لا يمكن لأحد أن يدعي أن لاعلاقة وثيقة بين السياسة والسينما، وأنها ذات طبيعة جدلية طوال الوقت، فكثيرا ما يتم توظيف الأعمال السينمائية سياسيا فى تسويق أفكار وقيم ورؤى، تخدم أجندات مصالح بعينها، فيما يروق لبعض السينمائيين طرح 'السياسي' بإبعاده المختلفة فى أفلامه، إما تعبيرا عن موقف ايديولوجي، أو استغلالا لحالة الجدل، التى قد تثيرها مثل هذه الطروحات.

وفي كل الأحوال، الكل يراهن على الإمكانيات الهائلة للسينما، للوصول إلى جمهور عريض ومتباين، باعتبارها إحدى أدوات الاتصال الجماهيري، الأكثر تأثيرا وجاذبية، التى يسهل من خلالها تمرير الرسائل، بشكل مباشر أو غير مباشر.

ولعل الأوروبيين بارعون في هذا التوظيف السياسي للفن السابع، خاصة في الأعمال الموجهة للآخر، خارج حدوده، بغية صياغة اتجاهات جديدة، أو تعديل اتجاهات قائمة، وصناعة صورة ذهنية، يراد تعميمها للحلول محل الصورة الذهنية القديمة، التي تحولت لصور نمطية، لم تعد مرغوبة في الوقت الراهن، وتضر أكثر مما تفيد، ولا تتماهى مع الأجندة الجديدة والمصالح المتغيرة، خاصة على صعيد العلاقة مع دول الجوار، والمستعمرات القديمة بشكل عام، وما يتعلق بشكل خاص بقضية الهجرة والعمالة الأجنبية.

فبعد ان كانت الأعمال السينمائية الأوروبية تبرز أوروبا كأرض الخلاص، والفردوس الأرضي، وأن فقراء العالم، ما أن يطأوها حتى ينعموا بكل ملذات الحياة، مع الاستمتاع بحقوق الإنسان، ومذاق الحرية والكرامة الانسانية والحضارة، التي حُرموا منها في بلادهم التعسة، صار العزف على أوتار مختلفة، بالترافق مع صعود التيار اليميني وعدائه السافر للأجانب، وتدشين سياسة الجوار الأوروبي ، آملا في التخلص من عبء ثقيل اسمه المهاجرون، وإغلاق كل الابواب أمامهم، وهو ما عكس نفسه سينمائيا، في محاولة إظهار أوروبا كأرض الأوهام، وليس الاحلام.

وأنها الجحيم، والانتهاك للآدمية والاستغلال بكافة أشكاله.

صحيح أن ثمة جزءا من الحقيقة في هذا الطرح، لكن واقع الحال يقول إنه الحق الذي يراد به باطل، والذي به قدر كبير من المبالغة، وعدم تفهم لسيكولوجية المهاجر، وخلفيته وتقديراته، فضلا عن التناقض مع مبدأ حقوقي بشأن كفالة حرية التنقل للأفراد، والرغبة فقط في جعل الحرية للتجارة والاستثمار وأصحاب القدرات الخاصة، بشكل استغلالي مقيت، فضلا عن التنصل الغربي من مسؤوليته التاريخية في صناعة الإفقار والفساد والتخلف، سواء بحكم ماضيه الاستعماري، أو دعمه للديكتاتوريات، التي نسفت مبدأ العدالة والديمقراطية وحقوق الانسان، ما جعل غالبية شعوب العالم الثالث راغبة في الهجرة، حيث أن هذا 'الجحيم الأوروبي' المفترض، ربما يكون أهون بكثير، وأخف وطأة من جحيم الموطن، وعلى الأقل في الوطن الجديد يلوح له أمل، بعد أن وصل إلى قمة اليأس في بلاده من كل شيء ، للدرجة التي دفعته إلى الهروب بأي ثمن.

ولعل الفيلم الاسباني'الماء والملح أسفل الحجارة' للمخرج بدرو بيريث روسادو، أحد النماذج الدالة على هذا النهج، والذي يكرس لفكرة أن المهجر جحيم لا يطاق، يجب الهرب منه.

من خلال سرد تجربة فتاة كوبية تدعى أولجا تأتي لاسبانيا في منحة دراسية لثلاثة أشهر، وتتصور أن مستقبلها في هذا البلد، فتقوم بتجاوز مدة الإقامة المسموح بها قانونا. وتبدأ رحلة البحث عن عمل، فتضطر من أجل تحمل تكلفة المعيشة الباهظة، وإرسال بعض النفقات لأمها وطفلها، إلى ترك الدراسة، والعمل ليل نهار في وظائف دنيا، ما بين العمل نادلة في مطعم صغير، إلى تمريض سيدة مسنة، إلى جانب العمل في مصنع للأثاث.

وتكتشف أنها بالكاد توفر نفقاتها، وتعمل تحت ضغط نفسي شديد، وسط إحساس بالغربة والاغتراب والحرمان من الدفء الأسري والإشباع العاطفي والجسدي، فضلا عن الاستغلال المادي، ومحاولة الاستغلال الجنسي، والتخفي طوال الوقت من ملاحقة الشرطة، التي تبدو متواطئة، وتؤدي مهمتها بشكل روتيني غير جاد، مشاركة في عملية الاستنزاف للوافدين.

في المقابل، تأتي شخصية الفتاة الاسبانية ماريا، لتصدير فكرة أن أهل البلد الأصليين هم ذاتهم يعانون، فما حاجتنا الى مهاجرين يزاحموننا لقمة العيش الشحيحة.

وصورها المخرج كشابة تعاني اغترابا، يجعلها في حالة توتر وعدوانية طوال الوقت، وتضطر للعمل في الدعارة من أجل لقمة العيش، وحين تفكر في ترك العمل، والبحث عن عمل شريف، لمساعدة نفسها واختها السجينة، تجد نفسها، رغم أنها مواطنة تتعرض لنفس الاستغلال الرأسمالي، بل والتحرش الجنسي من مدير المصنع، الذي تتجاوب معه، وتتصور أنه من الممكن أن يصنعا حياة مشتركة وعلاقة إنسانية، لكنها تكتشف أنانيته، وأنه لا يمكنه أن يخطو هذه الخطوة، لأنه هو الآخر كان مهاجرا غير شرعي، وتعرض لاستغلال امرأة عجوز، أغرته بمنحه الجنسية، ووظيفة مرموقة، فلا يمكنه - الآن - أن يضحي بهذه المكتسبات، خاصة بعد أن عرفت صاحبة المصنع الاسبانية بقصته وهددته.

ولمزيد من إضفاء القتامة، ورسم صورة منفرة للمجتمع الاسباني، سعى المخرج لتصويره بأنه يفتقر للمشاعر الإنسانية، وأنه شديد القسوة، فأعطى مساحة لحياة السيدة المسنة العجوز، حيث تعيش وحيدة مهملة، لا يسأل عنها أحد من أبنائها. وحين تزورها أبنتها مرات قليلة، تعاملها بعنف ونفور، ولا يأتي ابنها إلا حين يعلم بوفاتها، لمجرد دفع تكاليف الجنازة.

وفي النهاية، لا تجد الفتاتان بدا من الهروب من المصنع، رمز الاستغلال الرأسمالي، حيث تفضل الفتاة الاسبانية العودة للشارع، وامتهان كرامتها بإرادتها، ببيع جسدها، بدلا من الامتهان الممنهج، رغما عنها، وبعائد هزيل، مع فرص التعرض للامراض، من دون أية ضمانات أو حقوق، فيما الفتاة الكوبية تواجه نفسها بالحقيقة، وأنه لا أمل ولا مستقبل هنا، وانما وحشة وحرمان، وإحساس بالبرودة، وضياع لأحلام الصعود والرقي، فتحزم حقائبها وترحل، والفرح يغمرها، وكأنها تحررت أخيرا من هم ثقيل، أو خرجت من سجن مظلم، إلى براح الحرية.

وينهي المخرج بأغنية تجسد هذا المعنى، فيما نرى الكوبية تصبغ شعرها وتضع مساحيق التجميل، وتبدو أكثر أناقة، وتهرول للمطار، وثمة حوار دال، رغم قصره بين ضابط الجوازات، وبينها حين يخبرها أنها تجاوزت المدة القانونية، فتجيبه بسخرية هل تبقى؟!

فيختم لها جواز السفر سريعا، في إشارة إلى الرغبة في التخلص من هؤلاء، وتنفس الصعداء برحيلهم.

ويأتي اسم الفيلم، من الماء والملح، الذي تستخدمه العاملات في المصنع، لتخفيف الألم، الذي يلحق بأيديهم، جراء الإرهاق اليومي، ويأخذ أيضا بعدا رمزيا، في إشارة إلى مذاق الحياة المالح، الذي لا يروي ظمأ.

ولا يبتعد الفيلم الفرنسي'عدن الغرب' للمخرج كوستا جافراس عن هذا المنحى، الذي في ظاهره تعاطف مع المهاجرين، وفي جوهره رفض لهم، وإيصال رسالة أن زمن الهجرة انتهى وحلمه ولى، ويجب ألا تحاولوا بعد الآن.

من خلال حكاية شبيهة بالسابقة، لكن أكثر تشويقا ودرامية، مع بعض المواقف الكوميدية، التي تخفف من وطأة الأحداث وقتامتها، لشاب ثلاثيني يدعى إلياس يركب أحد قوارب الهجرة غير الشرعية، وحين يطارده هو وأقرانه خفر السواحل، يقفز إلى الماء ويسبح لمسافة طويلة، حتى يصل إلى شاطئ، مغشيا عليه من التعب، ويوقظه لهو سائحين، يلعبون الكرة في منتجع عراة.

فيضطر للتخفي بخلع ملابسه مثلهم، بعد تردده لبرهة، ثم يتسلل إلى داخل المنتجع، ويسرق ملابس أحد العاملين، فيظنونه واحدا منهم، فيطلبون منه أداء بعض الأعمال كنقل الحقائب، أو بعض أعمال الصيانة، فيؤديها من دون أن ينطق بكلمة حتى لا ينكشف أمره، إلى أن تُغرق الأمطار الكثيفة الغرف، فيذهب لمساعدة إحدى النزيلات الألمان، فتتعاطف معه، حين تبتل ملابسه، وتجعله يخلعها، ويشرب معها بعض الكحول، ويمارسان معا الحب تحت تأثير الخمر.

ورغم حاجز اللغة، ينجذب كل منهما للآخر، هي بمنطق التعاطف والمغامرة، وهو بمنطق البحث عن الخلاص.

لكنها تواجهه بالحقيقة، انها لا تستطيع أن تصطحبه معها لبلادها، مكتفية بمنحه بعض المال، ومساعدته على الخروج بأمان من المنتجع.

ليبدأ رحلة اللهاث وراء حلمه من بلد إلى بلد، من الشرق الأوروبي إلى الغرب، وفي كل محطة يمر بها يجد من يريد استغلاله جنسيا، سواء رجالا أو نساء، في منحى يأخذ البعد الرمزي والواقعي في نفس الآن، أي الانتهاك للآدمية أو اللهو به، والتعاطي معه كدمية للتسلية والمتعة.

وسعى المخرج لإبراز التباين في النظرة للحياة بين القادمين من الجنوب وبين أهل الشمال، ففي حين يظهر الجنوبيين بأنهم سذج يعيشون أحلام اليقظة طوال الوقت، ويصدقون الوعود البراقة، يظهر الشماليين بأنهم براجماتيون، وواضحون مع أنفسهم ومع غيرهم، ويفرقون بين وقت اللعب ووقت العمل.

فإلياس بمجرد ما عاملته السيدة الألمانية بلطف ، وقضت معه ليلة، ظن أنها وقعت في غرامه، وستمثل له الخلاص، فيما الأمر لا يعدو بالنسبة لها غير مغامرة عابرة، سرعان ما يزول أثرها، بعودتها إلى عملها وحياتها الروتينية.

وبينما يأسى هو على جثث رفاقه، التي قذف بها الموج إلى الشاطئ، نجد الأوروبيين يتقافزون فرحا لرؤيتهم، ويصورونهم بالموبايلات، فيما يشكلون فريقا للقبض على الناجين، وكأن الإمساك بأحدهم، وتسليمه للشرطة لعبة مسلية.

ثم حين يستعين به الساحر في ألعابه السحرية، ويعطيه بطاقته، ويخبره أن يزروه حين الوصول لباريس، يصدق الوعد، وحين ينجح في الوصول لفرنسا، بعد مشقة في السفر، وفي التخفي من عيون الشرطة الحاضرة بقوة في كل بقعة، مترصدة للغرباء، يتشبث بالبطاقة، ويتصور أن فيها خلاصه، ويكون شاغله الوصول إلى العنوان، وحين يصل يجد الساحر يهرول خارجا، من دون أن يبالي به، أو يتذكره، مكتفيا بإلقاء عصاه له من السيارة، فيجد نفسه قد طارد سحر الوهم، الذي فقده فعاليته أمام سطوع الحقيقة.

ويختتم المخرج بلقطة طويلة له، وهو يمسك بالعصا، أو بوهمه، وهو ينظر شاردا إلى برج ايفل، الذي خفت عنه الأضواء، بينما الكاميرا تثبت نظرتها إليه من الخلف، ويتسع الكادر، ليظهره كما لو كان منهزما، وضئيلا ومسحوقا أمام خيبة الأمل.

ويمثل العنوان المفارقة لهذا الواقع المأساوي، وتأكيد رسالته، التي ذهبنا إليها سابقا، في إبراز الغرب على أنه الوجه الآخر لجنة عدن.

إنها أفلام ذات جاذبية، تبدو في مظهرها تتعاطف مع المهاجرين، وتنتقد قسوة المجتمع الأوروبي، ورفضه للآخر، لكن في جوهرها تكرس لصورة 'الجحيم الأوروبي'، الذي عليكم أبناء الجنوب أن تفروا منه لا إليه.

كاتب وناقد مصري

mabdelreheem@hotmail.com

القدس العربي في

27/07/2010

تطور إيجابي لمسيرة مخرج كويتي

داود شعيل في «شرطي الفريج» يؤكد احترافه

عبدالستار ناجي 

انطلق المخرج الكويتي داود شعيل منذ مرحلة مبكرة من نهاية التسعينيات، وبالذات بعد تجربته في فيلم «المطاردة» الذي قدمه عام 1999. ومنذ ذلك الحين، ونحن أمام مخرج يطور أدواته متابعاً.. قارئاً.. مشاهداً.. حريصاً.. مثابراً.. يمتلك عشقاً للسينما لا يحده حدود.

وعلى مدى السنوات الماضية، شاهدت له أعمالاً عدة، وفي كل مرة، يؤكد ذلك المخرج الشاب مفردات حرفته، حيث المحافظة على الفكرة والايقاع واعتماد الزوايا واللغة السينمائية، رغم محدودية صيغ الانتاج. الا انه يتجاوز كل ذلك، بحثاً عن بصمة يرسخها، وحضوراً يؤكده، وفعل يذهب بعيداً، مشيراً لجيل سينمائي طموح، يشكل المخرج داود شعيل احدى مفرداته وفيما يعود مجدداً، فانه يقدم لنا فيلم «شرطي الفريج»، حيث تلك الدقائق الأربع، والتي تمثل الاشتغال الحقيقي على الفكرة والشخصيات وأيضاً الفضاء العام من ديكورات واكسسوارات وأزياء وموسيقى ومونتاج دقيق طور حالة التماسك في تلك الدقائق المتسارعة.

«شرطي الفريج» حكاية مواجهة بين شرطي الفريج، أيام كويت الأمس، مع اثنين من اللصوص (الحرامية)، مواجهة لا تقبل القسمة، أو طرح أي حلول أخرى، مواجهة، كتلك التي شاهدناها عند المخرج داود شعيل في أول تجاربه مع فيلم «المطاردة»، حيث النهاية المحسومة... فالصراع هنا لا يقبل أي حلول رمادية، أو تفسيرات غير منطقية.

وحينما تنطلق الرصاصة في فيلمه الأول «المطاردة» لتنهي رحلة المطاردة، فان الرصاصة هنا تنطلق لترسخ كماً من القيم التي يؤكد عليها الشعيل دائماً، حيث الحقيقة. وهو حينما يستدعي ذلك الشرطي بزيه من كويت الأمس، ليؤكد ان الحق يتواصل عبر تاريخ الكويت، وان الشرطي يمارس دوره، حتى في تلك الظروف المعيشية الصعبة. وان الكينونة لا يمكن لها ان تتحقق الا بتلك المواجهة بين حماة الخير، ودعاة الجريمة والسرقة... لتنطلق الرصاصة الحاسمة.

المخرج داود شعيل، يذهب الى الحكاية، ليجد من خلالها الذريعة، أو الوسيلة لتقديم ما يريد من صيغ وانماط وأشكال فنية، فهو يذهب الى تلك المواجهة من أجل تقديم الشكل السينمائي الذي يريده، معتمداً اللغة السينمائية حيث التقطيع السريع والزوايا الاحترافية الذكية ووجهات النظر، لاغياً الحوار معوضاً ذلك بالنظرة والموسيقى التي أضافت حالة من الثراء للحظات المواجهة.

داود شعيل في جملة تجاربه، يذهب الى التحليل في رسم الزوايا، وهذا ما نمسه وبشكل أنضج في «شرطي الفريج» ومن قبله القناص (2008)، مشيرين الى ان الشعيل يخوض التجربة السينمائية بجميع معطياتها فهو من يكتب وينتج ويخرج ويتصدى لبقية العمليات الفنية ومن بينها المونتاج، بالاضافة الى حضوره كممثل في جميع أعماله، ومعه هذه المرة في التمثيل كل من أحمد الفيلكاوي وأحمد عبدالجليل وجابر الكناني وعبدالمحسن اشعيل، ومعه في التصوير المخرج عمر المعصب، وهذا ما يؤكد منهجية التعاون بين جيل شباب السينمائية الكويتية الجديدة، بالاضافة لحضور الفنان نزار القندي في اطار المساهمة الموسيقية مع عدد آخر من الفنانين. داود شعيل في «شرطي الفريج» يبلغ مرحلة ايجابية في تأكيد نضجه، بالذات، على صعيد التعاطي مع اللغة السينمائية العصرية، وتركيب المشهديات، وان ظل بأمس الحاجة الى مساحات أكبر في اختيار (الثيمات) الموضوعية، والتي تفتح أمامه فضاءات أكبر لتقديم جوانب من مفردات تميزه في فهم حرفته. «شرطي الفريج» ليس مجرد أربع دقائق وحكاية من كويت الأمس، بل بصمة لمخرج كويتي نعول عليه الكثير من هذه الحرفة، اذا ما اتيحت له الامكانات المادية والمعنوية، هو ورفاق دربه، من أجل سينما كويتية أكثر تميزاً وحضوراً... وبرافو.

anaji_kuwait@hotmail.com

النهار الكويتية في

27/07/2010