|
في هذه السنوات الأخيرة من أول عشرية في القرن الجديد، حين بدأ الغزو – غير
المتوقع – الذي قامت به المسلسلات التلفزيونية التركية للبيوت العربية، صاح
كثر ان في الأمر عودة – محمودة أو غير محمودة بحسب وجهات النظر – لتركيا
الى العالم العربي، هي الأولى منذ سقوط الإمبراطورية العثمانية. وزاد من
أهمية الملاحظة ان هذه العودة الفنية تزامنت مع عودة سياسية لأنقرة التي
راحت، تبعاً لسياسة يبدو ان أحمد داود أوغلو، وزير الخارجية التركي، قد
رسمها جيداً، تتدخل، في شكل مقبول بل مأمول في السياسات العربية، مصالحة
مهدئة للأوضاع. هذا الجانب الأخير صحيح وملحوظ وتنبني عليه الآن أمور كثيرة
في داخل العالم العربي وخارجه. غير ان الحقيقة تقتضي منا ان نشير هنا الى
ان هذه «العودة» الفنية التي يكثر الحديث عنها، بوصفها الأولى منذ خروج
العثمانيين، ليست الأولى. هناك سابقة لها، أقل ضخامة واستعراضية، لكنها
كانت عودة حقيقية، من طريق السينما. من المؤسف ان الذاكرة لا تستحضر اليوم
كيف كانت بدايات تلك العودة ولماذا ومن ذا الذي اتخذ المبادرة، فكلها أمور
لا يبدو ان أحداً اهتم بها في حينه ليوثقها. ومن هنا في ابعد ما تصل اليه
الذاكرة في هذا المجال، يرى كاتب هذه السطور نفسه في سيارة عمومية يقودها
سائق لبناني شاب، اذكر انه كان شقيقاً لمطرب كان معروفاً في لبنان في حينه،
اسمه محمد الزين. كانت السيارة تجتاز الأراضي اللبنانية في اتجاه سورية،
الى دمشق، لتأخذ من هناك ثلاثة ركاب إضافيين، هم: المصور محمد الرواس
وزوجته، ومنتج/ موزع سوري، يصعب تذكر اسمه. ومن دمشق الى اسطنبول مروراً
بحلب ثم اسكندرون فأضنة فجبال طوروس. والحقيقة اننا نحن ركاب السيارة
الأربعة والسائق لم نكن متنبهين، في ذلك اليوم الدافئ من عام 1966، اننا
كنا طليعة «زحف» سينمائي لبناني - سوري - مصري، الى عاصمة الخلافة
العثمانية. فتلك البداية كانت سينمائية. كنا في طريقنا لأن نصور في
اسطنبول، المشاهد التركية الخارجية لفيلم ينتجه تحسين قوادري، ويخرجه
المصري – المجري سيف الدين شوكت، الذي سنكتشف لاحقاً انه يتكلم التركية
كواحد من أبنائها... وأنه تركي الأصل يزعم فقط، لأسباب نجهلها انه مجري!
لم نعلّمهم
المهم اننا، قبل ذلك، لم نكن نعرف شيئاً عن السينما التركية، ولا حتى ما
اذا كان
ثمة – أصلاً – سينما تركية. ففي تلك الأوقات المبكرة، لم تكن
قد اشتهرت بعد أسماء
يلماز غوناي ولا عمر كافور ولا – طبعاً – فاتح آكين ونوري بلجي جيلان.
لكننا، في
المقابل كنا نعرف أسماء مثل محترم نور، المغنية والممثلة الحسناء، و –
طبعاً
–
وتوركان شوراي وزكي موران، الذي كنا نلقبه بـ «فريد الأطرش تركيا»
فيما كان الأتراك
يدهشون دائماً للشبه الكبير، في الشكل والصوت ونوع الأغاني بين موران وفريد
الأطرش!
والحقيقة أننا، انطلاقاً من تلك «النفخة
الاستعلائية الكذابة» التي كانت – ولا تزال
–
من سمات العقل المشرقي، كنا نعتقد جازمين اننا ذاهبون الى تركيا،
لتصوير فيلم...
ولكن أيضاً لنعلّم الأتراك فن السينما.
وكل هذا، ما ان وصلنا وبدأنا، تبين انه وهم في وهم. إذ اكتشفنا ان تركيا
تصور
نحو مئة فيلم في العام، وأن زقاقاً واحداً في شارع بيوغلو، قرب
فندق «الإمبراطور»
الذي أقمنا فيه، كان يحوي اكثر من ثماني شركات
إنتاج وتوزيع. واكتشفنا، في ما اكتشفنا ايضاً، ان ثمة مئات الممثلين
الأتراك
الكبار، وعشرات النجوم والمخرجين. اكتشفنا ان في إمكاننا، نحن، ان نتعلم...
بدلاً
من ان نعلم، ولا سيما انتظام عمال السينما وتقنييها في نقابات
– ذات طابع سياسي
يساري غالباً -، وأن أهل السينما ودودون وكرماء ويتعاملون معنا كرفاق
وزملاء... على
عكس بقية الخلق في تركيا في ذلك الحين، من «الوطنيين» الذين بدا لنا انهم
لن يغفروا
للعرب ابداً فرطهم الإمبراطورية العثمانية لحساب الإنكليز.
هكذا، مرة واحدة إذاً، وجدنا أنفسنا نحن السينمائيين اللبنانيين والسوريين
والمصريين، في قلب المعمعة السياسية، العرقية، ولكن الفنية
ايضاً... وعرفنا بسرعة
كيف نندمج في الجو الجديد علينا والذي اصبح جونا، فيما رحنا نصور الفيلم من
بطولة
دريد لحام ونهاد قلعي وسمورة ورفيق السبيعي و... محترم نور نفسها، التي ما
ان تعرت
أمامنا في أول لقطة نصورها لها حتى شهقنا مع انها كانت قد بدأت
تبارح العام الخمسين
من عمرها.
وطبعاً لم نهتم كثيراً – ولا اهتم رفاقنا الاتراك
كثيراً – بموضوع الفيلم الذي
كان عبارة عن مغامرات ومواقف كوميدية ومشاهد خارجية لطبيعة اسطنبول
وعمرانها. فهم
مثلنا، كانوا اعتادوا منذ زمن تصوير هذا النوع من الأفلام على صعيد مهني من
دون
سؤال أو اعتراض. أما الواحد منا فإنه، ان حنّ الى السينما
الجيدة، كان في استطاعته
ان يقصد، مثلاً قاعة سينما دنيا، حيث يشاهد فيلماً لانغمار برغمان او جون
فرانكنهايمر – وللقارئ ان يتخيل هنا مبلغ سعادتي حين كنت بعد أربعين سنة
وأكثر،
اقرأ رواية «الكتاب الأسود» لأورهان باموك، صاحب نوبل للآداب،
فإذا بي أفاجأ بذكر
صالة دنيا نفسها، الواقعة في آخر شارع بيوغلو من ناحية ساحة تاكسيم... حيث
يقول على
لسان بطله، انه، ويبدو في العام ذاته الذي كنا فيه في اسطنبول في ذلك
الحين، قصد
الصالة لمشاهدة فيلم «الصمت» لبرغمان. ترى هل تقاطعت طريقانا
أمام الصالة يومها، من
دون – طبعاً – ان نعرف بعضنا بعضاً... ونحن الاثنين كنا، حينها في أول
شبابنا؟ -.
المهم، صورنا الفيلم، ليكون على الفور
فاتحة لسلسلة أفلام مشتركة بين لبنان/ سورية،
مصر، وتركيا. وقد درت كل اسطنبول في ذلك الحين وتعرفت جيداً
على تضاريسها كما على
سمات أهلها وأزقتها وضواحيها، الى درجة أنني لاحقاً، حين كلفني فاروق عجرمة
بمساعدة
الراحل عبدالحي أديب في كتابة سيناريو تدور احداثه في اسطنبول، وصفت
اسطنبول وحددت
أماكن الاحداث غيباً، علماً انني شاركت أديب ايضاً في كتابة
ثلاثة سيناريوات أخرى،
من بطولة فريد شوقي، تدور أحداثها في اسطنبول، اشهرها «عثمان الجبار» و «شياطين
البوسفور» أقمت للعمل فيها فترة طويلة في المدينة التركية الجميلة. وكنت
انا دائماً
من يحدد، في السيناريو، أماكن الأحداث.
من اسطنبول الى ايران
المهم في ذلك كله هو اننا، منذ ذلك الحين، افتتحنا ذلك «التعاون» السينمائي
بين
مشرقنا العربي وتركيا. حيث اننا، طوال سنوات أربع تالية، قصدنا
اسطنبول مرات عدة
لنصور افلاماً ونبدأ أخرى لم تكتمل ابداً... ودائماً لأسباب لم نكن نعرفها
– ومنها
فيلم كان يفترض ان ينجزه حسام الدين مصطفى من بطولة كمال الشناوي وناهد
شريف وفريد
شوقي وهدى سلطان – صورنا نصفه ثم بقينا شهراً ننتظر في الفندق،
مهددين بالجوع، من
دون ان يصل المال اللازم. وفي الحقيقة انني، اليوم، قد أنحو الى الافتراض
ان معظم
تلك المشاريع، المشتركة، إنما كان ذا علاقة مالية بقضايا تبييض الأموال وما
شابه.
لست واثقاً ولا أعطي «إخباراً» هنا الى
أية سلطات، فقط أضع هذه الفرضية لأستكمل ما أشير اليه دائماً في هذا الفصل
من ان
ثمة اموراً غامضة، مصرفية وغير مصرفية، كانت أحياناً في خلفية المشاريع.
أما
بالنسبة الى العلاقة السينمائية مع تركيا، فإنها – في الحقيقة
– لم تكن، كالعلاقة
مع مصر، علاقة من جانب واحد، حيث اننا شهدنا، بعد عام ونيف من بدء سفرنا
الى
اسطنبول لتحقيق أفلامنا هناك، مجيء عدد لا بأس به من مخرجين أتراك الى
لبنان
ليصوروا فيه افلاماً، وذلك بالتأكيد ضمن إطار تلك الديناميكية
التي نوعت العمل
السينمائي في لبنان، فكفّ عن ان يكون مصرياً فقط، او حتى سورياً او
لبنانياً
متمصراً!
ان المتن السينمائي التركي – المشترك، الذي صور في لبنان طوال خمس سنوات
(بين
1967
تاريخ تحقيق اورتم كرتش «انتربول في بيروت»، و1972 تاريخ تحقيق عثمان
سادان
فيلم «مشاكل البنات»)، لا يختلف كثيراً عما كان يصور في لبنان في ذلك
الحين، او في
تركيا ضمن تصنيف «أفلام ب»، ميلودرامات، وأفلام تجسس ومغامرات، وأفلام
عاطفية،
وفكاهية وما شابه. غير ان ما هو جدير بالملاحظة هنا هو انه،
فيما كنا – عادة
–
نصوّر الأفلام اللبنانية – المصرية – السورية وغيرها، في المناطق السياحية
اللبنانية او في فيلات او ملاه ليلية ودائماً في مناطق لن تغضب الرقابة
لتصويرنا
فيها فتتهمنا بأننا نشوه صورة لبنان، فوجئنا بظافر اوغلو – وهو
ليس قريب وزير
الخارجية التركي داوود اوغلو... لأن اوغلو ليس اسم عائلة وانما هي كلمة
تعني «ابن»... لا اكثر -، حين وصل وكشف عن
سيناريو فيلمه «العمياء» (1968) الذي يصوره في
بيروت، فوجئنا به، يطلب من مدير الإنتاج العثور على بيت عامل
متواضع وحقيقي في
الشياح أو الغبيري، مكاناً للتصوير. كانت صدمة كبيرة... إذ قبل ظافر اوغلو
لم يكن
أحد يطلب مثل هذا الطلب. بيت عامل؟ وفي الضاحية؟ يومها اكتشف بعض العمال أن
المطلوب
بيت يشبه بيوتهم الحقيقية فشردوا مندهشين. ما هذه السينما التي
يريد هذا التركي
تصويرها!؟
صور ظافر اوغلو فيلمه، ولكن وسط اعتراضات من الرقابة على التصوير في بيت من
هذا
النوع لأنه قد «يثير نعرات طائفية»! لكن الرجل أصر، وتمكن
منتجوه من ذوي النفوذ من
الاستجابة لطلبه... وكذلك فعل نصف دزينة من زملاء أتراك آخرين له، صوروا
بدورهم بعض
الأفلام في لبنان، آتين معهم بنجوم من الصف الثاني، ومن الصف الأول أحياناً
للقيام
بالأدوار. وهذا الشيء فعله كذلك فاروق عجرمة، حين قيض لفيلمين
أو ثلاثة من تلك التي
حققها في لبنان، ان تكون انتاجاً تركياً، مثل «عصابة النساء» من بطولة صباح
وطروب
وآخرين، وهو فيلم صور كله في لبنان، عدا بعض المشاهد الخارجية في اسطنبول.
كما أن
عجرمة نفسه فتح أبواب إنتاج مشترك مع إيران، منذ فيلمه «وداعاً
يا فقر» الذي قامت
بدور أساسي فيه ممثلة إيرانية كانت كبيرة الشهرة في ذلك الحين، هي فريبا
خاتمي،
التي تبين لنا لاحقاً انها أم الممثلة والمخرجة ليلى خاتمي. وليلى فرحت
كثيراً، بأن
الناس لا يزالون يتذكرون أمها في بيروت، حين سألناها من طريق الزميلة
الصحافية ندى
أزهري المقيمة في طهران لمناسبة اجراء حديث معها، عما إذا كانت
قريبة لفريبا
خاتمي... فقالت إنها أمها. أما الحضور الإيراني الأكبر في فيلم لفاروق
عجرمة، في
ذلك الحين، فكان في فيلم «عاصفة على البتراء» الذي صور معظم مشاهده في
الأردن، كما
صور بعض مشاهده في طهران... وكان من بين أبطال الفيلم عملاق
يسمي
نفسه، ريتشارد...، جيد التمثيل، دائم الابتسام، طيب مع الجميع... عدنا
والتقيناه في
روما، حيث الى محاولته دخول السينما الشعبية الإيطالية فيها،
كان لاجئاً سياسياً،
اذ تبين لنا ان الرجل يخفي خلف مظهره واسمه الأميركي، مناضلاً شيوعياً
شرساً، كان
مطلوباً بقوة من مخابرات شاه ايران. والحقيقة ان هذه الإشارة الى ريتشارد،
تفتح
الباب أمام ملاحظة رصدناها بكل دهشة في ذلك الحين، هي ان القسم
الأعظم من العاملين
في السينما في تركيا كما في إيران، من الذين تعاملنا معهم والتقيناهم
وارتبطنا
بصداقات معهم، كانوا سرعان ما يتبين انهم مناضلون في تنظيمات يسارية، ولا
سيما حزب «توده» الشيوعي بالنسبة الى الإيرانيين!
*
من كتاب «الصورة الملتبسة: السينما في لبنان مبدعوها وأفلامها»، الذي يصدر
قريباً عن وزارة الثقافة اللبنانية ضمن فعاليات «بيروت المدينة العالمية
للكتاب»
الحياة اللندنية في
19/02/2010
آداب الحوار
ابراهيم العريس
قد يكون في الأمر تـسليــة للمتــفـرجـــين ووسـيلة مثـيرة لتزجية الوقت.
لكن الأمر في أحيان كثيرة يتحول من تسلية الى استهتار تام بأذواق الناس،
وخرق لحميميتهم، بحيث يحق للمرء أن يتساءل: ترى أولم يحن الوقت بعد لإنشاء
مدرسة تعلم آداب التخاطب والحوار لأولئك الضيوف الذين يشاركون في برامج
الحوارات، ولا سيما منها البرامج السياسية؟ وأوليس ثمة من يذكر المتحاورين
بأنهم هنا، أمام الكاميرات، في مواجهة مئات ألوف المتفرجين، إنْ لم نقل
الملايين منهم، وليسوا في مقهى أو صالونات بيوتهم؟
مناسبة هذا الكلام هو حلقة مساء الثلثاء – أول من أمس – من برنامج «حوار»
سياسي
بثته احدى القنوات اللبنانية راغبة له أن يتم فيه سجال
بموضوعية بين رجل سياسة
لبناني وآخر يقدم على أنه «رجل إعلام» حيناً، ورجل اقتصاد حيناً آخر. ففي
هذه
الحلقة، الاستثنائية في كل المعاني، قدم الضيفان، وان بدرجات مختلفة، خلال
حوارهما،
الذي كان معظم الوقت أشبه بحوار طرشان، فصلاً مضحكاً مبكياً
ينم عن عدم احترام
للجمهور المصغي اليهما، كما عن عدم احترام بعضهما بعضاً... بدا هذا الفصل
في أجوائه
وكأنه مستقى مباشرة من الأجواء التي أوصلها الإعلامي فيصل القاسم الى ذراها
في
برنامجه الشهير «الاتجاه المعاكس» ان لم يكن هو مبتكرها: أي
أجواء مصارعة الديوك،
ولكن هذه المرة من دون أي تحريض وتهييج من قبل صاحب البرنامج. والحال أن
ليس من
الإنصاف هنا وضع الضيفين في سلة واحدة. إذ كان واضحاً منذ البداية ان «رجل
الإعلام
والاقتصاد» – بحسب التقديم، انما جاء هنا ليستفز ويشاكس،
محاولاً في كل لحظة أن
يقاطع محاوره وألا يمكنه من إكمال جملة مفيدة. وإذ عجز مقدم البرنامج، وهو
الرصين
المهذب والحرفي في طبعه، عن وضع حد لهذه الطريقة في الحوار، كان من الطبيعي
أن تفلت
أعصاب الضيف الآخر، وان بحدود، فراحت الضربات اللفظية بين
الاثنين تتوالى «تحت
الزنار».
طبعاً لم نسق هذا المثل الأحدث، لنتوقف عنده طويلاً، انما لنتساءل عما إذا
لم
يكن هذا النوع من المتحاورين، ولا سيما الأكثر شطارة – لا
الأكثر عقلانية من بينهم
–
في حاجة الى دروس خصوصية في آداب التخاطب، علماً بأن هذا النوع منتشر الآن،
ما
يعلن انتصار «مدرسة الاتجاه المعاكس» على، مثلاً، مدرسة عماد الدين أديب أو
مارسيل
غانم، في الفضاء الإعلامي العربي. ترى، تماماً كما يؤتى بمزينين وبعاملي
ماكياج
لتحسين صورة ضيوف البرامج، لم لا يؤتى بخبراء في الأعصاب والأخلاق وآداب
الحوار
لفعل الشيء نفسه بالنسبة الى ما يقوله الضيوف. ما الأهم تجميل الوجه والشعر
أو
تجميل اللسان؟
بل، كما ان هناك مدارس «اتيكيت» و «رقص»
في مدن عدة... لم لا تكون هناك مدارس
أخلاق تقدم خدماتها ولو مجاناً للسياسيين و «رجال الإعلام» ومن شابههم،
مفهمة إياهم
قبل أيّ شيء آخر، انهم هنا أمام كاميرا تنقل صورتهم وكلامهم الى داخل
البيوت... لا
الى ملاهٍ ليلية ومقاهٍ ومقرات حزبية؟
الحياة اللندنية في
18/02/2010 |
