من التحديات التي تواجه المعرفة السينمائية في ثقافتنا الراهنة وتحدّ من قدرتها على التطور، القصور الشديد في ما يتوافر من معرفة بتاريخ السينما المصرية، وذلك على رغم امتداد تاريخ هذه السينما، على امتداد تاريخ السينما في العالم تقريباً والذي تجاوز القرن. ولا يرجع هذا القصور، فقط، إلى قلة المراجع المكتوبة التي تصل إلى حد الندرة في هذا الموضوع، وإنما يرجع أيضاً، وأساساً، إلى الصعوبة التي تصل إلى حد الاستحالة أحيانا في توفير التعرف المباشر للباحث الى الأفلام القديمة وإمكان مشاهدتها بالطريقة المنهجية، التي توفرها أرشيفات الأفلام، التي لا وجود حقيقياً لها عندنا حتى الآن.

ومن التحديات الأخرى التي تعيق ثقافتنا السينمائية ذلك الحائط العازل بين المثقفين والسينما. فقد ظلت السينما المصرية وما زالت إلى حد كبير تعاني النظرة المتعالية للمثقف المتخصص في فرع من فروع المعرفة، والمثقف العام أيضاً، ما جعل السينما والثقافة السينمائية المصرية في شبه عزلة عن بقية بنائنا الثقافي، وفي تناقض مع انتشار المشاهدة السينمائية على المستوى الشعبي. الأمر الذي يجفف من روافد الثقافة السينمائية المصرية ويعوق تطورها.

ولعلنا من خلال الحلقة البحثية التي نظمتها لجنة السينما بالمجلس الأعلى للثقافة في القاهرة من 5 إلى 8 تموز (يوليو) وعنوانها «السينما المصرية – الثورة والقطاع العام – (1952 – 1971)»، تلمسنا محاولة جادة في مواجهة هذين التحديين، بالمساهمة في معالجة القصور في معرفتنا التاريخية بالسينما المصرية من ناحية، ومد الجسور، من ناحية أخرى، بين السينما المصرية والثقافة الإنسانية بتنوعاتها الواسعة، وذلك من خلال دعوة الأساتذة في العلوم الإنسانية للمشاركة مع أساتذة السينما والباحثين والنقاد الفنيين في التعرف الى تاريخ السينما المصرية وتقديم رؤاهم عنها عبر مناهجهم العلمية. وأتت هذه الحلقة البحثية الثالثة على غرار الحلقتين السابقتين واستكمالاً لهما: أولاهما «السينما المصرية - النشأة والتكوين». وثانيتهما «السينما المصرية - التأصيل والانتشار (1935 - 1952)».

ومن الملاحظ قبل أي شي آخر هو أن كل ورقة من أوراق الحلقة البحثية الثالثة جاءت مستقلة بذاتها ومن زاوية مختلفة في الرؤية، ومن ثم فإن ما جاء في بعض هذه الأوراق أتى أحياناً موازياً لما جاء في أوراق أخرى أو مكملاً له، كما أتى مناقضاً له أحياناً. وهو ما قد يثير من الأسئلة أكثر مما يقدم من إجابات، ويجعل المجال مفتوحاً لأبحاث أخرى.

دون أحكام مسبقة

حدد أستاذ الفلسفة في جامعة القاهرة الدكتور حسن حنفي منهجه في دراسة أفلام توفيق صالح على أنه منهج «ظاهراتي»، فيه يكتب عن تجربته الشعورية المباشرة لمشاهدته لأفلام المخرج بغض النظر عن الرجوع إلى أحكام سابقة عليها من النقاد أو غيرهم. والورقة تحمل عنوان «السينما الفلسفية – توفيق صالح نموذجاً» وفيها يحلل حنفي أهم سمات أفلام المخرج الفنية، والفكرية الاجتماعية منها أو السياسية.

والى حسن حنفي تضمنت حلقة البحث ورقة بحثية قدمها أستاذ علم الجمال في جامعة القاهرة الدكتور أحمد عبدالحليم تحت عنوان «جماليات السينما المصرية في أفلام صلاح أبو سيف»، ربطت السينما المصرية بعلم الجمال ودراساته وهو ما ندر أن نجده في دراساتنا السينمائية السابقة.

في الجزء الأول من ورقته يستعرض عبدالحليم محاولات الفلاسفة في مجال السينما بداية من برجسون الذي خصص فصلاً بعنوان «الوهم السينماتوغرافي» من كتابه العمدة «التطور الخلاق» 1905، وتابع برجسون جيل دولوز أهم فلاسفة السينما في العصر الذي أنار معه ومع آخرين طريق فلسفة وجماليات السينما.

وفي الجزء الثاني من الورقة حاول الباحث أن يقدم وجهة نظر جمالية في أعمال صلاح أبو سيف، وذلك من خلال متابعته للمراحل الفنية المختلفة التي مرت بها أعمال صلاح أبو سيف.

ولا تعتمد أستاذة السينما في الجامعة الأميركية الدكتورة فيولا شفيق في تحليلها على المضمون الأدبي للأفلام وإنما تدعم رأيها بالتحليل السينمائي للفيلم، اعتمادا على المشاهدة المباشرة. وفي ورقتها بهذه الحلقة تواصل تحليلها السينمائي الاجتماعي الذي اطلعنا على جزء منه في الحلقة الأولى، وإن خصت قضية المرأة في السينما المصرية بتحليلها هذه المرة، في ورقتها «المرحلة الناصرية وقضية المرأة في السينما – نقطة تحول؟»، وفيها تميط اللثام عن الأوهام السائدة حول تقدمية بعض الأفلام في نظرتها للمرأة، من خلال تحليلها لأفلام مثل «أنا حرة»، «الطريق المسدود»، «الباب المفتوح»، «مراتي مدير عام»، بالإضافة إلى ما تكشفه عن النظرة الطبقية والمتدنية للمرأة في الأفلام الميلودرامية السائدة.

ولما كانت المرحلة موضوع بحث هذه الحلقة تبدأ مع ثورة تموز (يوليو) 1952، فقد كان من الضروري البحث في العلاقة بين هذه الثورة والسينما، فقدم لنا المخرج الدكتور محمد كامل القليوبي أستاذ السينما في المعهد العالي للسينما ورقته بعنوان «السينما المصرية وثورة يوليو - صراع الاحتواء بين السينما والثورة»، وفيها يكشف العلاقة المراوغة بين السينما والثورة.

ومما يقدمه القليوبي أمثلة غير مطروقة لتحايل السينمائيين على السلطة بتقديم أعمال تمالئ السلطة بينما حافظت على المفاهيم التقليدية السابقة نفسها، التي لا تخلو من أفكار رجعية، وإن كان من السينمائيين من مال في أفلامه إلى التلاءم مع المناخ الجديد.

ومما يكشفه أيضاً الدلالة الرمزية للقوة المتصارعة في الأفلام البوليسية بخاصة، وفيها يكشف المعنى الرمزي الذي يربط بين أحداثها والسلطة من وجهة نظره.

وفي الورقة التي يقدمها الناقد السينمائي أحمد يوسف تحت عنوان «الواقعية وصور الواقع» يرى أن المدارس الواقعية تتفق في ملامح أساسية، لكنه يذهب إلى أن هذه الملامح لا تضمن للفيلم دائماً أن يكون واقعياً، كما أن عدم توافرها لا ينفي عن الفيلم واقعيته بالمرة. ومن ثم يفضل أن يكلمنا عن صور الواقع في السينما المصرية بدلاً من أن يكلمنا عن الواقعية. وفي هذا الصدد يتعرض لجذور هذه التوجهات/ الصور الواقعية في السينما المصرية عند عباس كامل، والكوميديا الاجتماعية لفطين عبدالوهاب، وميلودراميات حسن الإمام، وحتى في أفلام المغامرات عند نيازي مصطفى. ومما يناقشه: مدى اقتراب صورة الفتى والفتاة على الشاشة من الواقع... وهو يختم ورقته برؤيته الجديدة للواقعية في السينما المصرية بدراسة مقارنة بين ثلاثة من كبار مخرجي السينما المصرية، باعتبارهم ثلاثة تنويعات على لحن الواقع وهم صلاح أبو سيف ويوسف شاهين وتوفيق صالح.

زمن ازدهار الأدب

ولما كانت العلاقة بين الأدب والسينما هي أحد المعالم الرئيسية التي تميز السينما المصرية خلال مرحلة البحث، سواء من الناحية الكمية أو من ناحية تحقيق أفلام متميزة في تاريخ السينما المصرية، إلى جانب «المساهمة في حركة التنوير بل وتثوير الذهنيات الاجتماعية، وتطويرها من خلال انتشار الأفكار التنويرية التي حملتها تلك الأعمال لكبار الكتاب» على حد إبراهيم العريس... لذلك كان لا بد من تناول هذه العلاقة. وعنها قدم الكاتب والناقد السينمائي اللبناني إبراهيم العريس ورقة مركزة وشاملة حصر فيها الأبعاد المتعددة التي تربط بين الأدب والسينما، سواء على المستوى العالمي أو ما يخص الحالة المصرية، وفيها يخص بالذكر علاقة السينما المصرية بأدب كل من نجيب محفوظ وإحسان عبدالقدوس.

ومن خلال حصره أبعاد هذه العلاقة قدم لنا العريس ما يمكن اعتباره اكتشافات جديدة في بعض جوانبها.

وعن القطاع العام نجد ورقتين من أوراق هذه الحلقة، كتبتُ أحدهما تحت عنوان «سينما القطاع العام في قفص الاتهام»، وفيها أحاول أن أثبت أن ما أصاب القطاع العام السينمائي في مصر من فشل لم يكن بسبب سوء الإدارة أو الخلل الاقتصادي، بقدر ما كان يرجع إلى النظام نفسه الذي يحكم العلاقة بين السينما والدولة.

وفي الورقة الثانية التي قدمها الناقد السينمائي علي أبو شادي نجد ما يمكن اعتباره رأياً مناقضاً للورقة السابقة، إذ يحاول إثبات عدم فشل القطاع العام السينمائي اقتصادياً، كما يقدم العديد مما حققه القطاع من مكاسب فنية. ولم يكن ذلك غريباً عليه هو الذي دأب على الدفاع عن سينما القطاع العام في العديد من مقالاته.

إن ما سبق ذكره مجرد إشارة إلى نماذج من المداخل البحثية التي تضمنتها حلقة البحث عن السينما المصرية (1952 – 1972). ولعل تنوع هذه المداخل يكشف عن الثراء الواسع لموضوع البحث مع أن ما تتناوله حلقة البحث لا يمكن أن يحيط بكل أبعاده، ولكن يكفي أن ما تناولته يواجه بعض تحدياتنا الثقافية، ويطرق بعض الأبواب المغلقة، ويثري من الأسئلة ما يدفع إلى مواصلة البحث.

* مخرج وناقد مصري

الحياة اللندنية في

09/07/2010

السينما الأميركية بين حرب فيتنام وحرب العراق 

الزمن الفاصل بين اندلاع حرب العراق وظهور أول الأفلام السينمائية الأميركية عنها، أقصر كثيراً من الزمن الذي فصل بين اندلاع الحرب الأميركية في فيتنام وظهور أول الأفلام الهوليوودية التي احتجت في معظمها عليها، واقفة في صف الشعب الفيتنامي ومتسائلة دائماً: لماذا نقتل أبناءنا هناك؟ وطبعاً يمكن المرء أن يكتب دراسات طويلة حول هذه الظاهرة.

وربما انطلاقاً من سرعة تناقل الأخبار والصور في زمننا الراهن، مقارنة مع ما كان يحدث قبل نحو نصف قرن حين كان أي شيء يحدث في فيتنام يحتاج إلى زمن أطول كي يصل إلى العالم وإلى أميركا بخاصة، مع العلم أن الاحتجاج الأميركي ضد حرب فيتنام لم يبدأ حقاً إلا حين بدأت توابيت الجنود الأميركيين القتلى تصل إلى أرض الوطن مكللة بالأعلام الأميركية، بينما نعرف تماماً أن الاحتجاج الأميركي الحقيقي ضد حرب العراق بدأ فوراً، وربما أيضاً انطلاقاً من ذكرى التوابيت الآتية من فيتنام، قبل ذلك بعقود. ومن هنا كان على السينما أن تطارد مواضيعها بسرعة. وما في فيلم «لعبة عادلة» سوى حلقة جديدة عن الحرب العراقية، تأتي بعد سنوات حقق فيها عدد كبير من الأفلام، التي ربما غاصت في راديكاليتها السياسية أكثر كثيراً، وأبكر كثيراً مما كانت الحال بالنسبة إلى سينما الحرب الفيتنامية.

بيد أن رصد هذا الأمر لا يمنعنا، من إبداء ملاحظة لافتة هنا تتعلق بواقع أن سينما حرب فيتنام أنتجت ما يمكن اعتباره اليوم تحفاً سينمائية يعتبر بعضها من أعظم ما حققت السينما في تاريخها، نقول هذا ونفكر بأعمال مثل «يوم الحشر الآن» لفرانسيس فورد كوبولا، و «صائد الغزلان» لمايكل تشيمنو، و «سترة معدنية كاملة» لسنانلي كوبرك وعشرات غيرها من أفلام ربما يبدو بعضها للوهلة الأولى بلا أي علاقة مباشرة بتلك الحرب («سائق التاكسي» لمارتن سكورسيزي امتلا).

أما حرب العراق فإنها لم تنتج حتى الآن أية تحفة سينمائية حقيقية في السينما الأميركية، بل من الصعب حتى أن نعثر من بين أفلامها على أعمال تلفت في جودتها، حتى وإن كنا من الناحية السياسية نلاحظ أن كل هذه الأفلام تقريباً أتت معادية في شكل مباشر أو أقل مباشرة للسياسات الأميركية، بحيث يصعب أن نعثر على فيلم يناصر مواقف البيت الأبيض في تلك الحرب.

غير أن ما يجدر بنا ملاحظته حقاً هو أنه فيما كان معظم أفلام حرب فيتنام يناصر الفيتناميين بكل وضوح، واصلاً أحياناً إلى تصوير بطولاتهم وشجاعاتهم، مقابل إطلاله على الموقف الأميركي الليبرالي المناهض للسياسات الأميركية هناك أو المدافع عن حق الجنود الاميركيين في عدم الرغبة في خوض الحرب، نجد الأفلام الاميركية عن حرب العراق، مكتفية تقريباً بأن تعلن الموقف الضد من السياسات الاميركية، من دون أن تجد ما يدفعها إلى أي تعاطف مع الطرف الآخر في الحرب: من نظام صدام حسين، إلى «المقاومة» التي يجمع الاميركيون – سلطويون أو غاضبون منشقون – على وصفها بـ «الإرهابية» – وربما في هذا الواقع – الذي تعبر عنه أفلام مميزة، نسبياً، مثل «خرانة الأسى» و «ثلاثة ملوك» و «في وادي إلاه» ما يفسر تضاؤل أهمية أفلام حرب العراق، نسبة إلى أهمية أفلام حرب فيتنام، فما يفرق بين الحالين هو الوضوح السياسي المتقابل. إذ بينما أتت صورة حرب فيتنام واضحة، في التقابل بين حق كامل (الحق الفيتنامي) يمكن الدفاع عنه درامياً وتبريره، وباطل كامل (الباطل الأميركي) يصعب ذرف دمعةِ إشفاقٍ عليه، أتت صورة حرب العراق، ولا تزال تأتي، مرتبكة مبهمة غير مقنعة طالما أن الطرف المقابل – في تلك الحرب – للطرف السلطوي والعسكري الأميركي، لا يحظى بأي تعاطف.

الحياة اللندنية في

09/07/2010