|
أقفل المشهد الأخير في "يد الهية" (2003) على صفير طنجرة الضغط
الموضوعة على نار حامية في المطبخ، بينما ايليا سليمان في غرفة الجلوس
المواجهة، يتوسط والديه الغافيين أمام شاشة التلفاز، على وقع النشيد الوطني
الاسرائيلي والعلم المرفرف. نزعت القراءة المباشرة للمشهد وقتذاك الى
اعتبار الانفجار وشيكاً. وفي حين استجاب الواقع الفلسطيني السياسي
والاجتماعي لتلك القراءة بما هو متوقع، جاء "انفجار" سليمان في فيلمه
التالي، "الزمن الباقي: سيرة الحاضر الغائب" (2009)، على شكل صمت مدوٍّ
وسخرية موجعة ونضج سياسي وسينمائي متصاعد.
تقودنا مقاربة المشهدين الأولين في فيلميه "يد الهية" و"الزمن
الباقي"، القائمين على ترجمة أولية لعنواني الفيلمين وعلى تمهيد الارضية
لمناخيهما، الى استنتاجات ليس أقلها القفزة الكبيرة التي قام بها سليمان
بين الفيلمين والاستعراضية التي تخفف منها. في الأول، شاب يلاحق "بابا نويل"
في الناصرة الى أعلى التلة لينحره بسكين. يد "الهية" تنحر الاسطورة في مشهد
ساخر سيطلق العنان لفيلم قائم بشكل شبه كلي على السخرية والتهكم. المشهد
الأول في "الزمن الباقي" مضلل بعاديته. سائق تاكسي يضع حقيبة في صندوق
السيارة، يدير محركها وينطلق على الطريق السريع لتوصيل زبون. اللقطة الأولى
للرجل الجالس في المقعد الخلفي (ايليا سليمان)، تقدمه في هيئة "شبح". خارج
البعد البؤري للعدسة السينمائية، تغور ملامح وجهه في ضبابية مؤرقة وسكون
جليدي، في ما هي إحدى الترجمات، التي ستتوالى لاحقاً، لمعنى "الحاضر
الغائب" في العنوان. ومثلما هي، أي المشهدية، إحدى محاولات كسر التقاليد
السينمائية الكلاسيكية- وعلينا ان نتوقف لاحقاً عن احصائها لكثرتها- التي
تفترض ظهوراً أولياً مدوياً لـ "البطل". ولكن لا بطل ايليا سليمان من طينة
الابطال المعهودين ولا سليمان نفسه بطل مرئي. من مقعده الخلفي، يلوذ سليمان
بالصمت، لا يأتي حركة او انفعالاً او حتى رمشة تدلل على حياة او على ظرف
طبيعي. تكتمل غرائبية المشهد، التي ستتصاعد لاحقاً الى ابوكاليبتية هذيانية،
بهبوب عاصفة هوجاء، يفقد معها السائق القدرة على الرؤية او الاتصال عبر
جهاز الراديو بمركز عمله. كأنما قوة خفية، تنزل غضبها وتدفع بالسائق الى
التوقف الى جانب الطريق، متمتماً انها عاصفة "لم تأتِ التوراة على ذكرها"-
كأشياء كثيرة أخرى لم تأتِ على ذكرها مثل ان لا بحر في الناصرة كما يشير
أحد المشاهد الساخر- ومهلوساً بكلمات من نوع "ما هذا المكان؟ أين أنا؟"
يقفل المشهد على تلك الحالة الهذيانية وأسئلتها، لينطلق من هناك حديث ايليا
سليمان عن أزمنة متعددة، منبعها الذاكرة. يشكل ذلك المشهد، على نحو ما،
خروجاً من الزمن. كأن المخرج يقف على حافة القيامة، مستدعياً زمن الفيلم
كزمنٍ منتهٍ، كما يوحي التوكيد الذي يقوم العنوان عليه. "الزمن الباقي"
ادعاء بسرد زمن مرّ، زمن ماضٍ، ترجّل سليمان عنه، وأخذ مسافة منه، ليتمكن
من سرده. ولكنه ايضاً زمن باقٍ، كما يقول العنوان مجدداً، في الذاكرة، زمن
يصلح لكل الأزمنة.
انها "حيلة" المخرج للامساك بزمام الأمور وللخروج من الآنية ومن الصور
المتبدلة، انما فقط ليعود اليهما، هذه المرة من باب الاقصاء والتفكيك
وإعادة التركيب. السر، كما يوحي لنا سليمان، ليس في سيل الصور والحكايات
الخارجة من فلسطين ومن ذاكرتها وحاضرها، انما في تثبيت ذلك الواقع والبحث
في مكوناته وعن صيرورته الداخلية التي أحيته طوال أكثر من ستين عاماً. لذلك
يلجأ السينمائي دائماً الى التفاصيل الصغرى، ينحتها، يبتدعها، يعيد تخيلها
ويراكمها أفقياً وعمودياً، مكوناً فسيفساء فلسطين في كينونتها الكلية،
عابرة للأزمان. أما "البطل الفلسطيني" في فيلمه فهو بطل بفرض واقع الحال.
انه البطل العادي واليومي الذي يرتقي الى مستوى متخيّل (النينجا في "يد
الهية"، الشبح في "الزمن الباقي") ليوازن وينتمي الى الواقع المفرط (hyper-reality) الذي يصوره سليمان في أفلامه. ذينك البطل والواقع هما ثمرة التقاطع
بين السخرية السوداء والواقع اللامحتمل. لذا يبدو القول الشائع حول افلام
سليمان من انها تقاوم وتنتصر بواسطة الفانتازيا غير دقيق، لأننا إذا جردنا
أفلامه من سبغة الواقع المفرط، لن تتغير "بطولية" الفرد ولا عبثية الواقع.
مشهدان ربما يعبران، أكثر من غيرهما، عن هذه الحالة في "الزمن الباقي":
مشهد القفز بالزانة من فوق الجدار ومشهد الدبابة في رام الله. فنجاح سليمان
في المشهد الأول في تجاوز الجدار ليس سوى واقع ممدّد الى أقصى تصور. في
الواقع، هناك من الفلسطينيين من يحاول تجاوز هذا الواقع بشتى الطرق. بل ان
بعضهم قد يلجأ الى أسلوب سليمان في الفيلم لفعل ذلك. ولعل ذلك ما يجعل من
أفلامه شهادة على الحاضر والمستقبل. في استشفافه هذا الواقع، يخرج سليمان
بأساليب "مقاومة" مبتكرة واصيلة ولكنها غير منفصلة تماماً عن المخيلة
الفلسطينية (الا في السينما التي لم تشهد بعد من يوازي براعته في أفلمة تلك
التفاصيل) التي أضحت، في مواجهة واقع لا يُحتمل ولا يُصدق، مهيأة لذلك
النوع من الحلول. وفي مشهد الدبابة المكبّر، نشاهد شاباً يخرج من منزله تحت
أنظار سبطانة دبابة اسرائيلية، يقطع الشارع الضيق ليرمي كيس نفايات في
الحاوية، فتلاحقه السبطانة في كل خطوة يخطوها. المشهد على سورياليته واقعي
بامتياز. بل انه يمكننا ان نتخيل، بكثير من الواقعية، حدوث هذا المشهد
ومراوغة الفلسطيني للدبابة، مغيظاً بسخريته ذلك العدو المتعجرف. ولعل من
خصائص سليمان ان المشاهد الواقعية في أفلامه هي التي تغدو أقرب الى الخيال
وليس العكس. فلنتأمل في مشهد الدورية الاسرائيلية متوقفة تحت حانة ليلية،
زجاجية الواجهة، تصدح منها موسيقى عالية يرقص الشباب على وقعها. الجنود في
سيارتهم ينادون بمنع التجول ويطلبون الى الفلسطينيين التزام بيوتهم. يتكرر
النداء. لا أحد يستمع ولا أحد يأبه. ثم يعود الجندي الى ندائه على وقع
الموسيقى هذه المرة، محركاً رأسه ومقطعاً جمله على ايقاعها. هكذا "يشفط"
الفلسطيني الاسرائيلي الى دوامته ويعلن ايقاعه المسيطر، كما أجبر سليمان في
مستهل الفيلم السائق على أن يحلم بروايته جواباً على هذيانه "أين أنا؟ ما
هذا المكان؟" . المشاهد من هذا النوع كثيرة في الفيلم وليس مبالغاً القول
ان كل مشهد يكاد يقوم على التماعة ذهنية مضيئة. يلعب التكرار دوره هنا.
انما بخلاف "يد الهية" حيث التكرار أحياناً مجرد تعبير عن ملل او تصاعد
عبثي وحيث الالتماعات تبدو أحياناً منفصلة، يقوم "الزمن الباقي" على نوع
آخر من التكرار الذي يضيف في كل مرة تفصيلاً يكمل الصورة او الفكرة، وعلى
التماعات، تنساب بخفة ملجومة، فتعكس قفزة الوعيين السينمائي والسياسي، ليس
في تكوين المخرج، انما في قدرته على تشغيل أدواته وشحذها بحيث ترمي من
أهدافها مقتلاً فورياً، لا اجترار فيه ولا تردد.
يمضي سليمان في سرده الحكاية عبر تواريخ محددة، بل الاصح في أزمنة.
ينطلق الجزء الأول الذي يلي البادئة، حين يهاجم "الهاغاناه" بلدة فؤاد
سليمان (والد المخرج يلعب دوره ببراعة الممثل صالح بكري)، وتستسلم الناصرة
بموجب توقيع رئيس البلدية على تعهد بتسليم زمام السلطة للاسرائيلين في مشهد
ساخر. يسأل رئيس البلدية عن التاريخ قبل التوقيع، فيجيبه الاسرائيليون "17
تموز 1948" من دون ان يستشعر احد في المشهد وقع هذا التاريخ الذي سيصبح
لاحقاً محطة أليمة. في الصورة التذكارية، يختفي رئيس البلدية مع كبسة زر
الكاميرا وإضاءة "الفلاش"، في إشارة الى انه وقّع في تلك اللحظة على "حضوره
الغائب". تماماً كما سيفعل فلسطيني آخر في باحة المدرسة التي تحولت معتقلاً
لفلسطينيين مدنيين، حيث يطلق النار على رأسه بعد قراءة مقطع شعري "سأحمل
روحي على راحتي وألقي بها في مهاوي الردى/ فإما حياة تسر الصديق وإما ممات
يغيظ العدا". المسرحة التي يعتمدها الشاب في هذا المشهد المركب الذي يغمز
من قناة الشعر والخطابة من دون ان يدين فعل الشاب نفسه، سينسحب على هذا
الجزء بكامله. الديكورات والشخصيات واللقطات المشهدية الواسعة والحركة
الكوريغرافية، عناصر مضادة يستخدمها السينمائي في مقاربته المرحلة التي لا
يعرفها، مستعيناً بمذكرات والده وشخصيته "الاسطورية" لبنائها، داخل كادراته
الثابتة. الاب هو الشاهد في هذا الجزء كما في تاليه. يراقب التحولات بصمته
المتزايد مع مرور الزمن، الذي يصل حدود الغياب التام في المشهد الأخير من
الجزء الثالث على وقع موسيقى "انا قلبي دليلي". تلك الأغنية التي حضرت في
مشهد مؤثر في الجزء الأول، وطوّع لها المخرج ايقاع الجنود الاسرائيليين،
تعود في مشهد الظهور الأخير للأب كأنما لتغرقه الى الأبد في ذاكرته وتعيد
بحركة دائرية، تشبه كوريغرافيا الجنود في المشهد الاول، توصيل أطراف
الحكاية ببداياتها. وهي اللحظة التي سيتسلم فيها سليمان الابن زمام
المشاهدة وقد أضحى شاباً.
هذا الانتقال من الذاكرة الاصلية للأب الى الذاكرة المروية فذاكرة
الابن الغائب لسنوات طويلة في المنفى، تترافق مع تقلّص حقل الرؤية اذا جاز
التعبير. من الجزء الاول الى الرابع الذي تدور أحداثه في الناصرة اليوم،
تضيق الجدران على شخصيات الفيلم وينقطع الوصل تماماً كما تقلصت خيارات
الفلسطيني وضاق أفقه. الرواية تزداد هزالاً مع اقترابنا من الحاضر، تحاصرها
حواجز التفتيش والجدار العازل والمستوطنات المتمددة. قفزة الزانة تعيد بعض
الهواء الى رئتي الفيلم ومخرجه وتقذف بهما خارج الزمن لاعلان زمن آخر. تضيق
المواجهة وتصير الخسارة مع الزمن أكثر ذاتية. وفي محاولة أخيرة للقبض على
الزمن الباقي، ينزلق الفيلم الى ايقاع "الأم" او الأصح إيقاع مرضها. تسير
مشاهده على وقع تكتكات الساعة ونبض آلة الانعاش. القلب ضعيف في خفقانه
وكذلك أحداث الفيلم، تبطىء من أجل تمديد حياة او لحظة متعة. جلسة الام على
الشرفة تغدو عالماً كاملاً، ترشف قهوتها بهدوء، تحرك رجلها مستمتعة بأغنية
نجاة الصغيرة "أنا بعشق البحر" أو تشيح بنظرها عن الالعاب النارية في
احتفالات عيد اسرائيل. الحياة تكمل على الرغم من كل شيء، "الضحية" تنتصر
مرة بالمراوغة ومرة بالاستهزاء وأخرى بإشاحة النظر. تنتصر بمتعها الصغيرة
واحتفالاتها الخاصة... وانتظارها الذي لا تيأس منه.
العرض القادم
"الملازم السيئ"
أشعل مشروع فيرنر هيرتزوغ الخلاف منذ الاعلان عنه للمرة الاولى في
العام 2008. العنوان والقصة يتطابقان مع فيلم للمخرج آيبل فيرارا من انتاج
العام 1992. على الرغم من ان هيرتزوغ أضاف الى العنوان الاساسي آخر فرعي،
Port of Call New Orleans، ونقل الأحداث من نيويورك الى نيو أورلينز، الا
ان ذلك كله لم يوضح اسباب التجائه هو وكاتب السيناريو ويليام فينكلستين الى
الشخصية المحورية في فيلم فيرارا من دون الاشارة الى ذلك. وذهب المخرج
الاماني المعروف بسلوكه التهكمي أبعد من ذلك عندما صرح انه لا يعرف من هو
آيبل فيرارا ولم يشاهد اياً من أفلامه. كان ذلك بمثابة الرد-الانتقام من
موقف فيرارا السابق المعبر عن غضب كبير تجاه ما أسماه "سرقة" فيلمه. في
مطلق الاحوال، لم يعد ذلك الموضوع ليشغل أحداً اليوم بعد خروج الفيلم في
الصالات الاميركية ومشاهدته من قبل الجمهور والنقاد. وفي تعليق أخير للنقاد
على الصلة بين الفيلمين، كان منهم من وجد ان لا صلة بين الفيلمين ومنهم ما
اعتبر ان هيرتزوغ أخذ شخصية هارفي كايتل من فيلم فيرارا ذاهباً بها الى
حدود الهيستيريا. نال الفيلم حقه من التكريم بعرضه في مسابقة مهرجان
البندقية قبل أشهر قليلة وكان بطله نيكولاس كايج من استأثر بالاهتمام حيث
وُصف أداؤه بأنه الأفضل منذ سنوات طويلة.
يتناول الشريط حياة ملازم ذي سمعة طيبة، جريء ومغامر ولا يتوانى عن
القيام بعمله. يتناوله الفيلم في لحظة معينة من حياته، بعد إعصار
"كاتارينا"، مصاباً في ظهره بما يقعده عن العمل. ونتيجةً لتناوله العقاقير
المهددة، ينزلق الى عالم المخدرات ويحد نفسه متورطاً في الحياة السفلية
لنيو أورلينز وتجار مخدراته، من بينهم مموله المشتبه به في جريمة قتل، يحقق
هو فيها.
يُعتبر هيرتزوغ، الى جانب مخرجين ألمان آخرين مثل فولكر شلوندورف
وراينر كلوغه وراينر فيرنر فاسّبيندر وفيم فندرز، أحد رواد "السينما
الألمانية الجديدة" وأحد أهم أعلامها. فقد استطاع المخرج الذي ولد في
الخامس من شهر أيلول 1942 في مدينة ميونيخ الألمانية وترعرع في الريف
البافاري إخراج أفلام لم تقتصر أهميتها على مسيرة حركة السينما في بلاده
ألمانيا فحسب، بل امتدت إلى الجوار الأوروبي. في ميونيخ، تعرف هيرتزوغ إلى
أحد أعلام السينما الألمانية في حينها وهو الممثل كلاوس كينسكي الذي مثل
الدور الرئيسي في أهم خمسة أفلام أخرجها هيرتزوغ فيما بعد. وقد صور عنه
هيرتزوغ هو الآخر فيلما وثائقيا وصفيا بعد موته، هو "افضل شياطيني" ( 1999
) .
قدم هيرتزوغ في سن العشرين فيلمه الوثائقي الاول "هيراكليز" (1962)
واخرج عدة افلام قصيرة وثائقية قبل فيلمه الاول الطويل "آثار حياة" ( 1967
).
اشتهر هيرتزوغ بحبه للسفر والاتصال بالشعوب والثقافات الأخرى التي
زودته بمواضيع أفلامه لاحقاً. في عمر الثامنة عشرة سافر الى السودان إبان
أزمة الكونغو. وأقام في فترات متقطعة في اليونان، فأثمرت تلك التجربة فيلم
" علامات الحياة". وأقام في المكسيك وجزر الكناري ليصنع بهدها فيلم
"الأقزام يولدون صغاراً أيضاً". وفي أفريقيا، قدم فيلم "نايثن مورغان"، وفي
البيرو أبدع فيلم " غضب الآلهة".
من اعماله الشهيرة استعادته لفيلم مورناو الصامت "نوسيفيراتو سمفونية
الشر" عام 1978 تحت عنوان "نوسفيراتو شبح الليل" الذي قال عنه: "إن مجتمعنا
أصبح يمارس القمع والقهر .. وهذا المناخ ينعكس، بالضرورة، على الأدب
والسينما .. ولهذا فنحن نشهد ميلاد ثقافة مضادة، كرد فعل ضد مجتمع مادي،
وآلي، إلى أقصى حد.. وفي رأيي أن أفلام مصاصي الدماء غالباً ما تظهر بعد
الثورات المجهضة.. وأنا شخصياً لا أستطيع الهروب من التأثيرات التي يمارسها
علينا مجتمعنا".
من المعروف عن هيرتزوغ أنه كتب كل افلامه او شارك في كتابتها على
الاقل. أنجز السينمائي الى اليوم ثمانية عشر فيلماً طويلاً وسبعة قصيرة
فضلاً عن افلامه الوثائقية والقصيرة للتلفزيون. خلال مهرجان البندقية، عرض
له فيلم آخر في سابقة هو "ولدي، ولدي، ماذا فعلت؟" من انتاج 2009 ايضاً عن
شخصية قاتل واقعي.
["الملازم السيئ" في الصالات اللبنانية ابتداءً من 11 شباط/فبراير
المقبل
فاتن حمامة إلى الشاشة الصغيرة
بمسلسل "دارت الأيام"
من المتوقع أن تشارك الممثلة الكبيرة، فاتن حمامة، في مسلسل تلفزيوني
من كتابة يسري الفخراني بعنوان "دارت الأيام". وتعود حمامة بهذا العمل الى
الشاشة الصغيرة بعد انقطاع سنوات لأسباب قيل إن السيناريوهات التي عرضت
عليها لم تنل إعجابها ولم تحملها على العودة لمواجهة الكاميرا.
وسبق للفخراني أن قال في وسائل إعلامية أن ثمة ممثلات أخريات مرشحات
لأداء أدوار هامة في المسلسل. من بينهن الفنانة يسرا وزميلتها منة شلبي.
تجسّد الأولى شخصية إمرأة تجتمع فيها متناقضات الماضي والحاضر. وتؤدي شلبي
شخصية الجيل الثالث من الفتيات اللواتي يتّسمن بالتمرّد على التقاليد
والمفاهيم الاجتماعية السائدة. وتتقمّص فاتن حمامة دور كاتبة تعيش في عزلة
قاسية وتجنح بخيالها الى ذكريات الماضي الجميل. وهي بذلك تشكل تعبيراً
حقيقياً عن الجيل الأول باعتبارها نموذجاً اجتماعياً مقتبساً من هذا
الرعيل.
المسلسل دراما اجتماعية إنسانية مكوّن من 13 حلقة تلفزيونية فقط.
ويجري تصوير مشاهده بين مدينتي الغردقة والإسكندرية، إضافة الى العاصمة
الفرنسية باريس. وقد رشحت غادة سليم لتخرج المسلسل.
من ناحية أخرى، يستعد الفخراني لتقديم فيلم وثائقي يتناول حياة وأعمال
فاتن حمامة. ويستعين بثلاث وثلاثين رواية لأقرب المقربين منها الذين
رافقوها في مسيرتها الفنية، وهم على مقربة من أسلوبها في الحياة والفن.
والأرجح أن يتولى قطاع الأخبار في التلفزيون المصري إنتاج هذا العمل.
المستقبل اللبنانية في
29/01/2010 |
