تبدأ في بيروت خلال الأيام المقبلة العروض التجارية لفيلم الاسباني بيدرو المودوفار الأخير «عناقات محطّمة» (الذي كان عرض في المسابقة الرسمية في مهرجان «كان» السينمائي لدورة العام الفائت) ما يشكّل مناسبة للعودة الى هذا الفيلم الجميل في كلام يطوّر ما سبق قوله فيه. وهذا النص هو جزء من فصل مخصص لسينما المودوفار في كتاب «ابعد من الشاشة» الذي يصدر في دمشق عن المؤسسة العامة للسينما ضمن منشورات الدورة المقبلة لمهرجان دمشق السينمائي.

قليلة، بل ربما لا توجد، أفلام بيدرو المودوفار، التي تغيب عنها المرجعية السينمائية، فسينما هذا المخرج الإسباني، الذي لا يكف عن اعادة إحياء سينماه كل مرة - فيلماً بعد فيلم - من جديد، تقوم دائماً على مرجعية سينمائية واضحة: عالم المودوفار، حتى وان كان يمت الى الحياة بصلة وثيقة، هو عالم ينتمي الى السينما، أو - على الأقل - يدنو منها في كل مرة أكثر فأكثر، وهذا منذ روائيّه الطويل المعروف «بوبي... لوثي... الخ» (1980). وثمة لدى المودوفار أحياناً أفلام تدور «أحداثها» في جو السينما - والتلفزيون والاستعراض - عموماً (مثل «كيكا» و «كل شيء عن أمي»)، ما يشكل نوعاً من تحيات متواصلة لأساتذة سينمائيين كبار سبقوه، ومن بينهم روسليني («رحلة في ايطاليا») وبرغمان («برسونا» و «سوناتا الخريف») وجوزف مانكفتش («كل شيء عن حواء» و «عربة اسمها الرغبة»). والحقيقة أننا لو واصلنا الكلام في هذا السياق، سنحتاج حيزاً واسعاً... وهذا كله كي نقول إن المودوفار أوصل «العلاقة مع السينما» في فيلمه الأخير «عناقات محطمة»، الى مستويات استثنائية. ذلك ان ما لدينا هنا، بالتحديد، هو فيلم عن السينما. عن قوة السينما. وعن حضورها... الى درجة قد يبدو الفيلم معها أقرب الى أن يكون منتمياً الى «سينما السيرة الذاتية». أو على الأقل السينما الذاتية المتخيلة. إذ يمكننا، بعد كل شيء أن نكون على يقين بأن ما يحدث في «عناقات محطمة» لا علاقة له بسيرة بيدرو المودوفار الذاتية.

سينمائي لا يبصر

ومع هذا، فإن الشخصية المحورية في الفيلم (ماتيو بيانكو/ هاري كين) شخصية سينمائية، كان يكتب أفلامه ويخرجها حتى اللحظة التي فقد فيها بصره، فبدّل اسمه نهائياً من ماتيو الى هاري، وتوقف - طبعاً - عن الإخراج، ليكتفي بأن يكتب سيناريوات لأفلام يحققها آخرون. هذا التبديل هو - هنا - أشبه بموت حقيقي. والحال أن ولوج هذا الموت كان مقصوداً من جانب ماتيو الذي انما فقد بصره في الوقت نفسه الذي فقد فيه قبل أعوام كثيرة من بداية أحداث الفيلم، حبيبته لينا (بينيلوبي كروز في واحد من أجمل أدوارها) في حادث سيخيل الينا في النهاية أنه مدبر، ربما، من جانب المنتج العجوز ارنستو مارتل، الذي كانت لينا عشيقته قبل أن يخطفها منه ماتيو، لسنوات عدة خلت، حين أولع بها هذا الأخير - وأولعت به - تحت ظل عملهما معاً في فيلم أنتجه ارنستو من أجل عشيقته، من دون أن يدري سلفاً أنه سيفقده إياها. وهذا الفيلم عنوانه «فتيات وحقائب»، لكنه، في حقيقة أمره يكاد يكون واحداً من أفلام المودوفار الشهيرة «نساء على حافة الانهيار العصبي». فهلّا يمكننا أن نقول ان الدائرة، بمعرفتنا هذه الحقيقة الأخيرة، تكون قد اكتملت لتضعنا أمام ما يدفع - خطأ طبعاً - الى الافتراض بأننا هنا ازاء سيرة ذاتية لألمودوفار؟

إن الأحداث التي حصلت في الماضي هي التي تشكل موضوعاً أوّل في الفيلم، لكنها هنا تروى لنا على لسان ماتيو (وقد حمّل نفسه اسم هاري)، الذي يبدو أنه قرر ذات لحظة أن يوقظ تاريخه الخاص من سباته، راوياً لمساعده دييغو ما حدث له، وهو غير دارٍ بما ستقوله له مساعدته السابقة وأم دييغو (في مقطع من نهاية الفيلم هو على أية حال، أضعف ما فيه، بل يبدو مجانياً للغاية) من أن دييغو هو في الحقيقة ابنه. لقد كان واضحاً أن هذا الجانب الأخير من الحكاية مقحم على الفيلم، وقد يكون مجرد تحية الى واحد من أساطين السينما الميلودرامية: دوغلاس سيرك، الذي اشتهرت أفلامه الهوليوودية في الأربعينات والخمسينات من القرن الماضي بمثل هذه الخبطات المسرحية. بيد أن هذا الجانب من الفيلم في الإمكان صرف النظر عنه، لأن الفيلم الحقيقي الذي يقدمه المودوفار هنا، هو في مكان آخر، فتبدو علاقته بذلك الجانب الميلودرامي من الفيلم واهية جداً. الفيلم الحقيقي هنا هو ذلك المزج الذي أقامه المودوفار - في سيناريو مميز كتبه بنفسه، طبعاً - بين الماضي والحاضر من ناحية، وبين السينما والحياة من ناحية ثانية. فأحداث «عناقات محطمة» تروى في رحلات مكوكية بين ما حدث في الماضي (حين كان ماتيو لا يزال يحمل اسم ماتيو ويمكّنه بصره من أن يحقق أفلامه بنفسه... أي حين كان لا يزال حياً، يعيش حاضره بقوة) وبين ما يحدث الآن (حين فقد ماتيو القدرة على أن يعيش السينما حياةً ثانية/ أو حياة أولى، فعزل نفسه في مكان بعيد، هو المكان الذي شهد أحلى سنوات سينمائيته المكتملة وغرامه البديع). وأحداث «عناقات محطمة» من الناحية الثانية، تتقاطع مع أحداث الفيلم داخل الفيلم: أي «فتيات وحقائب» الفيلم الذي وُضع على الرف بعد أن قتلت لينا، في حادث السيارة، ولم يعد ماتيو قادراً على إكماله (أو بالأحرى لم يعد راغباً في ذلك). وهذه الأحداث، على أية حال، بسيطة: انها حكاية غرام واستحواذ وغيرة (تخلق فيلماً ثانياً داخل الفيلم، هو ذاك الذي يصوره ارنستو الابن بناء على طلب أبيه المنتج، ملاحقاً فيه حركات لينا وماتيو وسكناتهما، من بعيد، كي يتابع الأب تطور حكاية الغرام بين هذين ويكتشف كم ان لينا خدعته. والحقيقة ان هذا الفيلم الثاني، داخل الفيلم، يتيح لألمودوفار أن يقدم تحيتين سينمائيتين اضافيتين الى فن السينما والى اثنين من أساطين هذا الفن السابقين عليه: فرانسيس فورد كوبولا، في فيلم «المحادثة»، حيث التلصص يكون صوتياً، بتكليف من رجل أعمال يريد - ظاهرياً - مراقبة زوجته وعشيقها. ومايكل باول، في فيلم «بيبنغ توم»، الذي أوصلت فيه السينما لعبة التلصص وموضوعها الى الذروة.

كلمات متقاطعة

واضح أن هذه العناصر كلها، تجعل هذا الفيلم يبدو أشبه بلعبة كلمات متقاطعة، ما يحوّل الحكاية من لعبة سردية بسيطة، الى اعادة خلق لمناخ يرتبط بفن السينما نفسه كموضوع لا تكف السينما عن سبر أغواره، منذ زمن بعيد. فالسينما داخل السينما. السينما كموضوع للسينما، إذا كان بيدرو المودوفار، يوصله هنا الى مستوى استثنائي ندر ان كان ثمة سابق له، فإنه، أي هذا الموضوع، موجود وأحياناً كنوع مستقل، منذ العقود الأولى لولادة الفن السابع. وهو نوع مرغوب ومحبب دائماً، لأنه يتيح من الازدواجيات الحديثة والمناخية ما قد تنوء بحمله أنواع سينمائية أخرى. وهذا واضح هنا في «عناقات محطمة»، حتى ولو بدا في الجزء الأخير من الفيلم أن استعادة المشاهد التي كان ماتيو بيانكو قد أنجزها من «فتيات وحقائب»، وعرضها كاملة أمامنا بعد أن وصل الفيلم الآخر (أي الفيلم الذي أتانا، نحن المتفرجين، لنشاهده «عناقات محطمة») الى نهايته، أتت، تلك الاستعادة عبئاً على الفيلم، إذ انها - عدا عن وضعنا أمام التباس ان تكون هذه المشاهد جزءاً من فيلم المودوفار القديم «نساء على حافة الانهيار العصبي» - لم تحمل اضافة حقيقية الى سياق الفيلم نفسه.

غير أن هذا لا ينقص كثيراً من جمال فيلم، يقول المودوفار انه انما ولد لديه من مشاهدته ذات يوم صورة رجل وامرأة عند شاطئ جزيرة... فتساءل عمَّ يمكن أن يكوناه؟ وما الذي يفعلانه؟ وما الذي يفكران به؟ نعرف طبعاً أن أفلاماً كثيرة في تاريخ السينما تولد من هذا النوع من الأسئلة. ونعرف أن ليس ثمة في الحقيقة ما يدفعنا الى عدم تصديق المودوفار حين يقول هذا... غير أن ثمة في الأمر جانباً آخر، لا يمكن إلا التوقف عنده، جانباً يكاد يقول لنا ان «عناقات محطمة» يكاد يبدو بديهياً في سياق سينما المودوفار، وليس فقط من ناحية ارتباطه بمنطق «الفيلم داخل الفيلم»، بل تحديداً انطلاقاً من فكرة ان المودوفار آن له، أخيراً، أن يحقق فيلماً عن الحب والغيرة والموت وانبعاث الحياة - انبعاثها من طريق السينما نفسها - وهي مواضيع يمكننا، عبر استعراض مجمل سينماه، منذ بداياته عام 1980، أن ندرك، انها ولو بدت نتفاً هنا ونتفاً هناك، لم تشغل حيزاً كبيراً في هذه السينما، حتى وإن بدت موضوعاً طاغياً - وفي شكل مزدوج - في «تكلم معها» (2001). بل علينا أن نلاحظ أن ما يقدمه لنا «تكلم معها» هو الحب المستحيل، الحب الذي لا يكتمل - وقد بدا فيلمه يومها حنوناً مع الرجال، على غير العادة في سينما المودوفار - لأن عقد الثنائي فيه ينفرط تحت وقع الموت والقدر.

صحيح هنا، في «عناقات محطمة» ان عقد الثنائي ينفرط بدوره، ولكن ليس تحت وقع القدر، بل في شكل شبه جنائي (ما يجعل من «عناقات محطمة» أيضاً فيلماً بوليسياً في جانب منه، أو على الأقل - وحتى نبقى في جو التحيات التي يوجهها المودوفار في الفيلم الى تاريخ السينما - تحية الى النوع البوليسي (بخاصة أن ليس ثمة استكمال لهذا الجانب في الفيلم، أو تصوير لما يترتب على وجود جريمة في الأمر). ومن هنا، إذا كان لا بد من خاتمة لهذا الكلام، فلا شك في أن هذه الخاتمة يجب أن تدور حول واقع أساسي يبدو كالبديهية هنا، ويعطي «عناقات محطمة» كل جماله وأناقته: واقع أن بيدرو المودوفار قدم في هذا الفيلم، موضوعاً «سينمائياً» - أي عن السينما في جوهرها وتاريخها - يبدو الأجمل والأقوى، على الأقل منذ «النافذة الخلفية» لأستاذ الجميع الفريد هتشكوك.

ولعل في وسعنا هنا، بعد كل ما قلناه عن مشهد «فتيات وحقائب» الذي يختتم «عناقات محطمة» ان نقول انه، ومهما كان من شأنه، قدم كناية عن قدرة السينما على بعث الحياة من جديد في من وما كان قد مات... وابتسامة هاري (وقد استعاد هويته كماتيو، في آخر الفيلم) دليل على هذا...

الحياة اللندنية في

02/07/2010

«عسل إسود» ... الواقعية علامات الاستفهام

القاهرة - مينا ممدوح 

مما لا شك فيه أن أحمد حلمي هو فنان هذه المرحلة فهو النجم المتربع على قلوب وعقول الجمهور والنقاد وشباك التذاكر أيضاً. والمتتبع لمشوار حلمي يجده في تصاعد مستمر، بخاصة بعدما تخلى عن الكوميديا اللفظية والحركات البدنية التي يطلق عليها الكوميديا الجسدية إن صح التعبير. تلك الكوميديا التي يتربع عليها محمد سعد. أحمد حلمي تغير جذرياً بدءاً من فيلم «كده رضا» مروراً برائعته الدارمية «آسف على الإزعاج» و «ألف مبروك» وأخيراً «عسل إسود» حيث نجد منحنى جديد في مسيرته الفنية.

«عسل إسود» هو استمرار لمحاولات حلمي المستمرة للحفاظ على طرفي المعادلة: فيلم جيد الصناعة، وفيلم شباك التذاكر. وهي المعادلة التي تحققت من قبل في «كده رضا» و «آسف على الإزعاج»، بينما اختلف البعض حول «ألف مبروك» وكذلك الأمر اليوم بالنسبة لـ «عسل إسود» على ما يبدو.

«عسل إسود» الذي كتبه خالد دياب، والذي شارك مع أخيه محمد دياب في كتابة «ألف مبروك»، وأخرجه المونتير خالد مرعي، الذي أخرج لحلمي من قبل «آسف على الإزعاج»، يدور حول قصة رجوع شاب مصري يحمل الجنسية الأميركية إلى مصر بعد عشرين عاماً من الغربة، فيجد أن الواقع مغاير للصورة المثالية التي كان قد رسمها في خياله؛ وجد الابتزاز والسرقة والضرب والإهانة، ووجد أن المواطن المصري مواطن درجة ثانية في بلده، بينما الأجنبي يعامل كأنه فوق القانون وفوق الروتين وفوق كل أمر، لكنه أيضاً يجد الشهامة والتآخي والتكافل والتراحم و «الجدعنة» بينما يجد التعامل السيء من السفارة الأميركية بعدما ضاع جواز سفره الأميركي؛ فيقرر في النهاية أن يسافر ثانية إلى أميركا، لكن بعد إقلاع الطائرة، وفي مشهد رومانسي أكثر منه وطني يرجع بالطائرة إلى مصر.

عيوب

موضوع الفيلم يحمل الكثير من الواقعية المطلوبة في كشف العيوب وإظهارها وهذا لا يسيء إلى سمعة مصر في شيء، فكل وطن له عيوب وسلبيات، ويحسب هنا لخالد دياب جدة الطرح إذ قدم مشاكل التعليم والبطالة والزواج في صورة جديدة وطريفة أبرزت المشكلة بوضوح الى درجة تثير الضحك عليها أيضاً.

لكن المثير للجدل والتساؤل هو هدف الفيلم، فالفيلم في النهاية لا يحمل رسالة إيجابية مقنعة تحض الشباب على التغيير أو التقدم أو تحضهم على الانتماء، بل يحمل الفيلم رسالة سلبية جداً وهي ضرورة حب مصر مهما حدث من دون أي سبب من دون أي تغيير وكأن كل شيء مكتوب وكأن السلبيات لا يمكن تغييرها.

وهذه الرسالة السلبية المباشرة العاطفية التي قدمت في شكل فج وسطحي في مشهد الرجوع بالطائرة ليست في حد ذاتها مشكلة، لكن توقيت تلك الرسالة في الحياة المصرية مشكلة أكبر بخاصة أن مصر مقبلة على فترة سياسية حاسمة في تاريخها. وكان المتوقع من حلمي رسالة أكثر إيجابية وليس المقصود هنا أن ينزع نحو اتجاه بعينه سواء أكان معارضاً أو مؤيداً ولكن أن يقدم لنا تصوراً إيجابياً لمفهوم الانتماء وليس مجرد أغنية على تترات الفيلم تدعو إلى حب مصر من دون مبرر وكأن الانتماء يعني الرضوخ لما هو قائم وقبول الإهانة والفساد، وكان الأحرى تقديم مفهوم إيجابي للمواطنة تتحقق فيه مصلحة الفرد في تحقيق مصلحة الجماعة.

وبالنسبة للسيناريو الذي كتبه خالد دياب في تجربته الأولى منفرداً، جاء يحمل إيقاعاً لاهثاً غير مناسب لطبيعة الفيلم، إذ لم تعط الفرصة للمتفرج للتفكير أو الاستيعاب أو حتى التوحد مع البطل ومشاعره وهذا الإيقاع مناسب أكثر للأفلام الأكشن والحركة. كما أن السيناريو فيه الكثير من المشاكل في الحبكة تحديداً فبعد بدء الفيلم قوياً انهار في النهاية وأصبح كل شيء متوقعاً ومعاداً ومكرراً، وظهر جلياً أن حياة كل أبطال الفيلم انتهت بانتهاء الفيلم، وكأن الفيلم عبارة عن مسرحية انتهت مع مشهد النهاية، وكأن الأبطال ما هي إلا شخصيات أسطورية غير موجودة في الواقع.

احترام مفروض

في المقابل جاء أداء حلمي مقنعاً جداً بدءاً من طريقة كلامه ولغته وملابسه، وهذا ليس جديداً على هذا الفنان الذي فرض احترامه على الجميع، لكن ظهوره منفرداً من دون بطل آخر أو بطلة أثار الكثير من رد الفعل.

وجاء موقع أغنية «بالورقة والقلم» التي كتبتها نور عبدالله، وغنتها المطربة ريهام عبد الحكيم في غير مكانها بالمرة وكسرت إيقاع الفيلم تماماً.

لكن هذا لا يمنع القول بأن الفيلم يحمل صورة شاعرية قدمها مدير التصوير سامح سليم والمخرج والمونتير خالد مرعي، بينما جاء أداء الممثلين المساعدين بصورة جيدة فنجد إيمي سمير غانم وقد برعت في دورها، وكذلك الفنان القدير لطفي لبيب وعودة قوية لطارق الأمير وأداء نمطي لإنعام سالوسة وإدوارد.

وهنا لا بد من ملاحظة أخيرة تتعلق بموضوع الإعلان الصريح في الفيلم عن منتجات معينة حيث جاء الإعلان ليثير أزمة أخرى، فبينما رأى البعض أنه يساعد على توفير السيولة لإنتاجه، رأى فيه البعض نهاية السينما عندما يتحكم المعلن في البطل وموضوع الفيلم.

لقد قدم أحمد حلمي عملاً مميزاً مختلفاً عما يقدمه الآخرون، من هنا أصبحت عليه مسؤولية أكبر مع كل نجاح وأصبح الجدل هو حليفه في كل خطوة فعسل حلمي الإسود فيلم فيه الكثير من الضحك والواقعية والحرفية ولكن فيه أيضاً الكثير من السطحية المثيرة للجدل، إنه اسم على مسمى!

الحياة اللندنية في

02/07/2010