منذ زمن بعيد، اعتاد المخرج السينمائي رومان بولانسكي، أن يفاجئ متفرجيه من حيث لا يتوقعون، فهو بعد فيلم بوليسي وفي وقت يُتوقّع منه فيلم مشابه يستفيد من نجاح الأول، يحقق فيلم رعب ذاتي. وفي وقت يكون المُتَوقّع فيلماً ذاتياً عنيفاً يكون مشروعه الجديد فيلماً في غاية المرح أو عملاً تاريخياً مقتبساً من رواية معروفة، ثم فجأة يحقق فيلماً طريفاً عن القراصنة، أو يعود إلى تشارلز ديكنز... وهكذا، يبدو دائماً مبدعاً لا يقرّ له قرار. غير أن الثابت دائماً لديه هو اختياره مواضيع مثيرة للنقاش وتضعه دائماً في واجهة الأحداث السينمائية. كانت هذه حاله قبل خمسين سنة عند بداياته البولندية المشاكسة، وتلكم هي حاله اليوم وهو جوّاب آفاق أوروبا، التي انتقل اليها قبل عقود هرباً من «عدالة» أميركية لا تزال تترصده، وربما أيضاً هرباً من شبح وذكريات زوجته الفاتنة شارون تيت التي ذبحتها عصابة طقوسية أميركية (عصابة تشارلز مانسون) ذات يوم مع ضيوفها وهي حامل وكان هو في لندن... والحقيقة أن حكاية ذلك المنشقّ البولندي المولود في باريس، تستحق في حد ذاتها دزينة من الأفلام... ولقد حُقّقت عنه على أي حال أفلام عديدة، بيد أن أيّاً منها لم يَرْقَ إلى إبداعه السينمائي، الذي نادراً ما أطلّ حقاً على حياته الخاصة أو مآسيه. ومع هذا، قد لا يكون صعباً أن نطبّق على شخصيات أفلامه تلك المقولة الشهيرة التي اطلقها الكاتب الفرنسي غوستاف فلوبير يوماً، إذ قال متحدثاً عن شخصية روايته الكبرى «مدام بوفاري»، إن «مدام بوفاري هي أنا»... وبالتالي قد يكون صحيحاً ما يراه البعض من أن بولانسكي قد وضع دائماً نتفاً من ذاته في أفلامه، وربما في انتظار فيلم ذاتيّ كبير يحققه يوماً فيكون أشبه بوصيته. وفي انتظار ذلك، سيكون دائماً من المفيد أن نطلّ على أمهات الأفلام التي حققها صاحب «طفل روز ماري» و «المستأجر» طوال مساره الإبداعيّ الطويل. ولعلنا لا نكون بعيدين من الحقيقة هنا إن قلنا إنّ الفيلم الذي حققه العام 1979 في اقتباس عن رواية «تسّ داربيرفيل» لتوماس هاردي بعنوان «تسّ»، يمكن احتسابه في خانة أجمل أفلامه إلى جانب «تشايناتاون» و «مذابح» –وهذا واحد من آخر إنتاجاته حتى الآن واقتبسه من مسرحية للكاتبة ياسمينا رضا-. وكلمة «أجمل» هنا مقصودة لذاتها وبالمعنى الشكلي للتعبير، وذلك أن بولانسكي أقدم في «تسّ»، وكما فعل زميله المُبارح أميركا بدوره، ستاني كوبريك، قبله بسنوات في «باري ليندون»، المأخوذ بدوره عن رواية كلاسيكية تاريخية انكليزية كبيرة، على تقديم فيلم يعطي فيه مكانة أولى للجمال الشكلي.

> كان بولانسكي يعرف وهو يُقدم على ذلك المشروع، أن الأفلام التي ترتدي شخصياتها الأزياء التاريخية هي القادرة أكثر من غيرها على توفير فرص إبراز ذلك الجمال، ناهيك باللجوء إلى المشاهد الريفية الخلابة وما إلى ذلك... غير أنه كان يعرف أيضاً، إسوة بكوبريك، أن الجمال الشكلي والتصوير الفسيح والديكورات المبهرة ونقل جماليات الطبيعة الساحرة، لا تكفي وحدها لجعل فيلم ما جميلاً حقاً. ومن هنا، لم يكن اختياره رواية هاردي صدفة... وكذلك لم يكن صدفة أن يختار الفاتنة وذات التعبير المدهش ناستاسيا كنسكي لتلعب دور تسّ داربيرفيل، تلك الآنسة الفقيرة التي تدفعها الظروف الطبقية الى مصائر غير متوقعة، في الفيلم كما في الرواية. كل هذا كان طبيعيا... وكان أن أنتج ذلك الفيلم الكبير، والذي تكشّف جماله أكثر وأكثر حين أعيد عرضه قبل شهور في نسخة مجدّدة ومُعصرنة خلال الدورة الأخيرة لمهرجان «كان» السينمائي.

> كما أشرنا إذاً، اقتبس بولانسكي الفيلم عن رواية توماس هاردي، ما يعني طبعاً أن لا احد كان يمكنه أن يفاجأ بمسرى الأحداث، وهي على أي حال كلاسيكية بالنسبة إلى موضوعها نفسه، الموضوع الذي في رنّة رومنطيقية لا لبس فيها، صوّر الفوارق الطبقية الظالمة في إنكلترا القرن التاسع عشر، وذلك من خلال حياة الصبية تسّ ومأساتها. وتسّ هي ابنة مزارع ريفي فقير يدعى جون داربيرفيلد يخيّل اليه يوماً أنه في الأصل ينتمي إلى أسرة داربيرفيل الثرية من اعيان الريف... فلا يهتم بوجود فارق حرف واحد في الاسم، ويقرر أن يبعث ابنته الكبرى لتعمل لدى «اقربائه» الأثرياء، لعل الحظ يبتسم لها بطريقة او أخرى. وبالفعل، تسافر تسّ الى ديار تلك العائلة الأرستقراطية مطالبة بالاعتراف بها والعمل في حياضها... وهناك يُفتن أليك ابن العائلة الشاب بتسّ ويراودها عن نفسها. وهي إذ تستجيب له من دون أن تلقى الاعتراف المنشود، تعود إلى بيت أسرتها الفقيرة لتضع مولوداً هو ثمرة تلك العلاقة. لكن المولود سرعان ما يموت، اما تسّ فإنها تقرر هذه المرة الهرب من مصيرها، ليس بحثاً عن مجد عائلي وإنما بحثاً عن حرية ما... وهكذا تصل وقد بارحت قريتها، إلى مكان تعمل فيه خادمة من دون أن يعرف أحد شيئاً عن مأساتها أو عن أصولها. وفي ذلك المكان تلتقي تسّ هذه المرة بابن راعي الكنيسة المحلية، الذي ستتبين بسرعة أنه يمكن أن يكون حقاً حب حياتها... ويبادلها هذا الفتى شعورها، معتقداً أنها مجرد فتاة ريفية بريئة تخلو حياتها من أي عار أو ما شابه ذلك. غير أن تسّ تعترف ليلة عرسها لعريسها الشاب بما حصل معها... يذهل الشاب ويرتبك ولا يجد مقدرة لديه على مسامحتها، بل يتركها على تلك الحال ويهاجر إلى البرازيل... وتمر شهور طويلة وتسّ ساكنة حزينة وديعة لا يراودها أي أمل لحياتها سوى عودة حبيبها وعريسها من البرازيل، لكن الشهور تمضي وهو لا يعود... بل بدلاً منه يعود أليك داربيرفيل الى الظهور في حياتها، ليكون مرة أخرى السبيل لتحطيم تلك الحياة.

> هذه هي في اختصار حكاية الفيلم والرواية... ولعل علينا هنا أن نقول إن الحكاية في حدّ ذاتها لم تكن هي ما اجتذب رومان بولانسكي الى كتاب هاردي. كان ما اجتذبه الطريقة التي وصف بها هذا الأخير –وبكثير من التفصيل– الحياة الريفية في إنكلترا نهايات القرن التاسع عشر، أي في وقت كانت فيه الأرياف الإنكليزية قد بدأت تنفتح على العالم... أما العنصر الثاني من ناحية الأهمية، والذي اجتذب بولانسكي إلى الرواية، فكان دقة توماس هاردي في وصف المشاعر الإنسانية وتحطيم المجتمع للبراءة. والحقيقة أن هاردي في هذا المجال بالذات، وفي هذه الرواية تحديداً، عرف كيف يوصل هذا الوصف إلى الذروة، سائراً في هذا على خطى الأخوات برونتي وجين اوستن، ما جعل الأمر لافتاً بالنسبة إلى نقاد ذلك العصر، من الذين أدهشهم أن يكون كاتبٌ رجل قد تمكن في رواية له من أن يتسلل إلى أعماق مشاعر المرأة ويتخذ موقف الدفاع عنها إلى ذلك الحدّ. والحال أن هذا كان لافتاً منذ صدور الرواية، حتى وإن كان قد عرف عن هاردي مثل تلك المواقف في روايات كبيرة أخرى له، مثل «بتوليا» و «جود الغامض» و «بعيداً من الصخب المجنون»، وبعضها يفوق «تسّ» من حيث القيمة الفنية... أما بولانسكي، فإنه حين سئل في ذلك الحين عن سرّ رغبته في نقل «تسّ» الى الشاشة الكبيرة ، قال إنه إنما يحققها كرمى لذكرى زوجته الراحلة، «فهي التي كانت قد أعطتني رواية هاردي لأقرأها أملاً في أن أحوّلها فيلماً... وهاأنذا قد فعلت».

> أما النقاد، فإنهم استقبلوا الفيلم بحفاوة كبيرة يومَ عُرِض، مع دهشتهم لكون بولانسكي، كما قلنا، قد حقّقه بعد «المستأجر»، الذي كان واحداً من أكثر أفلامه ظلمة وذاتية ورعباً وتساؤلاً وجودياً، ليُلحقه بعد ذلك بفيلم «القراصنة»، الذي حققه في تونس وبإنتاج تونسي، فكان أسوأ أفلامه وأقلها اجتذاباً للجمهور. أما بولانسكي، فإنه واصل بعد ذلك مسيرته السينمائية الناجحة، غالباً، والمتراجعة في بعض الأحيان، ليصبح خلال المرحلة التالية واحداً من كبار سينمائيي العالم، وليفوز بالجوائز وضروب المجد. ومن ابرز أفلامه التالية: «اوليفر تويست» و «عازف البيانو» و «الكاتب الشبح» و «الصبية والموت» و «الباب التاسع»...

alariss@alhayat.com

الحياة اللندنية في

05/02/2013

الرائدة التسجيلية اسفير شوب

ترجمة و إعداد عدنان مدانات

اسفير شوبEsfir Chub))، مخرجة ومونتيرة سوفييتية أوكرانية الأصل تعتبر رائدة لما سمي بالفيلم الأرشيفي، حيث تميزت في أنها عملت على توليف( مونتاج) اللقطات الأرشيفية وتحويلها إلى أفلام جديدة غالبا ما كانت أفلاما رائعة. و بصفتها من رواد السينما السوفييتية، تمكنت من اكتشاف المبادئ الأساسية للمونتاج والتي جرى تطويرها لاحقا من قبل سينمائيين آخرين.

ولدت اسفير شوب في العام 1894 في اوكرنيا ، وانتقلت إلى موسكو كتلميذة، وفي موسكو أصبحت جزءا من حركة الفنانين الطليعيين وسرعان ما وجهت موهبتها باتجاه الأفلام. و وفقا للباحث غراهام روبرتس في كتابه" التاريخ اليوم" فإنها كتبت في مذكراتها أنها كنت تنظر إلى الفيلم باعتباره طريقة في التعبير عن كل ما هو رائع تحقق بفضل ثورة أكتوبر الاشتراكية، وأن حياة جديدة بدأت في وطنها. نتيجة اهتمامها بالسينما تقدمت اسفير شوب بعدة طلبات للعمل في السينما وكانت طلباتها ترفض لكنها ظلت تصر إلى أن حصلت على الموافقة للعمل في قسم السينما في مفوضية التنوير.

بدأت اسفير شوب العمل في مجال الأفلام في العام 1922وذلك بعد بضع سنوات من الثورة الروسية وتشكيل الحكومة السوفييتية. في ذلك الوقت لم يكن يتوفر في الاتحاد السوفييتي ما يكفي من المعدات التي تحتاجها صناعة الأفلام. إضافة إلى ذلك كانت السلطة الجديدة تسمح فقط بالأفلام التي تدعم مبادئها الأيديولوجية. ومن ضمن هذه الساسة كلفت الحكومة السوفييتية اسفير شوب بإعادة مونتاج و إعادة عنونة الأفلام الأمريكية لتصبح ملائمة للجمهور السوفييتي، وهذا كان يعني أن على الفيلم أن يعبر عن المثل السوفييتية و ليس الأمريكية.

كان عمل اسفير شوب الأول في هذا المجال إعادة مونتاج كاملة لفيلم شارلي شابلين" كارمين"(1916)، وكان هذا الفيلم هو أول فيلم لشارلي شابلين تتاح مشاهدته في الاتحاد السوفييتي. بعد هذا الفيلم تابععت اسفير شوب عملية إعادة مونتاج الأفلام الأمريكية وكان من بينها فيلم" التعصب"
(1916)، لدافيد وورك غريفت.

كانت اسفير شوب متأثرة بطريقة المونتاج عند دزيغا فيرتوف الذي كان يولف مقاطع فيلمية متنوعة وحتى غير متجانسة ليتوصل إلى بناء موضوع و تجسيد فكرة، لكن اسفير شوب لم تكتف بالاستفادة من هذه الطريقة بل قامت بتطويرها و إنتاج أفلام مجمعة حصرا من لقطات مصورة مسبقا، وخلال ذلك تمكنت في اكتشاف مبادئ المونتاح والعنونة( المقصود بالعنونة هنا اللوحات التوضيحية المكتوبة التي كانت تدخل بين مقاطع الفيلم) والتي استفاد منها و طورها لاحقا زملاء لها. و كما ورد في القاموس الدولي للأفلام والمخرجين، فإن اسفير شوب" أضافت إلى نبوغها في هذا المجال، أي مجال تجميع الفيلم من وثائق أرشيفية، القدرة على استخدام خلاق لكل أنواع اللقطات القديمة التي كانت تعتبر غير صالحة، وكانت تستخدمها مثلما يستخدم الرسام الريشة، وكما لو أنها مصورة خصيصا لها".

لم تكتف اسفير شوب بإنجازها هذا بل شرعت بشكل خلاق تعمل في الأفلام الجديدة مع مخرجين مشهورين و منهم سيرغي ايزنشتاين الذي عملت معه في فيلمه الروائي" الإضراب"(1925) وكذلك فيلم" المدرعة بوتمكين"(1925) و فيلم" أكتوبر"(1928). كان التعاون بينها و بين ايزنشتاين ذو فائدة متبادلة للطرفين وجمعهما الاهتمام بتقنيات الفيلم الوثائقي.

أبرز أفلامها

يعتبر فيلم" سقوط سلالة رومانوف"(1927)، الذي يتناول فترة من التاريخ الروسي حتى انتصار الثورة الاشتراكية، و هو الجزء الأول من ثلاثية أفلام طويلة الفيلم الأبرز في مسيرتها السينمائية. أنجزت اسفير شوب فيلمه هذا بعد ثلاث سنوات من البحث المضني و التنقيب في أرشيف الجرائد الإخبارية المصورة بدءا من عام 1912 حتى عام 1917، وكذلك الأرشيف الشخصي للقيصر الروسي نيكولاي الثاني وفي مواد مصورة من قبل أصدقاء السلالة الحاكمة ومواد مصورة من قبل اثنين من لمصورين الرسميين والمواد المصورة من قبل المصورين المراسلين الحربيين، كما أنها اشترت أفلاما مصورة من أمريكا. ويتضمن الفيلم أيضا بعض اللقطات التي اضطرت اسفير شوب لتصويرها لكن فقط كي تملأ الفجوات التي صادفتها أثناء المونتاج. لم يكن الأستوديو الذي أنتج الفيلم راضيا عنه منذ بداية الفكرة و حتى الانتهاء منه لذا رفضوا الاعتراف بحقها لتسمية نفسها كمخرجة للفيلم. ويشير الباحث غراهام إلى أنه على الرغم من أن بعض المقاطع التي اشتغلت عليها كانت أطول من اللازم إلا أنها نجحت في تحويل نقطة الضعف هذه إلى قوة.

تكتب اسفير شوب حول طريقتها في التعامل مع مونتاج الوثائق في فيلمها هذا:" في المونتاج حاولت أن لا أجرد المادة الأرشيفية بل أن أؤكد على مبدأ وثائقيتها، وكل شيء يخضع للموضوع. ولقد تمكنت بذلك، وعلى الرغم من قلة الحوادث التاريخية المصورة، من أن أربط المادة بحيث تنبعث على الشاشة سنوات ما قبل الثورة و أيام الثورة".

أخرجت اسفير شوب بعد ذلك الجزء الثاني من هذه الثلاثية وهو فيلم" الطريق العظيم"(1927)، وهو أيضا يعتمد على أرشيف الجرائد الإخبارية المصورة للفترة من 1917 حتى 1927. وفي هذا الفيلم طورت من وسائلها مستخدمة اللوحات المكتوبة و مقتطفات من الصحف.

في العام 1928 أنجزت الجزء الثالث وكان بعنوان" روسيا نيقولاي الثاني و ليف تولستوي".

أنجزت اسفير شوب بعد هذه الثلاثية الكثير من الأفلام الوثائقية. اشتهرت اسفير شوب أيضا بكونها كاتبة، واستمرت في العمل حتى رحيلها في العام 1959.

الجزيرة الوثائقية في

05/02/2013

اختيار ليلى علوي عضوًا بلجنة تحكيم مهرجان أبوظبي الدولي لأفلام البيئة

فاطمة شعراوي 

أعلنت إدارة مهرجان أبوظبي الدولي لأفلام البيئة اختيار الفنانة المصرية ليلى علوي لتكون ضمن أعضاء لجنة تحكيم في الدورة الأولى من الحدث المقرر إقامته نهاية شهر نيسان/أبريل المقبل. 

وقال محمد منير، رئيس المهرجان، لوكالةالأنباء الألمانية(د.ب.أ) إن ليلى علوي، ستكون ضمن أعضاء لجنة تحكيم مسابقة الأفلام الرسمية، والتي تضم الأفلام الطويلة والقصيرة بأفرعهاالثلاث (الروائي الوثائقي، والمتحرك). 

وأضاف: "شاركت علوي في تحكيم عديد من مهرجانات السينما العربية والدولية ويعرف عنها تغليب الطابع النقدي على الطابع الشخصي تجاه الأفلام المشاركة في المهرجانات". 

وتابع: "تشارك الفنانة المصرية في لجان تحكيم مهرجانات دولية منذ ما يزيد عن 16 عاما من بينها لجنة تحكيم مسابقة الأفلام الروائية بالمهرجان القومي للسينما بمصر، مهرجان فالنسيا بأسبانيا 1996، مهرجان سوتشي بروسيا عام 2000، مهرجان القاهرة السينمائي الدولي السادس والعشرين عام 2002، ومهرجان دبي السينمائي الدولي عام 2006". 

وأردف: "ترأست علوي لجان تحكيم مهرجان ساو باولو بالبرازيل عام 1998، ولجنة تحكيم مهرجان الإسكندرية السينمائي الدولي عام 1999". 

ولفت إلى أن "إدارة المهرجان دعت الفنانة المصرية لتكون في لجنة التحكيم للاستفادة من خبراتها السينمائية والتحكيمية الطويلة في الحكم على الأفلام التي ستتنافس على جوائز المهرجان". 

وذكر منير أن المهرجان الذي ستنطلق دورته الأولى يوم 20 أبريل المقبل، ويستمر ستة أيام يعد الأول في منطقة الشرق الأوسط المعني بأفلام البيئة، مشيرًا إلى أن الحدث تنظمه شركة الإنتاج الإعلامي "ميديا لاب" وتستضيفه العاصمة الإماراتية أبو ظبي.

بوابة الأهرام في

05/02/2013

«بحر السّينما العربية» في إيطاليا يكرّم السينما التونسيّة...

محمد بوغلاب  

قررت إدارة مهرجان بحر السينما العربية تكريم السينما التونسية في الدورة القادمة للمهرجان التي تنتظم في شهر جوان ، ويأتي هذا التكريم بعد الإحتفاء بالسينماءات الجزائرية والإماراتية والعراقية في السنوات الماضية، وينتظم مهرجان « بحر السينما العربية» الذي يديره المسرحي العراقي عرفان رشيد الذي يشغل خطة مدير البرامج العربية في مهرجان دبي السينمائي ، في الاسبوع الأخير من شهر جوان المقبل في مدينة ميسّينا بجزيرة صقلية وسيكون بعنوان « هل كان ربيعاً حقاً!!؟».

يقول عرفان رشيد عن الدورة الجديدة للمهرجان «كعادته، لا يستند المهرجان، على مبدإ التنافس، بل على عناوين ذات صلة بحياتنا في بلداننا، ففيما حملت الدورة الأولى عنوان «الإنسان.. المواطن.. الحدود» حملت الدورة الثانية عنوان «الكوكب إمرأة». وحملت الدورة الثالثة عنوان «عن الطفل، بعيون الطفل...»، ولأهمية الطفل والشبيبة لمستقبلنا، ستظل تيمة الطفولة تنويعة ثابتة في جميع الدورات.

دورة هذه السنة، والتي تأتي بعد سنتين من المتغيّرات الكبيرة التي حدثت في عدد من الدول العربية، وما تزال جارية في دول اخرى، ستحمل عنوان «الغموض الذي يسم الوضع العربي بشكل عام» ويقام المهرجان تحت مظلة المهرجان السنوي لمؤسسة «هورتشينوس أوركا» العلمية الثقافية بمدينة ميسّينا والذي يضم فعاليات عديدة علمية، ثقافية وفنية.

ويذكر ان «هورتشينوس أوركا» كانت استضافت في عام 2007، في إطار الاحتفاء بالسينما العراقية، الراحل كامل شياع، الذي قدّم، برفقة المدير العام للمكتبة الوطنية العراقية، الدكتور سعد اسكندر، مداخلة عن الوضع الثقافي العراقي بعد انهيار النظام السابق ودفاع المثقفين العراقيين عن المؤسسات الثقافية، كالمسرح والسينما والمكتبة وقاعات العروض التشكيلية، باعتبارها محطات ومرافق للحياة الديموقراطية والمجتمع الحضاري.

وبعد ساعات قليلة من اغتيال الشهيد كامل شياع في بغداد في الثالث والعشرين من شهر أوت 2008، قررت الهيئة العلمية وإدارة هورتشينوس أوركا إطلاق اسم الشهيد «كامل شياع» على قاعة الاجتماعات بمقر المؤسسة.

موقع "التونيسية" في

05/02/2013

الأحداث والقرصنة يضربان إيرادات السينما المصرية

كتب الخبر: هيثم عسران 

جملة أسباب تضافرت لتؤثر سلبًا على الموسم السينمائي، أبرزها: تأجيل المنتجين عرض أفلامهم بسبب قرار منع التجوال في مناطق كثيرة نتيجة الأحداث الأمنية، اضطرار دور العرض إلى إغلاق أبوابها وإلغاء الحفلات المسائية، قرصنة الأفلام، الإيرادات الضئيلة التي تحققها الأفلام المعروضة لعدم وجود جمهور يرتادها.

الاضطرابات غير المتوقعة التي انطلقت مع الذكرى الثانية للثورة المصرية دفعت المنتجين إلى تأجيل طرح أفلامهم الجديدة إلى حين استقرار الأوضاع، تخوفًا من ألا تحقق إيرادات جيدة في ظل اتساع دائرة الاضطرابات وحظر التجوال في مدن القناة وإغلاق دور العرض مبكرًا وإلغاء حفلاتها الليلية.

بالفعل ألغت دور عرض كثيرة في القاهرة والمحافظات حفلات المساء ومنتصف الليل، لعدم وجود جمهور أو بسبب الاضطرابات في المناطق القريبة، على غرار ما حصل مع تلك الواقعة في وسط القاهرة بالقرب من موقع الاشتباكات، ما أثر سلبًا على إيرادات الأفلام المعروضة فيها.

كذلك تزامنت الاضطرابات السياسية مع تسريب أفلام جديدة عبر الإنترنت بعد طرحها في دور العرض، من بينها «على جثتي» و»الحفلة» الذي سُرّب في اليوم التالي للعرض الخاص، ما أثر على إيراداته وأصاب المنتجين بخيبة أمل بعدما  علقوا آمالهم على موسم منتصف العام لإعادة الانتعاش إلى السينما.

تراجع الإيرادات

تراجعت إيرادات «على جثتي» لأحمد حلمي في أسبوعه الأخير إلى النصف، إذ بلغت مليوني جنيه مقابل ستة ملايين جنيه في أسبوعيه الأول والثاني، مع ذلك تابع تصدر شباك التذاكر وتجاوزت إيراداته في مجملها ثمانية ملايين جنيه.

كذلك حقق الفيلم متابعة عالية عبر الإنترنت، إذ تجاوزت نسبة مشاهدته وتحميله من المواقع المختلفة مليون مشاهدة. رغم الحملة الإلكترونية التي نظمتها الشركة المنتجة لإفساد روابط المشاهدة والتحميل، إلا أن القراصنة رفعوا الفيلم أكثر من مرة وبروابط مختلفة مع إصلاح الراوبط التي أفسدتها الشركة المنتجة.

أما فيلم «حفلة منتصف الليل» الذي تتقاسم بطولته درّة ورانيا يوسف وعبير صبري ويخرجه محمود كامل، فتجاوزت إيراداته مليون ونصف مليون جنيه، من بينها 150 ألف جنيه في الأسبوع الأخير، وهي الإيرادات نفسها تقريبًا التي حققها فيلم «مصور قتيل» للفنان الأردني إياد نصار، إذ تجاوزت مليوني جنيه منذ بداية عرضه قبل ثمانية أسابيع، فيما توقفت الدعاية الخاصة بهذه الأفلام عبر المحطات الفضائية.

استمر فيلم «سبوبة من بطولة راندا البحيري وأحمد هارون في تحقيق إيرادات هزيلة، لم تتجاوز في الأسبوع الأخير 20 ألف جنيه، ما أدى إلى رفعه من قاعات عدة لصالح فيلم «على جثتي». وقد بلغت إيرادات «سبوبة» في أسبوعه الرابع 250 ألف جنيه مع أنه يعرض في 40 نسخة فحسب، ولم تنفق الشركة المنتجة على الدعاية الخاصة به واكتفت بملصقات في الشوارع.

رفع وتأجيل

استقبلت دور العرض المصرية أفلامًا أجنبية حلت بدل أفلام عيد الأضحى، فقد رُفع فيلما «عبده موتة» من دور العرض بعدما تجاوزت إيراداته 24 مليون جنيه، و»لمح البصر» من بطولة حسين فهمي.

أجلت الشركة المنتجة لفيلم «فبراير الأسود»، من بطولة خالد صالح وإخراج محمد أمين، عرضه إلى أجل غير مسمى بسبب الأحداث، رغم الحملة الدعائية الضخمة التي أطلقتها، قبل أسبوعين من الموعد الذي كان مقررًا لعرضه، في القنوات الفضائية والملصقات في شوارع القاهرة.

كذلك أجلت الشركة المنتجة لـ «كريسماس» طرح الفيلم للمرة الثالثة بسبب الظروف رغم انتهاء تصويره قبل ثلاثة أشهر، إذ كان سيطرح مع نهاية الشهر الماضي، لكنه تأجل إلى موسم نصف العام بسبب أحداث الاتحادية، واليوم تأجل مرة ثالثة بسبب الأحداث الجارية.

الأمر نفسه تكرر مع «متعب وشادية» إذ أجلت منتجة الفيلم علياء الكبالي طرحه، رغم أنه أولى بطولاتها السينمائية مع أشرف مصيلحي، إلى موسم الصيف المقبل بسبب الأحداث السياسية الجارية والتراجع الحاد في إيرادات السينما، وتخوّفها من عدم تحقيقه إيرادات في حال طرحه في موسم إجازة منتصف العام.

أحداث غير متوقعة

يؤكد المنتج محمد حسن رمزي أن أي منتج لا يمكنه توقع ما سيحدث غدًا، مشيرًا إلى أن طرح فيلم «الحفلة» جاء في موعده لعدم وجود ما يدعو إلى تأجيله وقت تسليم النسخ إلى دور العرض، إذ كان الإقبال على الفيلم جيدًا مع بداية موسم إجازة نصف العام الدراسي الذي يشهد إقبالا من الشباب على ارتياد دور العرض.

يضيف رمزي أن الأحداث التي تلت طرح الفيلم لم تكن متوقعة ولم يكن ممكنًا سحبه من دور العرض، مؤكدًا أن الإيرادات تأثرت بالاضطرابات ولكن لا يوجد حل آخر سوى انتظار استقرار الأوضاع، متوقعًا أن يظل الفيلم فترة طويلة في قاعات العرض لعدم طرح المنتجين أفلاما جديدة.

الجريدة الكويتية في

04/02/2013

فجر يوم جديد: ثقافة العنف!

كتب الخبر:  مجدي الطيب 

في الثمانينيات من القرن الماضي، كتبت في نشرة «نادي سينما القاهرة» مقالاً ألقي فيه باللائمة على الكاتب وحيد حامد لأن أفلامه تكرس الحل الفردي، بينما يتعاطف هو شخصياً، ومن دون مواربة أو مداراة، مع البطل الذي ينتزع حقه بيديه، ولا يخفي انحيازه إليه في مواجهة أباطرة الفساد بالسلاح الأبيض أو الرصاص إذا لزم الأمر!

كنت أعلم بالطبع أن وحيد حامد يدين في كتاباته ومن ثم أفلامه غياب القانون أو بالأحرى تغييبه لحساب فئة من صفوة القوم وعلية المجتمع، وأنه يشعر بغضب عارم تجاه ما يحدث، في ظرف زمني سياسي واجتماعي واقتصادي، من ظلم وقهر واضطهاد على أيدي «مراكز القوى»، حسبما اصطلح على تسميتهم في تلك الفترة، ومن هم على شاكلتهم في فترات أخرى، وهو ما رصده في أفلام: «طائر الليل الحزين» (1977)، «الغول» (1983)، «التخشيبة» (1984)، «الهلفوت» (1985)، «ملف في الآداب» (1985)، «البريء» (1988)، «رجل لهذا الزمان» (1986) و{الدنيا على جناح يمامة» (1988)، لكن جرعة العنف والدم بدت كبيرة وصادمة؛ خصوصاً في فيلم «الغول»، الذي انتهى بالبطل (عادل إمام) وهو ينهال بـ «الساطور» على رجل الأعمال «المستغل» (فريد شوقي)، وهي النهاية التي أثارت حفيظة الرقابة، ودفعتها إلى اتخاذ قرار بحظر عرض الفيلم، لكنها أرضت في المقابل غرور الجمهور وأشفت غليل كل من شعر بالقهر والإحباط بعد تبرئة المحكمة نجل رجل الأعمال الفاسد!

هكذا كانت قناعة وحيد حامد في تلك الفترة، التي لم يمانع خلالها في اللجوء إلى «الساطور» لانتزاع  الحق الشخصي أو تفعيل القصاص الفردي، وهي القناعة التي بدت منسجمة بدرجة كبيرة مع سنوات العنفوان البدني والسياسي التي كان يعيشها حامد آنذاك، لكنها تغيرت وتبدلت، مع تراكم تجارب وخبرات الكاتب الذي لم يتخل عن ثوريته، لكن كتاباته اتسمت بكثير من النضج، كما ظهر في أفلام: «اللعب مع الكبار» (1991)، «الإرهاب والكباب» (1992)، «كشف المستور» (1994)، «طيور الظلام» (1995)، «النوم في العسل» (1996)، «سوق المتعة» (2000)، «معالي الوزير» (2002)، «دم الغزال» (2005)، «عمارة يعقوبيان» (2006)، «الأولة في الغرام» (2007)، «الوعد» (2008) و{احكي ياشهر زاد» (2009)؛ ففي هذه الأفلام واصل حامد نهجه الصدامي في مواجهة الفاسدين وتعرية المنحرفين، لكن رؤيته اتسمت بكثير من الرصانة والعقل الراجح، حتى بدا وكأنه يملك الوثائق والمستندات التي تدين اللصوص وأباطرة الفساد، بعدما كان يكتفي بمجرد التلميح بها في أفلام المرحلة المبكرة من مسيرته، من دون أن تكون بحوزته بالفعل، وكأنه اكتفى بالتشهير!

الآن وبعد تفاقم الأوضاع في المجتمع المصري بدرجة خطيرة تُنذر بعواقب وخيمة، يبدو العنف والحل الفردي في أفلام الكاتب الكبير وحيد حامد في المرحلة الأولى من مسيرته الإبداعية، وكأنه مشهد كوميدي في فيلم حركة أو مغامرة طريفة من مغامرات «توم وجيري»؛ فالعنف الفردي أصبح جماعياً، وزاد واستفحل حتى بلغ حداً لا يُحتمل، وحرمة دم المسلم، التي قيل إنها مُقدمة على حرمة الكعبة، صارت منتهكة ورخيصة ومستباحة، والحل الفردي، وانتزاع الحق بالذراع، أصبح سلاح القُصر والسذج والمغرر بهم والبلطجية على حد سواء!

ساد «قانون الغاب» بالمعنى الحقيقي للكلمة، وغاب القانون الحقيقي، وتراجعت هيبته، كما تراجعت ألوان الثقافة وأشكال التحضر كافة إلا «ثقافة العنف» و{سفك الدماء»، نتيجة انتشار الفتاوى الدينية الجاهلة، والدعاوى المتخلفة التي عجلت بذيوع ظاهرة التطرف، وأدت إلى ظهور مناخ تعددت فيه الاتهامات بالتكفير، وتسابق كل فصيل إلى إقصاء الآخر.

عود على بدء، وبالنظر إلى ما قدمه وحيد حامد نُدرك أن البطل الفرد الذي انحاز إليه في أفلامه لم يكن بالسوء الذي تصورناه، بل كان خطوة في طريق التغيير ومواجهة الفساد ورفع الظلم، وكانت أفلامه بمثابة دعوة تحريضية ورسالة تنويرية ودرس تثويري ومنبر حماسي بث في الناس شجاعة قادتهم إلى الغضب على الفساد والفاسدين، وأماط اللثام عن أشكال الجهالة والشرور والمتاجرة بالدين، بدليل أن نهاية فيلمه «النوم في العسل» التي قاد فيها «البطل» المواطنين إلى تسجيل اعتراضهم واستنكارهم صارخين ومتوجعين: «آه» صارت «أيقونة» الثورة المصرية، والشعار الذي لجأ إليه المتظاهرون والمحتجون. أما الخارجون عن القانون و{البلطجية»، الذين استباحوا الأعراض واستحلوا النهب والسرقة والاعتداء على الممتلكات الخاصة والعامة فهم ليسوا أبطال وحيد حامد، ولا علاقة لهم بإبداعه، وإنما هم «طيور الظلام» الذين أشار إليهم في أشهر أفلامه وأهمها!

الجريدة الكويتية في

04/02/2013