حياة المرأة الشرقية / العربية كانت وستبقى موضوعاً أثيراً وجديراً بأن يمضي المشاهد خاصة الغربي في تتبع فصوله ،  تلك الحياة الغاطسة في محيط مجتمع مازال لم يحسم أمره في فاعليتها ومساواتها هذا إذا تمت مساواتها حتى  في أكثر البلدان تطوراً ... هذا الموضوع الأثير الذي يشكل قاسما مشتركا ودافعا قويا للفضول يدفع باتجاه مزيد من التساؤل والغوص في ذلك العالم الذي تحفه تقاليد فولكلورية وقبلية طمست الحقائق وأضفت على كثير من تلك الظواهر والمظاهر القشرية الفولكلورية طابعا من القداسة المزيف، وكان الثمن هو الجهل والتخلف وإهدار الطاقات والموارد البشرية ، وكانت المحصلة هي مزيد من البؤس والتخلف والعودة الى الخلف في بلاد مازالت تراجع نفسها ألف مرة قبل ان تمنح تلك المرأة رخصة لقيادة السيارة وكان حريا بالأوائل ان يفكروا في منحها رخصة لركوب الجمل ..

المرأة قارورة العطر والبيضة المكنونة والدرة الصافية وكل الكلام المنمق القائم على الزيف والدجل باتجاه استرقاق واستعباد المرأة هو جزء من خطاب ذكوري بامتياز جعل الرجل شيخاً للقبيلة حتى في داخل الأسرة ومواقع العمل وفي الشارع وفي كل مكان ويا ليتها تلك القبيلة بلغت شأواً في منافستها أعتى موجات التقدم والمدنية ويا ليتها وجدت لها موقعاً في ذيل قائمة الأمم ...

هذا وغيره لاشك في انه دافع مهم ترسخ في ذهن المخرجة التونسية الشابة رجا عماري وهي تقدم فيلمها الذي حمل عنوانين (الدواحة ) و(أسرار) وعرض في الدورة الأخيرة لمهرجان السينما المستقلة في بروكسل ونال جائزتين من جوائزه وهما جائزة لجنة التحكيم وجائزة سينما الغد للمخرجين الواعدين  . انه نوع من البحث الضمني في قرارة السؤال الأنثوي المكرر الذي تحول إلى لازمة ، عن ذلك السلوك الذي يدفع المرأة الى ردود أفعال ما ، سلوكيات تتناسب مع ما نشأت عليه مما تحدثنا عنه قبل قليل والذي ترسخ في ذهنها رسوخ الرواسي ولم يعد من الممكن مناقشته أو تحليل أسبابه ودوافعه وحقيقته .

مختصر القصة

يتحدث الفيلم عن ثلاثة شخصيات : ام وبنتيها ، تعيشان في الطبقة السفلية التي يعيش فيها الخدم فيما يشبه القبو في قصر قديم في منطقة نائية ووسط أحراش وحدائق مهملة ، تعيش النسوة الثلاثة حياة سرية في ذلك المكان خوفاً من ان يكتشف وجودهنّ احد وهنّ اللاتي اعتدن على العيش فيه مذ كان رب الأسرة يعمل خادما  في ذلك القصر الذي توفي ودفن فيه ، ولهذا لم يجدن بديلاً يلجأن إليه ، يتسللن خفية عبر سياج القصر ويقصدن المدينة لبيع مشغولات يدوية وشراء بعض اللوازم ثم يعدن سريعا ، وفجأة يصل إلى القصر أحد أبناء الأسرة التي كانت تسكنه بصحبة صديقته وبوصولهم يقع تحول كبير في حياة الشخصيات اذ تتلصص النسوة الثلاث على الحبيبين وتتسلل عايشة (الممثلة حفصية حرزي) الى مخدعهما وتراقبهما وهما في الفراش يمارسان الجنس ، وتشاهدان أيضاً الحفلات الليلية التي ينظمها ذلك الشاب مع أصدقائه وصديقاته،  ثم تقوم النسوة الثلاث باختطاف سالمة (الممثلة ريم البنا) واحتجازها دون ان يتمكن لا صديقها ولا باقي أصدقائها من العثور عليها ، وتصبح سالمة سبباً في الكشف عن المزيد من النسوة الثلاث ، عن محنتهنّ وأزماتهنّ وماضيهن وخاصة راضية (الممثلة سندس بلحسن) التي تكشف عن عن علاقة سابقة كانت لها مع رجل انتهت بإجهاض طفلها ثم تغير الموضوع ولا ترغب في الاستمرار لكن أكثرهنّ اندفاعا وسعيا للالتحام بعالم سالمة حيث الحرية والانطلاق والتمتع بالحياة والأزياء والعطور وأكثرهنّ خضوعاً لوطـأة سيطرة الأم هي عايشة التي لا تجد فرصة حتى للتخلص من الشعر الزائد وإزالته عن ساقيها إذ تلاحقها راضية التي تريد الانفراد بنفسها بين آونة وأخرى لغرض إفراغ رغبتها الجنسية بممارسة العادة السرية .

تثور عايشة ثورتها الأخيرة بأن تقوم بخنق الأم فيما هي مستغرقة في النوم و قطع شرايين رقبة شقيقتها راضية لنشاهدها في المشاهد الأخيرة وهي تسير عارية الذراعين في شتاء تونس وفي وسط شارع الحبيب بورقيبة وثيابها ملطخة بالدم.

في بناء الشخصيات ودوافعها

مما لاشك فيه إن الفيلم برمته هو فيلم أنثوي خالص ، مخرجته وكاتبة السيناريو هي أنثى وشخصياته الأربع الرئيسية هنّ إناث ولا يظهر الرجل في الفيلم إلا لدقائق معدودة إذا أحصيناها مجتمعة وكل وظيفته أنه ذكر : مشهد ممارسة الجنس بين علي وسالمة ، ومشهد آخر للشخص نفسه وقد جلب فتاة أخرى بعد اختفاء سالمة لنفس الغرض ...فيما عدا ذلك فنحن أمام حكاية نسائية مطلقة لا يتسلط فيها الرجل ـ بل ان الفراغ الكبير في الفيلم وفي حياة الشخصيات هو الفراغ الذي يجب ان يحتله الرجل ويمثل بشكل واضح علامة او  رمزاً للجنس فالجنس يعني الرجل وبالعكس ، وهكذا حتى في المشهد الوحيد اليتيم الذي تختلط فيه عايشة بالمجتمع في داخل الباص وهي في طريقها مع أمها وأختها في الباص فإن الرجل سرعان ما يأتي ملتصقا بها من الخلف مستغلا اكتظاظ الناس وتمايل الباص ...
فمن يقهر من في هذا الفيلم ؟ وماذا عن الشخصيات وماذا عن دوافعها ؟

تعيش الشخصيات في فقر شديد في حجرات معتمة وشبه خربة وكأنها زرائب للحيوانات منها الى البشر ، ويبدو ذلك أيضاً من خلال المظهر المزري للنسوة الثلاث وملابسهنّ الرثة وحتى ملامحهنّ العدوانية إذا استثنينا عايشة في ملامحها الطفولية وتصرفاتها الساذجة التي تقترب من البلاهة والغباء بسبب الكبت والتضييق ، وتقود الأم  مسلسل القهر والإذلال اليومي فهي تسيطر على بنتيها وتمارس غطرسة مبالغ فيها في علاقتها بهنّ ، كما إنها تحذر من اختلاطهن بالخارج الذي يكاد يكون مجهولا بالكامل خاصة بالنسبة لعايشة ، فالخارج مرة أخرى وأخرى سيرتبط بالذكر وبالجنس ويا للعجب ، فبمجرد ان تختلط عايشة على بساطتها بعدد من المشاركين في الحفل المقام في الطبقة العليا من القصة يكون ذلك سبباً كافياً من الأم لأن تفتح ساقي الفتاة للتأكد من ان شيئاً لم يحدث لها من قبيل الممارسة الجنسية أو ما شابه ، وأما الشقيقة الكبرى لعايشة – راضية- فهي ليست إلا الامتداد الطبيعي لغطرسة الأم ، فهي تضيّق على عايشة ولا تتيح لها ولو دقائق من الخلوة مع نفسها في الحمام ، لكي تأتي هي لممارسة العادة السرية .

هذه هي الحصيلة من الأجواء الخانقة ، فالمكان شبه مقفل ومعتم والشخصيات تدور في هذا الحيّز  الضيّق لا تعرف يومها من غدها ولا ليلها من نهارها لا يكسر من رتابة التكرار سوى اعتقال سالمة لتصبح رقما آخر يضاف الى النساء المقهورات ، ولكن السؤال هو لم كل هذه الغطرسة الذكورية غير المباشرة من الأم ؟ فهي في ضخامة جسدها وبحدة ملامحها وطباعها أشبه بالرجل وكأنها تستبطن وتتقمص شخصية هذا الرجل ولكن لماذا ..وكيف ؟ وما هي الدوافع والأسباب ؟

ولماذا كانت راضية امتداداً للأم ؟ ما هي خبراتها ؟ ما تاريخها ؟ ما علاقتها بالجنس الآخر ؟ هذه الأسئلة وغيرها لا إجابة عليها في هذا الفيلم ، فالمخرجة ألقت هذه الشخصيات في هذا القمقم وتركتها تجتر ذاتها في محيط ذلك المكان .

وعلى هذا أيضاً سيغدو الكلام عن دوافع الشخصيات بشكل دقيق غير ممكن بسبب طمس كثير من الحقائق الضرورية المتعلقة بالشخصيات ..وإذا أخذنا مثالاً آخر على هذا الطمس العجيب : في مشهد نبش عايشة قبر الطفل ، يفترض انه طفل راضية المجاور لقبر الأب ، تستخرج عايشة جثة كلب ( وهو مشهد بشع ولامعنى له في رأيي ) ويا ليت القصة انتهت إلى هنا ، إذ سرعان ماتنتاب عايشة نوبة من الصراخ الهستيري ومايشبه الصرع لأنها لم تعثر على (البيبي) ولا ندري أي بيبي هو ولماذ جنّ جنونها وراحت تعفّر نفسها بالتراب والنساء الثلاثة يعجزن عن انتشالها وهي تصرخ وتنبش في التراب ...لماذا ؟ لاندري ...

الجسد علامة والعريّ ضرورة

لاشك في إن إشكالية الجسد تتسع بأتساع أزمة الأنثى الباحثة عن ذاتها من خلال الآخر – الذكر ، الذكر الذي يتمثل في معنيين متناقضين تمام التناقض فهو في المجتمع الشرقي علامة القهر والإذلال واستغلال الجسد الأنثوي والاستحواذ عليه والاستمتاع به على فرض ان الأنثى وفق هذا المنظور المقلوب كائن ميّت الحس ولا رغبة جنسية مكافئة ومساوية للرغبة الجنسية لدى الذكر ، فالجسد هنا يمارس سطوته الذاتية من جهة ويعيش فصول إذلاله من جهة أخرى مع غياب تام للمسبب الرئيس في العقل الاستشراقي إلا وهو الذكر ، الجسد في هذا المكان مقترن بالأسرار ، راضية تكتفي بالعادة السرية وعايشة لا تدري ما هو بالضبط ذلك الإحساس الذي يتملك شقيقتها وهي تصغي إلى لهاثها الشهواني من خلف باب الحمام، والأم تجد متعتها في أن تحل شعرها وتنزوي وحيدة لتدخن ،أما سالمة فهي المعبر الوحيد عن المرتبة التي يبلغها الجسد في تعبيرين أساسيين عند المخرجة وهما : الجنس والعري ، لم تكتف بأن أظهرت سالمة وهي تواقع صديقها في الفراش ومن وجهة نظر عايشة، بل أمعنت في الكشف عندما قدمتها عارية بحجة انها تأخذ حماماً بمساعدة راضية والحقيقة أنها تحولت إلى لازمة في أكثر من فيلم تونسي أن مكان الكشف عن  الجسد وتعريته هو الحمام، بينما الحمام هو مكان تنظيف الجسد وليس تعريته لغرض جنسي أو للإثارة ولهذا تتساءل ما وظيفة وضرورة مشهد تعرّي سالمة من بين المشاهد ؟ ما أهميته الدرامية ؟ وماذا لو ظهرت سالمة وهي تستحم من خلف حاجز او ستار او غير ذلك ؟ وكذلك الأمر في المشهد الجنسي لسالمة نفسها مع صديقها ..ماذا أضاف المشهد لعايشة وماذا حرك فيها؟ هي لم تخرج عن دائرة اكتشاف أدوات الماكياج والكعب العالي والفستان الذي لا يغطي إلا جزءاً من الصدر ...وما الذي ترتب على راضية من جهة أخرى  وهي تشهد جسد سالمة عارياً بين يديها وهي تساعدها على الاستحمام ، هل فتنت بجمال ورشاقة جسدها ؟ بحجم ثدييها وفتوتهما مثلا ؟ لكي يكون ذلك دافعا للغيرة منها ثم الانتقام والتخلص منها ؟ هذا لم يقع ..

ثم لنختتم قرار عايشة الانتقام من أمها وقتلها وقتل شقيقتها ..لكن باتجاه أية نتيجة ؟ إنها نتيجة جنونية في الأخير : عايشة ترتدي الفستان الأبيض الملطخ بالدم وتسير في شتاء تونس القارس عارية الذراعين وبذلك اختتم لنا الفيلم موضوعه بالإجهاز على جميع الشخصيات : الأم وراضية وسالمة قتلن ، وعايشة أصابها الجنون ...هذا هو الحل لأزمة الأنثى في هذا الفيلم : إما الموت أو الجنون ..

ما بين الدراما المسرحية والفيلمية

يثر هذا الفيلم تساؤلا في الذهن ، وهو : ماذا لو أقدم أي فنان مسرحي وأخذ هذا السيناريو وأراد ان يحوله إلى عمل مسرحي قوامه العناصر الأساسية في الدراما المسرحية : الشخصيات ، المكان ، الزمان ، الصراع ....؟

من المؤكد  كما أعتقد تماماً ان هذا الفيلم هو أقرب إلى العمل المسرحي ، الفيلم برمته تقريباً يجري في مكان واحد هو ذلك القبو شبه المعتم الذي تعيش فيه الشخصيات الثلاث ، ولا يوجد غير بضعة مشاهد لا قيمة درامية كبيرة لها كمثل ذهاب النسوة لمرة واحدة إلى المدينة وذهاب راضية منفردة ومشهد خروج علي بسيارته ومشهد الهستيريا التي أصابت عايشة في الحديقة ، وماعدا ذلك فنحن في وسط مشاهد مسرحية حوارية مئة في المئة ، جهود جبارة كان يجب القيام بها لتخليص هذا الفيلم وهذا السيناريو من شكله المسرحي القائم على سطوة المكان المقفل الواحد والحوار فقط ...هل هذه هي السينما؟

فاز الفيلم بجائزتين في مهرجان السينما المستقلة في بروكسل وحيث للجان التحكيم في كل زمان ومكان رؤاها ومحصلاتها في منح الجوائز أو منعها ، وميزة مهرجان السينما المستقلة وتقليد ثابت لديه أنه يقف إلى جانب المخرجين الواعدين كمثل منح رجا عماري جائزة سينما الغد التي تمنح للمخرجين الواعدين ...على أمل ان تخرج رجا عماري بمحصلة لا تجعل الفوز بأية جائزة كانت سبباً في تكريس ما قدمته في هذا الفيلم حتى يغدو أسلوباً لها بنّاءً على ان لجان التحكيم لا تخطئ ...أو إن الجوائز واللجان التحكيم هي القول الفصل .. أتمنى ذلك.

المدى العراقية في

17/03/2011

غودار وتريفو – اثنان فـي الموجة

ترجمة: نجاح الجبيلي  

فيلم اثنان في الموجة

وثائقي – 90 دقيقة

إنتاج: فرنسا 2010

إخراج: إيمانويل لوران

عرض في فرنسا فيلم "اثنان في الموجة" وهو فيلم وثائقي من إخراج "إيمانويل لوران" ويدور حول الصداقة بين المخرجين الفرنسيين فرانسوا تريفو وجان لوك غودار في فترة الموجة الفرنسية الجديدة والتنافس بينهما. وبهذه المناسبة كتب الناقدان السينمائيان "بيتر برادشو" و "فيليب فنش"من صحيفة الغارديان:

إن الانقسام الحاد بين فرانسوا تريفو وجان لوك غودار هو أحدى القصص الكبرى في تاريخ السينما. وكي يحكي هذه القصة قام مخرج الأفلام الوثائقية إيمانويل لوران باستعمال الصوت الخارجي والمقاطع من الأفلام على الرغم من أنه غير متأكد من كيفية طرح الموضوع. في عام 1960 منح النجاح الساحق لفيلم "400 ضربة" لفرانسوا تريفو القوة لترويج صنعة معاصره غودار بعد أن أعطاه مخطوطته ليخرجها وهي فيلم "على آخر نفس" وأصبحا حليفين متحمسين إن لم يكونا صديقين بالضبط حتى عام 1968 حين انفرطت العلاقة بعد أن أصبح غودار راديكالياً وصعباً وكثير الوعظ.

ويمكن تشبيه صداقتهما بصداقة "لينون" مع "مكارتني" أو ربما كاسترو وجيفارا. فبينما رسخ تريفو نجاحه على منصة الصناعة غيب غودار نفسه من هذا المشهد وتبنى الثورة في أعماق الأدغال البوليفية. وجاء انفراط العلاقة مع إدانة غودار الشديدة لفيلم تريفو "النهار و الليل" على الرغم من أن فيلم لوران لم يشر لأدانة تريفو نزعات غودارالمتغطرسة. يوحي لوران بقوة إلى أن الممثل الشاب آنذاك "جان بيير لويد" الذي مثل في أفلام لكليهما كان مثل طفل في حالة طلاق. إن اللقطات المبكرة لوجه هذا الممثل الشاب المشرق المفتوح تبدو في منتهى الحزن.

إن هذا الفيلم الوثائقي ساحر ،على الرغم من جفافه، وقد كتبه وعلق عليه أنتوان دو باكو وهو محرر سابق في مجلة "كراسات السينما" وكاتب سيرة تريفو. كان تريفو كاثوليكيا فرنسياً من الطبقة الفقيرة ولم يتلق تعليماً بينما كان غودار بروتستانيتياً سويسرياً من الطبقة الغنية وتخرج من الجامعة وهما أخوان بالدم جاءا معاً وكرسا نفسيهما بصورة صوفية إلى السينما كونها مصدراً للحقيقة كلها. وتشاركا بالحب نفسه لهيتشكوك وهوكس ورينوار وروسلليني وانهمكا بحملة نقدية في "كراسات السينما". 

حين أحرز تريفو نجاحاً ساحقاً بفيلمه "400 ضربة" استعمل سلطته الجديدة ليساعد غودار على صنع فيلمه "على آخر نفس" وهو الفيلم الرئيس في الموجة الجديدة. ثم كان رد فعلهما مختلفاً نحو تظاهرات عام 1968 وزاد اختلافهما حول القضايا السياسية واستمر تريفو برحلته داخل السينما الإنسانية بينما كان غودار مهووساً بالتطرف السياسي وتقدم لخلق السينما المضادة الخاصة به. وجاء الانفصال الأخير المؤلم بالاختلاف حول فيلم تريفو "الليل والنهار" الذي شن غودار حملة عليه ولم يجتمعا مرة أخرى. في الوقت نفسه ثمة منافسة حول ولاء نجمهما المشترك جان بيير لويد. إنها قصة درامية في غاية التبسيط لكن تصاحبها مادة أرشيفية لافتة للانتباه.

المدى العراقية في

17/03/2011

السينما والرواية المصرية في إذكاء روح الثورة

يسري الغول 

"وجه القاهرة غريب عني... أحاديث الناس تغيرت. أرى وجه المدينة مريضاً يوشك على البكاء، امرأة مذعورة تخشى اغتصابها آخر الليل". هكذا ابتدأ جمال الغيطاني روايته المعروفة "الزيني بركات" مواجهاً الدولة بحقيقة غفلت عنها، أو تناستها في خضم التعذيب والقهر الذي مارسته طوال عقود طويلة مضت. ولعل الحديث حول تأثير الأدب المصري وتحديداً الرواية المصرية على ثورة 25 يناير 2011 يكاد يكون له الدور الأبرز في إلهاب النفوس وإذكائها ضد إرهاب الدولة، واستبداد السلطة. حيث أصبح مجرد وجود (أمين الشرطة) في المكان، يمثل عنصر قلق لمجتمع بأكمله بسبب الرشاوى والإهانة التي أرهقت المواطن المصري، حسب ما يذكره الروائي خالد الخميسي في "تاكسي حواديت المشاوير" وفيلم "هي فوضى" لخالد يوسف.

الأدب المصري بشكل عام، كان وما يزال ذو تأثير فاعل في أروقة وأزقة العشوائيات المصرية، والمقاهي الشعبية التي ضُجت بأدب البؤس والحرمان وقسوة الجوع والفقر والاضطهاد. علماً بأن ذلك لم يكن في عصر الرئيس مبارك وحده، بل سبقه بكثير، إبّان حكم عبد الناصر والسادات ومن سبقوهما من الملوك والمماليك أيضاً، وقد ظهرت إشارات واضحة حول إرهاب تلك الأنظمة في عدد من روايات يوسف القعيد ويوسف إدريس ونجيب محفوظ وغيرهما. ولعل رواية (الكرنك) و(ثرثرة فوق النيل) لنجيب محفوظ كانت بمثابة ناقوس يُقرع، كي تلتفت الأنظمة الاستبدادية إلى الواقع المرير الذي وصلت إليه الأمة بسببها.

في تلك الفترة أيضاً كان الفن السينمائي المصري، يشارك الرواية والقصيدة المصرية الهموم، فتم ترجمة (الكرنك) على أرض الواقع من خلال إنتاجه سينمائيا عام 1975، وتم إنتاج فيلم وراء الشمس والبريء لأحمد زكي، رغم أنه لم يتم عرض الفيلم الأخير إلا بعد موافقة وزير الثقافة السابق فاروق حسني على عرضه في دور العرض والسينما والمحطات بعد منعه لسنوات طوال. ولقد شعر المشاهد العربي بالمرارة حين شاهد فيلم "إحنا بتوع الأتوبيس" لعادل إمام وعبد المنعم مدبولي، ذلك الفيلم الذي نفى آدمية الإنسان وأظهر سطوة المحقق وجبروته حين يأمر السجناء بالنباح وتقليد الكلاب، وهم يُضربون بالسياط. فالسادية التي يعاني منها معظم الضباط المصريين بدت واضحة في السنوات الأخيرة، حيث ظهر تعذيب الشبان المصريين وإهانتهم في مواقع متعددة مثل youtube و facebook وغيرها. ولعل هذا ما تحدث عنه الأسواني في روايتيه عمارة يعقوبيان وشيكاغو.

المخرج المصري خالد يوسف، أراد أن يصل بالشارع المصري إلى فوهة البركان. فكانت أفلامه الأخيرة تعمل بشكل مباشر وواضح على إذكاء روح المواجهة مع السلطة، ففيلم (دكان شحاته)، يصف ما وصلت إليه حال البلاد من فقر يدفع بسكان القرى لسرقة الطحين والمونة أثناء مرور أحد القطارات المحملة بتلك البضائع، الأمر الذي فجر حالة من الصحوة لدى المصريين في الداخل والخارج لفهم ما يجري في المحروسة مصر. أما فيلمه والذي جاء كختام لرحلة المخرج المصري يوسف شاهين أيضاً (هي فوضى)، يجسد بانورما جامعة لصور الفساد والفوضى التي عايشها المجتمع المصري في العقد الأول من الألفية الثالثة. وتدور أحداث الفيلم بشكل أساسي حول شخصية واحدة وهي شخصية أمين الشرطة، فيبرز الفساد المتجسد في القمع المباشر والرشوة والمحسوبية وتزوير الانتخابات والسيطرة الغاشمة للسلطة والكبت الجنسي. كما يبرز الفيلم نوعا من المقاومة وصولاً إلى ثورة جماعية في النهاية. فيلم (حين ميسرة) يتعرض للمهمشين والمسحوقين اجتماعياً واقتصادياً، وهم سكان العشوائيات ومشاكلهم المؤلمة. وليست أفلام خالد يوسف وحدها التي دقت جدران الخزان وإنما هناك العديد من الأفلام المصرية، مثل فيلم عزبة آدم، التي تظهر الضابط (سعد) كيف يقوم بتلفيق القضية لأحد المتورطين رغم أنه ليس القاتل مقابل أن يعمل الآخر (القاتل) كمخبر لسعد في القرية، وهذا ما يجري في كثير من أقسام الشرطة والقرى المصرية والصعيد. أما فيلم (طباخ الريس) رغم أنه يجعل الرئيس مغيباً عما يجري في مصر، إلا أنه يحاول أن يقول بأن مصر الكنانة في ورطة من حفنة الليبراليين والأرستقراطيين المتشبثين أو المتعاونين مع رجالات السلطة والحكم.

عام 1989 كتب الروائي المصري جمال الغيطاني روايته (الزيني بركات) وكانت محاولة لاستنهاض التاريخ والماضي من أجل توضيح الحاضر، حيث يقول الباحث إبراهيم السعافين حول تلك الرواية "بأنها عالجت ظاهرة القمع والخوف واتكأت على أسبابها وبينت مظاهرها المرعبة في الحياة العربية، فالغيطاني حين يحاصره الراهن بقمعه واستبداده وقهره، حين يمارس أقسى أشكال العنف والرعب والقهر في السجن المعاصر يعود بنا مستنطقاً تاريخ ابن إياس (بدائع الزهور) ليجد صورة مرعبة لكبير البصاصين الشهاب الأعظم زكريا بن راضي ووالي الحسبة الزيني بركات... يُسقط هذه الصورة على الحاضر بل يُسقط الحاضر عليها فيبني منها ما هو أقل إيلاماً من الحاضر."

لقد أرسى الغيطاني سمت القمع في تكوين شخصية مصرية مهزوزة ومهزومة من الداخل، وهذا ما جعل الدكتور محمد صلاح وهي شخصية ديناميكية مُتخيلة في رواية شيكاغو لأن ينتحر حين لم يستطع أن يقول أمام الرئيس المصري في أمريكا (كفى استبداداً للسلطة وكفى لإرهاب الدولة، ولا لقانون الطوارئ) لأنه خشي من اغتصاب أخواته في مصر أو أي من أقاربه هناك.

هُزمت النفوس المصرية بيد كبرائها ورؤسائها، وهذا ما دفع الغيطاني أن يتجه في روايته بغير ما تجرأ به أدباء العولمة اليوم، ليخبرنا كيف هزموا. فقد كانت الرمزية تغلب على أعماله، شأنه شأن كثير من الأدباء العرب المقموعين المضطهدين في بلادهم، وهذا ينقلنا إلى مربع الأدب العربي بشكل عام، لنرى كيف اتجه إيميل حبيبي في روايته "المتشائل" مستخدماً الرمزية المفرطة، خشية من بطش المحتل الذي مارس القهر ضد فلسطينيي الداخل، كما كتاب العراق أيضاً الذين غمرتهم الفنتازية إبان عهد الرئيس الراحل صدام حسين، فكتب محمد خضير "في درجة 45 مئوي"، و"بصرياثا" وكتب أحمد خلف "خريف البلدة" و"في ظلال المشكينو" وذلك بغير ما كتب أدباء المهجر العراقيين الذين اتسمت أعمالهم بالواقعية والسوداوية المفرطة مثل قصائد الشاعر مظفر النواب، وتلميذه أحمد مطر الذي عرّف طبيعة المرحلة بلافتاته القوية والصارخة، وأذكره حين قال: "صرخت لا من شدة الألم/ لكن صدى صوتي/ خاف من الموتِ/ فارتد لي نعم". لقد تستر كتابنا خلف أحصنة الفنتازيا والماضي من أجل صون الرأس وما حوى. فهذا الروائي والقاص السوري زكريا تامر استطاع أن يصنع لنفسه مدرسة من أهم مدارس القصة العربية، حين انطلق من الكوميديا السوداء في جميع أعماله، كإشارة حمراء توحي بما قد تؤول إليه الأمور في الوطن المضطهد. وهذا مؤنس الرزاز الذي تزخر أعماله بالفنتازيا في مذكرات ديناصور، واعترافات كاتم صوت وأحياء في البحر الميت، وسلطان النوم وزرقاء اليمامة، والكثير الكثير من الأعمال التي أعلنت عداء المثقف والمثقفين مع السلطة.

ومع انفتاح المجتمعات العربية بسبب العولمة، والتطور التكنولوجي، كانت مرحلة جديدة تدفع بالمصريين إلى مواجهة النظام الحاكم في محاولة لتحريك المصري ، فعمارة يعقوبيان التي صدرت عام 2002 لعلاء الأسواني، والتي أنتجت كفيلم ومسلسل مصريين أيضاً، تمثل ضربة قاسمة للنظام القائم حينذاك، فقد أظهر الفيلم مدى بشاعة القمع والإرهاب الذي تمارسه الأجهزة الأمنية، من خلال اغتصاب الشبان وضربهم بالسوط وقتلهم لو اقتضى الأمر. كما عرّج الأسواني على ظاهرة فساد أنظمة الحكم، وفساد الحزب الوطني أيضاً ودور كمال الفولي في تزوير الانتخابات وشراء الذمم مقابل أموال باهظة تُدفع له ولغيره. ويتطرق الروائي أيضاً إلى الفقر المجتمعي الذي وصلت إليه البلاد بسبب طغمة الفساد الحاكمة، حيث باتت الفتيات عرضة للزنا مقابل لقمة العيش يدفعهن في ذلك الأمهات من أجل غريزة البقاء. وقد ظهرت أزمة (بيع الجسد) في عدد من قصص الروائي والقاص المصري سعيد الكفراوي. الأمر الذي يوضح أسباب قضايا السعار الجنسي المنتشرة اليوم في مصر بكثرة، فالفساد المالي والإداري والفقر المدقع في مصر الكنانة وتدهور أخلاق الشبان المُتغاضَى عنه من طرف النظام، هو ما يؤطر لحالة السعار تلك، حيث يُعرض الآن فيلم 867 حول قضايا التحرش الجنسي، وهو ما يعتبر دليلاً بأن المثقف والأديب والفنان اليوم في مواجهة مع السلطة التي تغض الطرف عن تلك القضية الخطيرة.

إن دور الأدب مهماً جداً لإحداث الهبة الثورية، وهو ما حدث بالفعل، فتأججت النفوس بسبب الكم الهائل من الاحتقان الداخلي، فالمثقفين والأدباء والفنانين عجّلوا بحركة التغيير، وهنا يجب أن نعود إلى رواية شيكاغو التي تحدثت عن عدة مخاطر، أهمها قضايا التعذيب التي مارسها (صفوت بك) بخلاف المحققين الآخرين، فهو لا يقوم بالقتل أو التعذيب الجسدي أو العصبي وإنما يمارس التعذيب النفسي، حيث يقوم بإحضار زوجة المعتقل السياسي أو أمه ليمارس معها أحد الجنود الجنس أمام الابن أو الزوج، لتنهار شخصية المصري الفتية. ثم ينتقل الأسواني إلى مشكلة الأقليات الدينية في مصر، وأهمها مشكلة الأقباط، التي أنشأ من أجلها النظام جهازاً لإحداث الفتنة بين المصريين لضمان بقاء سلطاتهم، وقد برز ذلك في فيلم عادل الإمام وعمر الشريف الموسوم بـ(حسن ومرقص). ولعل قضية اتهام وزير الداخلية السابق حبيب العادلي بتفجير الكنسية القدسين دليل واضح على ما كانت تقوم به الأنظمة المستبدة لبقاء سلطانها.

كتب كثيرون في قصصهم ورواياتهم حول المعاناة في أقبية السجون، والقلاع الأمنية داخل الأزقة المصرية، فبهاء طاهر، الذي أعلن بعد أحداث 25 يناير عن رفضه جائزة مبارك التي حصل عليها عام 2009. تحدث بوضوح في مجموعته الأخيرة (لم أعرف أن الطواويس تطير) 2008 عن العربدة التي يمارسها أزلام النظام في الأزقة والأحياء المصرية، في قصة سكان القصر. كما جال فؤاد قنديل في أعماله الروائية والقصصية في عالم القمع والاضطهاد والفقر والجوع والحرمان، ولعل ذلك بدا واضحاً في أعماله الكثيرة، مثل موسم العنف الجميل وقبلة الحياة وعصر واوا ورائحة الوداع. وقال بعد نجاح الثورة المصرية الأخيرة:" إن الشباب المصري قام بأهم ثورة في التاريخ المصري كله، وكان يجب القيام بها، لأن الأوضاع في عهد مبارك كانت الأسوأ، حيث هناك ترّدٍ في جميع القطاعات، والشباب يتعرضون للإهانة في أقسام الشرطة..." يؤكد ذلك الروائي المصري المعروف إبراهيم عبد المجيد، صاحب رواية "لا أحد ينام في الإسكندرية" و"الصياد واليمام" التي أُنتجت كفيلم سينمائي قبل عامين، فيقول "إن نظام مبارك فاشي ودكتاتوري وكاذب، يختلق خديعة جديدة بتلبية مطالب بسيطة وبتسليط البلطجية وقطاع الطرق واللصوص..". أما خالد الخميسي الذي صدرت له رواية "سفينة نوح" قبل أعوام والتي خاضت في معاناة المهاجرين المصريين ونزوحهم، والمعاناة التي يلاقونها من أجل الهرب إلى مصر، ثم فاجأ الجميع بحواديت المشاوير، كتابه الموسوم بـ"تاكسي" والتي رغم بساطة لغتها، استطاعت نقل معاناة الشارع المصري دون مواربة، فقد أصبح المجتمع شحات بسبب الفقر ويختلق القصص التي تَدمى لها القلوب من أجل أن يمُن أحد الركاب على السائق ببعض القروش، وغيرها.

كل ذلك دفع بالشارع المصري لأن يجلس على فوهة البركان، وأن يؤجج مشاعر الغضب في نفوس المصرين ينتظرون ساعة الحسم التي جاءت على غفلة من الزمن، وباغتت الأنظمة الاستبدادية. أشعل فتيلها هؤلاء المثقفون، والفنانون الذين رسموا لوحة جديدة لمجتمع مصري حر، بعيداً عن قيادة الطاغوت الفاسدة والمستبدة.

أدب وفن في

17/03/2011