحكى حكاية مؤلمة قال فيها: “جاءنى منذ سنين حسام
الدين مصطفى واتفق معى على كتابة حوار فيلم سيخرجه فاتفقت معه على مبلغ، ثم
أكدت له أنه اذا لم يذكر اسمى سأتنازل عن خمسين جنيها وقد كان، لم يدفع
المنتج خمسين جنيها ولم يذكر أننى كاتب الحوار”، فترى أى فيلم كتبه
“عبدالحميد جودة السحار” دون أن يفخر به مخرجه، ويطمس الاسم، ويعترف السحار
ان النقاد قالوا ان الحوار كان اكثر ما فى الفيلم حركة، وانه لم يحزن على
ما فاته، “فلو ذكر اسمى لمرغوا الحوار فى الأوحال وحمدت الله على أننى
أنقذت الشرف الرفيع من الاذى.
كما حكى السحار عن تجربته مع فيلم “رسالة إلى الله” الذى أخرجه كمال
عطية، وأنتجه إبراهيم مراد فى الوقت الذى فشلت محاولات عديدة عديدة لتحيول
رواياته بكافة أشكالها إلى أفلام، ومنها الحصاد كما حكى عن تحويل أقصوصة
“عريس لأختى” التى كتبها احسان عبدالقدوس فى صفحة مجلة، واعترف أن المجد
كله ذهب إلى مؤلف الصفحة، رغم أنه لا توجد أى علاقة بين النص، وبين الفيلم،
وأصابت السحار وسوسة الاضطهاد من المنتج أو المخرج، أو النقاد، ويروى
المؤلف متاعبه مع سيناريو لم يتم تنفيذه عن أقصوصة توفيق الحكيم “طريد
الفردوس”، ثم تأتى سنوات النجاح، مع عرض فيلم “أم العروسة” وتأتى أفلام
أخرى مهمة، كتب قصصها مثل “مراتى مدير عام” و”النصف الآخر” ثم “الحفيد”،
وقد وصل الأمر بالكاتب أنه أغلق كتبه وفر من مكتبه وطوى حياة الأديب، وحاول
أن يعيش كما يعيش الناس إلا أنه ينجح..
لم نسرد كل ما كان يجب الوقوف عنده فى كتاب كان حظه من القراءة بائسا
بشكل ملحوظ، والا انتبه اليه البعض وكتبوا كم أنه كتاب عن ذكريات سينمائية
بائسة.
*ناقد وروائي من مصر، رائد في أدب الأطفال، تولى مسئوليات صحفية عديدة
في مؤسسة دار الهلال، كتب عشرات الموسوعات السينمائية والأدبية، فضلا عن
ترجمته لعدد من روائع الأدب الفرنسي.
موقع "آسيا إن" في
09/04/2013
المخرجة الكندية آناييس باربولافاليت:
في الحرب يصير الحياد أمرا مستحيلا
فاطمة الزهراء حسن*
لطالما قدمت لنا وكالات الأنباء العالمية صورة مروعة للمواطنين
الفلسطنيين الذين يقومون بعمليات إستشهادية في مناطق حيوية من دولتهم التي
اغتصبها كيان الإحتلال الإسرائيلي ووصفتها بأنها عمليات إنتحارية وأنهم
إرهابيون وقتلة.. دون التطرق للدافع الذي تتم من اجله هذه العمليات علما
بان من يقوم بها يعلم جيدا انه سيلاقي حتفه مع تفجير الحزام الناسف الذي
يرتديه
…
على خلفية هذا المشهد الصادم للوهلة الأولى تقدم لنا المخرجة الكندية
(أناييس باربو لافاليت) فيلمها (إن شاء الله) لتقدم رؤيتها الإنسانية
والمهنية للصراع الدائر على أرض فلسطين التي قسمتها قوات الإحتلال
الإسرائيلي إلى قسمين بجدارالفصل العنصري الرهيب معتبرة أن دخول المواطنين
الفلسطنيين إلى أراضيهم التي سلبت منهم عام 1948 هوأمر يكاد يكون مستحيلا
إلا بشروط عسيرة وفي أوقات محددة وأنهم رهن الإعتقال الجماعي في محيط
أراضيهم التي تعاني من شتى أنواع الظلم والفقر والإذلال ..
لم تكن هذه هي المرة الأولى التي تقدم فيها المخرجة الشابة لافاليت
(34 عاما) رؤيتها للحياة اليومية والمعاناة الدائمة للفلسطينيين على معابر
الجدار العازل بين الآراضي المحتلة عام 1948, ومناطق السلطة الفلسطينية في
الضفة والقطاع , فقد قدمت قبل ذلك فيلما تسجيليا بعنوان (ليتني أملك قبعة)
وقد تم تصويره في مخيمات اللاجئين الفلسطينيين.
تتحدث عن سر عشقها لتلك البقعة المحتلة المأزومة من العالم قائلة :”
عندما بدأت تصويرفيلمي التسجيلي الأول وقعت في غرام أطفال فلسطين , فهم
سحروني وأثاروا فضولي وفتحوا شهيتي للعودة مجددا إلى أراضيهم بهدف التعرف
أكثر إليهم وإلى أهلهم وإلى الظروف التي يعيشون فيها , فعدت للمخيمات من
دون أن أصور مشهدا واحدا فقط لمجرد الإحتكاك بهم , ورحت أتعلم اللغة
العربية حتى أقترب منهم وأتبادل الحديث معهم بلغتهم ولهجتهم , وكونت لنفسي
صداقات واسعة مع عائلات فلسطينية خصوصا النساء “.
بالإضافة لكونها مخرجة متميزة فهي كاتبة روائية أيضا , وأحدث كتاب صدر
لها يحمل عنوان (تقبيل ياسر عرفات) الصادرعام 2011, ويروي صفات الشجاعة
والحس العائلي التي يتميز بها الفلسطينيون طبقا لما عاشته معهم خلال
زياراتها المتعددة للمنطقة.
فيلم (إن شاء الله) رؤية كندية لدولة الإحتلال
العنصرية
إنفجار شديد في إحد المقاهي المقد سية وحالة شديدة من
الإستنفار والتمشيط وحظر التجوال في مدينة القدس بحثا عن الفاعلين..
كان هذا هو المشهد الإفتتاحي لفيلم (إن شاء الله) وتستمر الأحداث بعد
ذلك لمدة 100 دقيقة لنعرف من الذي قام بهذه العملية ولماذا ؟؟
يقدم لنا الفيلم الدكتورة الكندية الوافدة الشابة (كلوي) والتي تعمل
في مخيم بمدينة رام الله الفلسطينية وهو تابع للأمم المتحدة ويقع في النطاق
الخاص بالسلطة الوطنية الفلسطينية , ولكنها تعيش في شقة بالقدس المحتلة حيث
تقع المدينة تحت الإحتلال .. إن حياتها مقسمة بين عالمين متناقضين جملة
وتفصيلا ,فهي ترى كم الإهمال
والفقر والمرض الذي يعاني منه المواطنون الفلسطينيون في منطقتهم , ومدى
الرفاهية والرغد الذي يعيش فيه المحتلون في منطقتهم وكيف ينظر إليهم
المستعمر كأوغاد ويقابل حجارتهم التي يصوبها الصبية نحو المدرعات برصاص حي
يخترق صدورهم ويولد شرارة جديدة لإنتفاضة صغيرة سرعان ما تكبر وتخلف وراءها
مزيدا من الشهداء…
تم تصوير الفيلم بين مدينة رام الله والأردن والآراضي الفلسطينية
المحتلة عام 1948 , أما الجدار فقد تم بناؤه خصيصا من أجل الفيلم ,أما بطلة
الفيلم ( إيفيلين بروشو) والتي تؤدي دور الطبيبية الوافدة فتتحدث المخرجة
باربو عن اختيارها لها قائلة :” سافرت مع إيفيلين إلى المخيمات لتعايش
بنفسها الحياة اليومية والظروف التي يعيش فيها الناس هناك, لأنها لم يكن
لديها معرفة كافية بالمنطقة العربية, كما أنني رويت لها تفاصيل رحلاتي
السابقة إلى فلسطين مسلطة الضوء على أنني لم أزر أبدا هذه المنطقة كسائحة
بل كإمرأة ترغب في مشاركة الناس حياتهم .. كما أنني طلبت منها أن تتعلم
اللغة العربية لأنها تتكلم بها في مواقف عديدة من الفيلم
.
هذه هي الحرب : تستطيع اختراقنا وتدميرنا
في القدس المحتلة حيث تعيش (كلوي) الطبيبة تشعر بالغربة
والوحشة على الرغم من الحفلات الصاخبة والأصدقاء الكثر وحديثها المتصل مع
والدتها عبر سكايبي , ترغمها ظروف الحصار وحظر التجوال التي يفرضها المحتل
الإسرائيلي على الإحتماء في منزل عائلة الشابة الفلسطينية (رند) والتي تقوم
بدورها الممثلة الفرنسية من أصل جزائري (صابرينا وزاني) , رند حامل في
أسابيع الجمل الأخيرة , كما أنه من المنتظر إطلاق سراح زوجها من معتقلات
الإحتلال قريبا , أما شقيقها (فيصل) والذي يقوم بدوره الممثل الحيفاوي (
يوسف سويد) فهو يعمل مديرا لمطبعة تقوم بطباعة ملصقات الشهداء … تقع
الطبيبة أسيرة لهذا الحنان الأسري الذي تفتقده بشدة.
تتحدث باربو لافاليت عن اختيارها للممثلة الفرنسية (صابرينا وزاني)
قائلة:” كنت قد رأيتها في فيلم (منبع النساء) للسينمائي (رادو ميخايلانو)
ووجدتها تتمتع بشخصية قوية على الشاشة ومقدرة على التعبير ,لقد عرضت عليها
دور رند ولكنها لأنها جزائرية فإنها ليست متمكنة من اللهجة الفلسطينية
وبالتالي دبرنا لها الحصص الخصوصية , وهي من جانبها أبدت استعدادا كبيرا
ورغبة حقيقية من أجل اتقان اللهجة الفلسطينية وأنا فخورة بها حقا”.
عندما تنهار جدراننا الواقية لا يمكننا الإكتفاء
بالصمت
تنقلب حياة الطبيبة الكندية الوافدة(كلوي) عندما تفشل في اقناع
الجندي المحتل على جدار الفصل العنصري بالسماح لرند بالعبور وهي في مخاضها
الأخير .. هنا تكتشف (كلوي) عنصرية وكراهية المحتل الإسرائيلي للمواطن
الفلسطيني بلا رحمة … فيموت الوليد مجهضا وتصاب بصدمة شديدة عندما تصل إلى
نقطة حاسمة في صراعها النفسي بين الجبهتين وتنحاز للجانب الفلسطيني وتقبل
أن تهرب عبوة ناسفة عبر الجدار العنصري الفاصل
.
لاحقا نتابع شابة معها حقيبة تجلس على مقهى مقدسي قبيل أن تفجر نفسها,
إنه مشهد البداية …. إنها رند تنتقم لوليدها من عدو قاس رفض أن يمنحها
فرصة لتضعه وقتل بداخلها الأمل فكان سبيل الوحيد هو الإنتقام.
تبرر (لافاليت) ماقامت به الطبيبة من تهريب للعبوة الناسفة لتنفيذ
التفجير قائلة :” إن شخصية كلوي مع مرور الوقت أصبحت ساحة معركة ..إبتلعتها
الحرب , لم يعد بإمكانها أن تكون مشاهدة فقط …هذا ما أردت التعبير عنه في
وضع كهذا , هذه هي الحرب تستطيع اختراقنا وتدميرنا لأننا غير محصنين ضدها”.
العمليات الإستشهادية التي دأب الغرب على تسميتها بالعمليات
الإنتحارية , دون أن يبحث عن الدافع وراءها ودون أن يسأل المحتل لماذا وصل
الشعب الفلسطيني لهذه المرحلة التي جعلته يفضل الموت على الحياة أملا في
مستقبل أفضل للأجيال القادمة على أرض فلسطين .. قد نعترض فعلا على
التفجيرات وقتل الأبرياء ولكن لابد أن يكون الإعتراض من الجانبين وأن يكون
المواطن الفلسطيني الذي يتم قتله بالرصاص أو بالقصف المدفعي أو بهد المنازل
على رؤوس أصحابها أن يكون له قيمة ولحياته ثمن … لا أن تنقل الفضائيات
الأحداث من منظور أحادي … وهذا ما أرادت المخرجة الكندية توصيله للمشاهد
الغربي الذي أصبح لديه أنماط محفوظة ونماذج معلبة عن المواطن العربي أنه
إرهابي ودموي … دون أن ينظر أو يبحث عن الدافع .. إنه الظلم والقهر
والإحتلال الفاجر لأراضينا وبدم بارد وسط تواطؤ دولي على محو اسم فلسطين من
على الخريطة الدولية .
*مخرجة تليفزيونية، وكاتبة من مصر، مستشار شبكة أخبار المستقبل (آسيا
إن(
موقع "آسيا إن" في
10/04/2013
في افتتاح مهرجان لقاء الصورة بالمركز الثقافي الفرنسي
هالة لطفي: "الخروج للنهار" حالة درامية لا تدعو إلي اليأس
جاء افتتاح مهرجان لقاء الصورة التاسع بالمركز الثقافي الفرنسي مساء
الأحد الماضي بمثابة تحية لصناع السينما المستقلة من الشباب. حيث تم عرض
فيلم "الخروج للنهار" للمخرجة هالة لطفي في حفل الافتتاح. وجاء اختيار لجنة
التحكيم من ثلاثة من السينمائيين الشباب: المخرج أحمد عبدالله وكاتبة
السيناريو مريم نعوم والمخرج أحمد فوزي. ويعرض المهرجان خلال 9 أيام مجموعة
من الأفلام التسجيلية والروائية القصيرة ويتم توزيع الجوائز يوم الاثنين
القادم 15 أبريل. والجوائز عبارة عن دعوة للسفر إلي فرنسا لحضور مهرجان
مونبلييه ومهرجان مرسيليا بالإضافة إلي جائزة الجمهور لأفضل عمل أول. وقد
أقيمت ندوة بعد عرض فيلم الافتتاح حضرها فريق عمل الفيلم مع المخرجة هالة
لطفي. الفيلم بطولة دنيا ماهر في دور سعاد وسلمي النجار في دور الأم وأحمد
لطفي في دور الأب ودعاء عريقات.
قالت المخرجة هالة لطفي: بدأت كتابة الفيلم عام 2008 وأخذ وقت في
التحضير والمعاينات وتكوين فريق العمل طوال 2009. وفي بداية 2010 قبل
الثورة بيوم واحد عثرنا علي الشقة وهي "لوكيشن" التصوير الأساسي الذي تعيش
فيه الأسرة: الأم والبنت والأب المشلول. واضطررنا للتوقف 6 شهور بسبب
الثورة.
تضيف هالة: الفيلم ليس قصة حقيقية.. لكنه يعتمد علي مشاعر حقيقية. كان
عندي في البداية إطار عام للقصة. وكل الشخصيات التي قامت بأداء الأدوار
أضافت من عندها أثناء التحضير للتصوير. والذي قام بدور الأب هو الصحفي أحمد
لطفي بالأهرام إبدو وكنت لا أتوقع موافقته علي التمثيل في الفيلم. لكنه
بعدما قرأ السيناريو وافق وقال لي إنه مر بنفس التجربة مع والدته في
سنواتها الأخيرة وقام بهذا الدور كنوع من التحية لها. والحقيقية كل ممثل في
هذا الفيلم كان يوجه تحية لإنسان يعرفه في الحقيقة مر بنفس ظروف الأسرة في
الفيلم.
ورداً عل سؤال حول عدم وجود موسيقي تصويرية بالفيلم.. قالت المخرجة:
الموسيقي توضع في الأفلام لنقل إحساس معين للمشاهد. لكني في الحقيقة كنت
أريد توصيل الإحساس بحالة الأسرة التي يشاهدها الجمهور في الفيلم. أردت أن
نعيش مع الأسرة قبل أن أساهم في توجيه مشاعر المشاهد في اتجاه معين. لذلك
استخدمت أغنية لأم كلثوم ثم مقاطع من الغناء الصوفي عندما نزلت سعاد من
الميكروباص. وما يهمني هو كيف تفاعل المشاهد مع الغناء ولم أهتم بتوجيه
رسالة معينة.
تحدث في الندوة الدكتور مجدي عبدالرحمن الأستاذ بمعهد السينما. قال:
إن اسم الفيلم "الخروج للنهار" يذكره بكتاب الموتي الفرعوني. لكنه لم يعجبه
التصوير بينما شريط الصوت كان أكثر من رائع. والفيلم يعتمد علي البناء
الدرامي قدر اعتماده علي الحالة الدرامية التي تصل لكل مشاهد حسب ثقافته
ورؤيته للفن.
تعقب المخرجة بقولها: إن الفيلم كان اسمه في البداية "جلطة" ولكن قيام
الثورة أثناء التصوير أعطاها بعض الأمل. وقالت: لماذا لا ألجأ إلي ثقافتنا
الفرعونية وأستلهم من اسم "الخروج للنهار" فكرة تعطي بعض التفاؤل في نهاية
الفيلم. لأن الخروج للنهار في كتاب الموتي يعني الموت لأنه عند الفراعنة
بداية جديدة لدخول العالم الآخر.
أشادت المخرجة مني عراقي بالفيلم وبالأداء التمثيلي لسلمي النجار في
دور الأم "حياة" رغم ان هذا أول فيلم لها ولكنها عملت كمخرج منفذ طوال 30
عاماً. قالت سلمي النجار إنها لم تتوقع نجاح الفيلم وحصوله علي الجوائز
التي حصل عليها.
وحول التكلفة الانتاجية للفيلم.. قالت هالة لطفي: خلال 4 سنوات صرفنا
250 ألف دولار. وطوال الوقت هناك ناس تساعدنا سواء بالمعدات أو بوحدة
المونتاج. ولكن الأهم من كل التكاليف هي الروح التي سادت العاملين في
الفيلم.
الجمهورية المصرية في
10/04/2013
الاقتباسات السينمائية للأعمال الأدبية
من الورق إلى الشاشة، مجازفات التحويل
مهدي بن رجب
تطرح العلاقة بين الأدب و السينما إشكاليات عدة منها خصوصاً استقلالية
الفن السابع عن المنظومة الأدبية. ومن البداهة أن السينما كشكل جديد من
أشكال التعبير تُأثّر وتواصل التأثر بالفنون الأخرى الأقدم منها والتي من
غير المتاح تجاوزها. تجربة التبادل الأولى كانت مع المسرح ثم جاء دور الأدب.
إذ منذ البدايات نسجت السينما علاقات معقدة مع الأدب بالابتعاد من حين
لآخر عن النموذج السردي، دون أن تنقطع الروابط بشكل جذري. تباعاً لذلك،
أصبحت الكاميرا معادلاً للقلم أو هي أداة كتابة حاملة لنفس مواصفات وحنكة
وبراعة اللغة المكتوبة لتتجاوز عملية الإخراج بذلك وظيفة عرض صور متتابعة
إلى وظيفة كتابة حقيقية. يتمحور النص الأدبي حول شكل سردي خاص به، مختلف عن
ذلك الذي تسلكه الحبكة السينمائية. مقابل سرد قصص باستعمال الكلمات، تستعمل
السينما أسلوبها السردي الخاص المعتمد على حركة الكاميرا، زوايا التصوير،
التأطير، إدارة الممثلين و المونتاج.
بالنسبة لـ (أندري بازان) فإن اقتباس عمل أدبي كبير يستوجب تدخل
"عبقرية خلاقة": "لا يتعلق الأمر بترجمة أمينة بل باستلهام حر بكل حب و
احترام لأجل فيلم يتجاوز الرواية ومن ثم البناء عليها. لا يجب على الفيلم
ان يكون مشابها للرواية أو ندا لها بل يجلب ان يكون كائنا جماليا مستقلا".
الأمر يختلف عند مرغريت دوراس التي تعتقد بأن السينما توقف
النص و تعطل الخيال الذي يمنحه الكتاب. جيداً كان أم رديئا، فإن الفيلم
يمثل نقطة النهاية و يقوم بعملية تثبيت للتصورات المنبثقة عن النص بصفة
قاطعة و نهائية.
أولى الاقتباسات السينمائية للأعمال الأدبية تعود إلى "جورج ميلياس"
الذي نقل رواية
"من الأرض إلى القمر" لـ (جول فيرن) إلى الشاشة الكبيرة تبعه في ذلك
الأخوان (لوميار) ليطلق سرجيو ليوني لاحقاً مسيرته السينمائية بفيلم (آخر
أيام بومبيي1959) الذي تم اقتباسه عن كتاب يحمل نفس الإسم ثم تبع ذلك حركة
اقتباسات كبيرة كان شكسبير صاحب النصيب الأوفر منها. الأمر اختلف الآن فصار
المخرجون والمنتجون يركزون على الكتب التي تحقق أعلى مبيعات لنقلها للسينما
ليكون الهدف ربحياً صرفاً (دافنشي كود-دان براون) مثالاّ.
من هنا تحديداً ينبع التساؤل حول إمكانية تحويل محتوى شكل فني إلى
آخر؟ ما الذي يدفع السينمائيين إلى اقتباس الأعمال الأدبية هل هم مبهورين
بشهرة العمل الأدبي و وقع ذلك على الجمهور أم في الأمر استسهال لسهولة
الوصول إلى قصة مكتوبة شهرتها جاهزة تترقب فقط نقلها إلى الشاشة. يقول
(جوليان جراك) في هذا الصدد: "كي تصبح الرواية فيلماً جيداً يجب أن يكون
الفيلم أمراً مختلفاً. يجب البحث عن نوع من المعادلة التي لا تقتصر على
التحويل إلى المرئي". وهذا يحيل رأساً إلى مقولة أن السينما ليست وظيفتها
منافسة الأدب في مجاله، السرد، بل اكتشاف أشكال تعبير جديدة تعطي مجالات
أخرى للنص الأدبي. انطلاقاً من هذا التوصيف، لا يمكن لصنف من الفنون أن
يترجم تماماً صنفاً آخر، كما لا يمكن لأي عمل أدبي أن يعبّر عن فيلم،
والعكس جائز.
إذا كان للسينما إمكانية إعادة إحياء الأدب فان ذلك يتم عبر عملية
التحويل. عناصر الانطلاق تتمثل أساساً في سيناريو و في شخصيات نمطية.
خلافاً للمسرح حيث يجب أن يُحترم النص، فإن النص الأدبي المحوّل للسينما
يستوجب صياغةً جديدةً تحوّله إلى سيناريو صالح للشاشة الكبيرة. علاوة على
اختيارات السيناريو و لعب الدور يجب انتقاء طريقة الإخراج المختلفة من مخرج
إلى آخر بطبيعة الحال. في فيلم "ذهب مع الريح"، قام (سيلزنيك) بضبط 3 قواعد
كبرى للاقتباس: الزمن في السينما أقصر مما هو عليه في الأدب إذ لا يجب
التورع على القص والتخلص من المحاور غير المجدية للحبكة الدرامية. احترام
المقاطع الشهيرة التي لا مناص من إدراجها بالفيلم. عدم اختراع أي شيء بل
اختيار اللقطات التي تعزز تلك التي تم اختيارها. يفترض الاختزال جزءا من
"غياب الأمانة" و يحرص دائما على التأكيد على الانتماء للعمل الأدبي حتى
بإبراز غلاف الرواية ذاتها على الشاشة منذ لقطة البداية. من جهة أخرى، يمكن
أن يدرج النموذج السردي في الأحداث في حال التمهيد: في أحدب نوتردام (1956)
لـ "جون دولانوي" يمكن أن نستمع إلى الصوت المصاحب يقرأ النص التمهيدي
بينما تجول الكاميرا حول الديكور المحيط.
الاقتباس إذن يتطلب إعادة صياغة النص الأدبي لإدخال عناصر جديدة توفر
حلولاً عند المرور من النص إلى المرئي. نتحدث في هذه الحالة عن إعادة كتابة
للعمل الأدبي لا يهتم فيه الاقتباس بمعادلة الحروف بالصورة بل باستغلال
إمكانات كامنة في العمل الأدبي عبر إعادة توزيع للمعاني على الشاشة. تباعاً
لما تقدم، لم يعد هناك مجال للحديث عن علوية النص الأدبي على الفيلم في بل
هي إرادة لتحييد النص قدر الإمكان لفائدة المرئي.
يصنف (آلان غارسيا) الاقتباس إلى مستويات عدة و يؤكد في هذا الشأن على
أن: "أصعب مراحل الاقتباس، هي تلك التي تتطلب ترجمة التزامن الروائي الحر
إلى تزامن سينمائي مجمّع مصطنع واعتباطي". بهذا المعنى يمثّل تصوير أو نقل
الفيلم، مجرد اقتباس سلبي مرتبط بزمن الرواية يهدف إلى ضبط قيمة السرد إلى
الطول المحدد مع استعمال العناصر الرمزية و المرئية للرواية. بينما يتحدث (غارسيا)
عن اقتباس حر عندما تتبين الحالة انطلاقا من العناصر التالية: "الموقف،
"الشخصية" و"الموضوع". ثم يفرد (غارسيا) تصنيفاً خاصاً للاقتباسات سمّاه
"الاستطراد" معتبراً أن ذلك يحدث عندما يبتعد الإخراج السينمائي عن الموضوع
الأصلي للرواية. بينما يستعمل لفظ "التحويل"عندما يتعلق الأمر بالحفاظ على
جوهر الرواية مع محاولة إيجاد معادلات لإعادة تشكيلها من جديد. في هذا
الباب تكون قيمة الوفاء للنص المكتوب أمرا محموداً. لا تقتضي الأمانة هنا
نقلا حرفياً للأحداث ومحاكاة الشخصيات بل تتجاوزه لتشمل فهماً عميقاً لجوهر
وأبعاد النص فيغدو للمقتبس هنا هدفين: أمانة الترجمة وحرية الإبداع.(
أورسون ويلز) و (فريديريكو فيليني) يعدّان ممن نجحوا في هذه العملية في أن
يبقوا ملاصقين للعمل الأصلي مع خلق شيء مجدد وشخصي، في هذه الحالة فقط لا
يشعر المشاهد أن الفيلم تعسّف على العمل الأدبي بل يحدوه انطباع انه ينضاف
إليها في بعد آخر وفي رؤية ثانية ليس إلا.
بينما يتعلق التناظر حسب تصنيف (غارسيا) بتمكن السينمائي من الارتقاء
إلى مستوى كاتب الرواية في سياق أدب عالي الجودة. أي عندما يصل بالتعاون مع
كاتب السيناريو إلى منافسة الرواية نفسها. نحن إذن أمام أكثر من مجرد تحويل
بل هو "انسلاخ" سينمائي عن رواية مكتوبة. آخر مستويات الاقتباس تتمثل في
النقل إلى الشاشة، أي عندما لا يهتم المخرج بالنقل الحرفي ولا يكترث لأمانة
النقل بل يغير الرواية إن كان في بعض تفاصيلها أو في هيكلتها الجملية
مستعملاً العمل الأدبي كوعاء حامل لشخصيات و مواقف من الواجب منحها قيمة
مضافة مكتفياً بروح العمل والجو العام والمشاعر والأفكار التي يثيرها.
النقل إلى الشاشة يحيل ببساطة إلى فعل متفرد على مستوى الخلق، هو نوع من
التقمص الفني أو هي ولادة ثانية.
فضلاً عن إشكاليات المحتوى التي يطرحها الاقتباس، تدخل قضايا الشكل
على الخط لتضيف درجة على سُلّم التعقيد. إذ أن الاقتباس قد يقترن في أذهان
جزء كبير من الجمهور بتشويه المخيال الذي انطبع في الأذهان بعد قراءة
للرواية. الشخصيات، الأطر المكانية، ديكور الفيلم، كلها عناصر قد تشوش على
المتلقي جودة تلقي الرسالة في حال لم تعبر عن التصورات الذهنية التي كوّنها
القارئ عن العمل الأدبي. العكس جائز أيضا من منطلق أنه من الصعب التخلص من
صور الممثلين و عناصر الفيلم عندما تسبق مشاهدة الفيلم على الشاشة قراءة
الرواية، وإن كانت هذه الحالة نادرة. الأمر يعد غير ذي أهمية إذا ما تعلق
بكتابة شفافة تلعب فيها الكلمات دوراً ثانوياً كما الحال عليه في الروايات
البوليسية أو قصص الجوسسة التي تنطوي على أحداث أكثر منها على إبداع أدبي
صرف فتكون عملية النقل أكثر سهولة.
أيا كانت الإشكاليات التي يطرحها الاقتباس فإن العملية في حد ذاتها
تترك المجال فسيحا أمام عدد غير محدود من الإمكانات، ليغدو الأمر بمثابة
لعبة لتجسيد المتخيل و ليس عملية البحث عن نموذج غير موجود بطبيعته إلا في
ذهن القارئ. إذن هو طيف حرية واسع يمتلكه المخرج رغم أنه ليس من اليسير على
الجميع النجاح في أعمال مثل "عناقيد الغضب"، "الجميلة و الوحش"، "الجسر
والنهر". السينما كشكل تعبير شعبي استطاع أن يخرج من الظلّ عدداً لا يحصى
من الأعمال الأدبية ويقدمه إلى الجمهور العريض، قد يطول الحديث عن إشكاليات
الاقتباس، لكن ذلك لا جدال فيه.
إيلاف في
10/04/2013
المجلة تواصل الاحتفاء بالأديب طه حسين
«العربي»
تفتح ملف السينما النيجيرية وتزور غراتس مدينة الثقافة والعلوم
صدر العدد الجديد من مجلة العربي - أبريل- ويؤكد الدكتور سليمان
العسكري في افتتاحيته على موضوع النهضة الثقافية في الجزيرة والخليج
العربي، وهو الموضوع الذي خصصت له مجلة «العربي» ملتقاها الفكري السنوي
الشهر الماضي بحضور عدد كبير من المهتمين من الخليج والعالم العربي.
يقول العسكري: إن المنجز الثقافي والفني الخليجي أضحى اليوم لافتاً
بين مجمل الإنتاج الثقافي العربي على يد مجموعة من المبدعين الخليجيين من
ارجاء منطقة الجزيرة والخليج العربي من عدة أجيال وعبر أكثر من نحو أربعة
عقود على الأقل، وصولا للجيل الجديد من الشباب الذين أسهموا، ومازالوا
يسهمون اليوم في مجالات الإبداع.
ويتضمن العدد موضوعا عن الدبلوماسية الكويتية يكتبه الدكتور محمد
محمود الطناحي بعنوان «الكويت والأمم المتحدة في نصف قرن».
السينما الإفريقية
وتقتحم «العربي» في عددها الجديد مجالاً لا يعرف القارئ العربي عنه
الكثير وهو السينما الإفريقية وتحديدا السينما النيجيرية التي تعد واحدة من
أكبر وأضخم دول صناعة السينما في القارة السمراء ويطلق على هذه الحركة
المنتعشة اسم «نولييود»، حيث يكتب الدكتور وليد سيف موضوعا مهما بعنوان «الافلام
النيجيرية من الاستقلال إلى العالمية».
وتنشر العربي في العدد استطلاعا عن مدينة غراتس، المدينة الثانية في
النمسا بعد فيينا، كتبه وصوره الكاتب المصري إبراهيم فرغلي، وفيه يتناول
تاريخ هذه المدينة مرّكزاً على الطابع الثقافي والعلمي اللافت لها، وعلى
أهم الحركات الأدبية والفنية فيها.
ومن الموضوعات المصورة التي يتضمنها العدد أيضا موضوع عن فيللا
الفرنسي فردينان ديليسبس في مدينة بورسعيد يكتبه اسامة كمال ويصوره وليد
منتصر.
واستمراراً للملف الذي أعلنت العربي عن استمراره طوال هذا العام في
الذكرى الاربعين لوفاة عميد الأدب العربي طه حسين يتضمن العدد مقالتين
الأولى كتبها واحد من تلامذة طه حسين هو الدكتور جابر عصفور عن مفهوم
الحرية في فكر العميد، أما المقال الثاني فكتبه د.عبدالرشيد الصادق محمودي
بعنوان «طه حسين من وجهة نظر فلسفية».
«وجها لوجه»
وفي باب «وجها لوجه» تنشر «العربي» حوارا مع المسرحي العراقي سامي
عبدالحميد الذي حاوره ماجد السمرائي متتبعا تفاصيل رحلته المسرحية الطويلة
في العراق.
وفيما يضم العدد موضوعا عن قصيدة النثر العربية وشعرية الفوضى الخلاقة
بقلم الدكتور محمد الشحات فإن محمد الغزي يكتب عن بابلو نيرودا الشاعر
المفتون بالحياة، بينما تختار الشاعرة سعدية مفرح مختارات من اشعار قيس بن
الملوح وتكتب عنه بورتريها مكثفا في زاويتها الشهرية شاعر العدد.
أما الكاتبة اللبنانية رلى راشد فتكتب عن ترومان كابوت، الكاتب
الأميركي الراحل المثير للجدل، والذي نشرت إحدى المجلات الاميركية مؤخرا
فصلا كان مفقودا من روايته الناقصة «الصلوات المستجابة».
في زاوية مختلفة يكتب الناقد العراقي الدكتور عبدالله ابراهيم عن
التناول التاريخي لمدينة اسطنبول عبر ما كتبه الروائي التركي أورهان باموق
في كتابه عنها. وفي العدد ايضا قصة للكاتب المصري مكاوي سعيد بعنوان
«الهابطون من السماء».
وتنشر المجلة أيضا مقدمة الترجمة العربية لكتاب آلان جريش علام يطلق
اسم فلسطين؟ والذي كتبته الدكتورة داليا سعودي مترجمة الكتاب عن الفرنسية.
وبالإضافة للزوايا الثابتة العديدة وبينها جمال العربية والإنسان
والبيئة واللغة حياة وثقافة الكترونية يوزع مع العربي ملحق البيت العربي
الذي يضم عددا من الموضوعات التي تهم كل بيت عربي وبينها دعوة لجعل الأطفال
يتواصلون على الفيسبوك بقلم طارق راشد، وموضوع عن الطريقة المثلى لعلاج
الحمى عند الأطفال ومقال للكاتب المصري الشاب محمد فتحي وزاوية الكاريكاتير
وغيرها.
الجريدة الكويتية في
09/04/2013 |
