|
لا تتشابه افلام الدورة 62 لمهرجان كان السينمائي الدولي كثيرا
في حكاياتها ومقارباتها للشأن الانساني، ذلك ان السينما كفن اوحد في
الالفية
الثالثة يضع في حسبانه المعرفة باحوالنا بدءا من الولادة
وانتهاء بالجحيم الارضي
الذي نمضي اعمارنا في فهمه واساءة فهمه في آن، مرورا بالانقلابات الكبرى في
حيوات
اهل الارض الذين ـ حسب السينما ـ سوف يمضون دهورا في التعاطي مع اشكالات
العائلة
وافرادها، السلطات وتجبراتها، الفواجع الانسانية التي نخلقها
ونعقد ازماتها،
والانسان وكينوناته المتضاربة العزوم والاخلاق والخلاصات بكل صنوفها.
السينما تُوجد
حيواتها على الشاشات، بيد ان قوتها وعنفوانها المتجدد انها تصيب سهامها
بدقة في قلب
متفرجها وتدفعه الى إعادة النظر وامتحان اراداته ومفاهيمه، ولعل شريط
المخرج
الدنماركي الطليعي لارس فون ترير 'المسيح الدجال' (هناك من
ترجم العنوان بقصر نظر
الى 'ضد المسيح' واخرون فضلوا ابقاءه كما هو 'انتي ـ كرايست') اكثر نصوص
هذه الدورة
لعنة ومدعاة الى الرفض والتشكيك و...التحفيز، ذلك ان موضوعه المتشابك والذي
يصل في
مقاطع كثيرة الى حدود قصوى من التحريض الديني والسياسي
والاخلاقي.
بدا صاحب
'تكسير
الامواج' 1996 و'الراقصة في الظلام' سعفة كان 2000 و'دوغفيل'2003 في هذا
النص الاشكالي وكأنه عازم على اعادة الشك بقيم ادارت المجتمعات الاوروبية
وجهة
اهتمامها بها منذ قرون. ومثلما انكبت المجتمعات هذه على
التحديث وتكريس فجواتها
التكنولوجية وتثوير مفاهيمها العامة واقصاء الدين ومسلماته عن القرار
السياسي
واطفاء جذوة اعتراضاته على علمانية دولها ودساتيرها، يعود افرادها ـ خصوصا
في
الاعوام العشرين الاخيرة ـ الى الطروحات الربانية القديمة،
مضيفا اليها شحنات
متجددة للشعارات الخالدة حول الاولوية والاحقية وطهارة الآخر، وتبعا الى
هذا تم
اكتشاف مصطلحات اتهامية اولها الارهاب الذي اخذ صبغات متعددة واطل برؤوس
كثيرة يصعب
على الجميع قطعها، ان فشلوا في ترويضها.
وعمل فون ترير يدخل في مصيبته منذ
المشاهد الافتتاحية، اذ يرينا ان آدم وحواء المعاصرين يرتكبان
الخطيئة ذاتها، حينما
يسبقان لذتهما على التزامها، وهو هنا يتمثل بوليدهما الصغير الوحيد الذي
يسير نحو
حتفه عبر النافذة العالية. ويتزامن مسير ميتته الصاعقة مع التضخيم الشبقي
للمواقعة
الجنسية بين الزوج والزوجة تحت زخات الماء الذي سيعود في مقاطع كثيرة من
الفيلم
باعتباره مجازا لطهارة ناقصة. لماذا تكون مضاجعة زوج وزوجته
اثما؟ حسب فيلم فون
ترير ان العملية شديدة الاعتيادية وقعت في الزمن الخطأ والمكان الخطأ، وجرت
مراسيمها من دون الوعي بالخراب الذي يحدث في محيطها. وهذا العنصر الاخير هو
الاكثر
روعة في تفاصيل الدقائق الخمس الاولى للشريط الطويل، اذ صور
انتوني دود مانتلي (الذي
انجز 'سلامدوغ ملينير') طرفي الفاجعة وهما يترسمان عمرين، ينتهي زمن الاول
في
مبتدئه، والثاني يطول عذابه حتى تحقيق العقاب الكبير الدامي. وسنرى
الاكسسوارات
داخل الحمام وهي تتهشم وتتناثر، في وقت يختفي صوت الطفل وصراخه
عنهما، وكأن لهاث
المجامعة الذي لن نسمعه بسبب الصوت الاوبرالي المؤدي للوصلة الدينية هو فعل
منقطع
عن الحياة الشمولية، انه تفصيل خصوصي قد لا يحق لآذاننا ان تشنف به، وهو
ايضا صمم
الطبيعة التي ترى فيه انذارا لغباء كائنين لم يصبرا قليلا. ان
السرعة البطيئة التي
استخدمها ترير في هذا المقطع التفخيمي احالته الى قراءة انجيليكية للاثم
واطالت من
فضول المشاهد الى الشراسة التي تجري فيها المواقعة تلك. وسيكون علينا
انتظار المقطع
الرابع كي يتحقق العنف مرة اخرى تحت قيادة الزوجة الشابة التي تعاني من
كآبة حادة
نتيجة موت الوليد والذي توجه الى بعلها باعتباره مسبب المعصية.
وبدلا من دارتهما
الفخمة في سياتل يقرر الزوجان الانعزال في كوخ وسط غابة نائية، وحشية، بكر،
حيث
يسميانها عدن، بيد ان هذه الجنة تتحول حسب كوابيس الام الى جحيم ينضاف الى
تهويماتها المتداخلة مع عناصر بحثها المعقد حول الفظاعات التي
قامت بها الكنيسة
خلال القرون الوسطى ومحاكمها السيئة الصيت، حيث اعتبرت المرأة معصية
وشيطانا وعورة
يتوجب تعذيبها ومن ثم حرقها.
واذا ربطنا تفاصيل المجامعة وسقوط الابن مع تكرار
قولها 'انني المُلامة' واصرار الزوج على '...ولكنني كنت هناك كذلك'، سيتكشف
انقلاب
الآثم وجلاده، وتتحول المعارك الثنائية بينهما وسط النأي الى
دم وتعذيب قاس ضحيته
الزوج الذي حاول تطبيق نظريات سيكولوجية لمساعدتها، واول جزء عضوي توجه
البطلة
عنفها تجاهه هو عضوه التناسلي كونه الاداة التي قادتهما الى محنتهما قبل ان
تثقب
قدمه اليمنى وتحكمها الى حجر سن سكاكين ضخم تُعجزه عن الحركة
والفرار. وهو احد
اشكال التعذيب الذي كان يمارس في القرون القديمة! ولا يبقى امام الضحية سوى
التعجيل
بالحلول البسيطة التي تقوده اليها حيوانات برية وهي انثى أيل يتدلى ولدها
منها كفعل
ولادة ناقص وغراب و ثعلب. ولئن شتم المخرج فون ترير الكنيسة وتحامل على
قوانينها في
شريطه الصادم 'تكسير الامواج' فانه يضيف هنا تعييرا اكثر تعقيدا في
مستوياته
الايديولوجية من حيث وضع بطليه وسط حيز بسيكولوجي مدنس برؤى
كنسية واشارات دينية
تبرر الانتقام ودماءه. وكلما ارادت البطلة الايعاز الى جسدها بالرضوخ الى
ألم اكبر
تذهب مباشرة الى المضاجعة الجنسية العصابية، قبل ان تقطع بظرها استكمالا
للتطهر من
خطيئتها.
تتوضح معاني عنوان 'المسيح الدجال' في اصرار البطلة على سن قانونها
العنفي بنفسها والقائم على عشرات الصفحات من دراستها للموئل الكنسي حول
العقاب
بتصريفاته القديمة. و ما تصفيتها على يد الزوج سوى الحق بان
العالم تغير ولا يمكن
العودة الى التوريقات العقلية الملتزمة التي تحاول جهات اعادة البث الحياة
فيها،
الامر الذي يبرر الخاتمة الملحمية التي اختارها ترير لعمله الصادم الذي مزج
الكثير
من البورنوغرافيا مع الصورة النمطية للعائلة، حيث يصور بطله
الهارب من جحيم عدن وهو
يواجه الافاً من الناس وقد طمست معالم وجوههم وهم يسيرون بعزم نحو الغابة
الوحشية،
اي الى ساحة معاركهم الحداثية من اجل التطهر ثانية حتى لو تطلب الامر
تعذيبا
وموتا.
التباسات سينمائية
التعقيد الذي صاغ به المخرج فون ترير
فيلمه، يظهر جليا في جديد صاحب 'تكلم معها' و'كل شيء عن امي'
و'فولفير' الاسباني
بيدرو المظفر الذي حمل عنوانا شعريا هو 'عناقات متكسرة' الذي ينتصر الى
التباسات
شخصية تطرح من خلال ازدواجية بطلته ويفلسفها على اساس ان حداثتنا تقوم في
المقام
الاول على سوء النية والجشع والخديعة. ان ابطال المظفر هنا رغم
ملامحهم السينمائية
المتأنقة هم جيف حداثية تسعى الى الكسب بكل انواعه حتى وان تطلب الامر
فبركة عوالم
وحوارات ومحيط عيش وعمل. واذ نقل الدنماركي بطليه الى غابة، فان المظفر حصر
ابطاله
القلائل العدد بعالم السينما واوهامه واستوديوهاته. وكما صور
الاول شخصيتيه وهما
يسعيان الى تبرير تخلصهما من آثامهما، عمد المخرج الاسباني الى تحميل
مشاهده عناء
تفسير حيواتها المريضة. نلتقي بمخرج يعيش وسط ظلمة عماه اثر تعرضه لحادث
سير ومعه
عشيقته الممثلة المبتدئة وهما في طريقهما الى مكان لقاء جنسي
سري. هي اثنتان (اداء
مشع من بينلوبي كروز): لينا حب حياته الذي فقده منذ الحادث المشؤوم، ولينا
الاخرى
عشيقة القطب الصناعي النافذ التي تسعى الى دخول عالم السينما من باب رغبة
النجومية،
وكهروب من حياة رتيبة هي اشبه بمعتقل عاطفي. وهو اثنان (اداء قدير من
المسرحي لويس
هومير): المخرج السينمائي ميتاو بلانكو الذي يرى ان من مهماته
الاولى انجاز نص يخلد
الحبيبة بأي ثمن، والثاني هو هاري كين الذي غيّر اسمه الى احب ابطاله
الاميركيين
الى نَفَسِه السينمائي اثر موتها ويكرر قوله 'ميتاو مات واسمه اليوم هاري'.
يعش
البطل عزلته الجديدة معتمدا على مغامرات جنسية مع مَنْ يساعدنه
في الوصول الى بيته
وتسهيل تنقله. ويوقع اسمه اليوم على نصوص ادبية ومسرحية وسيناريوهات تحت
وصاية
مساعدته جوديث وابنها دييغو الذي سنكتشف لاحقا انه ابنه الذي اخفت الام سره
عن
الاثنين. وسيكون هذا الشاب هو مفتاح التباس الحكاية حين يسأله
عن الحادث الذي وقع
له قبل 14 سنة. ويتحول السرد الى ما يشبه حكايات الاباء الى ابنائهم الصغار
قبل ان
يخلدوا الى النوم.
العائلة كمفهوم اخلاقي تجتمع هنا على مبدأ الثقة، واجتهاد
افرادها في اعادة صياغة تاريخها وسيرها كل شخصية على حدة. والمظفر هنا مثل
زميله
فون ترير يصوغ الصيرورات على اساس الاثم، وهو لدى البطل الوسيم
من نوع قدري آخر لم
يرتكبه ولم يترسم وقعه. عليه نفهم اصراره على قتل ماتيو في ذاكرته وخلق
هاري عنوة.
الناقص في الحدوته هي لينا التي تأتي وتذهب
من دون أن تعطينا اشارات خفية عن
اصولها. وهي من باب آخر أسُّ البلاء العاطفي الذي سيتسبب بعمى
البطل واقصاء عشيقها
العجوز من مشهدية الوله الدامي. يضفي المظفر على لينا صبغتين اساسيتين، فهي
من جهة
النجمة المؤجلة، ومن أخرى هي الفاتنة المجرمة التي تتشابه مصائرها مع بطلات
الـ'سينما نوار/ السوداء' التي قدمتها هوليوود في اربعينات
القرن الماضي. لذا فان
سيرتها ـ كافتراض ـ لا تعدو سوى حلم سينمائي يمر بحياة مشاهد فيلم المظفر،
ويمكن
وصفها رغم حُسنها بأنها ارهاب الفتنة الجنسية التي توقع بكل مَنْ يمتع
ناظريه
بمحاسنها كما لو كانت ميدوزا عصرية.
للعاشقين علّة مصيرية تتمثل بالعشيق العجوز
آرنستو مارتيل (المسرحي الكبير خوزيه لويس غوميز) الذي يكلف
ابنه المثلّي تعقبهما
وتصويرهما قبل ان يتحولا الى هوس مرضي لهذا الابن المقموع والعبد لرغبات
والده
المتصابي. اذن، نحن في مواجهة عائلتين تشكلتا وتأسستا لكن احداهما سيعاد
بناؤها (في
حالة ماتيو) والاخر ستتفكك في حالة أرنستو الذي يكتشف ابنه ان
دواخل عجوزه محملة
بالكثير من الدناءات التي توارث الكثير منها. وكما يلقي الاب ماتيو/ هاري
حكايته
على مسامع ابنه البيولوجي مساعدا اياها في انجاز سيناريو باكورته
السينمائية التي
تستعيد نوعية افلام مصاصي الدماء، يكون على ارنستو ان يدفع ثمن خطيئته
المتمثلة
باعادة مونتاج شريط الحبيبة لينا الذي دفع مال انتاجه بصيغة
فنية تدمر صورتها
الفاتنة وتخرب سمعة مخرجه ماتيو.
تقف شخصية لينا عند بر آمن، فهي صورة عتيقة
للممثلات الغابرات المجتهدات في عمل اي شيء يضمن نجاح فيلمها.
وهي تبعا لهذا عبدة
صورتها الدعائية وبهرجة نجوميتها. ويعمد المخرج المظفر الى تغريب خيالاتها
من خلال
بث لقطات من فيلم كوميدي يستلف بعضا من قديمه مثل 'نساء على حافة الانهيار
العصبي'
حيث نراها تؤدي دورا تابعا لممثلة أخرى تتلبس شخصية اسبانية شعبية تهذي
بحوار سريع
حول مغامراتها الجنسية في فيلم مفترض للمخرج ماتيو اسماه 'فتيات وحقائب
سفر'. ان
موت لينا وتكرار صورها على شاشات المونتاج هو في شكله الدرامي
نعي للانوثة الدافعة
بالعشاق الى ارتكاب حماقاتهم.
وهذه الحماقة هي المفتاح الدرامي لشريط المعلم
الفرنسي الكبير الان رينيه 'العشب البري' (داخل المسابقة
الرسمية) التي ستؤدي به
الى حتفه بعد ان كشفت عورته العائلية والعاطفية ورضوخه الى فضول غير مبرر
تحول الى
هاجس. فالبطل جورج (الممثل اندره دوزيلير) سيلوث تطامنه اليومي مع داخله
وزوجته
حينما يرفع حافظة النقود الحمراء التي صادفها مرمية عند سيارته
التي ركنها في كراج
مجمع تجاري وسط باريس. وذكر الموقع اساسي في عناصر الحدوتة من حيث ان الحيز
الضيق
هذا سيفتح آفاق علاقات كانت بالنسبة الى هذا الرجل الستيني بحكم المنتهية
اوعلى
الاقل هي اشبه باحلام لن تتحقق ابدا. وحينما يسبق جورج أمانته
في توصيل اللُقية الى
صاحبتها، يكون عليه ان يمر بمراحل ثمانٍ هي ـ لدهشتنا ـ خطوات السلامة التي
تُلقى
على ركاب الطائرة قبيل اقلاعها. فبعد سجالات حول ما اذا كان الاوجب الاتصال
بالسيدة
التي تحمل الوثائق صورتها ام الذهاب الى الشرطة، يختار جورج
السبيل الذي سيهينه
ويضعه تحت الشكوك ويهدد توازن عائلته الصغيرة. ما العلة في شخص يكشف عن
امانته في
مجتمع يعمد الى وضعه في الاتهام؟ الجواب البطر الاجتماعي. ان رواية
كريستيان غايلي
'الحادثة'
تغالي في رسم تفاصيل الرتابة التي تحيط بعالم البطل العجوز والموصلة به
الى حافة العزلة والصمت والانكفاء حتى انقلاب موازينها عندما يتجاوز الخط
الفاصل
بين التجاهل والواجب. المشكلة في 'العشب البري' ليست في رجال
الشرطة الذين سيقتحمون
دارته الفخمة التي تعكس طبقيته ذات الارث المجيدة، بل في السيدة مارغريت
صاحبة
المحفظة، فبعد شرائها حذاء جديداً تُسرق حقيبة يدها، ويترك اللص النبيه
الدليل الذي
سيجمع قدريهما. فالاخيرة طبيبة اسنان تهوى الطيران الشراعي وتعتبر مجيدة
بين
اقرانها. وبقدر ما انها لا تلتفت الى ما سُرق منها كونه سهل
التعويض، تذهب كجورج
الى اقصى درجات الهوس بالتواصل معه. فهذه العزباء القليلة الانوثة تجد فيه
موئلا
لعلاقة قد تزهر عن عاطفة. ومع شروعها بمطاردته وهما بين اماكن الثقافة
(قاعة مسرح،
دار عرض سينمائية وغيرها) تكتشف انها غارقة في عائلته اكثر من محاولتها
ابعاده عن
حياته. ولئن كان اثم البطلة انها لم تكتشف كم هي فريدة في وحدتها، فان اثم
جورج
الكبير انه وسط السلطات وخسر المباردة الشخصية التي يثبت عبرها
انه ما زال قادرا
على التواصل مع النساء ولم تنته مغامراته. وهو بهذا على حق، فبعد لقاء يشبه
المواجهة يفوز فجأة باثنتين: السيدة الطائرة وزميلتها في عيادة الاسنان.
صاحب 'هيروشيما
حبيبي' و'العام الاخير في مارينباد' و'عمي الامريكي' يصوغ فيلمه كحكاية
مستمرة لا وقت له، فصباح البطل مثل مسائه يدوران حول مركز واحد هو عطالته
وفراغه
الذي ستملأه مارغريت. وبما ان الشخصيات جميعا ذات محتد يقارب
النبالة القديمة، حول
رينيه محيطها الى ما يشبه الرسوم الملونة كثيرة التفاصيل التي تشي
بارستقراطية
مدينية لا تتطابق مع الموقع البري الاخر حيث يقع موت الجميع. ان العقاب
الجماعي
الذي يوقعه غايلي /رينيه لن يحدث بسبب عطل في الطائرة الشراعية
التي تجمع الزوج
والزوجة ومارغريت، وانما لعدم وجود ادوات السلامة كان من واجبها منع
الاخيرة من
الهجوم على فتحة سروال جورج التي لم يتمكن من اغلاقها بعد استخدامه للحمام.
وهذا
التهكم المفاجئ والذي لن يقدم رينيه ـ بذكاء محسوب ـ تفاصيله
داخل الطائرة بل نراه
وهي تقوم بلفات تدفع بمزارع الى اطلاق انذار شخصي حول ان حركات الاكروباتيك
غير
مسموح بها فوق مروج العشب البري، كما لن يسمح رينيه لنفسه بعرض حطام
الطائرة وجثث
ابطاله لمشاهده، ذلك انهم ليسوا بكائنات حقيقية وانما خيالات للبطر
الاوروبي.
'
ناقد سينمائي من العراق
القدس
العربي في 23
مايو 2009
|
