يقول أنتونيوني ، في معرض حديثه عن فيلم "المغامرة": إن كل يوم نعيشه إنما هو ، في الحقيقة ، مغامرة إيديولوجية وعاطفية ، إننا نبحث ، خلال تلك المغامرة ، عن حقيقة نعتقد أن من شأنها أن تساعدنا في حل مشكلات الحياة اليومية ، بيد أننا لا ننجح ، أبداً ، في العثور على تلك الحقيقة ، أما الذين يدركون هذا الواقع فإنهم لا يريدون الاعتراف به.

في الحقيقة ، ربما ينطبق كلامه هذا حول فيلم "المغامرة" على جملة واسعة من أفلامه ، من "مدونات حب" ، حتى فيلم "المهنة مخبر" ، وأقف عنده: لأن هذا الفيلم يُعَدُّ ، حقاً ، آخر فيلم حقيقي كبير حققه أنتونيوني ، والمشهد الأخير منه هو آخر مشهد حققه هذا المخرج

قصة الفيلم لا تختلف كثيراً عن قصة فيلم "المغامرة" ، حيث يختفي الحدث المركزي الرئيسي ، الذي يعتقد المشاهد بأنه مفتاح الأحداث ، في الأحداث الروتينية اليومية حتى ننساه ، ثم إنّ سينما أنتونيوني لا تؤدي بنا إلى أية نتيجة ، بل هي تتابعات حياتية غير متركزة على حدث مركزي معين.

فقصة فيلم "المغامرة" تبدأ من حيث تنتهي ، عندما تذهب مجموعة من الشبان إلى جزيرة ، في رحلة ، وتختفي إحدى الشخصيات (فتاة) في الفيلم ، فيُصرف وقت طويل في البحث عنها ، بلا جدوى ، حيث تنتهي عملية البحث من دون أن نجد الفتاة ، ويستكمل الفيلم ، وتعود الشخصيات إلى حياتها الطبيعية ، كأن شيئاً لم يحدث.

هذه القصة التي عرضت في كان ، بتاريخ 1960 ، لاقت استهجاناً كبيراً من الحاضرين ، وأكثرهم كان ـ في ذلك الوقت ـ من الصفوة السينمائية ، بل بدأت الشتائم تنهال على الفيلم ومخرجه ، ولكن كان على أنتونيوني أن ينتظر حتى اليوم الثاني ، إذ أتى العزاء في شكل رسالة وقعها سبعة وثلاثون من كبار السينمائيين في العالم ، وفي مقدَّمَتهم المعلم الكبير ، روسيليني ، تمتدح الفيلم بكل قوة وحماس ، ولم يكن أنتونيوني ليعقب في ذلك الوقت سوى أن قال إنه "فيلم بوليسي ولكن بالمقلوب".

تدور قصة "المهنة مخبر" حول الصحفي دايفيد لوك (أدى دَوره جاك نيكلسون) المتجه إلى أفريقيا لتصوير لقاء صحفي مع جماعة (الغوريلا) ، إحدى العصابات الثورية في تشاد. وفي الفندق يكتشف أن هناك شخصية روبرتسون ميتة ، فيقوم لوك ـ من دون تعمد ، أو إصرار ـ بتقمص شخصية روبرتسون ، مستغلاً بعض الشبه بينه وبين روبرتسون ، ويعلن موت نفسه (دايفيد لوك).

سيظن المشاهد ، عند هذه النقطة ، أنه على وشك متابعة قصة بوليسية نكتشف من خلالها عوالم روبرتسون ، خاصة أنه كان يعمل مهرباً للأسلحة لهذه الجماعة.

في البداية يحاول لوك تتبع النقاط الرئيسية في حياة روبرتسون ، ولكننا نكتشف ـ من بعد ذلك ـ أن تبادل الشخصيات بالنسبة إلى لوك لا يأخذ أي معنى ذا مغزى ، فهو قام بتغيير الشخصية بسبب رغبة ـ لا يبدو أنها تصل إلى حاجة ـ في الهروب من حياته ومن زوجته ، ولسبب آخر يجهله لوك نفسه. إنها ـ بكل بساطة ـ حالة من صراع الإنسان مع ذاته ، ولكن ، وفي لقطة استرجاعية ، يقوم لوك الحقيقي بإشعال حريق في حديقة منزله ، مستمتعاً بذلك ، وهذا إن دل على شيء فهو يدل على الملل الحياتي.

يتعرف لوك إلى الفتاة ، ولا نتعرف على اسمها ، في الفيلم ، بأكثر من هذه الكلمة: ماريا شنايدر ، في أداء رائع عفوي وبسيط ، على أساس أنها سائحة ، فتقوم بمساعدة لوك ومتابعة الهرب لسبب نجهله ، قد نجعل له مبرراً في التعليق النهائي على الفيلم.

تعامل هذه الفتاة لوك بولاء شديد ، تسأله ـ وهما يركبان السيارة ـ عن سبب هربه ، فيقول لها:

ـ أديري ظهرك وأنظري إلى الخلف.

هنا ترفع يديها ، بسعادة ، كأنها تتحرر من الفراغ: هل هذا يعني أن لوك يهرب من الفراغ أو من الحركة؟ من الروتين القاتل؟ من الملل؟ ورغم أني على تأييد كامل للكلمة الأخيرة ـ الملل ـ إلا أنّ أنتونيوني لا يقدم أية إجابة متعمدة ، أو غير متعمدة ، على ذلك.

لاحظ الحوار التالي بين لوك والفتاة ، تقول له:

ـ لكن روبرتسون هو الذي صنع كل هذه المواقف ، إنه يؤمن بشيء ما ، هل هذا ما تريده؟

بطريقة أخرى هو أصبح روبرتسون لأنه لا يمتلك أي خطة أو رغبة ، بينما روبرتسون يمتلك ذلك. هنا يبدأ الفيلم بالدوران حول نفسه لأننا لا نعرف ، بالضبط ، من ماذا يهرب هذا الشخص ، ولماذا يرفض أن يلتقي صديقاً سابقاً له. علينا أن نتأمل أكثر في الفراغ الذي يصنعه أنتونيوني في أفلامه: هناك مساحات شاسعة من الفراغ في الفيلم ـ وفي كل أفلام أنتونيوني ـ تقحم فيه شخصيات عرضية يبدو أن وجودها ليس إلا صدفة ، ولكنها ـ عند أنتونيوني ـ ليست كذلك ، بل نلاحظ ، أحياناً ، أن أنتونيوني يركز عليها أكثر من الشخصيات نفسها ، وهذا يقودنا إلى المشهد الأخير في الفيلم ، والذي يعتبر آخر أفضل مشهد صوره أنتونيوني في حياته.

يبدو أن لوك عنده رغبة حقيقية في الموت ، عندما تحدث للفتاة عن الرجل الأعمى الذي أنتحر عندما أبصر ، نظراً للقذارة الحياتية.

هنا يذهب لوك إلى نافذته التي تنستر بقضبان حديدية ويبدأ بالنظر إلى الميدان المقابل لنافذته ، تلتقي عيناه عيني شخص أسود البشرة ، ينظر إليه باستغراب - أي إلى لوك - باستغراب وعدم اهتمام ويتابع طريقه.

يعود لوك ويستلقي في سريره لتركز الكاميرا على النافذة ، محضرة معها شخص لوك المستلقي ، ومن خلال النافذة نرى شخصاً عجوزاً ، من بعيد ، غير واضح المعالم ، يداعب كلباً. ثم تنتقل الكاميرا ، ببطء ، لتركز على القضبان الحديدية ، وما نراه من خلالها أنّ الكلب يتحرك بعيدا عن الرجل العجوز ، ولكنه ما زال ضمن مرمى الكاميرا. يحضر رجل من باب موجود في الميدان ، ويبدأ بالحديث مع الرجل العجوز ، تحضر سيارة صغيرة ، وتبدأ الكاميرا بالحركة لتركز على النافذة وما نشاهده من خلال القضبان الحديدية ، غير مستحضرة لوك.

يظهر ظل الفتاة ثم تظهر الفتاة وتلقي نظرة هادئة إلى النافذة ، ثم تبدأ بالحركة إلى شمال الباحة. تعود السيارة الصغيرة إلى الحضور وتختفي بسرعة. يظهر ولد يلبس قميصاً أحمر وهو يركض من شمال الشاشة (الباحة) ليستقر في الوسط - الولد يبدو أنه نزل من سيارة خاصة بنقل الأولاد من المدارس - يعود الكلب إلى الظهور مرة أخرى فيقوم الولد بإلقاء حجر عليه فيهم الكلب هارباً ، ويقوم العجوز بإشارة للنهر. تظهر سيارة أخرى عن يمين الشاشة هذه المرة ، فيركض الولد إلى جهة اليمين حتى يختفي تماماً.

تظهر سيارة وينزل منها شخص أسود كنا شاهدناه ، من قبل ، ونسمع صوت فتح باب إشارة إلى أن الرجل دخل الغرفة. تظهر الفتاة - ماريا شنايدر - وتتحرك صوب النافذة ، ولكن الرجل الآخر يلتقيها ويخوض معها في حديث ، إشارةً إلى أنها تعرفه. هنا ، مع الحديث بين الفتاة والرجل ، نعرف أن الذي يدور خلف الكاميرا ، الآن ، هو الأهم من الذي يحدث أمامنا ، ولكن أنتونيوني يكون مصراً على التركيز على ما يحدث، الآن ، في الباحة ولا يرينا ما الذي يحدث خلف الكاميرا أو داخل الغرفة.

تظهر سيارات الشرطة فجأة ، من دون أن تكون الكاميرا تراقب المشهد من خلف القضبان ، لينفتح المشهد على صورة كاملة تمتلئ بالفراغ ، وتظهر سيارة أخرى تنزل منها زوجة لوك ، والنهاية معروفة: لوك يموت ، والفتاة لا تنكره بينما تنكره الزوجة.

في تسليطي الضوء على هذا المشهد ، فهذا لأن المشهد يوصف بأنه آخر مشهد صوره أنتونيوني ، وبأنه يعتبر سوى كناية عن فن السينما بأكمله.

في فيلم "تعريف امرأة" (1982) ، نرى فيلم "المغامرة" ، ولكن الذي كان جاداً في فيلم "المغامرة" أصبح هزلياً كاريكاتورياً. إنّ أنتونيوني يقدم في كل أفلامه مشاكل الطبقة البرجوازية ، ولكن من دون أي تعليق، الأمر الذي يجعل انتساب أنتونيوني إلى تيار الواقعية الذي اجتاح إيطاليا في عصره ليس إلا كلاماً تنقصه الصحة والدقة بشكل كبير ، وفيلم "المغامرة" ، نموذجاً ، ليس إلا ثورة على هذه الواقعية.

الجدير بالذكر أن أنتونيوني قام بتغيير اسم الفيلم من "المهنة مخبر" إلى "المسافر" ، وهو اسم أدق لأننا لسنا أمام فيلم بوليسي ، بل إننا في رحلة يخوضها إنسان يرغب في الموت ، ولكنه لم يعرف ، أبداً، أن هذه الرحلة ستقوده إلى مراده.

حقق الفيلم فشلاً تجارياً ذريعاً ، ولكن المهم أن الفيلم اعتبر مَعلماً ويستحق الدراسة من أكثر من جانب. فيلم "المهنة مخبر" ليس إلا تأكيداً على سينما الصمت ، التي أمتهنها أنتونيوني منذ بداياته ، ودأب عليها: إنها سينما الضجر ، كما سماها بعضهم: السينما التي تقول كل شيء ، ولكن بهمس.

الدستور الأردنية في

23/07/2010

كشكش بيه

تقرأ مذكرات الريحاني كأنك تراه

كتب ـ أحمد فضل شبلول  

نجيب الريحاني: كانت أجرة المترو عشرة مليمات في الذهاب ومثلها في الإياب، فأين لي العشرون مليما أدفعها.

تقرأ مذكرات نجيب الريحاني كأنك تراه في أحد أفلامه الخالدة. العبارات نفسها التي نسمعها في هذه الأفلام نراها على صفحات مذكراته. وهذا يدل أن على شخصية الريحاني في أفلامه ومسرحياته هي شخصيته في كتاباته.

القفشات والإفيهات وخلط العامية المصرية بالفصحى المبسطة والصراحة والوضوح وبساطة الشخصية وخفة دمها هي ما يميز الجزء الأول من مذكرات الريحاني التي انتهت دون أن يذكر شيئا عن أفلامه المتعددة، وكيف وصل إلى الشاشة الفضية، ويصبح أحد نجومها اللامعين. ذلك أنه اعتمد في هذا الجزء على سرد ما يتعلق بالمسرح وكيف كان طريق إليه محفوفا بالفشل الدائم لأنه أصر أن يكون ممثلا مسرحيا تراجيديا، فلم يفلح.

عندما اكتشف الآخرون في الريحاني أنه ممثل كوميدي من الطراز الأول لم يكن هو يرى في نفسه ذلك، وكان يصر على أداء الأدوار التراجيدية التي كان يؤديها بنوع من الكوميديا دون أن يدري. وكان هذا هو سر شقائه في البداية وسقوطه، بل طرده من أكثر من فرقة مسرحية، إلى أن اكتشف شخصية "كشكش بيه" التي كانت فاتحة الطريق لمجد فني عريق مازلنا نتذكره.

ومن هنا قامت دار المدى للثقافة والنشر بدمشق بإعادة إصدار مذكرات نجيب الريحاني التي سبق أن أصدرتها دار الهلال عام 1958 بمناسبة مرور عشر سنوات على وفاة الريحاني كما ذكر الفنان بديع خيري في مقدمة الكتاب.

ويعد بديع خيري توأم الروح الفني لنجيب الريحاني فقد حققا معا مجدا فنيا لا ينسى، وقدما معا عشرات المسرحيات الناجحة على مسرح الإجيبسيانة التي لا زلنا نتذكرها حتى الآن، فضلا عن الأوبريتات التي شارك في تلحينها والغناء بها الموسيقار خالد الذكر سيد درويش، مثل "العشرة الطيبة" و"فشر" و"رن" وغيرها.

ولا يخجل نجيب الريحاني (ذو الأصول العراقية المسيحية من ناحية الأب، والأصول المصرية من ناحية الأم) من سرد معاناته في المعيشة وعدم وجود القرش معه لركوب المترو الذي ينقله من وسط البلد حيث العمل والمسارح إلى مصر الجديدة حيث كان يقيم، وأحيانا لا يجد ثمن العشاء.

يقول "لم نكن نعمل طيلة أيام الأسبوع، بل كنا نكتفي بثلاث ليال فقط. كنت أحصل في أثنائها على مبلغ يتراوح بين الاثني عشر والأربعة عشر قرشا أسبوعيا. أما بقية أيام الأسبوع، فقد كانت تشغلها البروفات، والبروفات بالطبع لا أجر عليها.

كنت أسكن كما سبق القول ـ في مصر الجديدة ـ وكانت أجرة المترو عشرة مليمات في الذهاب ومثلها في الإياب، فأين لي العشرون مليما أدفعها للحضور والعودة في أيام البروفات".

ويكشف الريحاني عن سر عشقه للتمثيل والمسرح، إنه الشيخ بحر الذي كان يسر كثيرا عندما كان يلقي التلميد نجيب الريحاني بعض المحفوظات بصوت جهوري ونبرات تمثيلية وإشارات تفسيرية، وما إلى ذلك مما كان يعتبره الشيخ نبوغا وعبقرية. ومن ثم تكلفه المدرسة بين وقت وآخر بتمثيل بعض الروايات على مسرحها.

غير أنه عندما بدأ يخرج للحياة العملية كانت بدايته موظفا في البنك الزراعي بالقاهرة مع الفنان عزيز عيد الذي لم يمنعه عمله من موالاة التمثيل، فألف فرقته التمثيلية وكان يسند بعض الأدوار الثانوية الصغيرة لنجيب الريحاني الذي رفت من عمله في البنك لكثرة تغيبه، وعندما تنفد فلوسه يضطر للعمل موظفا ولكنه هذه المرة في نجع حمادي بالصعيد، ويرفت ويعود ويستقيل وتلطش به الدنيا. وعندما يجد مالا في يديه ينفقه على السهرات المسرحية، ويشاهد فرقة جورج أبيض ويتوسع في الإنفاق هنا وهناك كمن ينتقم من أيام "الجفاف" التي أمضاها في الصعيد.

يقول عند نهاية إحدى إجازاته من عمله بالصعيد "لم تأت نهاية الإجازة إلا بعد أن أتت على آخر قرش أبيض من قروشي المدخرة للأيام السوداء. وأخيرا اقترضت أجرة القطار إلى نجع حمادي في الدرجة الثالثة يعني (ترسو) وكان الله بالسر عليما".

وهكذا تمضي الأيام بالريحاني إلى أن يحزم أمره ويتفرغ للتمثيل، ويجعله قضية حياته، فكان في البداية يكتب ويؤلف ويخرج ويمثل من واقع أحوال الناس وقضاياهم اليومية ولكن في إطار كوميدي، فينج نجاحا كبيرا، ويكوّن فرقته "فرقة الريحاني" ويزداد جمهور مسرحه، ثم يلتقي ببديع خيري الذي يكتب مسرحياته بعد ذلك، ليكونا أشهر ثنائي مسرحي في تاريخ المسرح المصري.

وينتهي الجزء الأول من مذكرات نجيب الريحاني بتحقيقه مكسبا قدره 70 % من إيراد التياترو الذي كان يعمل فيه في عام واحد، وكان عشرين ألف جنيه تقريبا قائلا: "فآخ ..آخ من زمان وفلوس زمان".

ولكن لا أدري ما علاقة نجيب محفوظ بمذكرات نجيب الريحاني. لقد كتب في الصفحة رقم 3 من الطبعة التي في يدي من سلسلة "كتاب للجميع" والتي توزع مجانا مع عدة جرائد عربية منها: "القاهرة" في مصر، و"القبس" في الكويت، و"السفير" في لبنان، عبارة (بقلم: نجيب محفوظ) والمقصود بقلم: نجيب الريحاني، وقد لزم التنويه حتى لا يتكرر الخطأ نفسه مع الجزء الثاني من مذكرات نجيب الريحاني التي بالتأكيد سيتعرض فيها لمشواره مع السينما التي وصل فيها إلى القمة، حيث يختم من خلالها مشواره الفني بل حياته كلها عام 1949 بفيلم من أهم أفلام السينما المصرية وهو "غزل البنات" مع ليلى مراد وأنور وجدي ويوسف وهبي ومحمود المليجي وفريد شوقي، وهند رستم.

أحمد فضل شبلول ـ الكويت

ميدل إيست أنلاين في

24/07/2010