·         كيف تُحدّد المعالم الجديدة للفيلم الوثائقي العربي حالياً؟

^ باختصار، أستطيع القول إنه بسبب التطوّر التكنولوجيّ، حدثت طفرة غير عادية في صناعة الفيلم الوثائقي. أي شخص باتت لديه القدرة على شراء كاميرا «ديجيتال» بسعر زهيد يبدأ بمئة دولار أميركي. لم تعد هناك أي مشكلة. هذا وجه أول لواقع الحال الوثائقي. التطوّر التقني خفّف من وطأة المآزق التي حالت دون صناعة وثائقية سهلة. هناك وجه ثان أيضاً: التوزيع. سابقاً، عانى جيلي أزمة توزيع طالت نتاجه الوثائقي. كنا نُنجز أفلاماً وثائقية ونعرضها لأنفسنا فقط. التلفزيون، بصفته جهازاً رسمياً، لم تكن لديه أدنى رغبة في إتاحة الفرصة أمامنا لعرض أفلامنا تلك، لأنه اعتبرها «عرض غسيل قذر» للواقع والبلد. اليوم، باتت هناك وسائط اتصال مختلفة، كالـ«يوتيوب» والـ«فايسبوك» ومواقع إلكترونية متفرّقة.

هناك تحدّيات. سهولة صنع أفلام وثائقية أوّلها. أي أن كل واحد بات قادراً على تحقيق فيلم وثائقي. هذا يعني أن الميزانية لم تعد مشكلة. هذا يعني أيضاً أن صانع الفيلم قادرٌ على إيصاله إلى الناس في بلده، وإلى خارج بلده أيضاً. هذا، برأيي، تقدّم مذهل. هذا دخول فعليّ في عصر «عبقري» للديمقراطية، بميزانية قليلة، ومن دون أية حدود جغرافية أو سياسية إلخ. أما بالنسبة إلى الرقابة، فالأمر انتهى. لم تعد لديها أهمية. الآن، بات المرء قادراً على أن يقول ما يُريد قوله، من دون خوف. التطوّر هذا يكتب تاريخاً جديداً للناس والبلد. سابقاً، أبرز التاريخ عاملين في السياسة والعلوم والآداب، في حين أن لا تاريخ للناس العاديين. لا تاريخ موثَّقا للبشر العاديين. للمرّة الأولى، بات يُمكن معرفة كيف يُفكّر الناس العاديون. كيف يعيشون. ما هي أحلامهم. هذا تطوّر ساحر ومذهل.

·         لكن، ألا تعتقد أن هذا كلّه أطاح بالأساليب المعروفة في صناعة الفيلم الوثائقي؟

^ هناك مسألة يجدر بنا جميعنا الاعتراف بها: هناك جماليات جديدة تولد. لا أقول إنها أحسن من تلك السابقة، أو أسوأ. لا. المسألة كامنةٌ في أننا دخلنا عصراً آخر مختلفاً، لديه قواعد وطقوس وجماليات خاصّة به.

أعتقد أن ديفيد لينش كان مفتوناً بـ«دي. في. كام سوني 150». هذه تقنية بدأ العمل بها أثناء إنجاز «بوينا فيستا سوشال كلوب» (1999) لفيم فاندرز (ديجيتال بيتا كام). هذه تقنية طرحت تساؤلات عن «الفوكوس» والظلال والـ«فلو». دعني أسألك: ما المشكلة في الـ«فلو» مثلاً؟ لنترك الكاميرا تبحث عن الـ«فوكوس». ربما نحتاج إلى إضاءة، لكن التقنية الجديدة ستسمح بالعثور على تغيير في الضوء. هناك مخرجون يعتبرون أن جماليات جديدة تنشأ حالياً.

صراحة، لا أستطيع النظر إلى الجماليات الكلاسيكية باعتبارها المعايير التي أحكم بها على السينما الجديدة. علينا أن نتذوّق ما يحدث. علينا أن نعاين ما إذا كان ما يحدث يُرَسِّخ جماليات جديدة. ما هي الجماليات الجديدة هذه أيضاً. الأهمّ بالنسبة إليّ كامنٌ في السؤال التالي: هل أستمتع بالمعايير والجماليات المتشكّلة حديثاً، على المستوى البصري؟ هذا كلّه بصرف النظر عن جماليات عرفتُها ودرستُها واختبرتُها سابقاً؟ أرى أن علينا القبول بالتطوّر. تذوّق الحديث سهل. إنه مرتبط بالقلب والمتعة. بتحليله الدراما في كتابه «في الشعر»، لم يكن أرسطو يكتب من فراغ، بل من نصوص مكتوبة سلفاً. من مسرحيات موجودة استنبط قواعد لها ومنها. أي أنه استنبط القواعد من تجارب حدثت. السينما هذه ستعثر على قواعدها الجديدة. يجب ألاّ نُسقِط القديم على الجديد. هذا صعب. الجديد يخلق جمالياته وقواعده. العاجز عن التعامل مع الجديد والعصر، يُصبح معزولاً. الجديد والعصر هذان يُتيحان حصولاً أسهل على المعلومة والخبر. يتيحان قدرة على الفهم بأشكال أخرى أيضاً.

القديم والجديد

·         هذا كلّه مفهوم ومنطقي. لكن، هل تعتقد أن ما يجري حالياً سيطيح بالقديم كلّياً؟

^ بالتأكيد لن تختفي الأنماط التقليدية في التقنية والتفكير والسينما، أو في غيرها من أمور الحياة. ستجد دائماً خليطاً بين القديم والجديد. هذا أمر طبيعي. هناك دائماً سينما مختلفة وأخرى سائدة. هذا يُعبِّر عن رغبات الناس. هذا يُحدِّد اتجاهات الجمهور أيضاً، انطلاقاً من سؤال: لماذا أشاهد هذا أو ذاك؟
بعد قيام الثورة في مصر، عُرض فيلم تجاري بعنوان «شارع الهرم» (إخراج شوري. تأليف سيد السبكي وأيمن سلامة) حقّق أعلى الإيرادات. هذا عكس كيفية تفكير الناس. انظر إلى الانتخابات. انظر إلى الذين شاركوا في الانتخابات. هناك «شيزوفرينيا» في الواقع لا علاقة لها بالثقافة. سمعت أحدهم يقول: «هذه سينما حرام». أو «هذه سينما تجارية». أنا لم أشاهد الفيلم. لكنّي متيّقن في الوقت نفسه بأنه جزء من مرآة مجرّدة تعكس الواقع. هذا سيكون موجوداً. هناك تعبير عن عدم التنظيم. عن قصور في الفهم. عن أفق ضيّق.

من ناحية أخرى، أضع المسؤولية على عاتق المهرجانات السينمائية. أحياناً، يتمّ استبعاد أفلام لا تندرج في الإطار نفسه الخاصّ بسياسة المهرجان مثلاً. ما هو نمطي أو تقليدي أو بعيد عن الفيلم التسجيلي. هذا دور المهرجان، الذي يُفترض به تقديم صورة عن الفيلم الوثائقي. هناك خطر في طغيان نمط محدّد من الأفلام. لأن طغيان نمط محدّد من الأفلام لا يُعبّر عن واقع الحال كلّه. هناك أفلام أُنتجت في مصر وتونس. في العام الفائت، هناك عشرة أفلام منتجة حديثاً، وأحد المهرجانات مثلاً اختار فيلماً واحداً منها فقط. ربما الفيلم المختار هذا لا يعبّر عن أكثر شيء متطوّر. الخطأ في الاختيار، يعني إيصال نوع فيلميّ خاطئ للجمهور. المهرجان يتحمّل مسؤولية تكوين صورة عن واقع. هذا مهم جداً.

·         ماذا عنك؟ هل اختبرت تقنية الـ«ديجيتال» مثلاً؟

^ في فترة ما بين العامين 1997 و1998، بدأنا، محمد خان وأنا، الترويج بقوّة لسينما مُنجزة بفضل تقنية الـ«ديجيتال». طبعاً، واجهنا سخرية ودهشة. بعض الطلبة الذين كنتُ أدرِّسهم استغرب كلاماً عن «موت السينما». كنا يومها ندخل العالم الجديد هذا خطوة خطوة. شهدت الفترة تلك ما يُمكن تسميته بـ«عقد» التعايش المشترك بين السينما المشغولة على أشرطة والـ«ديجيتال».

يجب الانتباه إلى أن الـ«ديجيتال» سلاح وليست هدفاً. ثم هذا له علاقة بالاقتصاد. كم هو عدد الأفلام المُنتجة؟ ألا تُخزَّن في علب؟ هذه مشكلة. الـ«ديجيتال» يؤمِّن حماية أكبر، إذ يُمكن تحميل أفلام جمّة في أدوات تقنية متطوّرة جداً، وحفطها على جهاز «كمبيوتر». هذه ضرورة اقتصادية مهمّة.

خصوبة

·         لماذا إذاً أنت مبتعدٌ عن العمل السينمائي؟

^ حدث هذا مطلع التسعينيات. يومها، قرّرتُ الابتعاد لأني أُرهقت بسبب الصراعات الحاصلة. انتبهت إلى أن هناك شيئاً اسمه الحياة. إلى أنه يجب التمتّع بها. أنا لست آلة. في نهاية التسعينيات تلك، أعتقد أن هذا حدث في العام 1998 في «كان»، قال آرتور روبنستاين إنه عندما يتقدّم السينمائي في العمر، فإنه يذهب إما إلى الموت وإما إلى الـ«ديجيتال». يومها، عثرت على مفتاح التحوّل: لا أريد أن أموت. إذاً، أذهب إلى الـ«ديجيتال». أما الموت، فقد يكون بسبب العزلة، أو التهميش، أو بقرار ذاتيّ منّي. لم أتردّد في الاختيار: إنه الـ«ديجيتال». إنه يسمح لي بالتفلّت من آلية العمل الإنتاجيّ التقليدي. «فلوس» قليلة كافية لإنجاز فيلم، خصوصاً أن هناك ما بات يُعرف بـ«أفلام من دون ميزانية». هذه سينما تعبّر عنّي بحرية.

في العام ألفين، سافرتُ إلى «واشنطن دي. سي.»لحضور زواج ابنتي. اشتريت آلة كاميرا «دي. في. كام»، أعتقد أن لارس فون ترير صوّر أغاني «الراقص في الظلام» (2000) بواسطتها. بالأحرى اشتريت الـ«موديل» اللاحق بها، إلى جانب كاميرا أخرى من نوع «سوني» زهيدة الثمن. بين العامين 2000 و2009، صوّرت لقطات شتّى بين فرنسا والولايات المتحدّة الأميركية. أردتُ إنجاز فيلم مختلف، أصف حالته بأنها «غريبة»: ببساطة شديدة، سافرتُ لأحضر زواج ابنتي، ثم اختفيت. مسألة الاختفاء عادية بالنسبة إليّ. اختبرتها ونفّذتها مراراً، مع أني كنتُ أظهر في لقطات خاصّة بأفلام زملاء لي. أردتُ أن أكون حرّاً. تخيّلتُ نفسي أني اختفيت، وأن ابني بدأ البحث عنّي. في الرحلة الأولى، لم أعثر على فتاة تؤدّي الدور الرئيس في فيلمي هذا، الذي أعطيته عنواناً موقتاً هو «الرجل الكلب». إنه قريبٌ إلى حالة كافكاوية. اكتشف ابني أني أصبحت كلباً. يعني، بات هناك ابني والكلب وعائلتي وأشخاص متخيّلون. شخصيات مختلفة. في نيويورك، لديّ أخت مهاجرة. تنقّلت بين مصر وأميركا. خلال الفترة تلك، كبر ابني. كان في السادسة عشرة من عمره عند البداية. مرّت عشرة أعوام. بات في السادسة والعشرين. زوجتي أصبحت عجوزاً. أنا لا أظهر كثيراً.

هذا ما أسمّيه سحر الـ«ديجيتال». مستحيلٌ جداً تحقيق فيلم كهذا بكاميرا 35 ملم. لا يوجد منتج مستعد لإنتاج فيلم كهذا على مدى عشرة أعوام. هذا نوع من الأفلام لا يُمكن صنعه إلاّ بفضل تقنية الـ«ديجيتال». ثم لا تنس أني بدأت تحقيق الأفلام عند بلوغي الرابعة والأربعين أو الخامسة والأربعين من عمري. بتُّ الآن في الستين. هذا كابوس، بقدر ما هو ممتع. أريد الانتهاء منه. لديّ عشق لفاسبندر وغودار. أفلام كثيرة صنعوها. لديّ خصوبة تدفعني إلى التصوير. فات الكثير. عليّ تحقيق أفلام أكثر.

كلاكيت

سينما وسينما

نديم جرجورة

لا يزال المأزق فادحاً: هناك هوّة في تنفيذ المشاريع السينمائية اللبنانية، بين الروائي الطويل والوثائقي. المقارنة بينهما لن تكون لصالح الأول. الفيلم الوثائقي أبدع نتاجات مهمّة في الآونة الأخيرة. بل في فترة تتعدّى الربع الأخير من العام الفائت. الروائي الطويل يعاني مآزق شتّى، أقلّه في الفترة نفسها. يُعاني غياباً واضحاً للسينما في أعمال متفرّقة. يُعاني ضحالة في المخيّلة، وانعداماً مفضوحاً للحسّ الجمالي في معالجة المواضيع «المهمّة» المختارة. الفيلم الوثائقي مختلف. التداخل البديع بين الوثائقي والمتخيّل بات أساسياً في صناعته. بات جزءاً لا يتجزّأ من غالبية إنتاجاته السينمائية. بات ركناً لا يُمكن تجاوزه.
لا يعني هذا شمولية في الموقف من النوعين السينمائيين. الشمولية قاتلة. هناك أفلام روائية طويلة نتجت من تزاوج الإبداع بالواقع، والمخيّلة بالحساسية المرهفة في الرؤية والموقف والمعاينة والتحليل والاشتغال الفني والتقني. هناك أفلام وثائقية فشل أصحابها في الخروج من الروتين التسجيلي. أو من تقنية الريبورتاج التلفزيوني. هذا أمر واقع. هذه حقيقة ظاهرة في المشهد السينمائي اللبناني. التناقض في الجماليات أفضى إلى تفاوت في النوعية الروائية الطويلة والوثائقية.

أسباب المأزق الخاص بالنوعين متعدّدة: انعدام المخيّلة أحدها، إن لم يكن الأساسيّ فيها. أمورٌ أخرى أدّت إلى ذبول الروائي الطويل، وانتعاش الوثائقي. الاستسهال في المعالجة لا يقلّ خطورة عن اللامبالاة في آلية استخدام التقنيات الخاصّة بالنوعين. التسطيح نتاج تسرّع في تنفيذ العمل. اعتبار «الفيلم» مهنة تجارية أو استهلاكية أو تلفزيونية قضى على السينما. هناك أمرٌ آخر: ليس كل «بارع» في تحقيق أشرطة «فيديو كليب» قادراً على التحوّل إلى إبداع السينما. ليس كل مالك تقنيات حديثة ناجحاً في إنجاز فيلم سينمائي. التقنيات الحديثة مطلبٌ ضروري. لكنها ليست كافية لوحدها. نجاح التجربة الشخصية في صناعة الـ«فيديو كليب» أو الإعلانات مثلاً، لا تعني أن النجاح حليف المنتقل منها إلى الفن السابع. «لكل مقام مقال». للسينما شروطها. للـ«فيديو كليب» والإعلانات أيضاً. للريبورتاج التلفزيوني مفرداته. للوثائقي أيضاً. لو أن كل واحد أتقن عمله في تحقيق نمط معيّن وأبدع فيه (!)، لهانت الأمور. لكن إتقان أمر لا يؤدّي حتماً إلى إتقان أمر آخر. إتقان أمر كفيلٌ بدعوة المرء إلى اختبار أمر آخر، شرط الاجتهاد الذاتيّ الفعّال في السعي الدؤوب لامتلاك قواعد الأمر الآخر هذا، وطقوسه وشرطه الإبداعي. غير أن هذا نادر الوجود، عربياً أولاً، وغربياً ربما.

«القناعة كنزٌ لا يفنى». لو أن كل «بارع» في مجاله مقتنع بما أنجزته يداه، لتحقّق الإبداع في الفنون المختلفة. لكن المأزق الأخطر كامنٌ في أنانية تقود العمل أحياناً إلى حتفه. تقود صاحبه إلى الفشل وهو مبتسم، ظنّاً منه أنه أنجز المستحيل. أنه حقّق ما لا يستطيع الآخرون تحقيقه.

التواضع إبداع. إنه طريقٌ إلى مزيد من المعرفة والاختبار. إلى مزيد من الإبداع أيضاً. أليس كذلك؟

السفير اللبنانية في

05/01/2012

«الصفّارة الأخيرة» للإيرانية نيكي كريمي

تـراجيـديـا القضـايـا الصغيــرة

زياد الخزاعي (لندن) 

في بداية تحفة المخرج الإيراني أصغر فرهادي «انفصال نادر عن سيمين»، المستمر في حصد المديح يومياً وفي كل مكان، نسمع زجْرات القاضي للبطلة الشابة الساعية للطلاق. في نبرة الرجل الذي لن نراه إلاّ في المشهد الأخير مرتدياً زيّه الغربي، مخيّراً الابنة مستقبلها، سعي هادئ لتسفيه حقّ الأم في إعالة ابنتها اليافعة. عندما أصرّت على تنازلها عن كل شيء في مقابل حضانتها، ردّ عليها الصوت الخارج عن الصورة: «أنا قاض. أقول لك إن قضيتك صغيرة».

تصغير أو وضاعة

هذا الوصف يعمّ حكاية جديد الممثلة والمخرجة الإيرانية نيكي كريمي «الصفارة الأخيرة»، الذي شارك في «مسابقة المهر الآسيوي الأفريقي للأفلام الروائية الطويلة» في الدورة الثامنة (7 ـ 14 كانون الأول 2011) لـ«مهرجان دبي السينمائي الدولي». فالخضمّ الهائل الذي تواجهه البطلة الشابة سحر (كريمي) أثناء إنقاذ والدة إحدى ممثلات فيلمها من الإعدام، إثر اتّهامها بقتل رجل حاول الاعتداء عليها، يتحوّل في العرف الحكومي والأمني إلى جهد مقطوع الرجاء. القانون الأعمى لا يراجع المستمسكات، أو يحرّض على إعادة قراءة ملفات، وامتحان شواهد جديدة من أجل عدم الوقوع في ذنب القتل الجِزاف. تهمة الأم كبيرة. لكن سعي ابنتها لإيقاف موتها «شأن صغير» في مواجهة القرار الذي رماه القاضي في باحة الدار الفقيرة لأهل القتيل. هذا «التصغير» أوصل بطلة «وداعاً» لمواطنها محمد رسولوف إلى حقيقة مفادها أن حائط القانون الذي يبخس حقّها في الهروب من مظالم نظام خانق، قادرٌ على تجيير الخطايا والأخطاء إلى صالح العقاب الحكومي، الذي لا تهبط المساءلة عند أردانه. تخسر الشابة نور حملها من زوجها الناشط السياسي الهارب من التصفية. لاحقاً، تخسر حريتها بعد أن يعتقلها أزلام الأمن بتهمة تزوير وثائق سفرها، للّحاق بالرجل المغيّب. إنها في عرفهم خارجة على القانون بسبب «وضاعة» (أو صِغَر) احتجاجها. هذه الأخيرة تتوارث ما شعّ في أعمال المخرجة رخشان بني اعتماد، خصوصاً في «تحت جلدي» (2001) و«سيدة أيار» (1998).

الشهامة التي تُحَفِّز بطلة فيلم كريمي لا تخضع لأخلاقية مفتعلة، بل ان أساساتها الاجتماعية قائمة على التعاضد الجمعي الذي تشتهر به مجتمعاتنا. عليه، فإن دوافعها موجودة عند المحيطين بها ضمن فريق العمل السينمائي الذي تصوّره سحر، وهو ما يُبرِّر وجود أسلوب «فيلم داخل فيلم» من باب توثيقيته التي قاربت أحياناً كثيرة روح «انفصال» فرهادي، من حيث الإصرار على الواقعية المفرطة. فالمتفرّج النبيه، الذي يتابع مشاهد أروقة المحكمة لدى فرهادي، يكتشف كَمّاً نسوياً هائلاً أصرّ المخرج الموهوب عليه كإشارة إلى حجم مشاكلهنّ، والضيم الذي يحيط يومياتهنّ وحيواتهنّ. إنهنّ موجودات في لقطات مليئات بالحسرة والإقصاء، وهنّ مُكمِّلات لشخصية سيمين، التي لن تتوانى عن مساعدة الزوج ـ الطليق للإفلات من مصيبة تورّطه بإجهاض مدبّرة منزلهما المرفّه، ومُعيلة والده المصاب بـ«ألزهايمر».

في حالة البطلة سحر، نرى أن المحيط المدينيّ الفقير انعكاس للمرارة الاجتماعية التي أوصلت الفتاة ووالدتها إلى قدرهما الأسود. صوّرت كريمي (وُلدت في طهران في العام 1971، وأنجزت فيلمي «ذات ليلة» في العام 2005 و«بعد بضعة أيام» في العام 2007) الأحياء الوضيعة لطهران، التي تخفي تحت جلد بؤسها محن نساء لا مغيث لهن. حرائر مستغلات جنسياً، باحثات عن اللقمة بعناد، يواجهنّ تجاوزات من دون رادع، فيما لا تقارب كاميرا الشاب توراج أصلاني الأحياء الغنيّة للعاصمة إلاّ حين تصل سحر إلى قرارها الحاسم في تأمين «تومانات الدم». أي أن المال الملّوث متوافر عند الطرف الآخر من المدينة المتضخّمة بخطاياها.

القانون بحسب «الصفّارة الأخيرة» موجود بين الناس العاديين أكثر منه في أروقة محاكم، أو دوائر الإنصاف الاجتماعي. مثلما هو عقاب القانون الذي يتمّ خلف بوابات كبيرة، لها صافرات مقيتة الصوت، تُعلن موتاً وقصاصاً في معتقلات أكبر، مدجَّجة بالحراسات والرجال العابسين. ولعلّ المساحة التي أكّدت كريمي عليها بشأن عزلة المعتقل، حيث تقبع الأم، إشارة جغرافية إلى وجود بون شاسع بين الاستماع إلى اشتراطات البراءة، والإصرار على الاتهام. فالمحكمة التي لن تصوّرها كريمي تعوَّض بالحجم المكبّر للمعتقل، وقاعات الاستماع إلى الشكاوى وحجج الدفاع تُعوَّض بالشارع الترابيّ القصيّ، حيث تنتظر سحر مع الإبنة المكلومة وأخريات ممن ينصتن إلى إعلان خبر الإعدامات، وهنّ يتبادلن الأنين وجبر الخواطر.

شريحة

قبل هذا، نتابع حياة سحر باعتبارها نموذجاً لشريحة طهرانية مثقّفة وديناميكية ومبدعة، تعيش فضاءً غير سويّ. محكومة بحالة من مساكنة تعظّم الإحساس بأن قمعاً مُضمراً يحيط بالجميع. علاقتها بزوجها مشحونة بحوارات مقتضبة، أو بسوء فهم ملتبس، يجعل قراراتهما غير حاسمة. هي تصوّر فيلماً تجريبياً عن انتحار النساء كإعلان شخصي لخياراتها السياسية، بينما تُجبِر الظروف المادية زوجها الشاب (الممثل شهاب الحسيني، الذي شَعَّ في «انفصال» فرهادي) على تصوير «فيديو كليب غنائي» لفريق متأورب، لتأمين أقساط الشقّة الجديدة. في الوقت الذي يكون فيه سيناريو فيلم سحر نصيراً حاسماً وعلنياً لـ«نسويتها»، نراها تتردّد للحظات في القفز داخل لُجّة القانون ومهانات السلطة المتحكِّمة بكل شيء. الخيارات قليلة: أحدها أمرّ من مشاكسة نظام يرى في المرأة عورة. ومع توضّح سيرورة قرارها، يتحوّل الفيلم إلى مطاردة اجتماعية ثلاثية: تهديد علاقة سحر الزوجية إثر قرارها بيع الشقة قبل انتهاء تشطيبها. أزمة سحر مع الممثلة الشابة التي تفقد أملها في إنقاذ والدتها، لتنتهي ضحية حالة من الهيجان والرعب. أخيراً، ورطة البطلة مع أهل المغدور، حيث ان مال الديّة الذي «تولّد» من بيع سحر سيارتها الفارهة وشقتها، يحوّل تلك العائلة إلى مارد لاْقِتصَاص نرى حدوثه على الوجوه أكثر من كونه مشهداً لحبل مشنقة، أو رصاصة إعدام.

لا يدّعي فيلم كريمي أنه كبير في وقائعه (89 د.)، أو متفاعل في محن كثيرة متشابكة، كما فيلما «إنه الشتاء» (2006) و«صيّاد» (2010) لرفيع بيتس، برؤيتهما القاسية للشرط العائلي، أو «أوريون» زماني عصمتي (2010)، من ناحية خراب الزلّة الشخصية وتحوّلها إلى جريمة عفّة، أو «وقف إطلاق النار» لتهامينه ميلاني (2006)، بتهكّميته اللاذعة على سوء التصرّف الاجتماعي، بل هو مداورة درامية عن جولة المخرجة الشابة لقطع الطريق على الموت من الحدوث، أن لا تحزّ سكين الجلاّد رأس امرأة بريئة حسب اعترافها الأخير لسحر. أي أن لا يقع العقاب الخطأ على كائن مرتهن لعوزه وحضيض محيطه الاجتماعي. لدى فرهادي، ينتصر القانون للرجل في نهاية المطاف، حيث يخيِّر القاضي الابنة اليافعة في قرارها بين والدها ووالدتها. ومثلها، تجد بطلة رسولوف نفسها ضحية رجولة الأمن والشرطة، كما تجد بطلة جعفر بناهي في عمله «ضربة جزاء» تذاكي حيلتها عبر ارتدائها الزيّ الرجولي، والتخفّي خلف شنبين مضحكين، لاختراق موانع حضور مباراة كرة قدم حاسمة. مثلهن جميعهنّ، تلفي البطلة سحر وممثلتها نفسيهما في مواجهة ذكورية قانونية محمية بنصوص عمياء، تدفع الأولى ثمن نصرتها الإنسانية للآخرين بقطع أوصال زيجتها، بينما تشهد الثانية حكماً لقانون متسرّع لم يعطِ للحقّ فرصة أخرى، فلا تجد سوى الندب واللطّم.

يأتي عمل نيكي كريمي، الذي لم يفلح مراقبو أحمدي نجاد في منعه وعرقلة وصوله إلى مهرجانات عالمية، مغامراً في تصويره الشارع الإيراني. ذلك أن جلّ مشاهده تمّت في خارج يضجّ بالحياة والبشر. بل حتى مشاهده الداخلية، كلقاء سحر وزوجها في الشقّة القديمة أو موقع بناء الأخرى الحديثة أو مواقع التصوير أو المونتاج، تمّت أفلمتها آنياً بكاميرا محمولة عُزِّزت لاحقاً بتوليف حيوي وسريع من توقيع مستانة مهاجر. توافرت المشاهد هذه على واقعية بصرية أصابت الأداءات اللامعة بكثير من العفوية. إن مسعى كريمي جليٌّ في المراهنة على إنجاز عمل ذي ضمير جماعي، لا شأن بنجوميتها وحُسْنها السينمائيين.

السفير اللبنانية في

05/01/2012

إيناس الدغيدي تراهن على غضب الإخوان

محمد عبد الرحمن / القاهرة 

التصريحات التي أطلقها رئيس الرقابة المصرية السيد خطاب حول فيلم «الصمت» وإشادته بالشريط، فتحت جولةً جديدة في المعركة بين المخرجة المثيرة للجدل إيناس الدغيدي من جهة والتيار الإسلامي الصاعد بقوة في الشارع المصري من جهة أخرى. لم تناصر ايناس الدغيدي الثورة المصرية. كالعادة، وقفت مع الخائفين على مصير مصر بحجة الفوضى التي أتت بالتيار الإسلامي المتشدد إلى سدة الحكم. لكن صعود هذا التيار لم يحسر الأضواء عن الدغيدي. طوال الأشهر الماضية، كان طبيعياً أن يسأل الصحافيون صاحبة «لحم رخيص» عن موقفها من برلمان حيث أغلبيته ليست إسلامية فحسب، بل مكوّنة من شريحة كبيرة من التيار السلفي صاحب النظرة التكفيرية إلى الفن مقارنة بالإخوان. حتى أنّ فنانين كثراً بدأوا يغازلون الإخوان! من بين هؤلاء إلهام شاهين التي توقعت أن يكون الفن أكثر ازدهاراً في ظل البرلمان الذي تحكمه أغلبية إخوانية، ونقيب الممثلين أشرف عبد الغفور الذي زار أخيراً مرشد الجماعة محمد بديع (راجع الكادر).

لكنّ مخرجة «الباحثات عن الحرية» لم تفرّق كثيراً في تصريحاتها بين الإخوان والسلفيين. نفت إيناس الدغيدي سريعاً ما نسب إليها عن نيتها الهجرة من مصر لو حكمها الإسلاميون. وقالت إنّها لن تغادر بلدها مهما كانت الظروف. غير أن الطريف أنّ شائعة هجرتها رحّب بها آخرون لا ينتمون إلى الجماعة وأفكارها، لكون المخرجة تعاني أصلاً من صدامها المستمر مع المجتمع المحافظ، حتى لو كان هذا المجتمع ضد تشدد الإخوان.

لهذا جاءت تصريحات رئيس الرقابة على المصنفات الفنية السيد خطاب حول إجازة سيناريو فيلم «الصمت» لتفتح جولة جديدة من الصراع بين إيناس والإسلاميين. موافقة الرقابة على النص بعد تعديلات عدة تعني أنّ الدغيدي تستطيع الآن تصوير أول أفلامها في ظل الأغلبية البرلمانية الإسلامية، بينما سيطالب أنصار جماعة الإخوان والسلفيين باستخدام نفوذهم لمنع هذه النوعية من الأفلام. ولو استمرت الدغيدي في طرح أفلامها التي تناقش قضايا المرأة بجرأة ـــــ مهما كان مستواها الفني ـــ فما الفارق إذاً لدى الجمهور المحافظ بين عهد مبارك وما حدث بعد الثورة؟

في الوقت عينه، جاءت تصريحات خطاب لتؤكد أنّ النص لا يحوي أي «مشاهد جنسية ويناقش قضية زنا المحارم بأسلوب اجتماعي خال من الابتذال». وقال خطاب إنّ الشريط «من الأفلام المحترمة التي لا يمكن وصفها بالوجبة الجنسية كما ذكر البعض». وأكد كاتب السيناريو رفيق الصبان أنّه تم تنفيذ ملاحظات الرقابة التي كانت تدور حول رفض التعميم، والتركيز على أنّ الأب ـــ في حال زنا المحارم ــ يكون «مريضاً نفسياً وليس شخصاً سوياً يجوز اتخاذه نموذجاً». بالتالي نحن أمام فيلم اجتماعي يدور حول قضية شائكة لكن من دون مشاهد جنسية وبتوقيع ايناس الدغيدي... فهل سيمرر التيار الإسلامي الشريط ليؤكد أنّه لم يحرّم الفن حتى لو كان بتوقيع ايناس الدغيدي؟ تبقى الإجابة عن هذا السؤال معلّقة حتى تنجح الدغيدي في الوصول إلى مرحلة تصوير الشريط. لكن تلك المرحلة بحد ذاتها تواجه صعوبات عدة. هناك التردد في توفير التمويل لأنّ المنتجين والموزعين يخشون اليوم هذه النوعية من الأفلام بعد سيطرة الإسلاميين على البرلمان في مصر بعد الثورة. وهناك معضلة أخرى تتمثّل في قدرة الدغيدي على إقناع النجوم بالمشاركة في الفيلم وتحمّل الانتقادات التي ستطولهم لمجرد موافقتهم على العمل مع المخرجة المثيرة للجدل. ولدى الدغيدي ثلاث شخصيات رئيسية في الفيلم: الأولى هي الفتاة الضحية ورشحت روبي للدور، والثانية هي الطبيبة النفسية ورست الترشيحات على نيللي كريم ومنى ذكي، والثالثة هي الأب الذي لم يرشح اسم لتأديته حتى الآن. علماً أنّ الممثل الذي سيؤدي هذا الدور سيكون أول فنان يجسد شخصية أب يعتدي جنسياً على ابنته في السينما المصرية.
وتبدأ أحداث فيلم «الصمت» من قصة مريضة تحاول طبيبتها الكشف عن السبب الذي أدى إلى محاولة انتحارها، فتكتشف اعتداء أبيها عليها وأموراً أخرى كثيرة يصمت عنها المجتمع المحافظ ويدفن رأسه في الرمال خوفاً من «الفضيحة»! وعلى اعتبار أن تصريح الرقابة يشكّل الخطوة الأهم نحو دوران العجلة في أي فيلم مصري، بدأت الدغيدي أخيراً بوضع مخطط الشريط. لكن التوقعات تشير إلى أن التصوير لن يبدأ قبل أسابيع عدة انتظاراً للتطورات السياسية التي ستشهدها مصر في هذا الشهر.

«بلاش قلّة أخلاق» يا جماعة!

في سابقة هي الأولى من نوعها، استقبل المرشد العام لجماعة «الإخوان المسلمين» محمد بديع نقيب الممثلين أشرف عبد الغفور من أجل تأكيد دعم الجماعة للفن المصري، وتكذيب كل ما نشر عن نيتها تحريم التمثيل لكن «مع ضرورة الالتزام بالإنتاج الذي يُعلي قيم المجتمع وأخلاقه». وتُعدّ هذه أول زيارة يقوم بها فنان مصري لمقرّ «الإخوان المسلمين».

الأخبار اللبنانية في

05/01/2012

«رسالات»... المقاومة أولاً

باسم الحكيم  

الليلة، تنطلق تظاهرة «أفلام رصاص» التي تشمل عرضاً لثلاثة أعمال قصيرة أنجزها المخرج عادل سرحان. وخلال هذا الحدث، ستعلن «الجمعيّة اللبنانيّة للفنون» عن أنشطة ثقافية أخرى

ثلاثة أفلام قصيرة أنجزها المخرج عادل سرحان في العامين الماضيَين، يبدأ عرضها هذا المساء على خشبة مسرح «الجمعيّة اللبنانيّة للفنون ــ رسالات» (بئر حسن ــ بيروت). الأعمال التي أنتجتها الجمعية هي «الصخرة» (8 دقائق)، و«أبيض & أسود» (12 دقيقة)، و«جميلة» (15 دقيقة) وتقدّم الليلة تحت عنوان «أفلام رصاص» المقتبس عن سلسلة القصص القصيرة «قلم رصاص» للأدب المقاوم الصادرة أيضاً عن «رسالات». وتمثّل هذه الأفلام الثلاثة التجربة الثانية لسرحان في مجال الأشرطة القصيرة بعد فيلمه «أديم» (بطولة كارمن لبّس)، وقد نفّذها قبل خوضه تجربة الفيلم الروائي الطويل «خلّة وردة» (كتابة محمود الجعفوري، وبطولة أحمد الزين وسعد حمدان وختام اللحّام وإنتاج «مركز بيروت الدولي للإنتاج الفني»). و«أفلام رصاص» هي التجربة الأولى للجمعيّة في مجال الأفلام القصيرة، سبقها الفيلم التلفزيوني «أهل الوفا» للمخرج نجدت أنزور وبطولة عمّار شلق.

هكذا، تفتتح «رسالات» نشاطاتها للعام 2012 بعرض ثلاثة أفلام قصيرة لا تزيد مدتها مجتمعة على 35 دقيقة، ويفترض أن يتابعها سياسيون وصحافيون وجمهور اعتاد حضور نشاطات «رسالات» سنويّاً، خصوصاً مهرجان الأفلام السينمائيّة الإيرانيّة الذي يحتضنه مركز الجمعيّة في شهر شباط (فبراير) من كل عام.

ويطمح المدير العام للجمعيّة محمد كوثراني إلى أن تتحوّل المناسبة إلى محطة دوريّة، داعياً جهات إنتاجيّة أخرى إلى الانضمام إلى تنظيم مهرجان سنوي للأفلام القصيرة. وسيبدأ الإعداد لنسخ خاصة من الأفلام القصيرة لنشرها على موقع «يوتيوب». ويتابع كوثراني «أن الجمهور بات يفضّل متابعة الأفلام القصيرة لأن السينما اللبنانيّة لم تحقّق إنجازات مهمّة حتى اليوم».

وخلال «أفلام رصاص» سيعلن أيضاً عن نشاط آخر لـ«رسالات»، وهو موعد أسبوعي ثابت لعرض فيلم مختلف. والباكورة ستكون مع الفيلم الإيراني «ملك سليمان» الذي سيعرض في 16 الجاري، «وستكون الأفلام من جنسيات مختلفة، ولن تقتصر على الإنتاجات الإيرانيّة». كذلك تواصل الجمعية نشاطاتها، وتعدّ لـ«مهرجان الأفلام الإيرانيّة الثالث». ويرجّح أن تعلن قبل منتصف هذا العام افتتاح مركزها الثقافي.

أما المخرج عادل سرحان من جهته، فيعرّج على الإطار العام لقصص أفلامه التي تتوزع بطولتها بين ممثلين، يخوض معظمهم تجربته التمثيليّة الأولى. ويقول إن «فيلم «جميلة»، يحكي قصّة حبّ غير مألوفة ويتناول حكاية فتاة تبلغ 12 سنة تكون شاهدة على عمليّة استشهاديّة تحدث صدمة في الأوساط الإسرائيليّة. ثم هناك فيلم «أبيض وأسود» الذي يروي قصة مجاهد في المقاومة الإسلاميّة (المصري محمد العدل)، يتعرض لإصابة عام 1996، ويدّعي أنه مجنون، لكنه يكشف لاحقاً عن وجه آخر. إضافة إلى فيلم «الصخرة»، وهو عمل صامت يطرح علاقة فلاح مع صخرة في أرضه، ترمز إلى الاحتلال ويحاول اقتلاعها بشتى الوسائل».

وفي زحمة الاستعدادات لهذا الحدث الذي يستمر ثلاثة أيام بمعدل عرضين يوميّاً، باشر سرحان التحضير لفيلمه المقبل «ديترويت» الذي سيصوّر في أيار (مايو) المقبل بين أميركا ولبنان، مشيراً إلى أن «القصة تطرح مواضيع اجتماعيّة كالهجرة والعنف المنزلي». ونفى ما أشيع عن أنّ الفيلم ستلعب بطولته الممثلة التركيّة طوبا بيوكستون المعروفة بعاصي ولميس.

الافتتاح هذا المساء 19:00 على مسرح «رسالات» (بئر حسن ــ بيروت)

الأخبار اللبنانية في

05/01/2012