|
نزل إلى صالات السينما الفيلم الأميركي «جيزون بورن: الوراثة» الذي
يشارك فيه إدوارد نورتون في أحد الأدوار الرئيسة إلى جوار النجمة ريتشل
وايز. والفيلم يروي مغامرة رابعة من مغامرات العميل بورن إلا أن الممثل
الذي يؤدي شخصيته تغير هذه المرة وصار جيريمي رينر بدلاً من مات ديمون.
وينافس نورتون البالغ من العمر 43 سنة أكبر أبطال السينما الأميركية
الحديثة بفضل قدرته على التنويع والانتقال من لون إلى آخر ببراعة فائقة ثم
أيضاً لأن وسامته تتميز بشيء جديد ومختلف عما اعتاده الجمهور، فالرجل هادئ
رصين لا يلعب بعضلاته من أجل أن يفرض نفسه معتمداً في ذلك على ذكائه فقط.
ولد نورتون في مدينة كولومبيا بولاية ميريلاند الأميركية وبدأ مشواره
الفني في المسرح وهو بعد في الجامعة حيث كان يتعلم الفلك والتاريخ، وظهر في
أعمال هامشية عرضت فوق مسارح صغيرة في نيويورك لكنها على رغم ذلك جلبت
لبطلها الشاب جوائز عدة، كأحسن ممثل من قبل جمعيات النقاد ما ساعده في
الحصول على أدوار مهمة ومتنوعة في مسارح كبيرة.
وبقي نورتون يعمل في المسرح ثلاث سنوات محققاً لنفسه شهرة جيدة في
الولايات المتحدة كفنان موهوب إلى أن جاءت السينما تطرق بابه وتعرض عليه
بطولة فيلم من نوع المغامرات البوليسية والقضائية اسمه «خوف بدائي» إلى
جانب النجم الكبير ريتشارد غِير. ومن الجدير بالذكر أن النقاد أجمعوا على
أن نورتون تفوق بمراحل على غِير في هذا العمل.
والذي حدث في ما بعد هو قيام السينمائي ميلوش فورمان بالبحث عن ممثل
يجيد الإلقاء من أجل أداء شخصية محام في فيلمه «الشعب ضد لاري فلينت».
وتقدم نورتون إلى اختبار الكاميرا لكن المخرج تردد في اختياره نظراً إلى
شبابه وحداثة دخوله إلى عالم السينما، فاضطر الفنان المبتدى إلى ابتكار
شخصية محامٍ من خياله البحت وراح يجسدها بمهارة أمام فورمان ويترافع وكأنه
في المحكمة ليثبت مدى استحقاقه الدور. وتأثر المخرج بما شاهده فأقنع الشركة
المنتجة بمنح الدور إلى نورتون، وشاء القدر أن يعرف الفيلم رواجاً عالمياً
شعبياً أطلق بطله إلى سماء النجومية الهوليوودية.
وعرض فيلم «التاريخ الأميركي» الذي أدى بطولته نورتون في مناسبات
سينمائية رسمية ورشح لجوائز الأوسكار 1999، كما رشح نورتون للفوز بالجائزة
نفسها عن فئة «أحسن ممثل» عن دوره في هذا الفيلم.
وقرر نورتون الاتجاه نحو الإخراج واستشار صديقه النجم وارن بيتي في
شأن هذه الفكرة فشجعه وأكد له أن الإخراج مهنة يستحسن البدء فيها في سن
مبكرة بدلاً من الانتظار.
هكذا، ولد فيلم «الاحتفاظ بالإيمان» من إخراج إدوارد نورتون
وبطــــــولته، على أمل أن يجـــلب له هذا العنوان الطريف الحـــظ والنجاح
الـــــطويل، وقد جلب الفيلم في ما بعد إيــــرادات عالية على الصعيدين
المحلي والــــدولي مانحاً صاحبه ثقة لا بأس بها في نفسه وفي قدراته الفنية
العريضـــة فكرر تجربة الإخراج بفيلم عنوانه «بروكلين اليتيمة».
ويقيم نورتون في لوس أنجليس وهو يملك مزرعة كبيرة يعيش فيها في أوقات
فراغه حيث يربي الحيوانات محاطاً بالكتب الأدبية.
زار نورتون باريس للترويج لفيلم «جيزون بورن: الوراثة» فالتقته
«الحياة» وحاورته.
·
شخصيتك في فيلم «جيزون بورن:
الوراثة» على عكس ما أنت معتاد تمثيله، ترتكب الشر بلا تردد أو شعور بالذنب
في ما بعد. فكيف تعاملت كممثل مع هذا الدور المجرد من أي إنسانية؟
- أنا متأكد من أن البشرية زاخرة بأشخاص يرتكبون تصرفات تصيب الغير
بالأذى من دون أي تردد، فالشرير في الحقيقة عبارة عن رجل عادي يعيش بيننا
ونراه كل يوم في الشارع وفي الأماكن العامة وفي مقر عملنا من دون أن نعلم
أنه هكذا. فهو لا يحمل لافتة كتب عليها «احترس مني فأنا شرس»، ولأنه غير
ظاهر علناً ينجح في إلحاق الأذى بمن حوله.
أما عن موضوع الذنب فمن السهل تخيل كيف يبرر الشرير تصرفاته تجاه
نفسه. لذلك، يكفي أن ننظر إلى أنفسنا علماً أن كل واحد منا يتميز إلى حد ما
بجانب سيئ في شخصيته ويبرره دوماً بحجة الدفاع عن النفس أو عن العائلة أو
عن لقمة العيش أو غير ذلك من الأمور التي تزيل عنا عقدة الذنب، والمجرم
يفعل كل ذلك لكن، بقوة مضاعفة عشرات المرات. وأنا واجهت الدور على هذا
الأساس وفتشت في أعماق نفسي عن التحليل الصحيح والتبرير المناسب لتصرفات
إجرامية قد أقوم بها.
·
وشخصيتك في الفيلم تقتل أصدقاءها
قبل غيرهم، فكيف أقنعت أنت نفسك بالمبررات الضرورية التي تجعل هذا الرجل
يتصرف هكذا؟
- دوري هو دور رجل فاشل في نظره الشخصي وهذا هو المهم. فلا وسامته ولا
غيرها تقدر على منحه أدنى ثقة في نفسه، فهو يراقب الآخر بحقد وغيرة وحسد
ويفضل حياة أي إنسان خصوصاً حياة أصدقائه على حياته وبالتالي ينطلق من مبدأ
سهل وبسيط يمكن تلخيصه في كون إلغاء غيره من فوق سطح الأرض هو شيء مفيد في
كل الأحوال، وإذا عرفنا أن خطته هدفت أيضاً إلى السطو على ممتلكات أصدقائه
أدركنا قلة تردده أمام ارتكاب أبشع التصرفات.
·
هل اخترت مهنة التمثيل شخصياً
لتهرب من واقع حياتك أم لأنك لا تحب نفسك مثلاً؟
- ليس لأنني لا أحب نفسي ولكن لسبب رئيسي هو اكتشاف حقيقة نفسي من
خلال الأدوار التي أمثلها والتي تجبرني على التفتيش في أعماقي عن هويتي
الفعلية. إن التمثيل عبارة عن تحليل نفساني لا أكثر ولا أقل، والممثل
يتقاضى أجراً عن هذا التحليل فضلاً عن توليه تسديد قيمة الزيارة للمحلل
النفساني مثلما يفعله أي شخص عادي.
من النوع العصبي
·
أنت أنحف في هذا العمل من شكلك
في أفلامك السابقة، فهل للأمر علاقة مباشرة بالفيلم نفسه؟
- نعم، لأنني اضطررت إلى فقدان بعض الوزن من أجل التصوير حتى أقنع
المتفرج بكوني من النوع العصبي جداً، فعادة ما يتميز الرجل العصبي بنحافة
مميزة أكثر مما يتصف بالوزن الزائد. وعصبية شخصيتي السينمائية في «جيزون
بورن: الوراثة» هي جزء لا يتجزأ من تصرفاتي الإجرامية وسرعة إقدامي على
اتخاذ القرارات الخطيرة مثل القتل والسرقة.
·
وبقيت على وزنك الجديد إثر
انتهاء تصوير الفيلم؟
- نعم، فأنا مرتاح لوزني الجديد ومظهري الحالي.
·
هل تمارس الرياضة في شكل دوري؟
-لا، أنا أحافظ على وزني من طريق الأكل الخفيف المتزن. أما عن الرياضة
فكل ما أفعله في صددها هو المشي في مزرعتي ساعة كاملة مرتين في الأسبوع.
·
لماذا تسكن في مزرعة؟
- أسكن في المزرعة كلما سمح لي برنامج عملي بذلك، أما في سائر الأوقات
فأعيش في لوس أنجليس قرب هوليوود. والسبب الذي يجعلني أحب اقتناء مزرعة
يعود إلى طفولتي وإلى مدى حبي لأفلام رعاة البقر الكاوبوي التي غالباً ما
تدور أحداثها في مزارع. أنا أتخيل نفسي جون واين وأركب الخيل وأرتدي القبعة
الكبيرة مثل الصبي الذي يلهو، فربما أنني لم أكبر أبداً، وعلى العموم تسمح
لي إمكاناتي المادية بتحقيق مثل هذه النزوة وبالتالي لا أحرم نفسي.
سلمى حايك
·
ماذا عن كتابة السيناريوات
والإخراج، فهل تحبذهما مثل التمثيل؟
- أعشق الكتابة، لكنني في حاجة ماسة إلى التمثيل لأنه عمل جماعي
ولأنني أكره الوحدة، والكتابة لا تتم إلا في الوحدة حتى إذا كانت عملية
مشتركة بين طرفين أو أكثر مثلما حدث بينني وبين سلمى حايك حينما كتبنا
سيناريو فيلم «فريدا» معاً. فكل طرف يكتب قطعته من جانبه في الحقيقة، ونحن
كنا نجتمع بعد الكتابة لنناقش أفكارنا ونقارنها. أما صلب العمل فهو يتم،
على عكس التمثيل، في جو من الوحدة. أما الإخراج فهو عمل جماعي أكثر من
التمثيل لكنه أصعب بمراحل كبيرة أيضاً لذا، أنوي الاستمرار فيه بطريقة
دورية مرة في كل سنتين أو ثلاث سنوات مثلاً وليس أكثر من ذلك، بينما لا
أتردد عن قبول التمثيل في أفلام عدة وفي كل عام، فالممثل يحمل مسؤولية دوره
فقط بينما يحمل المخرج مسؤولية الفيلم بأكمله.
·
أنت أديت شخصية الجبار «هالك» في
فيلم سينمائي مبني على المؤثرات الخيالية، فهل أعجبتك مثل هذه التجربة؟
- لقد أعجبتني خصوصاً لأنني لم أكن أتخيل تمثيل هذا الدور أو غيره بين
الشخصيات التي تلجأ إلى قوتها الجسمانية الفذة من أجل إنجاز مهامها
البطولية. أنا من النوع النحيف إلى حد ما وعادة ما تعتمد أدواري على الذكاء
والحيلة، فليس هناك ما يجمع بينني وبين شوارزينغر أو ستالون مثلاً. لكن
الشركة المنتجة الفيلم رأت أن مبدأ تحول رجل عادي جداً إلى وحش جبار إثر
ظروف محددة قد يشكل فكرة طريفة وجذابة بالنسبة إلى الجماهير، لذلك
اختارتني، ويبدو أنها كانت على حق بما أن الفيلم حقق نجاحاً.
الحياة اللندنية في
03/08/2012
نيودلهي تحتفل بعودة مهرجان السينما: لا صمت بعد الآن
نيود لهي
- فيكي حبيب
الاحتفال
احتفالان في مهرجان نيودلهي للسينما الهندية والآسيوية والعربية. احتفال
بالعودة بعد عامين من الغياب الاضطراري، بسبب ظروف مالية صعبة. واحتفال
بمئة عام من سينما هندية عرفت كيف تخترق الحدود الجغرافية، وتنقل سحر الهند
الى الخارج. فجمال الطبيعة هنا، والرقص والغناء والحب والرومانسية وقوس قزح
الالوان... ولكن، هذا في الافلام. البؤس هنا، والفقر والجوع والآلام ولا
مكان للأحلام... ولكن، السينما ايضاً هنا، ألم يُقل عنها انها مصنع
الأحلام؟
امام هذا الواقع، يبدو لافتاً الوعد الذي قطعه رئيس المهرجان ومؤسسه
نيفيل تولي، بأن إعادة هيكلة المهرجان وتدبير شؤونه باتا يسمحان له
بالاستمرار 12 او 15 سنة مقبلة. هذا التأكيد قد لا يعني كثيرين، لكنه
بالضرورة يعني المدينة الهندية التي يقام فيها، وسكانها. ثم ان نيودلهي
ومنذ زمن طويل تحاول ان تكون لها مكانة سينمائية تكسر- ولو الى حد ما -
احتكار منافستها بومباي للمشهد السينمائي الهندي. والواضح ان مهرجان
نيودلهي، اختار الحرية وشيئاً من النخبوية سلاحاً في معركة يعرف انها لن
تكون متكافئة لو امتشق فيها اسلحة بوليوود الشعبية ذاتها. من هنا، شكّل
مستقبل دلهي السينمائي على المدى القريب، موضوع نشاط تبادلي تواصل في
المهرجان ليومين تحت عنوان دالّ هو «دلهي مدينة الفيلم التالية»، وشهد
عروضاً وسجالات.
لحظات من مكان آخر
غير ان اللحظة القوية في المهرجان الذي افتتح الجمعة الماضي، ويختتم
الأحد، ستكون في مكان آخر تماماً، مكان سيبدو مدهشاً في مجتمع محافظ
كالمجتمع الهندي، حيث ان جزءاً اساسياً من المهرجان يقام تحت شعار «الحرية
والرقابة» جاعلاً حرية التعبير موضوعه. ومن هنا، كما يبدو، اهتمامه اللافت
بنوعين معينين من السينما العربية، في قسمه المخصص لها: سينما الربيع
العربي، والسينما المقاومة في شكل او في آخر للإرهاب. ففي قسم الربيع
العربي، هناك فيلم أحمد رشوان «ولدت في 25 يناير» وفيلم مي اسكندر «كلمات
شهود»، وكلاهما يتناول على طريقته الثورة المصرية. أما في القسم الآخر فثمة
عروض لثلاثة من ابرز الأفلام العربية التي حققت حول موضوعة «الإرهاب» وما
حولها، خلال الأشهر الأخيرة: الفيلمان المغربيان «المغضوب عليهم» لمحسن
بسري و «موت للبيع» لفوزي بن سعيدي، والفيلم الجزائري «التائب» لمرزاق
علواش...
ولا تقتصر المشاركة العربية على هذه الأفلام، إنما تشارك افلام اخرى،
مثل الفيلم اللبناني «إنسان شريف» لجان كلود قدسي و «اختفاءات سعاد حسني
الثلاثة» للبنانية رانيا اسطفان، والفيلم الجزائري «ال غوستو» لصافيناز
بوسبية و «رجال احرار» للمغربي اسماعيل فروخي.
للوهلة الأولى قد تبدو المشاركة العربية ضئيلة نظراً الى ان المهرجان
يحمل الإشارة الى مشاركة عربية واسعة في اسمه، غير ان نوعية الأفلام
المختارة تبدو لافتة مهما كان الكمّ ضئيلاً. ومن هنا دار جزء كبير من
السجالات والنقاشات خلال ايام المهرجان وحتى الآن، من حول هذه الأفلام
طالما ان عالم السينما في شكل عام، يبدو مشغولاً بوضوعتي الإرهاب والربيع
العربي، وينتظر دائماً اي كلام عربي حولهما. والأكيد ان عدد السينمائيين
والنقاد والصحافيين العرب في المهرجان، كافٍ لإرواء ظمأ الجيران الى كل ما
يتعلق بجديد العالم العربي و... قديمه.
واللافت ان هاتين القضيتين «العربيتين» اندمجتا بقوة في الحلقات
السجالية التي تقام في المهرجان دفاعاً عن «حرية التعبير»، وهو عنوان قسم
خاص، يتضمن عروضاً وسجالات مـــن حـــول عدد من الأفلام الهندية والعالمية
التي تناولت الرقابة او تجابهت معها، مثل فيلم هندي عنوانه «كارما» خاض
معركة مع الرقابة الهندية في اربعينات القرن العشرين بسبب... قبلة!
ولئن كان حضور المهرجان سيدهشون امام واقع تلك القبلة التي أثارت
الرقابة، فإن أصواتاً عربية كثيرة سترتفع لتذكر كيف ان سياسيي هذه الأيام
في مصر مثلاً يريدون محو القبل من الأفلام القديمة ولا سيما الكلاسيكية
منها قبل عرضها تلفزيونياً في زمننا هذا!
جرعة مدهشة من الجرأة
ومن الأفلام المختارة ضمن هذه الخانة أيضاً فيلم الإيطالي الراحل بيار
باولو بازوليني «سالو» عن الرقابة في ايطاليا الفاشية خلال الحرب العالمية
الثانية، وفيلم «امبراطور الكاتشاب» للياباني الراحل شوجي تيراياما...
وفي هذا الإطار، يسجل المهرجان «نقطة شجاعة» إضافية عبر عرضه في حفلة
الختام فيلماً هندياً عنوانه «شيترانغادا» للمخرجة ريتوبارنو غوش، كان من
شأنه ان يثير سجالات لو عرض وسط المهرجان... غير ان الصحافة الهندية بدأت
منذ الآن التساؤل والاحتجاج من حول موضوعه: شخص يريد ان يتحول الى جنس ثالث
لا هو ذكر ولا انثى.
هذه العروض، سواء كانت جريئة او استفزازية، لا يمكن اعتبارها مع هذا
كل المهرجان. فهو يضم 175 فيلماً طويلاً و61 فيلماً قصيراً آتية من 38
بلداً آسيوياً وعربياً.
اما التظاهرات الاساسية فهي «مسابقة الأفلام الطويلة العربية
والآسيوية»، «مسابقة الأفلام الهندية»، «مسابقة العمل الأول» (مختلطة بين
الهند والاقطار الآسيوية)، ومسابقة الأفلام القصيرة. كل هذا بالإضافة الى
عروض مستقلة يعتبرها المهرجان علامات مهمة، مثل فيلم الإيراني داريوش مهرجي
«شقة برتقالية» والفيلم المدهش لمواطنه جعفر بناهي «هذا ليس فيلماً»، كما
يحضر السوري بسام شخص في فيلمه الذي سبق عرضه في مهرجان «كان» كما حال معظم
الأفلام المعروضة هنا، «في انتظار صندوق البرتقال».
والى هذا، لا يكتفي المهرجان الهندي بعروض الأفلام والحلقات النقاشية،
إنما يقيم معرض صور لمجموعة كبيرة من الافلام الهندية بعنوان الـ «ديفاس» -
اي انطلاقاً من بورتريهات النجـــــمات الهنديات اللواتي يعتبرن أنصاف آلهة
في هـــــذا البلد السينمائي بامتياز... من دون ان ننسى المزاد العلنـــي
الذي أقيم على عدد من أفيشات السيــــنما الهنــــدية في تجربة أثارت
اهتمـــام الحضور، فضلاً عن الحفلات الموسيقية، خصوصاً تلك التي تناولت
موسيقى الأفلام.
باختصار مروحة واسعة من العروض السينمائية والنشاطات يضعها مهرجان
نيودلهي امام زواره لإعادة اللحمة بعد انقطاع قسري تلا الأزمة المالية
العالمية. وفي انتظار الليلة الختامية الأحد وتوزيع الجوائز على الفائزين،
يبقى الرهان على حب اهل دلهي للسينما وتشجيعهم لمهرجان يُقام بمبادرة فردية
وبفريق عمل صغير من حيث العدد... كبير من حيث الطموحات.
تكريم
سمير فريد عن منجزاته النقدية
شكّل
تكريم الناقد السينمائي المصري سمير فريد في افتتاح الدورة الثانية عشرة من
مهرجان نيودلهي عن مجمل منجزاته في عالم النقد السينمائي، انتصاراً للكلمة
الحرة في وجه مبغضي الفنون وأنصار الظلمة. فبين سمير فريد وعالم السينما
حكاية عشق، لن يثنيه عنها «إعلاء صوت الجهل في ظل ما تعيشه مصر اليوم بعد
ثورة 25 يناير».
وحين تكون المعركة معركة حريات وإبداع، فإن سلاح سمير فريد قلم جاهز
دوماً للمجابهة. معه، لا مهادنة ولا تريث، إنما مواقف صارمة ضد كل من يريد
ان يقتل مصر بقتل فنها وإبداعات كبار من اهلها. كيف لا، وقد قضى عمره كله
بين صالات السينما، يتنقل من مهرجان دولي الى آخر محلي، ومن فيلم أجنبي الى
آخر عربي، منساقاً وراء صور متحركة، مأخوذاً بسحر عالم صار مع الوقت جزءاً
منه. قلم سمير فريد الذي قد لا يعجب كثيرين في مصر اليوم من أنصار الظلمة،
كان ولا يزال مدافعاً اوّل عن كل ما يتعلق بالإبداع، هو المؤمن بدور الفن
التنويري وأهميته في نهضة الشعوب. وكما يبدد العاشق المال على محبوبته، كان
سمير فريد ولا يزال عاشقاً نهماً لكل ما له علاقة بالسينما. تراه يبحث
دوماً عن كل جديد، فلا يترك فرصة من دون ان يقتنصها. ولا غرابة في ان يقتني
واحدة من أهم المكتبات السينمائية في العالم العربي. مكتبة تعثر فيها على
افلام وكتب وملصقات وصور لا يمكن ان تجدها أينما كان. «نوادر» كان يلملمها
خلال تجواله بين المهرجانات، هو الذي بات في رصيده اليوم أكثر من 200
مهرجان ومؤتمر سينمائي، شارك فيها بصفته النقدية، وأيضاً كمحاضر في فن
الصورة، من أفريقيا وآسيا الى اوروبا وأميركا.
مسيرته التي بدأت باكراً في عالم النقد (1965)، أهّلته ليكون اليوم
واحداً من أعمدة النقد في العالم العربي. من هنا اهمية الاحتفاء به في
نيودلهي. احتفاء يأتي منسجماً مع الخط العام لهذه الدورة التي كرّست لحرية
التعبير... فتحية الى المهرجان الهندي الذي سبق كثيرين في العالم العربي
الى تكريم ناقد من عندنا، شغوف بالفن ومدافع عن حريته.
الحياة اللندنية في
03/08/2012
حب في جبهات الحرب الأهلية
دمشق - هيثم حسين
يقدم المخرج الأميركي فيليب كوفمان (شيكاغو 1936)، سِيَراً متعددة في
سياق فيلمه الجديد والمثير «همنغواي وغيلهورن»، عن سيناريو من تأليف ستال
جيري وباربرا تيرنر. والفيلم الذي يمزج بين العوالم الرومانسية والتاريخية،
يُجري تداخلاً بين الوثائقي والسينمائي، بين الأبيض والأسود والملون، بين
الوقائع والأخيلة، وذلك عبر اقتفاء أثر الشخصيتين البارزتين فيه إرنست
همنغواي ومارتا غيلهورن (كلايف أوين ونيكول كيدمان)، من خلال علاقتهما
وتجوالهما في مناطق الحروب والنزاعات ليقدما تقاريرهما عن تلك الحروب،
ويرسما وحشية البشر فيها وما يتناهبها من حالات ومرارات، بالموازاة مع
تصوير سيرتيهما معاً. يرتكز الفيلم على الحرب كموضوع رئيس يقدمه كوفمان عبر
شخصيتين أدبيتين أثرتا في تاريخ الأدب العالمي، هما الكاتب والروائي
الأميركي إرنست همنغواي (1899–1961) ومواطنته الصحافية مارثا غيلهورن
(1908–1998)، حيث جمع بينهما أكثر من رابط، وتزوجا في إحدى الفترات ثم
انفصلا في ما بعد، وتكون لكل مرحلة قصة ومفارقة ومأساة.
البداية الحب والحب النهاية
يستهل كوفمان فيلمه بمقابلة مع الكاتبة والصحافية مارثا غيلهورن،
تسترجع فيها ذكرياتها خلال عقود من عملها كمراسلة حربية جالت العديد من بؤر
التوتر والنزاع في العالم طيلة فترة عملها. تبدأ بالحب، وتنتهي به، مروراً
بالحروب التي غطتها وشهدتها وخاضتها... تسرد غيلهورن جوانب من الصراع الذي
يعترك داخل المرء بالتزامن مع الصراع المحتدم في أكثر من بقعة من العالم...
إسبانيا، الصين، كوبا، فنلندا وبريطانيا... لتصور وتغطي الحرب الأهلية
الإسبانية، والصراعات الطاحنة التي دارات رحاها على هامش تلك الحرب، ثم
الاحتلال الياباني للصين والحرب العالمية الثانية، وذلك من دون إغفال
التركيز على المعارك الداخلية بالنسبة للشخصيات.
تبدأ أحداث الفيلم 1936 عند التقاء همنغواي وغيلهورن في حانة «كي
وست»، ليستكملا رحلتهما حين كانا يغطيان الحرب الأهلية الإسبانية. كانا
يقيمان في الفندق نفسه، وكان كل منهما يقاوم رغبته بالآخر، ويقمع شوقه إليه
ولهفته عليه. تنهار مقاومتهما أثناء إحدى الغارات التي استهدفت الفندق
وألحقت به الخراب، إذ وجدا نفسيهما مُحاصرَين في الغرفة نفسها، خائفَين كل
منهما على الآخر، اختلطت حينذاك الشهوة بالخوف، وكان المشهد البارز حيث
ضجيج الجسد المترافق مع ضجيج الغارة، وصراخ الحب المصاحب لصرخات الاستغاثة
والنجدة.
تستعيد مارثا غيلهورن سيرتها مع همنغواي، وهي سيرة يتخللها الكثير من
الحوادث على مدار العالم برمته، فكلاهما يكونان شاهدَين من داخل المعارك،
يخوضان معاركهما الخاصة في عالم الحرب والحب، يحاولان إثبات جدارتهما
وإنسانيتهما في عالم ينحو صوب التوحش والجنون. تحكي غيلهورن وهي في مرحلة
الشيخوخة، بدايةَ لحظات التعارف بينها وبين همنغواي، وهي التي كانت تقصد
الولايات المتحدة لتنتقل من هناك إلى تغطية أحداث الحرب الأهلية في
إسبانيا، مروراً بالكثير من المحطات التي اشتركا فيها بتغطية الأحداث
وصُنْعِها وتوجيه الأنظار إليها، وحتى اللحظة الأخيرة من حياة همنغواي،
الذي اختار إنهاءها بطلقة من بندقيته التي كان يبرع فيها بصيده، ليكون ضحية
حالته النفسية الصعبة وفريسة توترات ونزاعات دفعته إلى حافة الجنون، وأودت
به إلى الانتحار.
وحشية حروب العالم
يُبرز هوفمان وحشية الحرب الدائرة في بقاع العالم، يقدمها في سياق
الاستعراض والاعتبار معاً، يجول بكاميرته بين أنقاض مدريد، إلى دمار الصين
إبان الاحتلال الياباني والمعارك التي تخللت الكفاح المسلح، ثم إلى أكثر من
منطقة شهدت الدمار والخراب. تكون مارتا غيلهورن المرسال الذي لا يكل ولا
يمل من إظهار الفجيعة المرتحلة معها في الحروب التي تغطيها. تقر بصدمتها
ودهشتها من هذا الانهماك البشري بالإجرام والقتل والتدمير، تتحلى بالجرأة
في اقتحام النار المستعرة والتحرك في ظل أتون يغلي احتراباً، بحيث تبدو
بجمالها وشقرتها غريبة وسط آلة حربية رعناء، متسلحة بإيمانها برسالتها
وقلمها، عساها تساهم بالتخفيف من حدة التدمير، وتتمكن من إيصال صوتها إلى
الضمير العالمي، الذي يتبدى كأنه مصاب بالتبكيت، وتقوده المنافع لا
المبادئ.
يقدم مخرج «الريَش» شخصية همنغواي بطريقة قد يتبادر للمشاهد أنها
مسيئة، لكنه يحرص على إظهار الإنسان فيه، وعدم تجميله، إذ يبدو همنغواي
مستمتعاً بحياته وطقوسه مع رفاقه في الصيد، وفي الوقت نفسه يؤدي عمله
كاتباً وصحافياً يحرص على التميز، وإن كان يَظهر مستهتراً أحياناً تحت
تأثيرات المحيطين به. تتغير حالته بعد تعرفه إلى غيلهورن، التي سلبت قلبه،
ليتزوجها بعد سلسلة من الأحداث الصاخبة في قلب المعارك، ثم يعود إليه يأسه
إثر انفصالهما وتعرضهما لعدة منعطفات أثرت فيهما كثيراً. يظهر همنغواي
صاخباً مجنوناً مغامراً بصورة لافتة وهو يجمع مهارة الصيد ومرونته إلى جانب
مهارته وبراعته في الكتابة.
كان همنغواي نِعْمَ الشريك لمارثا، وفي الوقت نفسه الخصمَ والمنافس
لها، وقد أدت بهما المنافسة إلى الانفصال التدريجي، حين اتهمت همنغواي
بالأنانية، عندما كلِّف بمفرده تغطية غزو النورماندي الذي شنه الحلفاء في
العام 1944، ثم تمكنت من السفر خفية على سفينة مستشفى عائم ونزلت إلى
اليابسة متخفية، بينما بقي همنغواي محصوراً يبعث بتقاريره من على ظهر إحدى
السفن العسكرية. ودأبت على السعي وراء الانتصار للجوانب المظلمة في حياة
الشعوب، ورفضت التحايل على الأزمات وتقديمها في غير سياقها الطبيعي.
يحضر في الفيلم اشتغال على الاضطرابات والجوانب الداخلية لا يقل عن
الاشتغال على الاضطرابات والمآسي العالمية، كما يحضر الحب على مذبح الحرب،
مسبوقاً برائحة الدخان ومشاهد الدمار. لم تستطع الحروب التي غطاها العاشقان
أن تفرق بينهما، بل تكفلت الحرب الشرسة التي دارت بينهما بالقضاء على
أحلامهما بالبقاء معاً. كان التمرد والجنون والإبداع والمغامرة من أهم
الروابط بينهما. لا تتنكر غيلهورن لرغباتها وغرائزها وأشواقها وجوعها
لهمنغواي، ولا تبقى بعيدة منه لفترات طويلة، بل تعود إليه إثر حادث يتعرض
له، تعود للاطمئنان عليه، وحين تجد امرأة أخرى في حضنه تطالبه بالطلاق،
وتقرر الانفصال عنه. تحتفظ به في قلبها وروحها، تلتهي عن ذكراه وحبه بتغطية
الحروب، ولا تتوانى عن خوض حربها ضد قلبها وحبيبها.
لا يخفى أن الفيلم، برغم طوله (154 د)، يتسم في بعض المقاطع بالسرعة
والإقحام، ولاسيما تلك المشاهد المُدخلة للإحالة إلى سعة المشهد واتساع
الفضاء المُلتقَط، ما يوحي بأن الرغبة في توسيع المشهد اصطدمت بالافتعال،
وربما الإيهام بمحاولة إظهار الفن متفوقاً في الحرب وضحيته أيضاً. يحاول
كوفمان، الذي أخرج العديد من الأعمال الإشكالية، أن يصور تاريخ العالم
لبضعة عقود من خلال شخصيتين أدبيتين أثّرتا في الأدب وكان لهما حضور
كشاهدين شهيدين على ما وقع من حروب وأحداث مأسوية، يصور التاريخ العام
المتداخل مع تاريخ الشخصيات، ودورها في ظرفها التاريخي، كما تحضر عدة
شخصيات تاريخية في السياق، مثل جون دوس باسوس، روبرت كابا، يوريس، شيانغ
كاي شيك والسيدة تشيانغ، تشو إن لاي، روزفلت، ماكسويل بيركنز، ويلز...
وبذلك يكون فيلمه تاريخياً وسيرياً في آن. يجمع الإثارة إلى جانب المعلومة
والتحليل والشهادة، ساعياً إلى الابتعاد عن الوقوع أو الإيقاع بفخ المحاكمة
التاريخية، أو استجرار الحوادث التاريخــية للحكم عليها بمنظار الراهن.
الحياة اللندنية في
03/08/2012
اعتلال قرون استشعار الجنس البشري
دمشق – فجر يعقوب
من المفارقات التاريخية أن التجريب كان علّة السينما وليس ذريعتها
فقط، فعلى الرغم من أن أولى الأفلام السينمائية كانت تنزع نحو التجريب، إلا
أنها لم تكن مكتملة، لغياب الصوت عنها. ولهذا يمكن اعتبار سينمائي كبير مثل
سيرغي أيزنشتاين، وفق كتاب «منطق السينما التجريبية» لمؤلفته الباحثة
العراقية بان جبار خلف (منشورات مؤسسة السينما السورية - 2011)، ناقصَ
التجريب، لغياب الصوت مثلاً عن فيلم «المدرعة بوتومكين»، بالرغم من أن
التدليل على هذا النقص قد يسده بيان الدوغما، الذي يعترف بأقل قدر ممكن من
الأصوات الواقعية، وقد لا يلقي بالاً إلى الحوارات، كما يفهم، باعتبار أن
هذا يقع أيضاً في العلة ذاتها التي قادت إلى التجريب في حقل الرؤى
السينماتوغرافية، بعكس «التجارب» الأولى، التي تبدو مربكة هنا تماماً.
العلة هنا تتوسع دائرتها في أكثر من اتجاه يتعدى اللون والمونتاج
والمنطق السردي، وحتى المنطق التجريبي نفسه، حين تقرر المؤلفة ألاّ تنتبه
للفيلم القصير، مولية كل الاهتمام للفيلم الروائي الطويل، رغم أن الفيلم
القصير يمكن اعتباره خزاناً تجريبياً كبيراً. ولكن قد تبدو بان خلف محقة
إلى حد ما، اذ يمكن من ناحية ما اعتبار الفيلم القصير «متواضعاً» في علاقته
الجدلية مع اللغة السينمائية والشكل الفيلمي والسرد السينمائي الذي لا
يكتمل الا في حالة الفيلم الطويل. وهنا، لا يمكن اعتبار التجريب مجدياً إن
لم يجرّ معه كل عناصر صناعة الفيلم كاملة، من غير نقص أو علّة مهما صغر
شانها.
وكما تبتعد المؤلفة بفهمها للسينما التجريبية عن السينما التجارية
السائدة، فإنها تقترب بالقدر ذاته من مفهوم السينما الطليعية، باعتباره
مرادفاً للتجريب، اذ لم يكن مقدراً للسينما الطليعية هنا ألاّ تستثمر في
حقل «الكشف عن الرؤى»، وإن كان فهم المصطلح هنا مبتسر، لأنه قد يشمل بعض
الأعمال الابداعية والتجريبية الأخرى «غير الروائية» التي يتم صنعها بمنأى
من التيار السائد.
ولهذا تبدو المؤلفة معنية بتحديد مفهوم التجريب، كونه يأتي أيضاً من
الفنون المجاورة للسينما، لأنها فنون غائصة في الزمن، فالشعر على سبيل
المثال، يستمر فيه التجريب منذ عشرات القرون، فيما فن الفيلم نفسه لا يوجد
إلا منذ قرن ونيف، وهو تاريخ قصير نسبياً. وقد تتوسع العلّة هنا أيضاً أكثر
فأكثر، لتشمل مصطلح التجريب الطليعي، فهو «مصطلح عسكري فرنسي امتد ليشمل
الحركة السياسية والفنية».
الفنانون، وفق الشاعر الأميركي إزرا باوند، هم «قرون استشعار الجنس
البشري»، لكن هذا قد يبدو ضعيفاً في منطق السينما نفسها، لأنها تقوم على
صناعة متكاملة عادة ما لا يتحكم بها المؤلف وحده، حتى لو بدا - وفق المؤلفة
– أن من يقدم على التجريب إنما يقف أمام جميع المشتغلين في الحقل الفني
برؤاه وكشوفاته. ولا بد لهذا الطليعي من أن يكون لديه ما يحفزه على
التجريب. ولعل أهم هذه المحفزات هو أنه يضيق ذرعاً بالسائد الذي يطبع الحقل
الفني المقصود. قد يبدو باوند محقاً في حالة الشعراء مثلاً، لكن حالة
السينمائيين قد تبدو حتى وقت قريب صعبة ومغلولة، بحكم منطق انتاج الفيلم
السينمائي نفسه، لأن كل محاولات التجريب في السينما كانت موجّهة بالأساس
إلى الشكل الفيلمي، الذي ينطلق أساساً من أفكار مسبقة في ذهن الفنان
السينمائي.
وقد تبدو الفكرة لامعقولة كي يستتبعها شكل فيلمي لامعقول لأول وهلة،
وإلا فما معنى –كما تذهب المؤلفة– أن يمثل الممثل موتَه أمام الكاميرا
بتصنع واضح، كما هو في فيلم «على آخر نفس» للمخرج جان لوك–غودار؟ المثال
نفسه قد يبدو في نهاية المطاف «تقليعة ضقنا ذرعاً بها أيضاً»، لأن ما فعله
غودار هنا يبدو موجّهاً نحو لغة سينمائية فقدت الحياة، وعليه اعادة الحياة
إلى هذه اللغة الجامدة التي فقدت قدرتها على التعبير، لأنها توجهت باستمرار
نحو الخارج المحسوس. تقليعة أم علة جديدة تضاف إلى منطق التجريب؟
ترى المؤلفة خلف أن الأفكار يُترك لها أن تقرر الشكل، إلى جانب تقرير
المحتوى، ولهذا يبدو الشكل الفيلمي القائم على التجريب محتاجاً موضوعاً
يتناسب معه، مثلما يحتاج سرداً ينهض بهما معاً، وإلا أصبح الفيلم مفتعلاً،
فموضوعة مثل «الملك لير» عندما تتحول إلى فيلم سينمائي تجريبي، فإنها تستحق
شكلاً وسرداً فيلميين يتناسبان مع هذه الموضوعة بالفعل. وبالتأكيد، سيظل
التجريب في السينما غيرَه في سائر الفنون، فهو تجريب لا يبقى في إطار عمل
فردي كما أسلفنا. وكما تنحو المؤلفة عموماً، فالتجريب هنا يؤسس في فضاء
التجريب اتجاهاً، ولا يبقى مؤسساً لنفسه فقط، والسبب واضح، فالسينما فن
مكلف اقتصادياً، وهذا يعني أنه لا بد من استرداد كلفة الإنتاج على الأقل
حتى يضمن استمراره، هذا إذا عرفنا، وفق منطق السينما التجريبية، أن الفيلم
التجريبي هو ذلك الفيلم الذي يبتكر شكلاً سينمائياً خالصاً بعيداً من
أساليب الفنون المجاورة وأشكالها، مؤكداً على الصفة السينمائية فيه عبر
الشيفرة والرسالة والنظام والنص والسياق والاستبدال، مما يصنع الدلالة
المعرفية لدى المتلقي. وهذا قد يبدو للوهلة الأولى خارج منظومة الإنتاج
السينمائي المتعارف عليها والسائدة، ولهذا يبدو سهلاً هنا البحث –كما ذهبت
المؤلفة- وتخصيص فصول لسينمائيين طليعيين مثل غودار وبرغمان وبازوليني،
باعتبارهم «الحداثيين الجدد»، ناهيك عن دراسات متعمقة حول آل روب غرييه
ولارس فون تراير وآخرين.
الحياة اللندنية في
03/08/2012
«زنزوخت» مسرحية داخل فيلم
بيروت - محمد غندور
يخرج المشاهد من فيلم «زنزوخت» للمخرج اللبناني بدران روي بدران، وفي
رأسه عشرات الأسئلة. يقف حائراً حول ما سيكون عليه رأيه في هذا العمل غير
التجاري والمتعب. يحفز الفيلم المخيلة على طرح أسئلة وجودية، وما علاقة
الحرب بالحب والأمل والطمأنينة، وما الفائدة من العودة إلى الماضي، أو
الدخول إلى اللاوعي واستنطاقه؟
وما يثبت نظرية طرح الأسئلة، الصوت في الفيلم وما يدور في خلفيته من
نقاشات لا تنتهي، ونبرات مرعبة، وكأن أحدهم يؤنب شخصاً على ما ارتكبه من
أخطاء. ويبدو وكأن المخرج يبحث في عمله عن طريقة لإجهاد المشاهد وإرهاقه،
فالفيلم ليس سهلاً وغير مسلٍّ، وفي حاجة دائمة إلى التركيز، لما فيه من
تجريب وأفكار جديدة على السينما اللبنانية، خصوصاً في مجال الخيال العلمي.
وتُكمل الصورة مهمة الصوت في إرعاب المشاهد، بألوانها القاتمة والداكنة،
إنما الجميلة. وبطريقة مبطنة يحاول بدران أن يُعبّر عن اشتياقه إلى بيروت
القديمة، وانتقاد المدينة الجديدة التي نهضت على أنقاض مدينته العتيقة،
مستعملاً أدوات رمزية كالانفجار الذي حدث في عام 1975.
وتدور أحداث الفيلم عن عالم الفضاء برنارد (كريستيان غازي) الذي كرس
حياته لمراقبة النجوم، وملاحظة أو تصوير أي حركة غير اعتيادية تحصل في
الفضاء. فيشهد في عام 1975 انفجار كوكب دام 20 ثانية كما يدعي، ولكنه نسي
تصويره.
بعد هذه الحادثة يسجن العالم نفسه في غرفته أملاً في أن يرى المشهد
نفسه من جديد، لكن من دون فائدة، فيقرر أن يكتب ما شاهده وينشره. بيد أن ما
فعله لا يلقى استحساناً لدى النقاد وخبراء الفضاء الذين رفضوا نظريته
وشككوا في صحتها، «لأن الكوكب لا يمكن أن ينفجر من تلقاء نفسه» كما يقولون.
في عام 1998 يصل إلى لبنان طبيب ألماني يدعى أولريش - وهو مختص في
التنويم المغناطيسي - لمساعدة برنارد الموجود في مصحة عقلية. ينوم الطبيب
برنارد مغنطيسياً، ويدخل إلى عقله الباطن، مطبقاً معالجة خاصة جداً وهي
تقسيم المريض برنارد إلى أربعة شخصيات هي «الفيلسوف والانطوائي والمهرج
والمثقف»، وتؤدي هذه الشخصيات مسرحية بعنوان «زنزوخت» (وهو عنوان كتاب
برنارد). وتشكل الشخصيات الحالات التي مر بها عالم الفضاء خلال حياته، وهي
انعكاس لمراحل حياته. يفشل أولريش في علاج مرض برنارد، فيكرر العلاج المنوم
ذاته في كل ليلة على مدى سنوات عشر، لكن عالم الفضاء يموت قبل أن يشفى.
لعب كريستيان غازي المخرج السينمائي المعروف الدور بإتقان، وركزت
الصورة على تقاسيم وجهه القاسية، وحركته الثقيلة، واستفاد بدران من حضوره
اللافت ونجاحه في لعب دور عالم الفضاء المجنون.
فيلم مزعج يحاكي الدماغ، ويتعمق في اللاوعي لاستنهاض الأفكار النائمة،
ومحاولة التركيز على تفاصيلها لمعرفة بعض الحلول أو الحكايات. فالمخرج
الشاب أراد من خلال عمله التعبير عن اشتياقه لبيروت القديمة، ومعرفة أسباب
اندلاع الحرب الأهلية اللبنانية، إنما بطريقة مبتكرة. فأتت أحداث الفيلم
متشابهة إلى حد كبير مع ما حصل خلال الحرب. شخصيات عالم الفضاء الأربع، هي
شخصيات شاركت وقاتلت في الحرب ونظّرت لها. خصوصاً أن نهاية هذه الشخصيات
المستنبطة من عقل عالم الفضاء، كان مصيرها القتل والانتحار والمرض النفسي،
وهي حالات لا تزال موجودة في المجتمع اللبناني.
وقد يكون الفيلم أول عمل لبناني خيالي علمي، حيث نجح بتقديم صناعة
بصرية صوتية أدخلت المشاهد إلى عالم غرائبي وافتراضي في الوقت ذاته. و «زنزوخت»
كلمة ألمانية تعني الشوق إلى لحظة جميلة في الماضي، ضاعت إلى الأبد.
والكلمة من الصعب ترجمتها إلى أي لغة ثانية.
الحياة اللندنية في
03/08/2012
«الشتا اللي فات» لابراهيم البطوط في البندقية
القاهرة – «الحياة»
تقول شركة «زاد» للإعلام والإنتاج، المتشاركة مع شركة «أروما» وشركة
«عين شمس» في انتاج فيلم «الشتا اللي فات» للمخرج إبراهيم البطوط، إلى أنه
تم رسمياً اختيار أحدث أفلامها هذا لعرض عالمي اوّل خلال الدورة المقبلة
لمهرجان فينيسيا السينمائي الدولي، الذي يقام بين 29 آب (أغسطس) و 8 أيلول
(سبتمبر) من العام الجاري. وسيتنافس الفيلم على إحدى جوائز «أوريزونتي»
(«آفاق») مع عدد من الأفلام العالمية المتميزة. وسيقام المهرجان في قاعات
قصر السينما التاريخي في ماركوني لونجمو في مدينة البندقية الإيطالية وهو
يعد واحداً من أعرق مهرجانات السينما في العالم. ومنذ عقود طويلة يعتبر هذا
المهرجان الذي يقام في إطار بينالي فينيسيا، أحد أرقى الأحداث الثقافية في
العالم. ويرأس لجنة تحكيم جوائز اوريزونتي/آفاق الدولية هذه الدورة، الممثل
الإيطالي بييرفرانسيسكو فافينو، وتتألف اللجنة من ستة أعضاء من مشاهير
صناعة السينما في بلدان ما كان يسمى بالعالم الثالث وهم ساندرا دين هامر،
ورونا إسلام، وجيسون كليوت، ونادين لبكي، وميلشو مانشيفسكي، وأمير نادري.
وستمنح اللجنة ثلاث جوائز يخصص كل منها لفائز واحد حيث يمنع الاشتراك في
الجائزة نفسها لأكثر من شخص. والجوائز هي: جائزة اوريزونتي، وجائزة الحكام
اوريزونتي الخاصة، وجائزة اوريزونتي للفيلم القصير.
وتدور أحداث فيلم «الشتا اللي فات» على خلفية أحداث ثورة 25 يناير.
ويأخذ الفيلم (الذي كان اسمه في البداية «ثورة») المشاهدين في رحلة مملوءة
بالمشاعر والأحاسيس في حياة الناشط عمرو (عمرو واكد) والصحافية فرح (فرح
يوسف) وضابط الأمن عادل (صلاح حفني). ويستعرض الفيلم خلال تلك الرحلة،
وبطريقة رومانسية، معاناة أحد ضحايا إرهاب الدولة خلال العام 2009، في
إيقاع يتداخل مع الأحداث الرئيسة التي شهدها عام 2011. ومع تكشّف قصص
شخصيات الفيلم، يدخل المشاهدون مباشرة وفق صنّاع الفيلم والقلائل الذين
شاهدوه قبل اكتماله، إلى عالم سوريالي يأخذهم إلى حالة من المجهول.
الحياة اللندنية في
03/08/2012 |
