|
حملت الترشيحات الرسمية لجوائز الغولدن غلوب التي أعلنت هذا الأسبوع
الماضي، دفعاً جديداً للحماس السائد هذه الأيام (وكشأن مثل هذه الأيام في
هذا الوقت من كل سنة) كونها تشمل الأفلام ذاتها التي اتفق المراقبون على
أنها الأكثر احتمالاً للفوز بهذه الترشيحات وكونها هي ذاتها التي من
المؤكد أنها سوف تظهر مرّة أخرى في قوائم ترشيحات الأوسكار الأمريكي حين
الإعلان عنها في الأسابيع القليلة المقبلة .
تبعاً للمعتاد بالنسبة إلى “جمعية الصحافة الأجنبية في هوليوود” فإن
القائمة تقسّم الأفلام الناطقة بالإنجليزية، الى قسمين: واحد يخص الأفلام
الدرامية والآخر للأفلام الموسيقية والكوميدية .
وفي حين أن هذا التقسيم يمنح الفيلم الكوميدي فرصته شبه الوحيدة بين
الجوائز كلّها لكي يتمتع باحتمالات متساوية وبجوائز خاصّة به عوض طريقة
الأوسكار القائمة على تكوين لائحة أحياناً ما تحوي الفيلم الكوميدي، لكنها
غالباً ما تنتهي بتكريم الفيلم الدرامي وحده، الا أنه يحدث أن تجد بعض
الأفلام نفسها في القائمة الخطأ . هذا حدث في العام الماضي عند اعتبار فيلم
“قلب مجنون” فيلماً موسيقياً، بينما هو فيلم درامي مع بعض الأغاني، ويحدث
هذا العام مع وجود فيلم أكشن ساخر هو “رد” في قائمة الأفلام الكوميدية مثله
في ذلك مثل فيلم “السائح” مع جوني دب وأنجلينا جولي، مع أنه فيلم جاسوسي
معالج بقدر من الخفّة، لكنه ليس بالتأكيد كوميدياً .
اللائحة المعلنة للأفلام الدرامية المرشّحة رسمياً لجائزة “الغولدن غلوب”
التي ستوزّع في السادس عشر من الشهر المقبل هي “خطاب الملك” (كما توقّعنا
ذلك هنا) و”الشبكة الاجتماعية” و”البجعة السوداء” و”المقاتل” و”بداية” .
تلك المرشّحة في قائمة الأفلام الكوميدية والموسيقية هي “أليس في أرض
العجائب” و”بيرليسك” و”الفتيان في خير” و”رَد” و”السائح” .
الأفلام الخمسة المذكورة في إطار الفيلم الدرامي لا غُبار على قيمة كل منها
ولذلك فإن باب الإجتهاد مفتوح أمام التوقّعات التي ستتمحور حول أي مِن هذه
الأفلام سيفوز فعلاً بالجائزة، أما تلك الكوميدية والموسيقية فالحماس قد
يفتر سريعاً عن “السائح” و”رَد” ويتواصل مع الأفلام الثلاثة الأخرى ما
سينتج عنه منافسة لا تقل سخونة عن تلك الواردة في القسم الأول .
الملاحظة الثانية في هذا المجال هو أن المخرجين الذين رشّحهوا لجائزة أفضل
مخرج هم الذين حققوا الأفلام التي رُشحت في القسم الدرامي فقط . إنهم توم
هوبر عن “خطاب الملك”، وديفيد فينشر عن “الشبكة الاجتماعية”، ودارن
أرونوفسكي عن “البجعة السوداء”، ديفيد أو راسل عن “المقاتل” ثم كرستوفر
نولَن عن “بداية” .
هناك أيضا خمسة أفلام تشكل قائمة ثالثة هي الأفلام الأجنبية، وتتألّف من:
“جميل” لأليخاندرو غونزالز إياريتو (إسبانيا)، و”الحفلة” لرادو ميهالينو
(رومانيا/ فرنسا)، “الحافة” لأليكساي أوشيتل (روسيا) و”أنا الحب” للوكا
غوادانينو (إيطاليا) و”في عالم أفضل” لسوزان باير (دنمارك/ السويد) .
بالاضافة إليها هناك خمسة أفلام “إنيماشن” أفضلها الفيلم الفرنسي “محترف
الوهم” والأمريكي “توي ستوري 3” . الأفلام الباقية هي معروفة بعناوينها
الأصلية بين المتابعين والقراء وهي Despicable Me, How to Train Your Dragon, Tangled الاهتمام بالفيلم الأجنبي في مكانه بالطبع . من
بين نحو خمسين فيلم تعرض على أعضاء الجمعية يختار خمسة، وهي هنا تمثّل
طروحاً شتّى يتقدّمها فنياً وسياسياً “جميل” الذي سبق له أن شارك في
مهرجان “كان” السينمائي الأخير .
لكن وفي حين أن قسم المخرجين يتبع لائحة واحدة، فإن قسم التمثيل فيه ثلاثين
اسماً في ست لوائح: أفضل ممثل درامي وأفضل ممثلة درامية، أفضل ممثل في فيلم
كوميدي او موسيقي وأفضل ممثل في فيلم كوميدي او موسيقي، ثم أفضل ممثل مساند
وأفضل ممثلة مساندة . في هذا الوضع تتجاوز “الغولدن غلوب” الأوسكار الذي
يكتفي بعشرين اسماً في أربع لوائح (أفضل ممثل، أفضل ممثلة، أفضل ممثل مساند
أفضل ممثلة مساندة) .
بالنسبة للممثلين الرئيسيين المرشّحين في الدراما نجد أن الممثلين الرجال
جميعاً جدد في هذه المسابقة وهم كولين فيرث عن “خطاب الملك” وجيمس فرانكو
عن “127 ساعة” ورايان غوزلينغ عن “فالنتاين الشاب” وجيسي ايزنبرغ عن
“الشبكة الاجتماعية” ومارك وولبرغ عن “المقاتل” . نسائياً وفي المجال
الدرامي نفسه هناك ممثلات بسوابق مثل هالي بيري عن “فرانكي وأليس” ونيكول
كيدمان عن “حفرة الأرنب” ونتالي بورتمن عن “البجعة السوداء” . الممثلتان
المرشّحتان للمرة الأولى هما جنيفر لورنس عن “عظمة الشتاء” وميشيل وليامز
عن “فالنتاين أزرق” .
السينما تتبع الجمهور في خصام
الأدب
إذ توالي دور النشر طبع الروايات العربية لمن تبقّى من قراء الكتاب، نجد أن
الحاصل في وضعنا اليوم هو أن الجمهور العام ليس مبنياً على الثقافة البصرية
بالشكل الكافي بعد، رغم أننا وصلنا الى أن نكون سينمائيي التفكير والمنهج
في الستينات والسبعينات من القرن العشرين، لكننا، وبفضل تراجع القيم
والمبادئ على كل صعيد، عدنا إلى الوراء بعدها واليوم طردت السينما الحديثة
في نقلة معاكسة لا النص الأدبي؟ وحده بل الرؤية البصرية الفنية .
في البعد تعود الحاجة الى تأصيل الوضع الثقافي والجماهيري بأسره: ما مدى
علاقته مع النص الأدبي؟ وما طبيعة علاقته بالعمل السينمائي؟
في عالم قائم تقليدياً على النص المكتوب والمقروء (نثراً او شعراً) كعالمنا
العربي، فإن احترام ملكية كاتب النص تبدو أهم، في الكثير من النماذج، من
الحرية الممنوحة للمخرج إذا ما اختارها . في هذا المجال تكفي الإشارة الى
الفيلم المصري “عصافير النيل” (2009) لمجدي أحمد علي عن رواية إبراهيم
أصلان . رواية غنية بمواقفها ودلالاتها الاجتماعية والعاطفية والنفسية وجد
المخرج نفسه حيالها، مطالباً بنقل النص بكل ما يحمله من طروح . هذا لا يمكن
تخطئته الا من زاوية أن الفيلم جاء مثقلاً بهذه الرغبة أكثر مما هو مستفيد
منها . الفارق هو أن تكون لدى المخرج تلك الإرادة للخروج بنص سينمائي جديد
يُتيح لبعض او لمعظم او لكل الطروح التي يريدها .
هذا النموذج ليس فريداً من نوعه في سينما نجد أن معظم النسبة الأهم من
إنتاجاتها هي تلك المقتبسة من روايات وليست تلك المقتبسة عن نصوص مكتوبة
خصيصاً . أعمال نجيب محفوظ كما ترجمها صلاح أبوسيف وعلي بدرخان وأشرف فهمي
تكفي لملء كتاب في الموضوع، لكن هناك أيضاً أعمالاً أخرى لعبدالرحمن
الشرقاوي ويوسف السباعي وإحسان عبدالقدوس، وعلاء الأسواني، وعبدالحميد جودة
السحّار، ولكثيرين سواهم لا تقل أهمية في نطاق البحث عن كل جوانب العلاقة
بين الأدب والسينما . لكن ما تؤكده في مجملها حقيقة أن اعتماد الأدب نصاً
مسبوقاً يعود الى مكانة التاريخ الأدبي عند قارئي العربية في أي مكان وفي
مصر على وجه الخصوص . المسألة الموازية هنا هي أن هذا الاعتماد على الرواية
حالفه الحظ حين كان المخرج قادراً على الإتيان بمواز فني من الحجم والمكانة
والقيمة ذاتها او أكثر . أما حين تسقط التجربة (وفي العادة بسبب سوء
التصرّف حيال النص الأصلي وقلّة حيلة كاتب السيناريو أو المخرج أو كليهما)
فهي تسقط بقوّة كاشفة عما يحلو للبعض تفسيره بقصور السينما او عجزها عن فعل
اقتباس أمين وجيّد .
والمسألة ليست، وكما ورد في نحو آخر، هي مسألة أمانة . الأمانة نفسها قد
تفيد أفلاماً (كما الحال مع ثلاثية نجيب محفوظ الشهيرة حين تم نقلها إلى
الشاشة) وقد تضرّ أفلاماً أخرى “عصافير النيل” ولو الى حد، والعكس صحيح .
المسألة هي في أن الحاجة إلى الاستناد على حكاية أدبية تمنع أحياناً من
رؤية الضرورة الكامنة في معالجة الأصل بمعطيات الصورة واللغة السينمائية،
سواء أكان الإقتباس أمينا أو غير أمين .
على جدارات هذا كلّه، تترعرع مشكلات أخرى تتصل بكم تشكل السينما حالة
منفصلة وأساسية لا علاقة لها بالفنون والآداب وأشكال التعبير الأخرى .
السينما هي فن قائم بذاته ونسبة المصادر والمرجعيات الأخرى فيه ليست أقل او
أكثر من نسبة كل شكل تعبيري آخر بالعلاقة مع أشكال التعبير المختلفة .
الكاتب قد يقتبس المشهد الطبيعي (والبعض بات يقتبس الشكل السينمائي) او
البيت الشعري كما قد يفعل (بل بكل تأكيد) يفعل الكاتب المسرحي مستنداً الى
النثر او الشعر او التأليف الموسيقي الذي بدوره هو استلهام للفنون والأشكال
التعبيرية المختلفة . على ذلك، لكل هذه الأشكال لغاتها التعبيرية المنفردة
كذلك السينما .
و إذ تبتعد السينما عن الأدب تنحني للموجة الحاصلة من ابتعاد المشاهدين عن
القراءة . هذا ليس عذراً للسينما ومنتجيها وصانعيها بل إدانة للجمهور كما
للسينمائيين انفسهم .
أوراق ناقد
واجب المهرجانات
ماذا يحدث للأفلام بعد عرضها على شاشات المهرجانات؟
غالباً: لا شيء
الفيلم الجاد والجيد الذي تم إنجازه بتضحيات كبيرة وبسهر مستمر وجهد بالغ
وسط متاعب مالية عدّة، ومشكلات في اختيار المفردات التعبيرية وربما صدام أو
اثنين مع الرقابة، لا يُعرض الا عروضاً تسويقية محدودة، هذا إذا وجد
موزّعاً له .
لا شيء يحدث لأن المعمول به اليوم (ومنذ سنوات) هو أن يحمل المخرج فيلمه
على كتفيه منذ أن يكون مشروعاً وبعد أن يصبح فيلماً . بطبيعة الحال هناك
مراحل ثلاث في عملية ولادة المشروع تبدأ بالفكرة والكتابة والبحث عن
التمويل، ثم مرحلة التصوير وبعد ذلك مرحلة ما بعد التصوير . إذا انتهى
الفيلم يواجه صانعه الأول السؤال الذي طرحته في مطلع هذه الكلمة .
ويواجه بعد ذلك الجواب الذي في السطر الثاني منها: لا شيء حتى مع العروض
المهرجاناتية فإن نسبة التوزيع الجماهيري لا ترتفع تبعاً لعدد المهرجانات
التي يعرض الفيلم فيها . يكتشف المخرج سريعاً أن خمسة في المئة فقط من طاقة
استيعاب الدول العربية لعروض الأفلام متوافرة له، هذا إذا توافرت له فعلاً
.
يكتشف أنه أمام وضع من الجفاف الثقافي الذي لا يمنحه ما يتوخّاه من العمل
. لا يهيأ له سوى نذر بسيط من القدرة على نشر رسالته وفنه بين الناس . وحتى
لو نال جائزة هذا المهرجان او ذاك، بل حتى لو نال جوائز عدة مهرجانات، يجد
أنه في عالمنا العربي لا قيمة مادية لذلك تساعده على تجاوز تلك العثرات عند
تحقيق فيلمه التالي، ولا ضمانة لأن يقبل عليه الموزّعون العرب لكي
يتخاطفونه كما يحدث في الغرب حين نجاح فيلم جيّد .
مهرجان دبي، كونه أكثر المهرجانات العربية اهتماماً بالسينما العربية،
يستطيع فعل شيء في هذا الإطار .
تقديم دراسات حول الأفلام المنتخبة للعروض تساعد على ترويج مزاياه وخصاله
سواء تلك الفنية أو تلك الموضوعية . فالمخرج الممعن في نقل تجربته او تجربة
سواه الى فيلم إنما يستحق أكثر من العرض السينمائي على شاشة أي مهرجان او
حتى اي صالة تجارية . لماذا، السؤال المهم، يحقق المخرج عمله ويعرضه ثم
يضعه في خزانته بعد بضعة أشهر إذا ما كان يستطيع أن يحوّله (إذا ما استحق
الفيلم المبادرة والجهد) إلى حديث عام بين المثقّفين وهواة السينما؟
ولماذا، في هذه الحالة، لا يأخذ المهرجان على عاتقه أمر مساعدته على تحويل
فيلمه الى حدث او- على الأقل- الى نقطة حوار تتجاوز مبدأ “أعجبني” أو “لم
يعجبني” .
هذه القراءات قد يجدها المتابع وقد توافرت في بعض الصحف بعد عروض الفيلم
من خلال نقد الأفلام، لكن الغاية هنا مختلفة من حيث ضرورة توفير نقاط
اهتمام تجعل المشاهد مدركاً مسبقاً لأهمية الفيلم، ما يرفع عدد المشاهدين
وقد كوّنوا خلاصة كاملة وليس إيجازاً منشوراً في دليل المهرجان حول قصّته .
معظم الأفلام المطروحة في مسابقات المهرجانات العربية تحمل الرغبة في
التعبير عن أوضاع مقلقة يلحظها الفنان فيعمد الى محاولة تقديمها ضمن
الموضوع الذي يختاره لها . ونظراً لكساد الوضع الثقافي وبعد إنسان اليوم عن
التفعيل، فإن أقل الواجبات أن يقدم المهرجان على صنع حالة ما للفيلم، وأن
يؤسس صدى له بين الناس يجعلها أكثر إدراكاً وإقبالاً على الفيلم . بذلك لا
يكتفي بانتخاب الفيلم الذي يعرضه، ولا بمنحه فرصة الخروج بجائزة، بل يساعده
على أن يترك أثراً حقيقياً وعلى إبلاغ رسالته، تلك التي امضى المخرج عامين
من حياته (على الأقل) يُطاحن ويبذل ويحضّر لإنتاجها عملاً . من واجبات
المهرجانات أن تكمل عنه الطريق ولو إلى حين .
م.ر
merci4404@earthlink.net
http://shadowsandphantoms.blogspot.com
الخليج الإماراتية في
19/12/2010
"ميكروفون"
صوت نابض بالتجديد في زحمة التقليد
لم يأبه الفنان خالد ابو النجا بالأصوات الرافضة والمحذرة من المشاركة في
مهرجان "وهران" بالجزائر, وذهب الى هناك طوعا بصحبة فيلمه الأخير
"ميكروفون" الذي نال عنه أخيراً جائزة افضل فيلم في المسابقة العربية
بمهرجان القاهرة السينمائي الدولي, فضلا عن جوائز مماثلة من مهرجانات دولية
أخرى, وقد فرض الفيلم نفسه منذ حصد جائزة "التانيت الذهبي" في مهرجان "قرطاج".
ويرى الناقد السينمائي طارق الشناوي ان الفيلم "يقدم للمرة الاولى مجتمعا
ينبض بالحياة وينقل ايقاعها اليومي لهذا الجيل من الشباب الى الشاشة من دون
ان يعود الى سجل المحفوظات في السينما المصرية, وهو بهذا يبشر بلون جديد
في تاريخ السينما المصرية".
وقال الفنان اسر ياسين لفرانس برس ان "الفيلم سيشكل علامة فارقة في السينما
المصرية".
واضاف العمل من الافلام ذات الانتاج القليل حيث قام خمسة اشخاص بصناعة
الفيلم واستغنوا عن الكثير من التقنيين, ما وفر الكثير من المال. الى جانب
ان التصوير تم بكاميرا "كانون دي 7 " الا ان استخدامها سيؤدي الى ثورة في
التصوير السينمائي". ويصور الفيلم, مدينة الاسكندرية من خلال اربع فرق
موسيقية شبابية مستقلة تعزف موسيقى الهيب هوب والروك غير المالوفة بعد لدى
الجمهور المصري. كما يتناول الفنانون التشكيليون الذين يميلون إلى الرسم
على الجدران. وقد ادت جمعية "جدران" التي تمارس عملها في ضاحية "الماكس"
بالقرب من الاسكندرية دورا من خلال اعضائها الذين قاموا برسم عشرات اللوحات
على جدران منازل هذه الضاحية.
وأدى فوز الفيلم بجائزة "التانيت الذهبي" في مهرجان "قرطاج" قبل بضعة
اسابيع دورا مهما في استقبال الفيلم استقبالا حافلا من الشباب الذين غصت
بهم قاعات العرض .
ويصور الفيلم من خلال ابطاله حركة الفرق الموسيقية المستقلة وما تتضمنه
كلماتهم من احلام وطموحات وما تعبر عنه من معارضة لما هو قائم وفي نفس
الوقت تظهر موقف الدولة والمؤسسة الرسمية المتجاهل لهؤلاء الشباب ويركز
الفيلم على هموم الشباب بين فكرة البقاء في الوطن او الرحيل عنه.
وعبرت عن هذه الفكرة علاقة خالد ابو النجا ومنة شلبي اللذين ارتبطا بعلاقة
جميلة قبل سفره للدراسة في الولايات المتحدة وحين عاد وجدها تستعد للسفر
الى بريطانيا لاستكمال دراساتها العليا.
وخلال الحوار بينهما تؤكد انها تفكر في عدم العودة الى مصر, هذا البلد الذي
يحرم الانسان من خصوصيته ومن شخصيته ويسطح كل الشخصيات ويجعلها ملكا
للمؤسسة الاجتماعية والسياسية بما يهدر انسانية البشر.
وبذلك اصبح الفيلم مليئا بالموقف السياسي الاجتماعي المعارض دون ان يلج في
الشأن السياسي أو "السياسي المناضل" حسب رأي الروائي عزت القمحاوي.
والفيلم كما يظهر ايضا, حسب الناقد اشرف بيومي, "يعبر عن طموحات طبقة
متوسطة جديدة مرتبطة بافق انساني له جماليته غير موافق على سياسة الدولة
ولا على الرؤية الدينية المتصاعدة".
السياسة الكويتية في
19/12/2010
رحلة البحث عن السعادة
قيس
قاسم
جوليا روبرتس
عن يوميات الكاتبة ليز غلبيرت التي نشرت في «نيويورك تايمز» خلال أكثر من
خمسين أسبوعا، وحظيت باهتمام واسع من قبل القراء، أقتبس فيلم «سعادة، حب
ومعنى» وبطلته الممثلة جوليا روبرتس التي مثلت الكاتبة نفسها ونقلت تجربتها
المثيرة بعد انفصالها عن زوجها. الكاتبة قررت السفر الى ثلاث دول لتعيش
تجارب تنسيها تجاربها الخائبة مع من تعرفت عليهم ولتبحث عن معنى أكبر
لحياتها. قرار انفصالها عن الرجل الذي أحبته ولم تنجب منه لم يكن سهلا، لقد
وجدا، وبعد سنوات من الانسجام، ان طموحاتهما الشخصية أثرت كثيرا على حبهما،
فالزوج يريد ترك الأعمال التجارية ليعود الى التدريس، وهذا يتقاطع مع مشروع
زوجته الكاتبة التي كانت تريد السفر معه الى الخارج، في تجربة صحفية بعيدة
عن عملها التقليدي في مدينة مانهاتن. وعلى مستوى نفسي وجدت ليز نفسها تعاني
من فراغ داخلي كانت تحتاج الى ملئه بعمل مفيد، كمساعدة الفقراء في بلدان
أخرى، خصوصاً وان إحدى صديقاتها مرت بتجربة مماثلة حفزتها على التخلص من
ثقل الحياة الأميركية عندما قصدت جزيرة بالي وعاشت مع الفقراء هناك.
الفكرة ترسخت في ذهنها، لكن ما كان يعيقها هو الإرتباط العاطفي الذي انتكس
بعد تجارب لم تخرج منها بحصيلة حياتية مهمة سوى التفكير في العودة الى
الفلسفات الروحية في الهند وتايلاند. لكن قبل ذلك لا بد من تجربة العيش في
جنة أوروبا، ايطاليا. تفاصيل رحلاتها وبدايتها في روما أغرقت الفيلم في
تفاصيل كثيرة، فبدا وكأنه سياحي- ترويجي لروما التي قادتنا فيها كدليلة
سياحية الى تاريخ البلاد ولغتها ومطابخها، والطعام الايطالي أخذ حيزا كبيرا
من الشريط، واللقطات المقربة من الأطعمة والأفواه التي تلتهمها تذكّر
بإعلانات المطاعم الشهيرة، خصوصاً مطاعم البيتزا. في روما أخذ الفيلم
بعداً حسيا وبعيدا تماما عن أي تأثير روحي أو حتى تجارب مهمة، فبقينا مع
ليز نتعلم المفردات الايطالية ونتعرف الى روح شعبها، وكنا ننتظر من المخرج
راين مورفي خروجا سريعا من هذه البلاد خشية ضياع مسار الفيلم الى أي مكان.
في الهند حاولت ليز الدخول الى عالم الروحانيات الهندوسية بعقلية المرأة
الأميركية التي تعلم الفلسفة الهندية، كما لو أنها تريد شراء معطف أنيق،
ولهذا وجدت صعوبة في الانسجام معها، لكنها تعرفت على أميركي كان يعيش هناك،
هاربا من ماضيه وتجاربه القاسية في بلده. حوارهما والتجربة التي سردها رفعت
حكاية الفيلم الى مستوى تخلص فيها من عبء التجربة الايطالية. لكن جوليا ظلت
مترددة في فهم هذا العالم الذي يحتاج الى طاقة عظيمة كي يتحقق التوازن
الداخلي المطلوب، فقررت المضي في رحلتها الى جزيرة بالي، وهناك أخذت تستعيد
توازنها حين أخذت تتدرب على فهم هذا العالم الآسيوي الغارق في الهدوء
والانسجام، في دعة محيرة، تجلب السعادة الى الناس رغم كل الفقر الذي
يعيشونه. في بالي تتضح رؤية المخرج للنص المكتوب بين يديه خصوصاً في رسم
العلاقة الجديدة الناشئة بين ليز والبرازيلي صاحب المطعم الخاص بالسياح
(الممثل خافير بارديم). هناك وجدت أن صرامة الفكر البوذي لا يمنع من قيام
علاقة انسانية سوية تنقذ كائنين من صراعهما الداخلي، وتعيد الأمان الى
روحيهما. ومع قوة اقناع هذا الجزء ظل تمثيل مشكلته الرئيسة، فبارديم الذي
حاز على جائزة أفضل ممثل في دورة مهرجان كان الأخير عن دوره في فيلم «بيوتفيل»،
بدا باهتا هذه المرة وغير مقنع كثيرا وجوليا روبرتس ليس التمثيل ما ينقصها،
فهي قادرة على أداء أصعب الأدوار، لكن مشكلتها كانت تكمن في أن دور ليز غير
مناسب لها، ولا يتناسب تماما مع اسلوبها التمثيلي، وهذه هي نقطة الضعف في
الفيلم، لأن موضوعه كان فيه الكثير من العمق، وطريقة عرضه كانت موفقة ووصلت
الى الجمهور رغم صعوبة التعاطي مع قضايا حساسة ومعقدة مثل الفلسفات
والديانات الآسيوية وعلاقتها بالبشر وسلوكهم، الى جانب فكرة البحث عن
الذات، وهي الفكرة التي يصعب لعامة الناس، والفقراء منهم على وجه الخصوص،
فهم عذابات الأثرياء والمترفين في الغرب... وربما كانت هذه أكثر أفكار ليز
حيوية ومثارا للاهتمام، وبالقدر نفسه كانت المادة الأكثر اشكالية قائمة
فيه، ونعني علاقة المرأة والرجل وصعوبة تفسير مسار حياة أي زوجين في
العالم. ربما كانت جوليا متطابقة مع دورها في مانهاتن وقد أدته بشكل معقول،
لكن حين خرجت الى عوالم أخرى ضاعت، كما هي الحياة نفسها، فالبحث عن الذات
ينبغي ان يبدأ من المكان الذي يعيش المرء فيه وليس عبر السياحة في الأرض.
والخراب الروحي يبقى في جسد الكائن أينما حل وعلاجه يحتاج الى وسائل أخرى،
غير السفر، منها، وهذا ما قاله لنا الشريط؛ ان نكون متصالحين مع ذواتنا
أولا ومن بعد مع الآخرين والخارج، وهذا ما يجلب «السعادة، الحب والمعنى».
«ريد»: عادية الصنعة السينمائية
ويليس بروس ومورغان فريمان وماريا ـ لويس باركر وجون مالكوفيتش، كلهم
اجتمعوا في فيلم «ريد»، وهي كلمة تعني «أحمر» باللغة الأنكليزية للدلالة
على الخطورة، أحيانا، لكن في الفيلم سنكتشف انها اختصار للحروف الأولى من
ثلاث كلمات هي: «متقاعد شديد الخطورة». وويليس بروس الذي يلعب دور فرانك،
هو شديد الخطورة فعلاً وقادر على تهديم جهاز مخابراتي أميركي كامل وهو يكشف
ألاعيب وزراء، إذا ما شعر هو نفسه بالخطر. الرجل خدم في جهاز المخابرات
ويعرف أسراره، ولهذا فإنه حين تعرض لمحاولة قتل راح يجمع فريقه المؤلف من
زملاء متقاعدين مثله في مواجهة قوة غامضة سرعان ما اكتشف أن من يقف وراءها
هو مسؤول أميركي سابق في المخابرات عمل معهم لفترة ويريد التخلص منهم الآن
بعدما عرف انهم قد توصلوا الى معلومات سرية تهدد مستقبله الوظيفي ومعه
شخصيات سياسية كبيرة.
هذا موجز حكاية فيلم «ريد»، والحقيقة ان هذا كل الفيلم الذي لم يقدم أبطاله
«المتقاعدون» الشيء الكثير، فجاء كشريط مغامرة تقليدي حاول اللجوء الى
الكوميديا لتبرير العنف لكنه لم ينجح، لأن مخرجه روبرت شوينت أخفق في تبرير
الفعلين، بل إنه كان يستخدم الكوميديا في الوقت الذي كان المطلوب منه
الإكثار من الفعل الدرامي الجاد، ولهذا فقد الفيلم بريقه رغم خبرة ممثليه
وتجاربهم المهمة.
مرة أخرى تبرهن السينما عن ان الركون الى الممثلين وحدهم لا يصنع فيلما
جيدا، مهما حشد له منهم، لأن هذا في النهاية لا يعفي صاحبه من مهمة البحث
عن بقية مستلزمات الصنعة المتميزة، ولا نقول الجيدة فقط.
«ريد» فيه الصنعة العادية ويحقق المتعة عند من يحب هذا النوع من الأفلام
لكنه لا يرتقي الى مستوى التميز وهو يظل عاديا.
الأسبوعية العراقية في
19/12/2010 |
