|
ما هي الكلمة
الروسية المقابلة لكلمة (واو)؟ هكذا صرخ الصحفي ريتشاد كوريس من مجلة
التايم بعد
مشاهدته لرائعة المخرج الكبير الكسندر سكاروف (السفينة
الروسية) ، وربما تكمن روعة
هذا الفيلم الذي يستغرق وقت عرضه ساعة وستاً وثلاثين دقيقة في انه صور
بلقطة واحدة ( one shot)
حيث مر امام كاميرا سكاروف الاف الممثلين والفرق الموسيقية
.
الفيلم يتحدث
عبرسرد صوري ممتع عن 300 عام من التاريخ الروسي المشبع بالحكايات والاحداث
السياسية
والاجتماعية والتاريخية ، كان اي خطأ من قبل اي ممثل من الاف
الممثلين المشاركين في
الفيلم أن يتسبب بأعادة التصوير من البداية وحصل مثل هذا الامر مرتين اضطر
سكاروف
الى أن يعيد التصوير من البداية ولكن في المرة الثالثة نجح في اتمام الفيلم
حيث لم
يقل
( cut )
الا بعد ساعة وست وثلاثين دقيقة ، جميع افلام اللقطة الواحدة التي
سبقت هذا الفيلم لم يكن وقتها ليتجاوز العشر دقائق ولكن ان تستمر لساعة وست
وثلاثين
دقيقة فذلك انجاز يحسب للمخرج سكاروف اولا ولبقية العاملين
الذين اعتادوا ان
يتعاملوا او يعملوا في افلام فيها مئات اللقطات حيث كان اداء كل منهم
محسوب بدقة
عالية لذلك لم يحصل الخطأ الذي يربك التصوير ، الفيلم يدهش المشاهد
بانتقالاته
الجميلة والهائلة التي حيث تمر الكاميرا باحداث وتواريخ ،
متاحف وحكايات . لذلك
يقول عنه الصحفي ستيفن هنتر من الواشنطن بوست ( انه جولة مذهلة في سحر
صناعة
السينما ) . انها امكانية وكيفية هائلة تلك التي تعامل بها سكاروف مع
الكادر الذي
عمل به حيث لم يصدقوا انهم انهوا فيلما كاملا ومهماً بلقطة واحدة وبساعة
وست
وثلاثين دقيقة ، لذلك يجب مشاهدة الفيلم لنصدق نجاح تجربة
عظيمة ، كونه يعد تجربة
جديدة وشيئاً نادراً يجرنا لسحره وفي المشهد الاخير ياخذنا الى ذروة عاطفة
لاذعة
تكاد لاتصدق كما يقول السينمائي وليم أولد من (ستلايت يونت).
البعض
يسأل عن
الكيفية التي استطاع بها مصور الفيلم ان يستمر في حمل كاميرته والتصوير بها
كل هذه
المدة دفعة واحدة ، الدراما كانت حاضرة في الفيلم فهو ليس رحلة
في التاريخ فقط بل
كان هناك تمثيل واسترجاع لأحداث دخلت الكاميرا الى موقعها وغادرتها لنشاهد
حدثاً
ثانياً أكثر روعة .حين شاهد الناقد الفني روجر ابيرت من صحيفة شيكاغو
ترلبيون
الفيلم قال (أنه واحد من اكثر الأفلام دهشة من اي وقت مضى)
.الفيلم استغنى عن
المونتاج الذي عادة ما ينظم الأفلام لتظهر للمشاهد كأحداث متسلسلة
فالمونتاج هنا
كان الانتقال عبر تسلسل زمني للأحداث التي امتدت ل300 عام .. اخيرا انه
فيلم يترك
المشاهد يلهث باستنفاد مبهج وبدهشة تهمس امتنانا لسكاروف
لصناعة هذا الفيلم
الرائع.
وساعود واتطرق الى تحليل الفيلم ومسألة تصنيفه في وقت آخر.
المدى العراقية في
31/03/2010
ما بعد الحداثة كذنب أبيض فـي فيلم "الخبيئة"
لمايكل هانكه
ترجمة: نجاح الجبيلي
في فيلم "الخبيئة Cache"
للمخرج مايكل هانكه ،يعثر جورج لوران (الذي يؤدي دوره دانييل
أوتويل) ، وهو مقدم برنامج أدبي في التلفزيون الفرنسي ، على
سلسلة من الأشرطة
الفيديوية الغامضة تصور بيته والأنشطة الشخصية مع رسومات شبه طفولية لرجل
على
حنجرته دم. وتؤدي قضية الأشرطة إلى ماجد وهو رجل جزائري قـُتل أبوه
وأمه، وهما فلاحان
يعملان في مزرعة أبي جورج، أثناء قمع دموي لمظاهرة جبهة
التحرير الوطنية الجزائرية
في باريس عام 1961. ويحضر أبوا جورج لتبني اليتيم الصغير، لكن جورج يقطع
رأس ديك
ويلقي بالذنب على ماجد الذي يرسل إلى ميتم.يزور جورح الولد الجزائري الذي
كبر الآن
إذ يسكن في شقة ذات إيجار متواضع ويتهمه بإرسال الأشرطة
المزعجة.ينكر ماجد كلياً
مزاعم جورج. لكن الشريط الأخير يظهر ماجدا وهو يبكي من الإحباط بعد رحيل
جورج.ونلتقي بابن ماجد الذي ينكر أيضاً معرفته بالأشرطة.
وأخيراً يدعو ماجد جورج
للحضور سريعاً إلى شقته وعند وصوله وبعد أن يقسم بأنه لا علم له بالأشرطة
يقطع
حنجرته أمام جورج ويفارق الحياة. ويظل جورج يرفض الشعور بالذنب بسبب هذا
الحادث
مبرراً أنه حتى لو ارتكب ذنباً بحق الصبي العربي فإنه كان مجرد
ولد عمره ست سنوات
في ذلك الوقت ويجب أن لا يتحمل المسؤولية عن تعاسة الآخرين. وبعد انتحار
ماجد يأتي
ابنه لرؤية جورج في مكتبه ويصر على التكلم معه لكننا نعلم بأن هدفه الوحيد
كان
الكشف عن كيفية تحمّل جورج لذنبه الذي يستمر برفضه. ويحدث
المشهد الأخير في مكان
شبه مظلم مع زوجته آن (تؤدي الدور جولييت بينوشي) يأخذ حبتي نوم ويأوي إلى
غرفته
مطفئاً كل الأنوار. ويحلم باليوم الذي أخذ فيه ماجد إلى الميتم من مزرعة
العائلة؛
ثم يحدث قطع وإذا لقطة طويلة أمامنا لطلاب يغادرون المدرسة وفيها يشير
هانكه إلى كل
من ابن جورج الأناني وابن ماجد وهما يتحدثان على الرغم من أنني
لم أميزهما على شاشة
التلفزيون.لن نعلم من الذي أرسل الأشرطة. ويوحي هانكه بأنه ربما يكون أحد
أو كلا
الابنين. لكن من الواضح أن ذلك لا يتوافق مع محتوى الفيلم؛ والتفسير الممكن
الوحيد
بأن صانع الفيلم "أرسلها"؛ فهي -الأشرطة - إسقاط لذنب جورج.
وفي الحقيقة إن هانكه
يوضح في آخر مقابلة معه أن فيلمه كان يدور حول تحمل الذنب وإنكاره. وفي
بقية
المقابلة يوحي بشكل مصر على ان الأمر يتوقف على المشاهد لفهم ما يحدث؛ في
المشهد
الأخير هل كان الولدان يرسمان خطة سرية؟ يتآمران؟ هل كانت
بينوشي على علاقة مع
صديقها "بيير"؟ كل الأمر مسألة ما بعد حداثية جداً؟!.مع ذلك هناك أمر واحد
غير "متعدد
ثقافياً" أو "غير مقرر" أو "معتمد على الصدفة" لا يوجد في الفيلم كي يعلمنا
الدرس "النيتشوي" بأن الحقيقة هي كل ما نريد أن تكون: ذنب أبيض. لا نعلم من
أين
جاءت الأشرطة ولماذا انتحر ماجد لكن نعلم أن جورج مذنب. السياق الجزائري
يعرض في
الحاضر في برنامج أخباري يشير إلى حرب العراق لكن حتى بنسيان
هذا التشابه السياسي
الصريح فإن جورج مذنب نحو العالم العربي كما نحن مذنبون كلنا تجاه مجموعات
معينة من
الآخرين. وكون هانكه ألمانياً فهو لديه أوراق اعتماد العصمة من الذنب؛
القِدر الذي
يدعو الغلاية سوداء يدرك جيداً سواده هو. يتصرف صانع الفيلم الألماني مثل
ضمير رجل
فرنسي."نحن" جميعاً مذنبون لكن "نحن" ليست كل فرد؛ الذنب ليس
خطيئة أصلية لكن هيمنة
اجتماعية سياسية أو ما أدعوه "الأولية" بسياقات أخرى. احتقار
الابن لأبويه تغير
أخلاقي عميق. أمل أوربا، إن كان يوجد، هو أن أبناءها الأصليين يتبرؤون من
ذنوب
آبائهم ويحشدون القوى مع أبناء المهاجرين . لكن التطهر هو موضوع ثانوي؛
والذنب هو
المهم العلاقة الحميمية بين إنكار ما بعد الحداثة "للحقيقة"
وتأكيدها الأساسي فيما
بعد الهولوكوست على الذنب نادراً ما ظهر بهذه الصراحة. وكأننا
في رواية لروب غرييه
لا نعرف إن هي على شريط أم حقيقية أم حلم، لكن الحقيقة بأنها "هناك" مطلقة
وهي
تذكير بأنها حادثة غير غامضة- مقتل 200 عربي في 17 أكتوبر 1961 - تعطي
برهاناً على
ذنبنا، مثل القنبلة في فيلم "هيروشيما حبيبتي". ويبدو ذلك
أمراً سيئاً ويعترف
هانكه بأن فيلمه حزين. لكنه في الواقع ليس فظيعاً. إن جورج ، الذي يمثل
مجازياً أو
رمزياً أوربا القديمة ينتهي في غرفة مظلمة ينام بهدوء بينما العالم يستمر.
وحين
يستيقظ أخيراً ربما يكون هناك عدد من "العرب" أكثر من
"الفرنسيين" يظهرون من
المدرسة ومن غير المحتمل أنهم سوف يعبرون عن الاستياء بالبكاء. وربما يكون
أفضل
بالنسبة لجورج أن يأخذ المزيد من حبوب النوم ولا يستيقظ أبداً.
*الذنب
الأبيض: مفهوم عن ذنب فردي أو جماعي يشعر به بعض الناس البيض بسبب المعاملة
العنصرية للناس الملونين في الماضي
والحاضر(المترجم)
المدى العراقية في
31/03/2010
كتب:
"التطور الإبداعي فـي السينما"
للناقد حسين
السلمان
(إن
هذا الكتاب , تجربة متواضعة في
تقديم ما لم تُقدمهُ الكُتب الأُخرى عن السينما لجمع الأساليب والإتجاهات
السينمائية المُهمة في كتابٍ واحد , فإن واحدة من مُهمات هذا
الكِتاب أن يَسدَّ
فراغاً كبيراً في المكتبة السينمائية العربية بشكلٍ عام والمكتبة العراقية
الفقيرة
بشكلٍ خاص .
فلا جِدال حولَ
تأليف أو ترجمة الكُتب السينمائية لإنها لم تزل دونَ الحاجة لمُتطلبات
الإنسان
المُعاصر . فالكتاب هذا , يطمح لإن يكون مصدراً مُهماً
للعاملين في الحقل السينمائي
من كُتاب ومخرجين وفنيين , كما إنهُ يضع الخطوط الأساسية والعامة أمام
التدريسيين
في مجال الأساليب والإتجاهات والنظريات في السينما العالمية , خاصةً أن
الكتاب
إعتمد نوعين من النقد السينمائي في تقديم المعلومات أو تناول
الأفلام وهُما : النقد
النظري والنقد التطبيقي) . بهذهِ الكلمات , كتبَ الناقد والمُخرج السينمائي
(حسين
السلمان) تمهيداً لكتابهِ الصادر حديثاً في بغداد عن الموسوعة الثقافية ذي
الرقم (84)
وهي سلسلة ثقافية شهرية تصدر عن دار الشؤون الثقافية العامة , والكِتاب يقع
في
143
صفحة من الحجم الصغير . تضمنَ الكتاب ثمانية فصول , تعنونَ الفصل
الأول
بالواقعية الجديدة الإيطالية حيثُ كانت السينما الإيطالية قبلَ وإبان الحرب
العالمية الثانية تسير حسب طريقتها الخاصة , إلا أنها سُرعان ما أخذت
وإهتزاز
مُشوّه آنذاك هي أفلام غير واقعية لا علاقةَ لها بما يدور في
المجتمع الإيطالي .
وقد عُرفت أفلام تلكَ المرحلة بسينما (التلفون الأبيض) لتتُقدمَ القصور
الفخمة
والأحياء الغنية وما في داخلها وخارجها من سادة وسيدات ٍالمجتمع الإيطالي ,
تاركين
الواقع الحقيقي المُدمر للشعب الإيطالي . وقد برزت ضمنَ هذا
الوضع القائم , بوادر
ظهور الواقعية الجديدة في الإيطالية بصناعة فيلمين مُهمين أُنتجا عام 1942
وهُما (العُشاق الملعونون) وهذا الفيلم مُقتبس عن
رواية " ساعي البريد يقرع الباب مرتين
على الدوام " للكاتب الأمريكي جيمس كين , وهوَ أول فيلم
للمُخرج (لوكينوفيسمونتي)الذي
يُعد أول من ساهم في الترويج لافكار الواقعية الجديدة منذ عام 1942 .
ويَكمُن سبب الإشارة الى بداية الواقعية الجديدة . فالفيلم تمَ تصويرهُ في
مناطق شعبية , وهذهِ صفة مهمة تؤكدها الواقعية الجديدة . بعد
سقوط الفاشية في
إيطاليا عام 1945 , إنطلقت السينما من ركام الوضع المُتأزم , لتتداخل مع
حياة الشعب
مُحولةً إستنطاق الأحداث اليومية المرة لتعكس حياة الناس البُسطاء على
حقيقتها عبرَ
صور سينمائية ستظل خالدة بقدرتها التعبيرية وصدق أحاسيسها
وتوغُلها في ضمير الإنسان
عبرَ وسائل تقنية سينمائية بسيطة بعيدة عن الأستوديوهات بديكوراتها
وإضاءتها . من
جوهر هذا الوضع , إنطلق (ربرتو روسلليني) ليضع اللمسات الاولى لبناء أكبر
وأضخم صرح
سينمائي , إنهُ الواقعية الجديدة الإيطالية وقد كان الفضل
الكبير في تفتح أزهار
الإبداع السينمائي بإطلالة فيلم " روما مدينة مفتوحة " من إخراجهِ عام 1945 ,
ويُمكن إيجاز سمات الواقعية الجديدة بـ(المواضيع
اليومية المُلحة / الجو والبيئة
/
هجرة الإستوديو / التمثيل / تركيب وبناء الوثيقة) . لقد ركزت أفلام
الواقعية
الجديدة على الأحداث المُلتهبة في الشارع الإيطالي . ففيلم " الأرض تهتز "
لفسكونتي
تم تصويرهُ في جزيرة صقلية . أما فيلم " سارق الدراجة " فيُعتبر من أحد أهم
عشرين
فيلماً في تأريخ السينما العالمية. وفي الفصل الثاني من الكتاب , فيتحدث
المؤلف عن
اثنين من أبرز المُخرجين السينمائيين الإيطاليين هُما (فيتوريادي
سيكا) و (لوكينو
فسكونتي) . وفي الفصل الثالث , فيكُرس المؤلف حديثهُ عن السينما السياسية
وأبرز
سماتها , فيقول أنها ولدت من رحم الواقعية الجديدة الإيطالية وهي إمتداد
لها لوجود
الكثيرمن نقاط التقارب سواء في التوجه السياسي أو الفني لكِلا الإسلوبين ,
كما أن
عدداً من الكُتاب والمُخرجين من الواقعية الجديدة هُم أيضاً
عناصر أساس في تطور
السينما السياسية . أما أبرز سمات السينما السياسية فهي (العلاقة المُباشرة
بالسياسة / إعتماد الشكل الواقعي ذات الصبغة السياسية / التحليل العلمي
للأحداث
السياسية / الشكل التسجيلي / منهجية الواقعية الجديدة /
التحريض) . وفي الفصل
الرابع , فيتحدث المؤلف بإسهاب عن المُخرجين السينمائيين فرانشيسكو روزي
وداميانودامياني.
اما الفصل الخامس , فيكرسهُ للتعريف بالتعبيرية في السينما
التي بدأت مُبكراً في ألمانيا وتحديداً عام 1913 عندما ظهرَ
فيلم (طالب من براغ)
إخراج بول فغندر , حيثُ كانَ هذا الفيلم قد وضعَ بعضاً من المُميزات الأُول
لإسلوب
التعبيرية التي ستكون مُنطلقاً رحباً لتوسيع مفاهيم وأُطر هذ الإسلوب
الإبداعي
والفني والأدبي . وفي الفصل السادس يُعرف المؤلف بالمُخرج
النمساوي " فريتز لانغ
" .
أما الفصل السابع الذي حملَ عِنوان (الموجة الجديدة) , وهو إتجاه
وِصِفتْ بهِ
حركة السينما حيثُ ظهرَ هذا الإتجاه كنتيجة منطقية لمُمارسة النقد
السينمائي , لذا
فإن ملامحه وسماته وأبعادهُ الفنية الفكرية , تشكلت من التوجهات النظرية
النقدية ,
وقد قادَ كُل من " غودار " و " تروفو " تلك
الحركة النقدية المُتميزة وقد أظهرا في
أواخر الخمسينيات وبداية الستينيات من القرن الماضي , دراسات نقدية
سينمائية مُهمة
.
وفي تلك الفترة ظهرت في فرنسا حركة سينمائية غير إعتيادية , وقد ظهرت
أسماء جديدة
أسماء جديدة لمُخرجين جُدد هُم أيضاً حملوا صفة الناقد السينمائي قبل صفة
المُخرج
السينمائي. وهذا الحِراك الفني القوي أثرَ إيجابياً على تفجر الإنتاج
السينمائي
الفرنسي . وفي الفصل الثامن والأخير من الكِتاب , فيتحدث
المؤلف عن المُخرج الفرنسي
"
جان لوك غودار " وأفلامهِ . ختاماً لا بدَ من القول أن هذا الكِتاب ,
يُقدم لنا
سرداً في غاية الأهمية عن بعض الأساليب والإتجاهات في السينما العالمية
التي تبوأت
واحداً من أبرز مراكزها المرموقة . جدير بالذكر أن المؤلف من مواليد
الناصرية عام
1950
وله العديد من الكتابات في مجال فن السينما منها فيلم (حدث في يوم
واحد)
وفيلم (صمت الضجيج) الذي فاز في مسابقة الملتقى الثقافي , كتب مسرحية
(شظايا
الروح) . شارك في العديد من المهرجانات العربية والعالمية منها مهرجان
لايبزك
للافلام الوثائقية
ومهرجان بودابست لافلام الطلبة ومهرجان بوخارست، صدر له كتاب (قراءات في الفرضية الجمالية للسينما) وقد
كتب سيناريو (قبل الليل بعد النهار) الذي
حصلَ على الجائزة الاولى في مسابقة السيناريو التي اقامتها
دائرة السينما والمسرح و
كذلكَ كتبَ سيناريو (تحت ظلال الزقورة) وغيرها . حالياً هوَ تدريسي في معهد
الفنون
الجميلة ببغداد .
المدى العراقية في
31/03/2010 |
