|
في 21
يونيو (حزيران) 2001، قضت سندريلا الشاشة العربية سعاد حسني إثر سقوطها
(أو انتحارها) من أحد المباني في العاصمة البريطانية لندن. موتها المفاجئ
أضفى «بعداً»
أسطورياً على الحقائق والشائعات التي أحاطت بها، وبقي موتها في دائرة
الغموض. والآن ثمة من يطالب بإعادة فتح ملفّ مقتلها بعد سقوط نظام حسني
مبارك، وقد
باتت وفاتها أشبه بلغز وكثرت الكتابة حولها.
سعاد حسني
الذاهبة إلى أن تكون «أسطورة»، كان يمكن لها أن تكون أكثر حضوراً لو
أنها كانت تنتمي إلى الثقافة السينمائية الغربية، ذلك أن العرب
على ما يبدو أكثر
تعلقاً بالأسطورة التاريخية والدينية (والسياسية) وفي ظنّهم أنها حقيقة
الحقائق،
فيما الثقافة الغربية في جانب منها، ومن ضمن الأثر الميديولوجي
(علم الإعلام العام)
لديها حماسة لصناعة «الأسطوريات» (رولان بارت). هذه الثقافة التي تسمى «أمبراطورية
الهشاشة» أوجدت في نجوم الغناء والسينما والموضة أيقونات بديلة
عن أيقونات الموروث
الديني والتاريخي والتوتاليتاري. الأرجح أن العرب أوجدوا أيقونات
(أيقوناتهم) في
صور الزعماء إلى حد ما، لكن هذا لا يمنع من القول إنه كانت لهم
أساطيرهم الحديثة
القليلة: عبد الحليم حافظ، فيروز، سعاد حسني وأسمهان.
أحد
الأصدقاء قال لي ذات مرة: «كانت للغرب جماعة «البيتلز» التي شكلت ثورة
لامرئية في الأوساط الاجتماعية. وكان للعرب عبد الحليم حافظ
الذي تحوّل إلى أمثولة
المراهقة. كان للغرب جايمس دين «المتمرد بلا قضية»، وكانت للعرب سعاد حسني
«الباحثة
عن الحب». سعاد سقطت من بناية كانت تسكنها، وكان موتها كسقوط
البجعة في عرسها. بقيت
صورتها في أذهاننا كزنبقة في ماء النبع، ماتت في عمر يقارب الستين وبقينا
نحس بأنها
في
عمر الشباب؛ عمر الأسطورة. فعلى رغم أن الباحث الاجتماعي بيار بورديو كان
يقول
«إن الشباب ليس إلا... كلمة» لكن لهذه الكلمة وقعها الخاص في الأساطير».
اللافت في
شخصية سعاد حسني أنها كانت تجمع بين الثقافة والهشاشة، فهي فنانة
الجمال والجسد والرقص والإغراء والشقاء، وهي أيضاً فنانة يحبها
الشعراء من محمد
الماغوط الى صلاح جاهين وصلاح عبد الصبور، وصولاً الى غازي القصيبي. ومسيرة
هذه
الفنانة مقرونة بالشعراء ودورهم في حياتها، فعام 1972 كان عام «زوزو» بلا
منازع، إذ
تحّول فيلم «خلّي بالك من زوزو» لحسن الإمام من مجرّد فيلم
عادي إلى «أسطورة»
تجارية
استمرّت قرابة العام في دور العرض بلا انقطاع، وتعرّف الجمهور في هذا
الفيلم
إلى سعاد حسني الممثلة والمغنية والراقصة القادرة على التحوّل في طبيعة
شخصيتها في
أي لحظة.
يرى البعض
أن الفضل في تقديم سعاد بهذه الحيوية والعفوية في فيلم «زوزو»، يرجع
إلى صديقها الشخصي الشاعر صلاح جاهين الذي ساهم في كتابة العمل
وألّف كلمات أغاني
الفيلم التي أصبحت على كل لسان. بعد هذا الفيلم، أخذت صورة الراقصة الشرقية
تتوارى
من
الأفلام، بل إن الراقصة نفسها اختفت أو كادت من الفيلم المصري، لأسباب
متعددة،
سياسية، اجتماعية، دينية وفنية.
بين سعاد
حسني وصلاح جاهين شيء من الشعر، شيء من الحب. أول لقاء بينهما جرى في
موسكو عند تصوير فيلم «الناس والنيل» عام 1972 أثناء إقامة
جاهين في المستشفى، حين
زاره المخرج يوسف شاهين مع سعاد وزوجها علي بدرخان، ومنذ ذلك التاريخ نشأت
علاقة
صداقة لا مثيل لها بينهما. فأصبح أباها الروحي، الذي كانت تبحث عنه طوال
عمرها،
وكان ينبوع النصائح بالنسبة إليها، وقد تبناها فنياً وروحياً،
وتُوّجت هذه العلاقة
الروحية بنجاحات مشتركة. فقدّمت سعاد استعراضات غنائية كثيرة في «زوزو»
والتي كانت
أيضاً من تأليف جاهين، بالإضافة إلى تأليفه أغاني استعراضات فيلم «أميرة
حبي أنا»،
ومنها الأغنية الشهيرة «الدنيا ربيع والجو بديع». كذلك، شارك في كتابة
سيناريو
«الكرنك» و{شفيقة ومتولّي» الذي عبّر عن حال مصر أثناء الانتداب الإنكليزي.
وآخر ما
كتب جاهين
لسعاد حسني كلمات أغنية «صباح الخير يا مولاتي» لمناسبة الاحتفال بعيد
الأم للتلفزيون المصري عام 1986، وكانت أيضاً آخر أعماله، فقد مرض بعدها
بفترة ودخل
المستشفى وفارق الحياة، وكان رحيله أفدح آلامها.
وجاهين
ظاهرة شعرية شعبية معروفة في الوسط المصري، خصوصاً من خلال «الرباعيات»،
ارتبط سياسياً بعصر جمال عبد الناصر. وكتب أحلى الأغاني التي مجّدت مسيرة
الثورة،
وصُدم يوم انكسر «المجد العربي» بهزيمة الجيوش العربية في 5
يونيو. فدخل مرحلة
الكآبة، سرعان ما انغمس في «شعر التفاريح» كما يقول المصريون، وعندما أسمع
صديقه
الروائي إحسان عبد القدوس، أشعاره لفيلم «خلي بالك من زوزو» صُدم هذا
الأخير، فرد
عليه جاهين بثقة: «إنها المرحلة الجديدة من المسيرة».
حاولت
سعاد حسني في «خلّي بالك من زوزو» أن توسّع من إمكانات الرقص البلدي
التعبيرية، إذ قدّمت مرثية عالم أمّها الراقصة التقليدية من
خلال رقصة حزينة، فيما
كان شفيق جلال يغني أغنية «لا تبكي يا عين علي اللي فات ولا اللي قلبه
حجر». وفي
رأي الباحث عبد الوهاب المسيري فإن هذه المحاولة كانت الأولى والأخيرة لفصل
الرقص
البلدي عن الإثارة الجنسية.
اللافت في
مقال المسيري البحثي هو التحقيق الموسّع في براثن ثقافة الكليب
والجسد، إذ يقارن بين «كده» التي تقولها سعاد حسني و{كده» التي
تقولها روبي بجسدها.
فـ{كده» التي قالتها سعاد كانت عبارة عن إعلان استقلال الفتاة المصرية
ورفضها أن
تكون كائناً سلبياً في علاقتها بالرجل الذي تحبّه. فزوزو لا تبكي ولا
تنهزم حينما
تقع في غرام البطل وإنما تهزّ رأسها بطريقة غزل لعوب قائلة:
«يا واد يا تقيل»،
ثم
تقرّر اصطياده، قافزةً من كنبة إلى كرسي إلى «ترابيزة»، مغنية أغنية
الأنثى
الجديدة. هذا كلّه يقف على طرف النقيض من «كده» في أغنية روبي.
صورة سعاد
وهي ترقص فيها شيء من جنون الرغبة، هي قاموس للرغبة، تماماً كما هي
حياتها قصيدة لم تكتمل. أن نراقب سعاد وإغراء سعاد، نشعر
برتابة هيفا وأخواتها.
سعاد في
لحظات الرقص، وسعاد تحت المطر، وسعاد تسدل شعرها كلها قصائد راقصة مترامية
العبارات. ربما لهذه الأسباب تقرّب منها الشعراء وكتبوا عنها وساهموا في
إطلاقها،
سعاد التي صارت بين النجوم بعد تعاونها مع صلاح جاهين، كانت
انطلقت مع شاعر قبله.
لم يكن
الشاعر الراحل عبد الرحمن الخميسي يتوقّع، عندما اختار سعاد بنت الـ17
عاماً لبطولة فيلم «حسن ونعيمة»، أن تكون هذه المراهقة
«أسطورة» السينما العربية
وقمرها على مدار ثلاثة عقود، قبل أن تصبح «قمرها المكسور»ـ عندما سقطت من
شقتها في
لندن.
لم تكن
لسعاد مع مطلع عام 1959 أي صفة سوى أنها الشقيقة الصغرى للمطربة نجاة
الصغيرة، التي لم يسبق لها دخول المدرسة، لكنها تمكّنت بمفردها
من إتقان القراءة
والكتابة والتحدث بلغتين أجنبيتين، لتضعها الصدفة في طريق صديق العائلة عبد
الرحمن
الخميسي الذي كان يستعد لتحويل مسلسله الإذاعي الشهير آنذاك «حسن ونعيمة»
إلى شاشة
السينما، واستقرّ على بركات مخرجاً وعلى المطرب محرم فؤاد في
دور حسن، ليقع في غرام
وجه سعاد حسني الطفولي البريء، لترحّب سعاد بخوض التجربة من دون انتظار
للنتائج،
لكن التجربة أسفرت عن مسيرة سينمائية هي الأكثر نجاحاً لنجمة في السينما
العربية.
هي التي
جذّرت أسطورة سندريللا الجديدة الخارجة من حارة البيئة الشعبية،
فالخميسي التقطها بالصدفة، لمح في وجهها ثنايا الألم الدفين
المرسوم على الوجه
الجميل الغارق في الهموم، روحاً عذبة، تواقة إلى الخلاص، فمنحها فرصة
العمر، حين
أصرّ على أن تكون بطلة الفيلم المأخوذ عن مسلسله الإذاعي «حسن ونعيمة». وهي
جاءت في
تمثيلها من مدرسة الأداء التلقائي، غير القائم على دراسة
أكاديمية، وشكّلت علاقة
التماهي مع الجمهور. وفي علاقتها هذه، كانت على الدوام عنصراً أساسياً في
اجتذاب
الجمهور إلى الصالات، في ذلك الزخم الذي عرفه نجاح السينما. على أن سعاد
أطلت في
مرحلة كانت السينما تحتشد بعدد لا بأس به من النجمات اللواتي
برعت كل منهن في فرض
نفسها على ذائقة الجمهور. كانت هند رستم وبرلنتي عبد الحميد وشادية وصباح
وهدى
سلطان، إضافة إلى تحية كاريوكا وسامية جمال ونعيمة عاكف وغيرهن، وكان على
السندريللا أن تنحت لنفسها حضوراً بين حشد النجمات. وهي تألقت
ووصلت إلى مرحلة
النضج في فيلم «خلي بالك من زوزو».
كان ظهور
سعاد في أواخر الخمسينيات إيذاناً بنهاية عصر ممثلات المجتمع
الأرستقراطي، وحتى البورجوازي، اللواتي كان أداؤهن لا ينسلخ عن
قيم وموروثات هذين
المجتمعين. وظهورها للمرة الأولى كان موفّقاً تماماً، فتلك العفوية التي
أدت بها
دور نعيمة جعلت جمهورها يشعر بأنها واحدة منه ليتحوّل فعل الفرجة إلى
«المشاركة»
بحسب ملاحظة أسامة عبد الفتاح. أداؤها التمثيلي، كان ضربة لعصر التمثيل
الخارج، من
السطح، ليعلن عصر الصدق والتعايش مع الشخصية.
أخت القمر
«سعاد
أخت القمر» هكذا تقول العبارة، وهي عبارة غير خاطئة، وتحمل دلالات شعرية:
أخت القمر تسحر الشعراء بجمالها ورقصها وصوتها وتبديل ثيابها. كان العصر
الذي عبّرت
هي
عنه وتفاعلت معه ورمزت إليه، كما رمز إليه عبد الحليم حافظ وصلاح جاهين
ويوسف
إدريس وصلاح عبد الصبور وأحمد بهاء الدين وغيرهم، هو العصر
الذي عايشت فيه «سندريلا»
أجيالاً من أهم الرجال والنساء، وأهم الأفكار والإنجازات، فهو عصر عبد
الناصر و{ثورة يوليو»، وبابا شارو والخميسي وكامل الشناوي ويوسف السباعي
وإحسان عبد
القدوس.
كان
التوقيت الذي ظهرت فيه سعاد حسني بالغ الأهمية في إكمال مسيرتها، فالمجتمع
المصري بتغيّراته العاصفة مع بداية عقد الستينيات كان له رأي
آخر في بطلات أفلامه،
كان وقتاً نموذجياً لنادية لطفي وزيزي البدراوي وليلى طاهر، وبالطبع سعاد
حسني التي
جسّدت فتاة الستينيات بكل أنماطها وتقلّباتها وأفكارها
التحرّرية. سعاد حسني التي
تسحرنا، هي صورة البنت المتفتّحة الدافئة والقادرة على إثارة الرجال
والنساء،
عقلياً وعاطفياً وإنسانياً في الوقت نفسه. صورة تجمع بين الطفولة البريئة
والأنوثة
الطاغية، بقوامها الفلاحي الرشيق وتقاطيعها المليحة فوق جمالها
الأخاذ، وبعينيها
الواسعتين وفمها المرسوم كالعنقود، استطاعت أن تتسلّل إلى القلوب بكل
بساطة، متكئةً
على روحها الدافئة، وصوتها الأنثوي الذي يهمس في الأذن فتطرب لها طويلاً.
كرِّست
السندريلا إحدى أهّم نجمات السينما في عصرها، لما تتمتع به من
أداء فطري وجمال يشقّ
طريقه ببساطة إلى كل من تقع عيناه على لغة جسدها الذي يتميز بسلطة أنثوية
لا يستطيع
الفكاك منها، لتتحوّل تفاصيلها المثيرة وضحكتها الصافية إلى فكرة روحانية
تُلازمنا،
فلا نستطيع أن ننسى لحظة تشكيل الحدث وتداعياته في كل أدوارها
السينمائية كافّة.
لذا لم
يكن غريباً أن يتم اختيارها أفضل ممثلة في تاريخ السينما المصرية، وذلك
عندما اختيرت عشرة من أفلامها ضمن أفضل مئة فيلم في تاريخ السينما المصرية
مع نهاية
القرن الماضي.
أتت سعاد
في عز المد الناصري، و{الأحلام التقدّمية». كانت الثورة تحاول أن تدفع
المجتمع إلى الأمام، وكان فن السينما في حد ذاته، قد مهّد
لذلك. كان الحلم كبيراً
وكانت سعاد جزءاً من هذا الحلم. كانت أدوارها تعبيراً عمَّا يجري، تعبيراً
عن
تحولات الأمة. عاشت الحلم وعاشت انهزامه وسقوط أقنعته قبل أن تذهب إلى
الموت
البطيء.
مثلت سعاد
أحلام معارضي اشتراكية عبد الناصر الناشفة في تمردّها العفوي وضحكتها
القادرة على اختراق القلب. يرى الناقد الفني أحمد يوسف أن صورة
فتاة الشاشة أو فتاة
الأحلام هي انعكاس للمرحلة التاريخية التي تظهر فيها تلك الفتاة وتمثل
نوعاً من
الحلم الجماعي للجيل المواكب لها. ويضيف أن فتاة الأحلام تنقسم عادة إلى
صورتين
متناقضتين تعكسان انفصاماً حاداً في الوعي الذكوري الشرقي،
فالسينما قدّمت على مدار
تاريخها نوعين من فتيات الأحلام أحدهما يصلح كزوجة في البيت والآخر يصلح كي
تصطحبه
إلى جارسونيرة، فالنوع الأول بريء سلبي والثاني شهواني كهند رستم وهدى
سلطان، لأن
الرجال دوماً يحلمون بنوعين متناقضين من النساء، حتى ظهرت سعاد
حسني التي جمعت بين
الحلمين المتناقضين، جمعت بين البراءة والشقاوة وتخطّت نموذج فاتن حمامة
النمطي.
لم تحظَ
سعاد باهتمام صلاح جاهين فحسب، بل بأحمد فؤاد نجم أيضاً، وهذا شأن آخر.
بدأت علاقة هذا الأخير بها عندما قدمت أغنية «دولا مين» عام 1973 ( لحّنها
كمال
الطويل)،
فاعتبرها نجم «حتّة الألماسة في الوطن المصري والعربي، فنانة باهرة،
ناجحة». أما الشاعر السعودي الراحل غازي القصيبي فكتب قصيدة «سعاد» حول
وفاة سعاد
حسني وربط بين نهايتها والغروب، وبينها وبين عبد الحليم من
خلال عبارة كامل
الأوصاف، وبين سواد الغروب وسواد العينين والضفيرة بين الغيوم.
وقال
الشاعر محمد الماغوط مرّة: «لا يوجد شعراء في مصر. هناك سعاد حسني». تعبير
صاعق بالطبع من الماغوط الذي طالما افتخر بأن سعاد حسني كتبت
له رسالة صغيرة على
ورقة، فبدا شاعراً بروحها، عارفاً قوّة صورتها في الواقع. نالت سعاد كثيراً
من
محبّة الماغوط وكان يحتفظ بصورتها في بيته إلى جانب صورة جمال عبد الناصر،
ويوم
مدحها و»ذمّ» الثقافة المصرية، أساء بعض المثقفين المصريين فهم
هذا المجاز، فشنّوا
عليه حملات متلاحقة، معتبرين أنه يقلّل من قيمة الثقافة المصرية لأنه يقدم
عليها
الحسناء المراهقة صاحبة الوجه النضر. فمن عادة بعض أقطاب الثقافة الوجوم
والنظر
بفوقية إلى كل «أرتيست» من دون الاهتمام بحضورها، وإحدى علامات
الإيديولوجيا
والثقافة الخشبية أنها تبغض الجمال وتنبذه وتصنّفه في خانة الهشاشة
والتسطيح.
أميّة
كانت سعاد
لا تقرأ ولا تكتب، لكن في داخلها ثقافة الموهبة وقد علّمها الفنان
الراحل إبرهيم سعفان القراءة والكتابة، ولقّنتها إنعام سالوسة
مبادئ الإلقاء. كانت
سعاد تشاهد نفسها وتضحك على نفسها، التمثيل ليس حرفة ولا صنعة. كان في داخل
سعاد
شيء أكبر. فثمة فنانون، وهم الغالبية، يتعلمون القواعد ويجيدون التعبير من
خلالها.
أما سعاد فإن تمثيلها هو القاعدة. إنها هي التي تضع القواعد ليطبّقها
الآخرون.
لهذا، فإن
كل الجيل الذي ظهر بعدها «في داخله» سعاد حسني، فهي المثل الأعلى
والنموذج والأمنية. لقد كانت «عصفورة المبدعين» من الكتاب والفنانين
والمخرجين
والممثّلين. مثّلت لنجيب محفوظ «القاهرة 30»، «أميرة حبي أنا»،
«الكرنك»، «أهل
القمة»، و{الجوع»، ومثلت لإحسان عبد القدوس «البنات والصيف»، «بئر
الحرمان»، و{أين
عقلي»، ولتوفيق الحكيم «ليلة زفاف»، و{عصفور الشرق»، وليوسف السباعي
«ناديا». إضافة
إلى تمثيلها أفلاماً مقتبسة من الأدب العالمي، ناهيك بأعمالها
الإذاعية، وآخرها
إلقاء أشعار صلاح جاهين ونثره في إذاعة «بي بي سي» اللندنية.
كانت سعاد
في أفلامها تبحث عن الحب، لكن نهاية البحث ما كانت لتكون سعيدة في
كثير منها. وكان كثير من الأسماء الثقافية يبحث عن الوصول إلى
حبها، لكن الحب كان
يبقى حباً. أحبها الشاعر صلاح عبد الصبور مثلاً، لكنه لم يتزوجها لأنه لم
يستطع أن
يشكّل معها ثنائياً مثل آرثر ميلر ومارلين مونرو!
ولا
يستبعد الشاعر حلمي سالم أن تكون سعاد من خاطبها صلاح عبد الصبور
بكلماته:
صافية
أراك يا حبيبتي
كأنما
كبرت خارج الزمن.
وحينما التقينا
يا
حبيبتي أيقنت أننا
مفترقان
وإنني
سوف أظل واقفاً بلا مكان
لو لم
يعدني
حبك الرقيق للطهارة
فنعرف
الحب كغصني شجرة
كنجمتين جارتين.
كموجتين
توأمين
مثل
جناحي نورس رقيق
عندئذ
لا نفترق
يضمنا
معاً طريق!!
لكن لم
يضمّهما معاً الطريق ليموت صلاح ويسألون سعاد قبل وفاتها بأشهر عن
علاقتهما فتقول: «صلاح عبد الصبور كان لي صحبة رائعة وقلباً
خالصاً نقياً،
ومعلماً أضاف لي الكثير... ومن خلاله قرأت وفهمت وعشت بالقرب من الشاعر
عندما
يهبط عليه الوحي، فازدادت مداركي نحو الأشعار وأصحابها
ومعاناتهم. أما الحب
فكان خيال الشاعر، وأنا كنت أذناً صاغية، وكنت الملهمة التي تستمتع
بدورها في
جمع زهور الإلهام لتقدّمها باقات للشاعر الملهم».
ملهمة
رغم أهمية
شخصية سعاد حسني فإنّها لم تشكّل نقطة إلهام للكتاب والروائيين، على
نحو ما حصل مع الأميركية الشقراء مارلين مونرو أو غيرها. وعلى
رغم التقارب بين
الحسناء المصرية وكثير من الروائيين والشعراء، إلاّ أنها لم تصبح مادة
روائية
باستثناء ما فعلته هاديا سعيد في روايتها «أرتيست».
سعاد حسني
في أدائها، كانت تلبس أدوارها لبساً من الداخل، كان وجهها مليئاً
بالتعابير. الطفلة والمراهقة والأخت والعشيقة. عشقت الكاميرا
وجه سعاد الصبوح،
الدقيق الملامح، والنادر التكوين، كما وصفه طبيبها بتناسقه البديع، إذ
يتشابه
تماماً نصفا الوجه الأيمن والأيسر على عكس معظم البشر... لقد حباها الله
بتلك
الخاصية الفريدة، إضافة إلى سمرتها الرائعة وعينيها الصافيتين
الصادقتين المفعمتين
بالكبرياء حيناً والضعف حيناً آخر، أو بالتحدي أحياناً أخرى. كانت هاتان
العينان
دائماً مرآة عاكسة لشتى الانفعالات، قادرتين على النفاذ إلى وجدان المشاهد
برهافة،
لتصلا إلى القلب مباشرة، كما وصفهما عبد الوهاب حين شاهد
صاحبتهما في «حسن ونعيمة».
إنه الألق
الداخلي أليس كذلك؟ تلك هي سعاد حسني التي تعبر بعينيها أفضل من
الحوار، وهذا ما تكرر في مئات اللقطات عبر تاريخها السينمائي
البديع. فالمعروف ألا
جسد في السينما العربية، إذ تبدو الممثلات عموماً عبارة عن وجوه تقوم بكل
مهام
الجسد. يُختزل الجسد بإيماءة الرأس أو الغواية من خلال الشفتين أو العينين،
سعاد
حسني لا تختلف عن زميلاتها النجمات. فهي تبدو بصفتها الأنثوية
كأخت محرمة أو حبيبة
شقية أو تشبه ابنة الجيران؛ أي تقع في دائرة المحرم، وتبدو بعيدة المنال.
ومن هذا
المنطلق اعتبرت مجلة «الكواكب» عام 1961 أن نشر صور سعاد حسني
بلباس البحر هو خبطة
صحافية. والحال أن علاقتنا مع سعاد تشكّلت من خلال وجهها الفائض بالمثالية
والأخلاقية، ويعزز ذلك أن أفلاماً جدية كثيرة لا تنتهي نهاية سعيدة.
سعاد
حكاية لا تنتهي.
الجريدة الكويتية في
20/03/2011
السينما الصامتة وعصر الصورة
«البارجة بوتمكين».. ثورة تبدأ من صحن حساء
زياد عبدالله
وأنت تتقدم إلى الأمام، تلتفت إلى الخلف، ليس في الأمر ما يؤدي إلى
تعثر ما، لا نريده نكوصاً أبداً أو تقهقراً، لكن يمكن ومن خلال هذه
الالتفاتة استقدام الكثير مما خلفناه خلفنا وهو نابض ومترع بالحياة، وبما
يجعله أيضاً حاجة آنية وعاجلة، وعليه سيكون حديثنا على شيء من المضي خلف
مفاهيم سينمائية أولية ووضعها في سياقات الثورات المشتعلة في عالمنا
العربي، بحيث ان حجم ما يتحقق وتحقق سيكون معبراً إلى السينما الصامتة بدل
تلك الناطقة، وسنستعيض عن الملون بالأبيض والأسود.
الأمر مغرٍ مثلاً بتوصيف ذلك بالارتداد خلفاً نحو الأمام، توصيف ملتبس
لكنه حقيقي، كأن نرجع إلى عام 1925 وفيلم سيرغي ايزنشتين «البارجة بوتمكين»،
ونقول الثورة تبدأ من صحن الشوربة، من الديدان التي تخرج من اللحم الذي
يراد للبحارة أن يأكلوه، ونحن نمضي هنا مع الفيلم بعيداً عن الإضافات
السينمائية التي يشكلها في تاريخ السينما أو الحديث عن المونتاج الأفقي أو
التتابعي لدى ايزنشتين والفرق بينه وبين المونتاج العمودي أو التزامني لدى
أورسون ويلز، الأمر أبسط وأعقد من ذلك في الوقت نفسه، لا بل إنه يقودنا
أيضاً إلى المسرح، والعودة إلى اشتباك السينما مع فنون أخرى، لكن عبر القول
إن الزمن الذي نعيش فيه لا تفارقه توصيفات من نوع «إنه عصر الصورة»،
الحقيقة الصارخة منذ زمن أصبح طويلاً وصولاً إلى كونها أيضاً على شيء من
البديهيات الآن، وبالتالي فإن القول إن الأحداث والمفترقات التي نشهدها
ليست على أي شيء من المسرحة، بعيداً عن إلغاء المسرح وسيطاً فنياً، بل عبر
وضع المنطق المسرحي إلى جانب السينمائي وإضاءة الفوارق بما ينعكس على
المعاش، والنقل الحي والمباشر لما نشاهده على شاشات التلفزة أو ما يتم
تداوله عبر الانترنت، وصولاً إلى فيلم ايزنشتين والمجاز الثوري الذي لا
يموت على صعيد ما يقدمه بعيداً عن كونه فيلماً مفصلياً في تاريخ السينما.
وهنا سأعود إلى كتاب صدرت ترجمته العربية عن وزارة الثقافة السورية
منذ أكثر من 17 سنة، بعنوان «الدراما السينمائية» لسيمون فرايليش، وأقتبس
ما يلي: «في المسرح لا ينتاب المتفرج أي تشويش فكري عندما يقف الممثلون في
نهاية العرض المسرحي يحيّون المتفرجين، ويكون من بينهم بطل المسرحية هاملت
وقد رآه يموت لتوه في مؤامرة حيكت ضده. أما في السينما فمثل ذلك يسبب
تشويشاً لأن البطل والممثل في العرض النهائي هما واحد بالنسبة للمتفرج».
في وضع ذلك في سياق النقل الحي المباشر للأحداث في العواصم العربية،
سواء على الفضائيات أو الانترنت، فإن مسرحة الأحداث ستكون عبر سردها
كلامياً، الأمر الذي يبقى منقوصاً ما لم تأتِ الصورة لتعزيز ذلك، حينها
يمكن الحديث عن السرد السينمائي، ففي المسرح تحدثنا الشخصيات عن قطار يملأ
ضجيجه القرى التي يمر بها، بينما نرى ذاك القطار ونسمع ضجيجه في السينما،
وهنا فرق كبير بين الاثنين، وعليه فإن تسرب الصورة والكليبات للأحداث سيكون
الأداة الأولية لتعميم الأحداث وإحداث الأثر، وفي الفضائيات يخضع ذلك
لإدارة الحدث والمدة المفتوحة أمام الصور لحدث بعينه دون آخر، الأمر الذي
يمكن قياسه من الصور التي تتداولها ومن ثم تأتي الحوارات أو التعليقات وما
إلى هنالك، وبالتأكيد فإن من نراه يقتل أمامنا على الشاشة لن يصحو من موته
ويحيي معشر المشاهدين.
ننتقل الآن إلى «الحقيقة» الكلمة حاملة آلاف الأوجه، مع أن هناك على
الدوام لكل منا حقيقته، لكن الحقيقة هنا فنية وعند مفترق تاريخي من خلال
استثمار ايزنشتين لها في بناء أفلامه، وتحويل الحقيقة في المسرح بوصفها
عاملاً مشوشاً على الجمهور إن تعلق الأمر بالبطل والحدث إلى عامل حاسم في
السينما، بمعنى تصوير الأحداث في الفيلم دون ديكورات، وصولاً إلى اعتباره «ان
امكانية التعبير الخارجي عند الممثل في السينما يجب ألا تتخطى قوة التعبير
للأماكن الحقيقية». وعليه فإننا في «البارجة بوتمكين» لن نرى بطلاً،
والفيلم أساساً من بطولة الأحداث نفسها، بما في ذلك البحار الأول الصارخ
بالثورة، والذي يكون موته الشرارة الأولى للثورة التي سيمضي بها أهالي
مدينة أوديسا، إنه شهيد الثورة الأول الذي يأتيهم من البحر، من البارجة
التي انتصر فيها البحارة على القبطان والضباط.
مدهش فيلم «البارجة بوتمكين» وأنا أشاهده للمرة التي لا أعرف كم،
ولتكون هذه المرة مختلفة عن جميع المرات السابقة، ومن زاوية رؤية بسيطة
جداً ألا وهي تتبع أحداثه من خلال اتصاله بما نعيشه يومياً، فالبحارة
يقولون: «لقد حان الوقت لكي نعبر بصوت عال»، فإذا باللحم الذي سيتم اعداده
طعاماً لهم فاسد، لا بل إن طبيب السفينة سيعاينه وسيرى ونرى الدود يخرج
منه، مستعملاً نظارته وبكلتا عدستيها، وسيقول إن اللحم جيد وصالح للأكل،
لكن البحارة لن يأكلوا منه، سيمتنعون عن تناول الحساء المعد منه، وسيعتبر
ذلك بمثابة عصيان، سيأمر قبطان السفينة بإعدام مجموعة من البحارة ممن لم
يتناولوا الشوربة، لكن وفي اللحظة التي يوجه فيها الرماة بنادقهم نحوهم
يصرخ فيهم أحد البحارة، وتبدأ الثورة التي ينتصرون فيها على الضباط، ويرمون
بطبيب البارجة إلى البحر، ويهجمون على رجل الدين الذي يكون متواطئاً مع
الضباط، مانحاً غطاءً سماوياً لأعمالهم وطغيانهم.
نعود إلى البحار الذي يطلق شرارة الثورة والذي سيقتل، ويتم إرساله
بقارب إلى شاطئ أوديسا، وهناك سيكون موته إيذاناً للثورة في المدينة التي
تخرج نساء ورجالاً واطفالاً، وليتعرضوا للمجزرة الشهيرة على الدرج، والتي
لها أن تكون أشهر مشهد في تاريخ السينما.
لن أدخل في تفاصيل الأحداث، لكن سأنتقل إلى ما يعيشه العالم العربي
الآن عبر بنية «البارجة بوتمكين»، حيث يأتي الوعي والرغبة في التخلص من
الظلم والاضطهاد والفقر أولاً، ومن ثم تندلع الشرارة الأولى من بحار يمتلك
الجرأة لأن يصرخ برفاقه لكي يهبوا، كما لو أنه «بوعزيزي تونس»، موت الأول
معادل لمأثرة احراق الثاني نفسه، وبالتالي فإن استقبال الشعب ذلك بالثورة
على القتلة وسارقي أموال الشعب، لكن يبقى الفرق أن البارجة «بوتمكين»
ستتولى أمر دك حصون القوات الموالية للنظام القمعي في الفيلم ونصرة العمال
الروس، بينما الثورات العربية جاءت سلمية، بدءاً من تونس المنطلق، لكن
مهلاً، أليس هناك من لا يعرف إلا الرصاص الحي في مواجهة السلمية تلك،
وصولاً إلى الدبابات والطائرات، ليبيا وآلاف القتلى تقول لنا ذلك دون أن
تمنح سلمية الثورة هناك أي خيار سوى خيار السلاح.
الإمارات اليوم في
20/03/2011
محاولات إسرائيلية لمنع عرض فيلم «ميرال» فى «الولايات
المتحدة» لتناوله تأسيس الدولة العبرية.. واتهام مخرجه
بكراهية اليهود
كتب
ريهام جودة
تخوض عدة منظمات أمريكية ويهودية فى الولايات المتحدة محاولات قوية لمنع
عرض فيلم يحمل اسم «ميرال»، ويتناول الصراع العربى الإسرائيلى خلال الفترة
من عام ١٩٤٨ وحتى عام ١٩٩٤، وتحدد يوم ٢٥ مارس الجارى موعدا لعرضه التجارى
فى الولايات المتحدة، ويقدم الفيلم قصة حقيقية للفلسطينية هند حسينى التى
أسست دارا للأيتام تحت اسم «دار الطفل» فى مدينة القدس، ويتعرض تحديدا إلى
تأسيس دولة إسرائيل عام ١٩٤٨ باعتباره الطامة الكبرى على المنطقة، حيث أتى
على حساب الدولة الفلسطينية والاستيلاء على الأراضى العربية وصولا إلى
إلغاء الدولة الفلسطينية وهويتها تماما من الخرائط الجغرافية وعلى أرض
الواقع لصالح الدولة العبرية الناشئة، وما أتبعها من مخططات الاستيطان
الكبرى التى قامت بها إسرائيل، ونجم عنها تشريد ملايين الفلسطينيين من
أطفال ونساء ورجال على حد سواء.
وقد توجهت بعض المنظمات الأمريكية واليهودية بطلبات إلى مقر الأمم المتحدة
فى مدينة «نيويورك» الأمريكية، لوقف عرض الفيلم وإلغاء العرض الخاص المقرر
إقامته فى مقر الجمعية العامة للأمم المتحدة بنيويورك الاثنين المقبل،
وزعمت تلك المنظمات فى طلباتها أن الفيلم يسىء إلى الدولة الإسرائيلية
ويعاديها، إلا أن المتحدث باسم الأمم المتحدة «جان فيكتور نيكولا» قال إن
تلك المحاولات لن تقف فى طريق عرض الفيلم الذى نأمل أن يساهم فى حل مرض
لجميع الأطراف ويسهم فى إحلال السلام على الجميع، وأكد أن العرض الخاص
للفيلم سيقام فى موعده بمقر الجمعية، فى الوقت الذى طالب فيه «حييم واكسمان»،
نائب سفير إسرائيل فى الأمم المتحدة، بإعادة النظر فى قراره، مؤكداً أن عرض
الفيلم «طريقة غير ملائمة» من قبل الأمم المتحدة التى دائما تركز على
الصراع العربى الإسرائيلى بشكل قلق ومفرط على حد وصفه.
وبخلاف تلك الطلبات التى تقدمت بها المنظمات الأمريكية واليهودية فى
الولايات المتحدة، فقد شنت حملة دعائية مضادة للفيلم على عدة مواقع
إلكترونية، اتهم خلالها مخرجه الأمريكى «جوليان شنابل» بكراهية اليهود دون
مبرر، كما وجهت انتقادات تستهزئ بقصة الفيلم وانطلاقها من فتاة مسكينة على
غرار قصة سندريلا على حد وصف تلك الحملة.
يقوم ببطولة الفيلم البريطانية «فريدا بينتو» التى قدمت فيلم «المليونير
المتشرد»، ويشاركها البطولة الفلسطينية هيام عباس ومكرم جى خورى و«وليم
دافوى» و«فانيسا رادجريف»، والممثل الأمريكى من أصل مصرى عمر متولى، وأخرجه
«جوليان شنابل»، وهو إنتاج شركة بريطانية مستقلة، وتوزعه شركة «وينشتين»
الأمريكية فى الولايات المتحدة.
تم تصوير الفيلم فى إسرائيل، بينما أجريت جميع العمليات الفنية اللاحقة له
فى بريطانيا، وتستند الأحداث إلى خط رئيسى بطلته فتاة فلسطينية- تجسد دورها
«فريدا بينتو» - نشأت فى ملجأ للأيتام، ومع قرار تقسيم فلسطين تجد الفتاة
نفسها بلا مأوى مثل غيرها من عشرات الأيتام الفلسطينيين الذين تشردوا فى
الشوارع والطرقات، وهو ما تلاحظه سيدة فلسطينية تدعى هند الحسينى، فتتعاطف
معهم وتسعى إلى جمع ما يقرب من ٢٠٠٠ طفل على مدى ٦ أشهر وإيوائهم والتأكد
من حمايتهم وتوفير الغذاء لهم فى دار للأيتام سمتها «دار الطفل»، التى
تفتحها مؤكدة أن السلام يمكن تحقيقه بالتعليم وغرسه فى الجيل الناشئ،
ومن بين أطفال الدار «ميرال» - «فريدا بينتو» التى أرسلها والدها لتلقى
الرعاية بعد وفاة والدتها عام ١٩٧٨ منذ أن كانت فى السابعة من عمرها، حيث
ظلت تجهل أى شىء عن الصراع العربى الإسرائيلى، نظراً لصغر سنها وبراءتها،
ومع خروجها للعمل فى سن السابعة عشرة كمدرسة فى معسكر للاجئين، تتفتح
عيناها على ما يحدث وطبيعة الصراع بين العرب والإسرائيليين، خاصة حين تقع
فى غرام «هانى» الناشط السياسى - يجسد دوره الممثل الأمريكى من أصل مصرى
عمر متولى - والذى يؤمن بضرورة استرداد فلسطين بالقوة، فى حين تميل هى إلى
الإيمان بالسلام وقدرته على حل الأمور.
الفيلم مأخوذ عن كتاب للكاتبة الإيطالية من أصل فلسطينى رولا جبرائيل، الذى
تناول أحداثاً حقيقية لتأسيس سيدة فلسطينية تدعى هند الحسينى لدار الأيتام،
وتستعرض خلال كتابها تأسيس إسرائيل وما مر به الكيان الفلسطينى حتى عام
١٩٩٤، ومراحل الصراع العربى الإسرائيلى سواء كان سلميا أو عبر الحرب.
المصري اليوم في
20/03/2011 |
