|
مرّة أخرى، أجدني
منساقاً إلى معاينة الواقع الإنتاجي البصري في دول الخليج العربي. مرّة
أخرى، أحاول
أن أتقصّى المسار البطيء لنشوء صناعة بصرية خليجية، وأن أبحث عما يعتمل في
قلب تلك
المنطقة الجغرافية من هموم بصرية يصفها البعض بالـ«سينمائية»،
ويحرص البعض الآخر
على التعامل معها كـ«نتاج بصري»، ولا يكترث البعض الثالث بها إطلاقاً،
معتبراً أنها
محتاجة إلى انقلاب حقيقي في البنى الاجتماعية والدينية والاقتصادية،
المتحكّمة بدول
ممتدّة على الرمل، أو فوق مخازن النفط. لكن، ألم تنشأ السينما،
أصلاً، في دول لم
تكن تعرف شيئاً عن الفن الوليد حينها؛ أم أن التأخّر التاريخي في اللحاق
العربي/
الخليجي بالعصر، أساء إلى أناس اندفعوا إلى
الصورة السينمائية عندما تعرّفوا إليها،
وجهدوا في إيجاد المسوّغ الثقافي والإبداعي والإنساني لمثل هذه
الصناعة؟ ألا تحتاج
دول الخليج العربي كلّها إلى تحطيم جذري للقيود المفروضة على المجتمعات
وناسها من
قبل مؤسّسات دينية واجتماعية أفرزت أنماطاً تربوية صارمة ومتزمّة؛ أم أن
اللحظة
الآنيّة تشهد غلياناً خفراً لدى مجموعة من الشباب الخليجيين،
تحديداً، بهدف فرض
حضورهم السينمائي، وإن تطلّب الأمر منهم جهداً إضافياً لمقارعة أشكال
الأمية
المستفحلة في بيئاتهم؟
لم تعد المسألة خافية على المهتمّين بما يجري في دول
الخليج العربي على المستوى الفني البصري: في مقابل غياب شبه مطلق لثقافة
وطقوس
سينمائية مرتبطة بالمجتمع وحراكه الإنساني، برزت أسماء ومحاولات وحالات
جدّية في
تعاطيها مع الصورة البصرية. ولأن أسماء ومحاولات وحالات جدّية كهذه ظهرت في
الأعوام
القليلة الفائتة، كاستكمال عفوي أو غير مبرمج للمبادرات الفردية التي قام
بها
«الآباء
المؤسّسون» بدءاً من الستينيات المنصرمة تقريباً؛ باتت المعاينةُ النقدية
الخاصّة بالنتاج البصري الخليجي مواكبةً جادّة للمسار القائم حالياً هناك.
وبعد
تقديمي قراءات نقدية عدّة لأفلام أُنجزت في العراق والسعودية
والإمارات والبحرين
وغيرها، كان لا بُدّ لقراءات نقدية أخرى أن تُعبّر عن هواجس أصحابها إزاء
ما يحدث
في دول الخليج العربي، ما أدّى إلى كتابة هذا التحقيق.
انطلاقة
«على
الرغم
من أن الوقت لا يزال باكراً لرسم خطوط واضحة للتكهّن بتطوّراتها، يُمكن
القول إن
هناك انطلاقة لحركة سينمائية في دول الخليج العربي، ترتكز
غالبية مكوّناتها على
الشباب الذين هم دون الأربعين من أعمارهم»، كما قال عرفان رشيد، الذي أشار
إلى أن
ما يجري حالياً «خطوات أولى، تعيد الحياة إلى اللبنات الأولى التي وضعها
آباء هذه
الحركة»، كمحمد السنعوسي وخالد الصديق في الكويت، وبسّام
الذوادي في البحرين، وعلي
العبدول ومسعود أمرالله آل علي في الإمارات العربية المتحدّة، من دون تناسي
التجارب
الأولى التي أُنجزت في قطر وعُمان. ذلك أنه «لا بُدّ من بزوغ السينما في
الخليج،
عاجلاً أم آجلاً، نظراً إلى عوامل شتّى، منها أن بعض السينما
انتمى، شئنا أم أبينا،
إلى التطوّرات التكنولوجية التي شاعت في الأعوام العشرة الأخيرة، في مجال
التصوير
والمونتاج بتقنية «ديجيتال»، مثلاً»، كما قال محمد رضا. وهذا ما ذهب إليه
بشّار
إبراهيم، عندما رأى أن الفورة الإنتاجية المستقلّة لغالبية الأفلام
الخليجية
المنجزة منذ مطلع القرن الواحد والعشرين تتوافق «مع الانتشار
الواسع للتقنيات
السهلة الاستخدام، في التصوير وتسجيل الصوت والمونتاج»، مضيفاً أن هذه
التقنيات
كانت دافعاً ومحفّزاً للمزيد من المغامرات الفردية، «مسلّطة
الضوء أولاً على مقدار
حاجة شباب الخليج إلى التعبير عن أنفسهم وهواجسهم وهمومهم، بعيداً عن
الشكلانية
النمطية المُفترضة عن الخليجي؛ ومؤكّدة ثانياً على الصورة والفيلم
باعتبارهما أداة
تعبير»؛ ولم يختلف عرفان رشيد عنهما، لأنه رأى أن التكنولوجيا
الجديدة «وفّرت
لعشرات الشباب الخليجيين فرصة ولوج عالم الإنجاز السينمائي والتلفزيوني،
وتجريب
الأدوات أولاً، والطاقات والرؤى ثانياً».
في الإطار نفسه، رأى رضا أن «الاعتماد
على الكاميرا لتشكيل حالة وعي اجتماعي، والإسهام في عملية تسعى إلى تغيير
القائم من
قوانين وقواعد وسلوكيات اجتماعية (من دون طلاقها تماماً، لأن هذا غير مطروح
وربما
غير ضروري)، قد بدأ»، مضيفاً «أننا سنشاهد المزيد من الأفلام،
لكن ما قد نتأخّر في
مشاهدته هو الفيلم الرائع، أي الفيلم الذي يُذكّرك بتاركوفسكي أو أنتونيوني
أو
سكورسيزي أو غيرهم، لأن الظروف الاجتماعية التي تولّد ذلك الإلمام بقدرة
الكاميرا
على تشكيل الأسلوب وابتداع ذلك الأسلوب من الفكر الجريء، لا
تزال في مرحلة
التكوين». ذلك أن الواقع الجديد الذي برز «مهرجان الخليج السينمائي»
بدورتيه
الاثنتين (2008 و2009) في دبي، «يفرض قراءة خاصّة بهذا المكوّن الثقافي
المهمّ، من
دون إغفال حالات الضعف أو السطحية التي ميّزت عدداً من
الأعمال، والناتجة غالباً من
نقص التجربة وضعف الأداة وغياب منطق العمل الجماعي والرغبة في إنجاز كل شيء
من قبل
شخص واحد، من دون الاستعانة بأصحاب المهن الأخرى، ومن دون الاستناد إلى
المنجز
الروائي والشعري في هذه البلاد، ناهيك عن التسرّع في الإنجاز»،
بحسب التحليل الذي
قدّمه رشيد لهذا التحقيق. ثم إن «غالبية الأفلام الخليجية، في هذه المرحلة،
تنتمي
إلى سياق الرغبة الفردية في التعبير عن الذات والموقف إزاء الوجود، من خلال
وسيط
تعبيري سمعي بصري يكاد يُعتبر جديداً في هذه البلاد»، كما قال
إبراهيم. بينما وجد
رضا أن هناك تقدّماً ملحوظاً في المسار الإنتاجي للأفلام الخليجية، قوامه
«من يعلم
في سرّه أن عليه امتلاك الإجادة لتقديم ما يميّزه عن الآخرين»، معتبراً أن
المنافسة
التي أوجدتها الطفرة «تلعب دوراً جيّداً في هذا الشأن، وهو دور
تحفيزي نتج منه أن
أفلام الدورة الثانية لـ«مهرجان الخليج السينمائي» (9/ 15 نيسان الفائت)
كانت أفضل
من أفلام الدورة الأولى».
ملاحظات عامّة
بالنسبة إلى بشّار إبراهيم، فإن
الأفلام الخليجية «لم تتبلور في اتجاهات محدّدة بعد، ولم ترسم لذاتها
حدوداً واضحة
يُمكن وضع اليد عليها وتبويبها»، مشيراً إلى أن هناك سمات عامة لها، «إذ
أمكن
التقاط ملامح عامة لكل مجموعة من الأفلام المنتمية إل جنسية
واحدة. فالأفلام
الإماراتية مثلاً بدت منشغلة بموضوع الهوية والأصالة والتراث، والأفلام
السعودية
انتقدت الواقع الاجتماعي الصلد والسلطة الدينية، والأفلام البحرينية قامت
على قصص
وحكايات مستلّة من الأدب أو مكتوبة خصيصاً بالشاشة، مع ميل
دائم إلى الميلودراما
الاجتماعية والفقر والمعاناة، وتميّزت الأفلام الكويتية بالنقد اللاذع
والتعبير
بالدلالات والإشارات والرموز». واختزل محمد رضا الصورة العامة بالقول إن
أفلاماً
كثيرة «تحدّثت عن الموت والقدرية والحزن العاطفي المتأتي من
وضع قاهر يدور غالباً
عن الموت كخلاص أو كوضع يترك بالغ الأثر على من بقي حيّاً»، ولاحظ «المزيد
من تقديم
حقائق كانت تتناهى إلينا ولا نراها، كالفقر المدقع الذي تعيش فيه بعض
البيئات التي
صوّرتها أفلام متفرّقة، خصوصاً الأفلام السعودية»، معتبراً
أنها «بيئات من العوز
والحاجة لم تُطرح سابقاً، إلى أن حفظتها تلك الأفلام مطبوعة في الكاميرات».
واعتبر
عرفان رشيد أن الأفلام التي أنجزها السينمائيون الإماراتيون مثلاً في
الأعوام
الخمسة الفائتة دارت أحداث غالبيتها في الريف أو البرّية، «ما
يدفع إلى الذهن
قراءتين: التصاق هؤلاء السينمائيين بالماضي ومفرداته، وصعوبة التعامل مع
التطوّر
العمراني والتكنولوجي الواسع والعميق. وإذا ترك أحدهم الريف والصحراء إلى
المدينة،
فإن معظم الأحداث تجري في الليل أو في شوارع جانبية أو داخل
السيارات أو المنازل،
كما حصل في الروائي الطويل «الدائرة» لنواف الجناحي، بينما صوّرت نائلة
الخاجة بعض
مشاهد فيلمها القصير «قبلة الفراشة» في أحد المجمّعات التجارية الكبيرة في
دبي».
أضاف رشيد أن غالبية الأفلام الكويتية مرتكزة على مفردة المواجهة السياسية،
كالسجال
والتواجه البرلماني والمجتمعي في الأجزاء الثلاثة من «عندما تكلّم الشعب»
لعامر
الزهير، أو المفردات الاجتماعية للملفات العالقة كقضية الـ«بدون»
في «منديل» هاني
النصّار. وعلّق على مسألة التركيز «على شاعرية النصّ وتحويل الصوت التعليقي
إلى بطل
أساسي في الأعمال، وهو ما برز بشكل واضح في الأفلام التي كتب سيناريوهاتها
محمد حسن أحمد، خصوصاً في «مريمي» للبحريني علي
العلي»، مشيراً إلى أن السينما البحرينية
الشابّة «تبدو مستعدّة لنصّ من هذا النوع، إذ أسّست نصوص أمين
صالح والشاعر قاسم
حدّاد وتجربة بسّام الذوادي (وتحديداً في فيلمه «حكاية بحرينية») أرضية
خصبة
لاستقبالها».
المستقبل!
إلى جانب التحليل النقدي للواقع الآنيّ، حدّد محمد
رضا مسألتين اثنتين تتطلّبه الحركة السينمائية الخليجية الآن: «الحرية
والتنظيم،
لأن هناك حدّاً لما يستطيع أن يقوم به المخرج ويؤثّر فيه، إذا لم يتعوّد
على
الحرية». وقدّم أمثلة في هذا المجال، إذ قال إنه لا يعني بهذا
أن المخرج المقيم
خارج العراق يستطيع أن ينتقد السلطة الحالية، وإذا عاد إلى بلده فتح باب
جهنم على
السلطة المدحورة، لأن «هذه حرية ظرفية تتيحها المتغيّرات»، فهو قصد «الحرية
المُمَارَسة منذ الصغر، تلك المتحرّرة إلاّ من الضوابط
الأخلاقية، علماً أن هذه
الضوابط خاضعة لشروط لا مجال للبحث فيها هنا». فـ«الحرية تلك تتيح للمرء
تكوين لغة
تواصل خاصّة بينه وبين الكاميرا، ثم بينه وبين المونتاج، بحيث يستخدم فيها
مفرداته
اللغوية ذات القيمة الفنية».
وبخصوص التنــــظيم، قال رضا إن هناك أفلاماً
تنتجها شركات مختلفة أو مجموعات من المخرجين المتعدّدين: «لكن شيئاً لن
يترك
التأثير المطلوب
على السوق كحالة الحضور الحقيقي، مثل تجمّع للسينمائيين
الـــخليجيين، أو شـــركة محض تجارية، أو جمعية تتوخّى التــــقدّم في
المجالات
كلّها، لأن في الاتحاد قوة إذا خلت النـــفوس من اعتبارات المصـــالح، أو
إذا
كـــانت متساوية وقـــادرة على درء المشاعر السلــبية، كالغيرة
والمنافسة وقلّة
الثقة».
في حين أن منطق الأمور، بالنسبة إلى بشّار إبراهيم، يؤشّر إلى أن «سياق
تحقيق الأفلام في الخــــليج عموماً يشهد أنواعاً من التطوّر
تنبغي ملاحظته»،
معتبراً أنه لا يُمكن القول إن الحالة السينمائية المرافقة للدورة الثانية
من «مهرجان الخليج السينمائي» تشــــبه الحالة
التي أوجدتها الدورة الثانية من
«مسابقــــة
أفلام من الإمارات»؛ فبالنسبة إليه، «لا بُدّ أن تطورات حصلت،
وأجــيالاً نشأت، وعيوناً تفتحت، وتجارب اختمرت، وملاحظات سفحت، في
مهرجــــانات
وندوات وكتابات وقراءات». أضاف إبراهــــيم أن الشباب
الخليجيين يتطوّرون هم أيضاً،
«لكن
أسس صناعة الأفـــلام لا تتقدّم ولا تتبلور، على الرغم من الإمكانيات
الكبيرة
التي تختزنها هذه البلاد، والتي يعرف القاصي والداني أنها موجودة، لكنها
غير موظّفة
في هذا المجال».
السفير اللبنانية في
11/05/2009 |
